« Désormais, la couronne reste avec moi, pour toujours. », commente-il sur Instagram. Ce tatouage, s’inscrit dans une démarche personnelle et artistique que le chanteur revendique avec humour : « les tatouages, c’est addictif. Ceux qui savent, savent. »

Prochaine prise de rôle de Christian Van Horn – sauf erreur de notre part – : Méphistophélès dans La Damnation de Faust à Paris au Théâtre des Champs-Elysées en novembre prochain. Un nouvel encrage en perspective ?

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Nos remerciements vont à l’équipe de l’Opéra de Paris sans laquelle cette cérémonie n’aurait pu avoir lieu.

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La représentation laisse une impression de proposition plutôt consensuelle, parfois peu inventive. Warlikowski aborde, on s’en doute, Don Carlos comme un drame intimiste, se concentrant sur la psychologie des personnages. Il privilégie les conflits intérieurs à la grandeur scénique. Les décors minimalistes et modernes de Małgorzata Szczęśniak accentuent cette approche, mettant l’accent sur les personnages et leurs luttes personnelles plutôt que sur les effets visuels spectaculaires. La scène de l’autodafé en est un exemple : presque abstraite, elle place le public dans un amphithéâtre, guidant l’attention du spectateur sur l’action qui se déroule devant lui. Les belles projections vidéo, signées Denis Guéguin, ajoutent une dimension onirique à l’ensemble, illustrant les pensées et les souvenirs des personnages. Face à cet esthétisme chic mais un peu vain, que dire en revanche de ces espaces vides (le dernier acte !) qui gênent la projection des chanteurs ou ces images déjà croisées tant de fois :  personnages fumant, canapés élégants et tenues glamour ? Si l’approche scénique, introspective et contemporaine, trouve une forme d’intérêt, impossible d’y trouver une réponse totalement satisfaisante aux innombrables richesses de ce chef d’oeuvre verdien de près de cinq heures.

L’affiche vocale de ce soir ne présente aucun chanteur francophone dans les rôles principaux, ce qui peut être regretté au vu de la qualité actuelle du chant français. En comparaison avec les éditions récentes de 2017 et 2019, avouons qu’il est difficile de retrouver ce soir les étincelles qui avaient été livrées par Jonas Kaufmann, Roberto Alagna, Sonya Yoncheva, Aleksandra Kurzak, Elīna Garanča, Anita Rachvelishvili ou Ludovic Tézier. Il manque d’abord un Don Carlos. Le courageux et valeureux Charles Castronovo, bien que donnant toute son énergie, peine à faire passer son chant au-delà de la rampe de l’impitoyable Opéra Bastille. Dès les premières notes de l’air de Fontainebleau, un peu bancales, on sent le ténor en lutte avec un personnage et une salle qui lui échappent. Bien que le chant reste noble et policé, notamment lors d’un magnifique duo final avec Elisabeth, ce sentiment de frustration demeure tout au long de la représentation.

Le contraste avec l’Elisabeth de Marina Rebeka, pour ses débuts dans le rôle, est frappant. Fidèle à sa formation belcantiste, la soprano lettone aborde le rôle avec une maîtrise vocale incontestable. « O ma chère compagne » au troisième acte, après que le Roi répudie sa femme de chambre, en est ainsi exemple éclatant : maîtrise du legato, subtilité du chant jusqu’ à la moindre appogiature, aisance sur toute la tessiture. Telle une Julia dans La Vestale, Marina Rebeka aborde « Toi qui sus le néant » tel qu’il est, un air de Grand opéra Français, avec une déclamation royale, une variation des couleurs et un souffle infini. Quelques petits pianissimi et un soupçon d’abandon supplémentaires, et nul doute que l’on tiendra alors la grande titulaire actuelle de ce rôle verdien.

Marina Rebeka - © Franck Ferville / Opéra de Paris

Le Philippe II de Christian Van Horn, sans renoncer à l’autorité du personnage, parvient à insuffler une belle fragilité au rôle, et réussit son « Elle ne m’aime pas » grâce à une excellence déclamatoire. La ligne vocale du baryton-basse, souple et claire, lui permet par ailleurs de maintenir une ligne précise, qui rend justice aux subtilités de l’écriture vocale du quatuor du quatrième acte. Ekaterina Gubanova, déjà Eboli dans la distribution de 2017, assure le rôle avec efficacité, démontrant une aisance relative du grave à l’aigu, qui lui permet d’aborder aujourd’hui une grande variété de rôles, de Kundry à Adalgisa. La mezzo-soprano se joue habilement des embuches de son Air du voile et assume avec conviction le « Oh Don fatal », mais sans véritable éclat. Une prononciation légèrement relâchée et un vibrato parfois trop prononcé laissent une impression de manque de stabilité, qui apparaît d’autant plus en antithèse face à la maîtrise de Marina Rebeka.

Le Rodrigue d’Andrzej Filończyk séduit au premier abord : juvénile, précis, avec un médium et un aigu solides. Toutefois, là encore par manque de puissance, le personnage reste en retrait et la scène de sa mort au quatrième acte, impeccablement phrasée, manque d’impact émotionnel. Difficile il est vrai à ce moment de ne pas penser à l’interprétation de Ludovic Tézier, qui bouleversa tant ici même il y a quelque années. Le grand Inquisiteur d’Alexander Tsymbalyuk  est inégal : convaincant dans son face-à-face avec Philippe II, mais trop en retrait par ailleurs. Des chœurs très en place aux seconds rôles excellemment tenus (on retiendra notamment le pétillant Thibault de Marine Chagnon), le reste du cast vocal n’appelle aucune réserve.

La direction musicale de Simone Young se distingue par sa tendresse et sa précision. Elle propose un Don Carlos privilégiant l’équilibre et la stabilité de la partition, sans rechercher l’emportement ni la foudroyance. Ceci semble cohérent avec l’esprit du Grand Opéra hérité de Gluck ou Rameau, bien que la direction de la cheffe australienne n’ait aucunement une approche « baroqueuse » de l’œuvre. Simone Young réussit ainsi parfaitement le troisième acte, notamment avec une Scène de l’autodafé qui séduit sans tomber dans le kitsch. Toutefois, en sortant de cette relative réserve, Simone Young aurait-elle pu réussir à donner un peu d’éclat à une soirée non sans qualités mais trop inégale vocalement ?

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La soirée est animée, en anglais par un Rolando Villazón intarissable et sympathique, très à l’aise dans ce rôle de maître de cérémonie et peu avare de superlatifs envers son mentor. Chacun de ses collègues, et lui-même, font l’objet d’anecdotes démontrant l’estime des artistes pour leur ainé. Villazón explique ainsi qu’après sa victoire à Operalia, Domingo l’avait invité, voyage et frais payés, à assister aux répétitions du Cid pour qu’il en tire profit. De tous ces témoignages, il ressort une estime générale pour un artiste d’une immense bienveillance, toujours à l’écoute des plus jeunes et prêt à utiliser sa notoriété pour promouvoir de nouveaux talents. Au delà d’exploits dignes du Livre des Records, dont 150 rôles, une longévité exceptionnelle, une reconversion vers les rôles de baryton, l’administration simultanée de deux théâtres, la création d’un concours, etc. ce sont ces qualités humaines qui nous permettent de nous exclamer, comme Barnaba dans La Gioconda : « O monumento! ».

Pour ce gala, Plácido Domingo était accompagné de lauréats de son concours Operalia, dont il faut reconnaitre qu’il aura permis de révéler un nombre impressionnant d’artistes lyriques. Le gala commence avec une ouverture de Nabucco particulièrement excitante : à la tête d’un Müncherner Rundfunkorchester « qui claque », Marco Armiliato démontre l’importance d’un bon orchestre et d’un bon chef dans ce répertoire. Natif de Samarcande en Ouzbékistan, Bekhzod Davronov (Operalia 2021) ouvre la soirée avec la scène finale de Lucia di Lammermoor. Le timbre est chaud et l’émission laisse entrevoir un lirico-spinto en devenir, mais le chanteur est encore bien trop jeune pour un aussi gros morceau et le si naturel final est à la limite de l’accident. Plácido Domingo fait alors son entrée, d’un pas vif, et sous un tonnerre d’applaudissements, pour chanter la scène finale de Macbeth. Le récitatif est prudent, avec un vibrato serré marqué, puis la voix prend de l’assurance pour un air de belle tenue. Sonya Yoncheva (Operalia 2010) interprète alors le magnifique Chant à la Lune extrait de Rusalka d’une parfaite poésie : le soprano bulgare est ce soir dans une forme éblouissante et l’air lui convient à merveille. Aida Garifullina (Operalia 2013) et Plácido Domingo lui succèdent pour le duo de La Traviata. La voix du soprano russe a pris du corps avec les années (elle est d’ailleurs passé avec succès de la Musetta de Bohème à Mimi). Sa Violetta est de toute beauté, très belcantiste, avec des piani évanescents. La voix, d’une grande pureté, lui permet de camper une sorte d’ange mené au sacrifice : c’est une composition remarquable. Face à elle, Domingo a retrouvé ses moyens (on est a des années-lumière du Nabucco de Gaveau en début d’année) et leur duo sera un des sommets de la soirée. René Barbera (Operalia 2011) chante avec aplomb l’air et un couplet de la cabalette d’Arnold de Guillaume Tell. La prononciation est impeccable, même si elle n’est pas celle d’un francophone authentique. Les six contre-ut sont vaillamment assumés (on serait tenté de dire, les doigts dans le nez, vue une certaine nasalité d’émission) et avec une belle puissance. Le ténor américain démontre ainsi que les théâtres ont tort de le limiter à des emplois plus légers (Almaviva, Ernesto…) même s’il y est excellent. Erwin Schrott (Operalia 1998) interprète (et nous insistons sur le choix du terme) un splendide air de Philippe II. Connu pour sa voix de stentor et des effets parfois histrioniques, la basse uruguayenne offre ici un « Elle ne m’aime pas » finement ciselé, avec un vrai sens donné aux mots. Rolando Villazón (Operalia 1999) abandonne un instant le micro (et ses lunettes !) pour chanter Le Cid. Après sa prestation dans Une Folle journée, son interprétation de « Ô Souverain, ô juge, ô père » surprend par son intégrité. Certes, l’air est abaissé d’un demi ton, mais il n’est pas le premier à le faire. La technique sent toujours autant l’effort avec des sons très ouverts,, mais on tire son chapeau devant cette exécution pleine d’émotion. Le public autrichien lui fera une ovation délirante. La première partie s’achève par le duo d’Il Trovatore, « Mira, di acerbe lagrime » avec une Elena Stikhina (Operalia 2016) enthousiasmante et un Plácido Domingo un peu perdu dans les parties rapides. Après une ouverture de Norma toujours parfaitement exécutée mais un peu trop martiale, Aida Garifullina chante le « Casta diva » de Norma. Comme pour sa Violetta, on est tenté de dire que le rôle intégral n’est pas pour elle : mais que c’est beau ! Plácido Domingo est rejoint par Dmitry Korchak (Operalia 2004) pour le duo « Au fond du temple saint » des Les Pêcheurs de perles. Le ténor russe a gagné en puissance et a tendance à couvrir un peu son partenaire. Son chant en force ne dégage pas beaucoup de poésie. Rolando Villazón renouvelle son exploit avec l’air « Amor, vida de mi vida » extrait de la zarzuela Maravilla de Federico Moreno Torroba, répertoire où il est encore plus à l’aise. Elena Stikhina offre un « Io son l’umile ancella » d’Adriana Lecouvreur avec de magnifiques couleurs pleines de mélancolies. Chantant pourtant son répertoire nationale, Dmitry Korchak affiche les mêmes qualités et les mêmes défauts pour son « Kuda, kuda » d’Eugène Onéguine. Enfin, Plácido Domingo et Sonya Yoncheva achèvent le programme avec un « Torero quiero sé » endiablé, extrait d’El Gato montes. Sonya Yoncheva y fait preuve d’une étonnante affinité avec ce répertoire. Tout au long de la soirée, et malgré la diversité du répertoire, Marco Armiliato et le Müncherner Rundfunkorchester sont absolument remarquables. Le chef italien sait ici conjuguer l’attention aux chanteurs, la maîtrise des styles, tout en laissant s’exprimer pleinement l’orchestre. Après les standings ovations de rigueur, Plácido Domingo jette ces dernières ressources dans un extrait vibrant de la zarzuela Los Gavilanes, avant d’être rejoint par ses collègues pour un ensemble sur le duo de Die Lustige Witwe. Organisatrice de l’événement, Cecilia Bartoli se joindra à la petite troupe pour un dernier bis sur l’air du prince Sou-Chong extrait de Das Land des Lächelns.

Plácido Domingo remerciera la salle avec un court discours : avec humour, il déclarera que ces cinquante années n’avaient pas été si difficiles, et que ce sera sans doute plus dur de d’aller jusqu’à soixante. « On va d’abord essayer cinquante-et-un ! » conclue-t-il. Après le succès de l’hommage à Antonio Pappano, le triomphe de ce gala pose lui aussi la question de l’écart entre les attentes d’une partie du public et les choix des décideurs lyriques : l’opéra est-il ou n’est-il pas d’abord une affaire de musiciens ? Une chose est sure, c’est qu’aussi talentueux soient-ils, à l’exception notable de Franco Zeffirelli aux Arènes de Vérone, on n’a jamais vu un gala dédié aux metteurs en scène. 

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Montrer Elisabeth enceinte s’avère la seule extrapolation notable d’une lecture fastidieuse inspirée notamment par La vie des autres, le film de Florian Henckel von Donnersmarck narrant l’espionnage par la Stasi d’un dramaturge est-allemand. Au passage, Dieu a été mis au placard. Les moines sont défroqués ; la Voix du ciel descendue des cintres ; l’apparition surnaturelle de Charles Quint tolérée car imposée par la partition mais non montrée. Jugés coupables, Elisabeth et Carlos sont pendus, sous l’œil indifférent de Philippe II trop occupé à faire des gazous gazous au nouveau-né pour se soucier du sort de sa famille. Avant d’arriver à cette extrémité fatale, il aura fallu subir dans une lumière uniformément grise le mouvement incessant d’une tournette qui pallie l’absence de danseurs lors du ballet en accélérant sa vitesse de rotation. A bailler d’ennui, si Don Carlos n’était œuvre suffisamment exaltante pour surmonter toute entreprise de déconstruction.

Don Carlos (Genève) © Magali Dougados

Le parti pris n’est pas sans incidence sur l’interprétation musicale lorsque la scénographie met en péril le chant et que le cri se substitue à la note. Il ne faudrait pas que la voix d’Eve-Maud Hubeaux, flamboyante Eboli, soit sacrifiée sur l’autel du regietheater. La chanson du voile expose la souplesse acquise sur les bancs du bel canto quand, à l’inverse, le dramatisme des tableaux suivants la pousse à des excès expressionnistes et des éructations contraires aux règles du beau chant. On craint que son mezzo-soprano à terme n’en sorte pas indemne. Sans se plier à de telles extrémités, veillant au contraire à préserver l’égalité de son émission, Charles Castronovo est aussi mis à rude épreuve par l’écriture inconfortable de Carlos. Sur une ligne dont on perçoit les tensions et les limites, subsistent la sombre beauté du timbre et, dans les moments d’élégie, une douceur conforme à la fragilité de l’Infant. Grand Inquisiteur moins charbonneux que ne le veut la coutume, Liang Li s’incline face à la puissance de Dmitry Ulyanov, bien que ce dernier soit annoncé souffrant. De l’Escurial au Kremlin, il y a peu. C’est moins l’orgueil blessé de Philippe que l’âpre cruauté de Boris qui s’exprime au travers de ce chant taillé à la faucille et au marteau, dont les défauts d’intonation sont mis sur le compte de l’indisposition. Sans (encore) posséder l’exacte dimension du falcon voulu par Elisabeth, Rachel Willis Sørensen dépose aux pieds de la Reine l’étoffe d’un soprano lyrique incandescent, aux aigus vainqueurs, qu’ils soient dessinés à la pointe fine, dans l’adieu à la Comtesse d’Aremberg par exemple, ou lancés fièrement à larges traits lorsque la souveraine outragée prend le pas sur la femme sacrifiée. « Toi qui sus le néant des grandeurs de ce monde », son grand air du cinquième acte, est un des deux moments forts de la soirée, l’autre étant la mort de Posa. De tous, Stéphane Degout reste le seul à répondre aux impératifs de diction et de déclamation imposés par le choix de la version française. Le mélodiste transparaît derrière l’attention portée au mot tandis que la maîtrise du legato donne l’impression que chaque phrase est tracée d’une seule ligne, nette, claire, égale. C’est magnifique. Les membres du Jeune Ensemble – Ena Pongrac (Thibault), William Meimert (Un moine), Giulia Bolcato (La voix céleste) – semblent encore trop inexpérimentés pour des seconds rôles qui, en dépit de leur brièveté, demandent des chanteurs de premier plan.

Marc Minkowski enfin inscrit sa direction dans la généalogie du grand opéra français, dont il est devenu un des premiers spécialistes. Mais Verdi avec Don Carlos ne veut-il pas se démarquer d’un modèle en voie en perdition pour opérer une espèce de syncrétisme – français par la forme, allemand par l’orchestre, italien par le chant ? D’où l’impression de ne pas trouver entièrement son compte dans cette lecture attentive aux chanteurs mais en mal de lyrisme et de contraste chez un chef qui nous a habitué à plus de théâtralité. Effet pervers de la mise en scène, des choix ne manquent pas d’interroger, telles l’insertion d’un numéro de ballet avant le 4e acte et la suppression dans une version voulue intégrale de la déploration sur la dépouille de Posa. Cette perplexité est renforcée par une certaine confusion chorale, notamment dans la scène monumentale de l’autodafé.

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1. Figaro – Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia (1816)

L’évocation du Figaro de Nucci est urgente et indispensable avant tout par l’angle humain : de tous ses rôles, c’est celui qui lui ressemble de plus. Rien de plus éloigné de cette personnalité solaire et généreuse que la pléiade de barytons sombres et torturés, névrotiques et criminels qu’il a l’habitude d’incarner. Nucci est un cycliste, un bon vivant généreux et disert. Si bien qu’il chante son Figaro sans maquillage dramaturgique. Peut-être la vocalise de « Dunque io son » (rapide, comme une trémulation) n’est-elle pas authentiquement rossinienne, mais son aigu est aussi claironnant que possible et la vis comica, l’élan drolatique et la générosité le propulsent avec les plus grands au sommet de la discographie, surtout quand – grâce au dvd – l’image se joint au son. Il partage alors l’affiche avec les merveilleux Battle, Blake et Dara. Que demande le peuple ? [Camille De Rijck]

2. Nabucco – Giuseppe Verdi, Nabucco (1841)

Après Rigoletto, le Roi de Babylone est probablement le rôle que Nucci a chanté le plus. Dès lors, il y a sens à prendre pour exemple cet extrait filmé en concert à La Corogne en 2012. La voix n’y est plus de toute première fraîcheur (70 ans !), mais le baryton n’a eu de cesse de creuser le personnage, qu’une mauvaise tradition présente comme sommaire. Ici, toutes les fêlures et les contradictions du souverain à la fois impie et dévot sont rendues au millimètre, et la cabalette achève de mettre le public espagnol en délire. On comprend pourquoi !

3. Francesco Foscari – Giuseppe Verdi, I due Foscari (1844)

C’est sans doute l’un des grands rôles de la carrière de Leo Nucci. Francesco Foscari, vieux doge qui n’est plus assez craint pour imposer sa volonté, et plus assez vivant pour avoir encore la force d’aimer, a donné au baryton bien des occasions à ses talents d’acteur de venir sublimer son chant, sur scène et récemment au disque dans une intégrale qui a fait date. Mille nuances d’accablement, d’autorité perdue, d’amour paternel brisé, mille reflets du sacrifice de l’homme d’état déchu, mille facettes du personnage Nucci qui est devenu dans ce rôle une évidence que l’âge venu n’a fait qu’amplifier. [Cédric Manuel]

4. Macbeth – Giuseppe Verdi, Macbeth (1847)

Macbeth n’est pas le personnage verdien que Leo Nucci a incarné le plus souvent, il l’a néanmoins chanté régulièrement jusqu’aux représentations de Liège, en 2018. Paris a pu l’applaudir à la Bastille en 2002. En 1987 il grave le rôle dans l’intégrale dirigée par Riccardo Chailly qui a servi de bande son au film réalisé par Claude d’Anna. En visionnant ce film publié en DVD par Deutsche Grammophon on peine à croire que le baryton italien n’avait jamais interprété cet ouvrage sur une scène auparavant. Face à l’immense Lady Macbeth de Shirley Verrett, Nucci se hisse au niveau des deux grands titulaires du rôle qui dominaient la discographie depuis les années 70, Piero Cappuccilli qui l’avait chanté à la Scala en 1975 sous la direction de Claudio Abbado dans la production mythique de Giorgio Strehler et Sherill Milnes qui l’avait gravé en 1976 avec Riccardo Muti.

Leo Nucci propose un Macbeth introverti et tourmenté, dominé par sa cruelle épouse. Son « Mi si affaccia un pugnal » est totalement halluciné, lors des apparitions de Banquo à l’acte deux, sa terreur contenue est pleinement convaincante. Il se montre néanmoins vaillant durant la scène finale. Vocalement on est à la fête : on admire le velouté de son timbre, la subtilité de son interprétation tout en nuances, son art de la demi-teinte, son impeccable legato, et sa maîtrise du phrasé, si essentiel dans les cantabile verdiens. De plus, à l’écran, le comédien est pleinement convaincant. [Christian Peter]

5. Rigoletto – Giuseppe Verdi, Rigoletto (1851)

S’il ne fallait citer qu’un rôle emblématique du baryton italien, celui de Rigoletto serait sans doute celui qui viendrait à l’esprit en premier, un personnage qu’il aurait interprété plus de 500 fois ! Comme il est impossible de choisir un extrait qui rende compte de la complexité de sa composition, nous nous contenterons du réjouissant duo final de l’acte II, souvent bissé, comme dans cet extrait, voire même trissé comme ce fut le cas à Orange en 2011. Un fou furieux s’est attelé à en compiler 34 versions ! [Jean Michel Pennetier]

6. Renato – Giuseppe Verdi, Un ballo in maschera (1858)

On le sait, Leo Nucci a une affection toute particulière pour Renato, rôle verdien par excellence en accord parfait avec sa vocalité. Le personnage est un de ses emplois fétiches qu’il a chanté sur toutes les grandes scènes du monde. Et il faut l’entendre ce Renato-là, époux blessé mais à la dignité héroïque. A Salzbourg aux côtés de Placido Domingo sous la direction de Solti en 1990, il en livrait un portrait ombrageux qui culmine dans l’air « Eri tu » (voir ci-dessous). La voix est à son apogée. Il n’a pas la posture sentencieuse d’autres barytons dans le même rôle. Il n’est pas un assassin par vengeance, car l’amour est la force motrice de ses actes. Chaque inflexion illustre cet amour déçu, perdu, mais encore noble. cette approche donne alors tout son sens à la décision de Riccardo de laisser partir Renato en Angleterre avec Amélia. Dans ce rôle qu’il a également enregistré sous la direction de Karajan, et qu’il a chanté aux côtés de Pavarotti, Leo Nucci demeure une référence incontournable. [Brigitte Maroillat]

7. Posa – Giuseppe Verdi, Don Carlos (1867)

Les puristes ergoteront sur une diction française très perfectible, et ils auront raison. Surtout que Internet offre aussi quelques beaux exemples du Posa de Nucci chantés en italien. Mais c’est bien dans son enregistrement avec Claudio Abbado, en 1983, que le baryton atteint la vérité ultime du rôle. Ce « délégué de l’humanité » rêvé par Schiller puis par Verdi est ici incarné par des moyens purement musicaux, notamment un legato qui reste selon nous inégalé dans l’entière discographie. A faire pleurer les pierres. [Dominique Joucken]

8. Gérard – Umberto Giordano, Andrea Chénier (1896)

Leo Nucci a toute la palette des très grands Gerard, ce personnage clef d’Andrea Chénier, moteur de l’action, force centrifuge du drame, au point que l’opéra de Giordano aurait pu porter son nom. Diction  nette et claire, conduite du phrasé legato, précision rythmique, longueur de souffle, puissance et nuance, voix d’airain, timbre de braise, occupant tout l’espace acoustique et dynamique, à l’image de son engagement physique et psychologique.  La voix du baryton épouse à merveille cette mise à nu du personnage De l’ironie mordante sur son rôle au cœur de cette Révolution qui broie les destins au nom du peuple sur des motifs fallacieux à cette émouvante introspection qui demande une totale concentration, le chanteur donne corps à une lancinante et bouleversante douleur dans l’écrin d’un timbre incandescent. Le tempo adopté ici donne l’espace nécessaire à la voix pour se déployer dans toutes ses nuances et couleurs. Une leçon de chant. [Brigitte Maroillat]

9. Scarpia – Giacomo Puccini, Tosca (1900)

Cet art de dessiner un personnage : silhouette anonyme de fonctionnaire grisâtre dans la longue redingote à la Vidocq du premier acte, le doute qu’il insinue dans l’esprit de Tosca, sa manière de respirer furtivement l’écharpe qu’elle a perdue, la voix – noire d’encre – en surimpression sur le Te Deum, puis, dans son cabinet à l’acte II, comme une araignée au centre de sa toile, comédien à la Michel Bouquet, effrayant par soudaines bouffées… Cette manière de suggérer que Scarpia s’est composé ce personnage couleur de muraille, mais que l’odeur du sang lui procure un obscure jouissance… A-t-il vraiment du désir pour Tosca ? Ou ne veut-il que la briser ? L’apparatchik universel… Et toujours l’acier de ce timbre, tranchant comme le poignard qui le fera taire. [Charles Sigel]

10. Gianni Schicchi – Giacomo Puccini, Gianni Schicchi (1918)

Leo Nucci : père indigne, mari jaloux, amant infidèle, vil félon mais également fieffé filou, aussi habile à tirer les ficelles de la comédie qu’à brandir l’oriflamme noir du drame le plus terrible. Gianni Schicchi en apporte la démonstration éloquente. C’est avec un égal bonheur que le roi Leo place son art théâtral et vocal au service d’un répertoire moins tragique. C’est de plus l’un des meilleurs emplois que peut lui offrir Puccini, plus enclin dans ses opéras à favoriser le ténor que le baryton. Une double raison d’admettre le rusé Florentin, non dans le huitième cercle de l’enfer auquel Dante l’a assigné, mais au panthéon des rôles nucciens. [Christophe Rizoud]

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David MacVicar situe l’action dans son contexte original comme en témoignent les magnifiques costumes de Brigitte Reiffenstuel. Le décor unique, signé Charles Edwards, est constitué de deux murs gigantesques, de forme arrondie, percé d’alvéoles qui évoquent tantôt des catacombes tantôt un théâtre en ruines. Aux premier et dernier actes un encensoir géant est suspendu aux cintres, au quatrième, il s’agit d’un imposant Christ en croix. Pas de jardins ni d’église dans cet univers sombre et inquiétant. L’exécution des députés flamands par strangulation a lieu sur le plateau et à la fin, Don Carlos est poignardé par les gardes du roi tandis que Posa, qui apparaît dans une lumière blanche l’entraîne avec lui. La direction d’acteurs dans l’ensemble reste conventionnelle, on a connu le metteur en scène écossais plus inspiré.

Don Carlos © Ken Howard / Met Opera

La distribution, inégale, n’appelle pas que des éloges. Meigui Zhang est un page charmant au timbre acidulé, le timbre caverneux de Matthew Rose fait de son moine un personnage mystérieux à souhait tandis que le Grand Inquisiteur de John Relyea impressionne dès son entrée en scène grâce sa voix imposante et son maquillage inquiétant. En revanche Jamie Barton se révèle peu crédible en princesse Eboli, son jeu outrancier frise le ridicule et son maintien n’est pas celui qu’on attend d’une femme de son rang. Les vocalises de sa chanson du voile sont laborieuses, néanmoins, l’insolence et l’ampleur de ses moyens auxquels elle donne libre cours dans « O don fatal », lui valent une ovation du public qui en a pris apparemment plein les oreilles. Depuis ses Rodrigue parisien en octobre 2019, la voix d’Etienne Dupuis a gagné en assurance et en largeur, il campe un héros exalté et  juvénile, touchant dans ses échanges avec Carlos, excessif lorsqu’il évoque la Flandre notamment face au roi qu’il domine sans peine. Dans la scène de la prison, l’élégance de son phrasé et les multiples nuances dont il parsème sa ligne de chant contribuent à faire de la mort de son personnage un moment particulièrement poignant. A la fin de la représentation le public applaudira chaleureusement cette incarnation de haute volée.

On l’a dit, face à lui le Philippe II d’Eric Owen ne fait pas le poids. Le baryton-basse américain campe un roi effacé et dépourvu d’autorité, notamment dans ses affrontements avec son épouse. Son grand air « Elle ne m’aime pas »  chanté avec une voix terne et monochrome suscite bien peu d’émotion. Ce chanteur qu’on a connu bien plus à son affaire dans d’autres répertoires trouve ici ses limites. Sonya Yoncheva qui avait conquis voici cinq ans le public parisien avec son Elisabeth juvénile et émouvante, renouvelle ici son exploit. La pureté de sa voix, la délicatesse de sa ligne de chant et la subtilité de son jeu, en font une reine proche de l’idéal. Son « Toi qui sus le néant » dans lequel elle varie avec goût les coloris est une grande réussite en dépit d’un registre grave confidentiel qu’elle a l’intelligence de ne pas appuyer. Enfin, Matthiew Polenzani est le troisième triomphateur de la soirée. Il s’empare avec fougue du rôle de Don Carlos dont il fait un héros éperdu qui capte durablement l’attention. La noblesse de son chant, le raffinement de ses nuances et son impeccable diction offrent des moments de pur bonheur. Les éclats poignants de sa révolte après la mort de Posa arracheraient des larmes aux pierres.

Au pupitre Patrick Furrer remplaçait Yannick Nézet-Seguin souffrant.   Le jeune chef suisse semble par moment submergé par une partition dont il ne trouve pas toujours la juste pulsation comme en témoignent quelques décalages durant l’acte trois. Il se révèle plus convaincant au cours des deux derniers actes, en particulier dans le final du quatre dont il exalte l’aspect grandiose.   

Le samedi 7 mai,  le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Turandot de Puccini avec Liudmyla Monastyrska dans le rôle-titre.

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Giacomo Meyerbeer, Les Huguenots (1836)

Il y a certes le « je t’aime » (à 5′ dans l’extrait ci-dessous) lâché dans un soupir par Valentine à bout d’argument pour retenir Raoul, promis à une mort certaine s’il part secourir ses frères protestants. Il y a aussi le court silence qui précède l’aveu, encore plus éloquent, puis la cavatine qui s’ensuit où le ténor, ivre d’amour, répète à l’envi « tu l’as dit » comme pour se convaincre qu’il ne rêve pas. Loin des conventions formelles de l’époque, la musique épouse la fièvre, contagieuse, des sentiments. Berlioz en saluait à juste titre « la hardiesse ». [Christophe Rizoud]

Charles Gounod, Faust (1859)

C’est dans l’agitation populaire d’une kermesse, sur un rythme de valse – anachronique au 15^e siècle en Allemagne  – que Faust rencontre Marguerite. Soudain, l’orchestre suspend son tourbillon. Par un procédé cinématographique avant l’heure, la musique ouvre une parenthèse dans la liesse chorale pour zoomer sur le couple formé par les deux jeunes gens. Il lui propose son bras, elle refuse modestement. Ce refus de la soprano ne fait qu’attiser le désir du ténor qui se traduit alors par un « je t’aime » dressé sur un Si aigu supposé pianissimo. La suggestion érotique de cette note se passe de commentaires. [Christophe Rizoud]

Jacques Offenbach, Barbe-Bleue (1866)

Avant que les choses ne tournent vinaigre, Barbe-Bleue  s’ouvre sur une scène idyllique entre le berger Saphir et Fleurette. Je t’aime, il m’aime, nous nous aimons, etc. Les sentiments sont frais à défaut d’être grands, et il faudra bien des détours pour qu’ils trouvent une heureuse issue. Jennifer Courcier est ici la plus adorable des Fleurette. [Sylvain Fort]

Giuseppe Verdi, Don Carlos (1867)

Acte II de Don Carlos : la reine restée seule, Carlos peut l’approcher. Débordements d’affection. Effusions. Consolations. Tendres échanges. La parole de transgression absolue n’a pas encore été lâchée. Il y faut un ébranlement soudain. Une concussion de tout l’être. Après les mièvreries, la voici, cette violence, cette parole : « Je t’aime » (à partir de 8’24). L’aveu est payé d’une violence plus grande encore. Elisabeth darde ses flèches (et une bonne gifle, dans notre extrait). C’est peut-être le « Je t’aime » le moins bien accueilli de toute l’histoire de l’opéra.  [Sylvain Fort]

Georges Bizet, Carmen (1875)

La déclaration d’amour de Don José à Carmen n’est pas qu’un merveilleux moment de poésie : c’est aussi un creuset d’effets assez inouïs, la musique suivant au moindre détail les élans du cœur de notre soldat navarrais. Après lui avoir fait exposer ses sentiments dans une aria d’une étonnante fluidité structurelle, Bizet offre à Don José deux gestes musicaux encore plus saisissants : une montée au si bémol aigu pianissimo sur son aveu d’aliénation (« … et j’étais une chose à toi ! »), puis un brouillage harmonique assez sidérant au moment du « je t’aime » final, tenu comme en apesanteur sur cette brève dissolution de la tonalité… Du très grand art ! [Jean-Jacques Groleau]

Camille Saint-Saëns, Samson et Dalila (1877)

Le passage du Livre des Juges est bien connu. Les Philistins ont demandé à Dalila : – « Séduis Samson : vois en quoi réside sa grande force et comment on peut triompher de lui. Alors nous le ligoterons pour le maîtriser, et nous te donnerons chacun onze cents pièces d’argent ». –« Comment peux-tu me dire : “Je t’aime”, alors que tu ne m’ouvres pas ton cœur ! Voici trois fois que tu te joues de moi. Tu ne m’as pas révélé d’où vient ta grande force ! ». Tous les jours, elle le harcelait, répétant les mêmes paroles. Samson, excédé à en mourir, lui ouvrit tout son cœur. Il lui dit : « Le rasoir n’a jamais passé sur ma tête, car je suis voué à Dieu depuis le sein de ma mère. Si j’étais rasé, je perdrais toute ma vigueur, et je serais comme n’importe quel homme ». Le « je t’aime » de l’opéra de Saint-Saëns sonne comme un arrêt de mort. En formulant son amour, c’est sa vie que livre Samson. Perchée sur Jon Vickers, dont la posture tient plus du malade à l’agonie que du guerrier vaillant, Shirley Verrett arrache l’aveu ultime. Lorsque sa réciprocité est entravée, l’amour semble bien indissociable de la faiblesse, de la manipulation, de la mort.  [Maxime de Brogniez]

Jules Massenet, Werther (1892)

Si tout le monde attend le grand air du ténor « Pourquoi me réveiller ? », on oublie un peu vite le duo fiévreux qui suit où Charlotte vacille. En 2010 à l’Opéra Bastille, sous la baguette experte de Michel Plasson, les spectateurs frémissaient du souffle aussi torride que sensuel provoqué par la rencontre entre Sophie Koch et Jonas Kaufmann. Ce dernier nous gratifiait de trois « je t’aime » à signer tout de suite le contrat de mariage ! [Yannick Boussaert]

Claude Debussy, Pelléas et Mélisande (1902)

Des « je t’aime » à l’opéra, il y en a dans tous les extrêmes. Les compositeurs se plaisent souvent à étirer ces trois petits mots à l’envi, versant (parfois) dans le sirupeux, le languissant ou le frénétique. Finalement, les solutions les plus simples sont parfois les meilleures, et c’est ce que laisse entendre le quatrième acte de Pelléas, ou l’aveu du rôle-titre est formulé avec une simplicité désarmante. Car il n’y a pas besoin de coup de cymbales ou de glissando de harpe pour se le dire : le silence à l’orchestre et une prosodie plus sincère que nature disent tout le drame d’un couple qui n’aura que dix minutes pour s’aimer vraiment. [Alexandre Jamar]

 Franz Lehár, La Veuve joyeuse (1905)

Entre deux amants qui ne peuvent – ou ne veulent – se dire leur amour, il est des moments où la sincérité s’impose. Moments suspendus, moments comme en dehors du monde, moments où plus rien n’existe, n’était l’unité qui résulte d’une harmonie heureuse. C’est l’heure exquise. Lorsque Missia (ici, Mady Mesplé) s’avance – elle porte le deuil comme personne –, tout se fige. Chaque tablée est comme un monde étranger et hermétique, un monde où rien n’a vraiment d’importance. Et la valse de sublimer ces monades sur un même rythme en trois temps où la fusion des corps qui tournent renvoie à des tourbillons de sentiments et à une profonde égalité des êtres qui abîment leurs singularités (verticales) au profit d’une unité (horizontale) : « Brebis prends bien garde au loup. Le gazon glisse et l’air est doux. Et la brebis vous dit : Je t’aime, Loup ! ». [Maxime de Brogniez]

Oscar Straus, Trois Valses (1935)

Un concentré de désuétude… Un « Je t’aime quand même » que je range à la rubrique « Goûts inavouables et plaisirs coupables » à condition qu’il soit chanté par Yvonne Printemps. Que voulez-vous, j’ai toujours aimé Miss Printemps, ce timbre, comment dit-on ? exquis, cette manière de phraser, ce legato sans fin, ces portamenti sans doute intempestifs, ce charme… Divette Arts-Déco, épouse de Sacha Guitry (autre goût incongru, un peu moins) puis de Pierre Fresnay (auquel elle menait la vie dure, paraît-il), on la disait d’un caractère beaucoup moins charmant. Qu’importe… Il y a là un art du chant, sans doute perdu. À un âge où j’aurais dû aimer autre chose (que j’aimais aussi d’ailleurs), je l’aimais quand même… [Charles Sigel]

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Autant de villes cependant, autant de versions. Avec la réintégration des huit scènes coupées lors des répétitions parisiennes de 1866, la nouvelle production liégeoise recevrait un trophée aux Victoires s’il existait une catégorie réservée à l’intégrité musicologique. Ce parti-pris est l’occasion de découvrir des pans de musique jamais entendus, tel le duo entre Elisabeth et Eboli, « j’ai tout compris », avant que cette dernière ne maudisse son « don fatal et détesté ». Seul le ballet est écarté, non pour éviter que la soirée ne s’étire – vingt minutes supplémentaires importent peu lorsque la représentation approche les cinq heures, entracte compris – mais parce qu’il fut ajouté ensuite lors de la création.

Respect musicologique ; respect linguistique ; respect dramatique avec une obéissance stricte au livret jusque dans sa dimension fantastique. Respect, tel est donc le maître-mot de ce Don Carlos liégeois dont chaque détail semble avoir été réglé avec une admiration proche de la dévotion. Tableau après tableau – tous dotés d’un décor différent –, costumes après costumes – plusieurs centaines –, on sent que le directeur de l’Opéra Royal de Liège Wallonie et metteur en scène, Stefano Mazzonis di Pralafera, a voulu mettre le paquet, non pour épater la galerie mais par amour profond de l’œuvre. Du couvent de Saint Just dominé par la haute silhouette de Charles Quint que l’on croirait sculptée par un disciple flamand du Bernin, au jardin de l’Escurial où murmure une fontaine, tout est reproduit avec une exactitude maniaque au point d’étouffer le drame sous l’abondance d’oripeaux. L’enfer est pavé, dit-on, de bonnes intentions. Alors, vous pensez, de très bonnes…

© Opéra Royal de Wallonie-Liège

Est-ce à dire qu’arrosée d’une huile trop lipidique, la mayonnaise ne prend pas ? Ce serait sous-estimer la puissance émotionnelle d’une partition dont Paolo Arrivabeni trouve d’emblée la juste pulsation. L’orchestre et les chœurs, pas toujours intelligibles, sont mis à rude épreuve. Toutes les embûches ne sont pas évitées – le cor confirme sa légitimité à figurer dans nos 100 maux de l’opéra ; quelques décalages perturbent l’autodafé – mais la monumentalité de l’ensemble est préservée.

Le soin porté à cette nouvelle production se traduit aussi dans le choix des seconds rôles. Est-il si fréquent de rouvrir son programme pour vérifier l’interprète du Comte de Lerme ? La diction évidente de Maxime Melnik, finaliste du concours Voix Nouvelles 2018, impose de retenir son nom. Est-il si fréquent que l’apparition supposée céleste de la Voix d’en Haut ne s’apparente pas à un enfer musical ? La justesse de la jeune Louise Foor n’est jamais prise en défaut. Est-il si fréquent d’entrevoir derrière le page Thibault, l’oeil borgne d’Eboli ? Membre du Chœur de Chambre de Namur, Caroline de Mahieu pourrait nous réserver des surprises. Est-il si fréquent de disposer d’un Moine (Patrick Bolleire) dont l’ascendance royale ne fait pas de doute et d’un Grand Inquisiteur de la stature de Roberto Scandiuzzi, mieux ici à son avantage qu’à Anvers en septembre dernier (Mais le prêtre fanatique brossé à larges coups de pinceau violâtre par Verdi est-il vraiment un second rôle ?) ?

Au premier plan, Yolanda Auyanet (Elisabeth), annoncée souffrante, compense un registre inférieur en déroute par des aigus tracés à la pointe fine derrière lesquels on devine la belcantiste rompue aux grands rôles belliniens et donizettiens.

Encombré de brodequins, de cape d’or, de collerette, de perruque et de chapeau, Grégory Kunde peine à libérer le fauve qui ne sommeille jamais longtemps en lui. A soixante-cinq ans, l’engagement vocal du ténor américain demeure inaltéré. Les duretés sont les seules marques du temps sur une voix dont la solidité et l’ambitus appartiennent à la légende. Les éclats de vaillance sont toujours de nature à clouer l’auditeur sur son siège mais les velléités et les atermoiements torpides de Don Carlos correspondent-ils au tempérament sauvage de cet Otello – rossinien et verdien – de référence ?

De Philippe II, Ildebrando d’Arcangelo possède la morgue – espagnole (les amateurs d’Offenbach comprendront) –, l’arrogance que confère la beauté noire du timbre et le mordant. Le roi de honte et d’épouvante paraîtrait taillé dans une ébène trop uniforme si son long monologue, « Elle ne m’aime pas », ne laissait entrevoir l’illusion d’une fêlure.

Tapie dans l’ombre, maléfique sur toute la longueur d’une voix qu’on aurait tort de penser courte, Kate Aldrich réussit à résoudre le paradoxe constitué par les alpha et oméga d’Eboli que sont d’un côté la Chanson du voile et de l’autre « O don fatal ». L’agilité et la maîtrise d’effets belcantistes – le trille parmi d’autres –, combinées à l’impétuosité, les écarts de registre et le tempérament éruptif, valident la prise de rôle.

Toute première fois aussi pour Lionel Lhote dont le Posa se hisse d’emblée à des hauteurs enviables, non pour sa dimension théâtrale – comme le ténor, le baryton est empêtré dans son costume et dans une gestuelle trop conventionnelle – mais pour la clarté de l’articulation qui, en plus de rendre le texte compréhensible, impose à la phrase sa largeur déclamatoire caractéristique de la langue française ; pour son souci des nuances en dépit d’une partition dont l’ampleur invite à l’emphase ; pour son respect de l’écriture dans ses moindres notes sans céder à la tentation de la simplification ; pour l’aisance, l’impression de facilité qui nous permet d’enclencher en toute sérénité le pilotage automatique et, porté par la beauté du chant, de décoller.  Retransmission en direct, le vendredi 14 février, sur la plateforme de France TV à 19h.

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