Ce qui nous aura déconcerté, c’est le côté music-hall des premières scènes, l’apparition de Dulcinée en meneuse de revue, descendant des cintres au milieu d’une foule de boys en frac, agitant des éventails (rouges), sous une voûte de lampes à la Paul Derval. Mais très vite d’autres idées, bien plus originales, emmèneront le spectateur à l’intérieur-même de l’imaginaire du Chevalier de la Longue Figure.

Un vieil enfant en body

Comme aire de jeu, un plateau très incliné. C’est l’île de rêve de Don Quichotte, comme le dit Bruno Ravella, le metteur en scène. Sur cette île apparaissent, d’abord en tenues de soirée, le vieux fou très décrépit et son fidèle compagnon-soutien-frère Sancho. Ils vont très vite quitter ces vêtements cérémonieux, que Sancho pliera soigneusement : si lui-même sera en gilet et chaine de montre, un foulard rouge en guise de ceinture, le Chevalier restera en « body » comme un vieil enfant qu’il est. Seul son gilet blanc de frac, enfilé à l’envers, lui sera une manière de cuirasse.

Nicolas Courjal, qui dans la vie a une petite cinquantaine fringante, dessine, avec l’aide d’une perruque de cheveux blancs, une silhouette de vieillard chancelant, fragile, mais que sa folie électrise et transmue en héros de chevalerie dans les plaines d’Estrémadure. Un vieux fou, qui entre deux extravagances, s’illumine de bonté, de générosité, de lyrisme, de sagesse.

Quand les fracs auront disparu, la voûte électrique (soit dit en passant, une belle création du scénographe Leslie Travers, qui crée une illusion troublante, en perspective accélérée) deviendra un espace onirique, comme la figuration du cerveau embrumé du héros, l’intérieur d’un crâne où les tempêtes se bousculent.

Tout de suite on est saisi par l’intensité juvénile de la partition de Massenet, qui dès les premières notes demande aux musiciens d’être dans la tension et l’énergie, – dixit le chef Laurent Campellone à la tête d’un Orchestre de Chambre de Lausanne, dont la prestesse illumine l’ouverture. De même que le Chœur de l’Opéra de Lausanne, impeccable dans les « Alza ! » de la foule sous le balcon-trapèze de Dulcinée, ou dans la marche triomphale ironique saluant l’entrée du Quichotte et de Sancho.

Stéphanie d’Oustrac assume avec panache le personnage d’aguicheuse espagnole que lui dessinent le metteur en scène et sa costumière, Gabrielle Dalton : guépière moulante, bas à résille mettant en valeur ses jambes parfaites, longue basquine froufroutante et rouge, en forme de traîne à l’andalouse…

Second degré

Dès son air d’entrée, « Quand la femme a vingt ans », s’entend la même bravoure, et une manière de second degré, d‘excès : sans doute cette Dulcinée joue-t-elle de ses charmes comme le Chevalier joue de ses rêves de gloire. Il y a dans sa manière de chanter de la gourmandise, un élan, de l’audace aussi (qui va de pair avec celle de descendre des cintres en équilibre sur une balançoire exiguë). Stéphanie d’Oustrac, très pétulante, joue la carte du brio et de la verve, parfois au détriment de la ligne de chant, et, très en voix, se promène allègrement entre ses différents registres et envoie des fortissimos renversants…

Elle titille la jalousie de ses soupirants, Rodriguez (Maxence Billiemaz) et Juan (Jean Miannay). D’où un duel bouffe à coups de cannes entre ce dernier et le Quichotte. On remarque au passage que le noble vieillard est dans une forme olympique. On le verra encore quand, bataillant contre le moulin, il se livrera à quelques cabrioles assez enlevées.

Second degré aussi peut-être dans les mots que le librettiste Henri Cain met dans la bouche de Don Quichotte, mais que Nicolas Courjal assume avec sérieux : « Je voudrais que la joie embaumât les chemins, / La bonté la cœur des humains, / Qu’un éternel soleil illuminât les plaines ».

Un vibrato qu’on oublie vite

Le vibrato de sa voix, assez accentué, étonne d’abord, mais on oublie toute réticence devant l’humanité du personnage qu’il incarne, et le lyrisme bouffe de ses emballements (« Je vous offre un château sur le Guadalquivir, les jours y passeront duvetés de tendresse »).
Il y a de la ferveur dans la composition de Courjal qui, tout jeune qu’il est, dessine un vieux bonhomme très crédible. Ni pathétique ni ridicule, Don Quichotte est l’honnêteté même dans un monde factice et on aime la tendresse candide qui baigne par exemple sa romance de la fin du premier acte : « Elle m’aime et va me revenir / Avec des yeux mouillés de repentir… »

Cocasse et touchante, sa recherche de rimes brillantes pour le poème qu’il dédie à l’élue de ses pensées brumeuses : idée très drôle, ses vers prennent la forme cursive de lignes d’écriture descendant des cintres pour dessiner son laborieux madrigal :

Dulcinée !
Dame de ma pensée !
De toi mon âme est oppressée…
Mais j’ai vu ton émoi…
Je sais que tu penses à moi !
Je crois en toi !

Un merveilleux de théâtre

Autre idée de mise en scène astucieuse : ce géant dont on ne voit que les jambes énormes descendant des cintres pour envahir le plateau, tandis que des mains surgissent des coulisses et des cintres pour devenir ailes de moulin. Des images d’une poésie magique, d’un merveilleux de théâtre, dont, vieil enfant à son tour, on reste épaté.

La plume rapide de ce Massenet presque septuagénaire continue à courir, semant de brèves mélodies qu’il abandonne sans souci de les développer, passant très vite à d’autres idées. L’orchestration est constamment changeante. Ainsi le tableau de nature au début du deuxième acte, évoquant avec hautbois et flûtes « un lever d’aurore très rose dans la campagne » ou les rythmes cavalcadants de la bataille du vieux fou contre le moulin (syncopes, traits virtuoses des vents, cuivres triomphants lors de la victoire finale). Brillant morceau de bravoure de l’OCL.

Marc Barrard, superbe Sancho

De surcroît, Massenet varie l’écriture vocale, prêtant des tournures archaïsantes à l’étonnant couplet misogyne de Sancho fulminant contre cette gent féminine qui mène les hommes par le bout du nez (« L’homme est une victime, et les maris des saints ! »). Marc Barrard dessine un Sancho dense et fraternel, rouspéteur et généreux. D’impeccables phrasés, une diction dans la grande tradition du chant français, le timbre chaud d’une voix d’une robustesse à toute épreuve, une présence en scène aussi solide que sont fantasques les embardées de son maître.

Nouvelle trouvaille de mise en scène au troisième acte, le tableau de la nuit étoilée : quelques points lumineux sur le fond très noir de la scène. Le tempo se ralentit, pour une vaste page orchestrale, cuivres sombres et cordes graves, angoisse et mystère. Tandis que Sancho frémit de terreur, le Quichotte qui rêve d’héroïsme (il part à la reconquête d’un collier de perles qu’on a volé à Dulcinée) entame une romance « Quand paraissent les étoiles… » qu’il ne poursuit pas : ce sont les violons qui la continueront… Autre idée d’un Massenet décidément très désinvolte.

Un saint esprit descendant sur les brigands

Soudain on va voir les points lumineux des étoiles s’étirer, on croira un instant à des étoiles filantes, mais finalement le fond de la scène se déchirera (ce n’était qu’une feuille de papier) et surgira un phalange de bandits masqués, très décidés à occire les deux voyageurs.
Au chœur des brigands (pastiche d’opéra traditionnel), Don Quichotte rétorquera d’abord par une prière, puis par une ardente profession de foi, « Je suis le chevalier errant qui redresse les torts, un vagabond inondé de tendresse… » Nouvelle page étonnante, sous forme d’arioso, où Nicolas Courjal est superbe d’idéalisme et de lyrisme.
On verra alors descendre lentement une couronne lumineuse, à la fois référence au collier dérobé et auréole venant coiffer le Chevalier de la Longue Figure, qui bénira les bandits médusés…

Massenet en liberté

À partir du quatrième acte, l’émotion monte encore. Avec quelques très beaux moments, d’abord le mélancolique lamento de Dulcinée, « Lorsque le temps d’amour a fui… », où Stéphanie d’Oustrac montre d’autres couleurs, entourées de mélismes arabo-anadalous, puis le malicieux duo entre Quichotte et Sancho… Où à nouveau Massenet semble s’amuser de sa science musicale : au choral entonné noblement par Quichotte, « J’entre enfin dans la joie, et l’immortalité ! », s’entretisse le rythme de menuet de Sancho qui, tel Sganarelle, réclame ses gages : « Quand donc entrerai-je dans l’opulence et dans l’oisiveté ? » Ce menuet drolatique deviendra grandiose quand son maître lui aura promis des brocards et un château…

Enfin quand Don Quichotte aura remis à Dulcinée le fameux collier et qu’elle aura cruellement ri de sa demande en mariage, la belle phrase (tellement Massenet) de vieil homme, « Ô toi dont les bras nus sont plus frais que la mousse, Laisse-moi te parler de ma voix la plus douce…», et l’unisson puissant de Dulcinée et Quichotte sur « Je t’ai livré mon cœur et te vois à mes pieds ! »

Une Dulcinée qui aura tout compris : « Oui, peut-être est-il fou… mais… c’est un fou sublime ! »

Amitié amoureuse

On l’a dit, Marc Barrard est magnifique, et toute la fin de l’opéra semble faite pour le mettre en valeur, d’abord sa plaidoirie « Moquez-vous sans pitié de ses bas décousus, Vous… bas fripons, courtisans, gueuses, qui devriez tomber aux pieds / De l’être saint dont vous riez ? » et puis, après un très étonnant solo de violoncelle, qui semble répondre sombrement à la méditation de Thaïs, le duo d’amitié, on serait tenté de dire d’amitié amoureuse, entre Quichotte et Sancho, qui précède la mort du héros : « Sois l’ultime soutien de celui qui pansa l’humanité souffrante…»
Il y a là une grandeur, une noblesse, une sérénité, que vient illuminer un concert de bois quand le mourant évoque l’Ile des Rêves qu’il lègue à son valet.

Tous deux serrés l’un contre l’autre, les deux chanteurs y sont, sur de longues et lentes arabesques des violons, touchants de tendresse.

Depuis longtemps, les lumières clinquantes ont disparu, ne reste qu’un plateau désert et cette fraternité aux portes de la mort.
Et la voix lointaine de Dulcinée chantant : « Où vont nos bonheurs ? »

Un très bel opéra. Magnifiquement servi à Lausanne. Il faudrait, on aimerait que cette production soit reprise et aille de théâtre en théâtre…

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Pas de huées en revanche pour la distribution, acclamée sans réserve par le public. Emy Gazeilles, Marine Chagnon et Nicholas Jones, tous trois membres de la troupe de l’OnP, forment avec Samy Camps un quatuor vocal harmonieux et se révèlent excellents comédiens. Bien connu du public parisien, Etienne Dupuis possède une voix homogène et bien timbrée, une diction impeccable et une belle ligne de chant nuancée. Il campe un Sancho sensible et attentionné qui gagne en émotion tout au long de la soirée jusqu’au dernier acte où son « Ô mon maître, ô mon grand » a mis la larme à l’œil de bien des spectateurs. Gaëlle Arquez ajoute un nouveau rôle, et non des moindres, à la dizaine de ceux qu’elle a déjà chantés sur notre première scène nationale. La Belle Dulcinée est un personnage moins extraverti que Carmen, qu’elle interprétait en 2022. Elle en fait une séductrice frivole en apparence mais non dépourvue de lucidité comme en témoignent ces vers chantés avec nostalgie « Lorsque le temps d’amour a fui que reste-t-il de nos bonheurs ? », ni de compassion envers Don Quichotte. Avec son timbre fruité et son adéquation au style de cette musique elle emporte amplement l’adhésion. Christian Van Horn qui a déjà incarné avec bonheur Méphisto dans Faust et les quatre méchants des Contes d’Hoffmann ajoute un nouvel ouvrage français à son répertoire in loco. C’est avec conviction qu’il s’empare du Chevalier à la longue figure à qui il prête son timbre rocailleux bien adapté à son personnage. On aura noté de réels progrès dans la diction de notre langue et l’on espère qu’au fil des représentations son incarnation, certes touchante, gagnera encore en émotion. Les Chœurs préparés par Ching-Lien Wu sont comme à l’accoutumée irréprochables.

Au pupitre, Patrick Fournillier fait des merveilles. Sa direction nerveuse, chatoyante et précise ainsi que sa parfaite maîtrise du style de cette musique lui ont valu au rideau final une salve d’applaudissements nourris.  

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Non, je ne suis pas intimidé. Et je vais vous dire pourquoi. Aujourd’hui, les personnes qui ont entendu Chaliapine chanter Don Quichotte sur scène ne sont plus de ce monde. Toute comparaison est donc impossible. Les difficultés du rôle ne sont pas vocales. L’écriture n’est pas particulièrement exigeante dans l’aigu comme dans le grave. Le plus difficile est d’interpréter un personnage auquel selon moi tout le monde peut s’identifier, auquel chaque artiste même peut s’identifier. Il s’agit d’un homme qui croit que la vie est plus importante qu’elle ne l’est – ou qu’elle doit être plus importante qu’elle ne l’est. Il a la folie des grandeurs. Il met une femme sur un piédestal ; il s’attend à ce qu’elle soit parfaite ; il est effondré lorsqu’il découvre qu’elle ne l’est pas. Il a besoin de croire que sa vie a un sens, qu’il est noble et honorable. Je pense que c’est le sort de beaucoup d’entre nous. Les difficultés du rôle ne sont pas d’exploiter ces caractéristiques mais de les exprimer d’une manière réelle et authentique. Je m’y suis préparé en mettant en regard ce que Don Quichotte a vécu et ce que moi-même j’ai vécu. Il m’a été très facile de puiser dans mes expériences personnelles, mes traumatismes, mon enfance pour caractériser le personnage.

Quelles sont les difficultés posées par l’opéra français pour un chanteur non francophone ?

Je ne ferai jamais croire à quelqu’un qui m’écoute que je parle français. Je travaille sans relâche pour que mon accent soit le moins audible possible. Mais je n’ai aucune illusion sur le fait que je serai toujours un américain chantant en français. J’y suis résigné. Alors ce à quoi je veille, c’est à être compris. J’ai beaucoup d’experts autour de moi qui me rappellent de fermer telle voyelle, de mettre plus d’emphase sur tel mot ou de m’assurer que mes consonnes finales sont claires dans telle phrase. Je me donne donc beaucoup de mal pour me faire comprendre.

Don Quichotte (répétitions) © E. Bauer / Opéra national de Paris

L’opéra allemand est absent de votre répertoire aujourd’hui. Est-ce volontaire ?

Oui, c’est délibéré. J’ai passé de nombreuses années – vingt ans – à essayer de chanter du grand opéra français. Et Verdi, qui était mon véritable amour ! Je voulais chanter tous les méchants. Et c’est ce que je fais en ce moment. Et il m’a fallu beaucoup de temps pour en arriver là. Je ne vois donc aucune urgence à me tourner vers le répertoire allemand. Je n’en ressens pas le besoin. Je ne me sens pas prêt. Je ne m’y risquerai que lorsque je penserai pouvoir mieux le faire que d’autres. Pour l’instant, je n’en suis pas là. Il y a des chanteurs qui le font très, très bien. Et je leur souhaite le meilleur.

Comme beaucoup de basses, vous êtes familier des rôles diaboliques. Lequel a votre préférence ?

J’aime toutes les versions de Méphistophélès, que ce soit chez Gounod, Boito ou Berlioz. J’aime le personnage de Méphisto. Méphisto n’est pas le diable. Méphisto travaille pour le diable et c’est la façon dont je le dépeins. Quel que soit l’opéra, je m’assure que Méphisto s’amuse beaucoup. Et si je m’amuse beaucoup et que Méphisto s’amuse beaucoup, c’est que le personnage est correctement interprété. Que vous fassiez des choses diaboliques ou maléfiques, c’est le plaisir que vous en retirez qui fait de lui un personnage si attirant à mes yeux. Vous savez, nous n’avons pas vraiment l’occasion de nous comporter ainsi dans la vraie vie, pour des raisons évidentes. Mais le jouer sur scène s’avère source de satisfactions.

Depuis 2019 (Narbal dans Les Troyens), vous êtes régulièrement invité à l’Opéra national de Paris. Quelle différence existe-t-il entre la manière de travailler – et de vivre – à Paris et à New York ?

Il n’y a pas de différence dans la façon de travailler. C’est assez universel, surtout dans ces grandes maisons internationales. La plupart des répétitions se déroule en anglais, que je sois en Amérique, à Londres, Munich, Vienne ou Paris. Donc, la façon de travailler n’est pas différente. S’il existe de subtiles différences, elles sont culturelles. L’éthique de travail est très similaire. Je me sens extrêmement chanceux. Il n’y a pas un seul chanteur au monde qui ne veuille pas se produire sur la scène de l’Opéra national de Paris. C’est un des trois plus grands opéras au monde. Je m’y sens comme chez moi loin de chez moi. J’aime vraiment et sincèrement cette ville et j’aime y vivre. Vous savez, mon domicile en Amérique est un peu à la campagne, et donc quand je suis ici, c’est l’affluence et l’excitation de vivre dans un monde si rapide. Ce n’est ni mieux, ni moins bien. C’est juste complètement différent. Voilà. Merci beaucoup pour votre travail. J’adore votre site web. Je l’ai beaucoup consulté. J’ai lu récemment l’interview de Christof Loy. Christoph est un de mes vieux amis. C’était amusant de le lire en ligne. Je vous souhaite le meilleur.

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Quel était le projet du maître d’œuvre, Louis Désiré ? Sans note d’intention on en est réduit à des hypothèses. Pourquoi, objectera-t-on, ne pas s’abandonner à ce qui est proposé ? Simplement parce que la proposition déçoit nos attentes. La séduction plastique, grâce aux éclairages de Patrick Méeüs, est indéniable, la danse des chapeaux colorés, la « caverne » aux portes en miroir, il y a de belles images, mais que disent-elles de l’œuvre ? Le livret nous dit que Don Quichotte meurt d’amour déçu. Ce lit omniprésent indique-t-il dès le début que Don Quichotte est si malade, mentalement et physiquement, que les épisodes représentés sont seulement le fruit de son imagination délirante ou alors des souvenirs recomposés ? Ces mystérieuses présences masculines, « statues vivantes », sont-elles messagères de l’au-delà ou fantasmes récurrents ? Ce même lit accueille au quatrième acte la fête chez Dulcinée, ici une orgie où la belle se donne à ses quatre prétendants. Deux d’entre eux sont des blancs-becs et Massenet a prévu pour ces rôles des chanteuses en travesti. En les déshabillant le metteur en scène rend évidente leur féminité et oriente l’action de groupe vers un tableau dont on peut douter qu’il appartienne aux souvenirs ou aux fantasmes du héros. Et la perruque à la Marylin empruntée par Dulcinée n’éclaire pas davantage. Tout est à l’avenant, on peut donc dire que la cohérence est indiscutable. Quant à la pertinence…

Par bonheur, l’interprétation musicale et vocale emporte l’adhésion et soulèvera l’enthousiasme au rideau final. Nicolas Courjal semble se couler sans effort dans le personnage « hagard et rêveur », ce qui est le comble de l’art puisqu’il ne donne à aucun moment l’impression d’en faire trop, ni vocalement, ni scéniquement. Certes on pourrait le trouver trop proche de l’innocent de Boris et pas assez Chevalier à la Longue Figure, mais il se conforme probablement aux indications reçues. A ses côtés Marc Barrard – déjà interprète du rôle à Saint-Etienne – atteint justement l’ équilibre délicat entre comique et pathétique, et donne l’illusion d’une sincérité émouvante. L’un et l’autre contrôlent bien leur émission et le public les enveloppe dans la même bruyante approbation aux saluts.

La séduisante Dulcinée d’ Héloïse Mas porte avec élégance les toilettes de Diego Méndez Casariego ; si quelque problème de justesse nous a semblé fugitivement menacer l’aigu, la voix court et se courbe en volutes triomphantes tant pour vocaliser que pour paraphraser le « canto hondo » andalou. La mélancolie du personnage est peut-être un rien accentuée.

Le quatuor des prétendants est mené comme à Saint-Etienne par Camille Tresmontant et Frédéric Cornille, respectivement Rodriguez et Juan, et complété par Laurence Janot (Pedro) et Marie Kalinine (Garcias). Tous ces artistes savent dire et projeter comme il faut.

Bonne prestation aussi du chœur, préparé par Florent Mayet et excellente prestation des instrumentistes de l’orchestre – le solo de violoncelle ! – qui semblent avoir apprécié particulièrement la direction de Gaspard Brécourt. Précise et énergique, elle est tout autant nuancée et ce n’est pas le moindre des plaisirs que donnait cette représentation.

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Un choc – et comme on en connaît peu ! Au tout début des années 1990, Alain Fondary incarnait Sancho Panza aux côté de José Van Dam à Toulouse. Le jeune étudiant que j’étais alors en a encore des frissons dans le dos : la puissance, la faconde, la diction, mais aussi l’élégance et la noblesse de ce chant, qui n’avaient rien à envier ici à son glorieux maître, tout semblait touché par la grâce et le génie. Le public, autour de moi, paraissait presque blasé : il est vrai que ce baryton était un habitué des lieux, et l’on n’en attendait pas moins de lui ! Le disque est heureusement venu graver cette interprétation mémorable (EMI, dir. Plasson). Joyeux anniversaire, maître ! JJG

Paolo (Simone Boccanegra, Verdi)
Alain Fondary et les Chorégies d’Orange, c’est une histoire d’amour de 15 ans qui a vu le baryton tenir de nombreux rôles jusqu’en 2000. L’un des premiers, en 1985, c’est celui du vil Paolo dans Simon Boccanegra de Verdi, rôle dans lequel son baryton mordant et ses accents n’ont pas de mal à tenir la dragée haute à son partenaire Piero Cappuccilli. Le voici dans le Prologue, proposé ici dans son intégralité et (presque) comme si vous y étiez, gazouillis d’oiseaux et mistral compris. CM

C’était avec Piero Cappuccilli, c’était la première fois que je me trouvais face à lui. j’ai pu constater que cela marchait bien (…) J’aime bien Paolo, mais je préfère la subtilité et l’esprit de Simon. C’est comme Giovanni et Leporello : je préfère Leporello à Giovanni, je ne parle pas du personnage parce que le public le reçoit différemment. Voilà un rôle que je n’ai chanté que quelques fois. J’avais appris les deux versions, française et italienne ; je les chantais à une semaine d’intervalle l’une de l’autre : j’ai cru mourir ! Cela m’a servi de leçon, je ne l’ai pas oublié. ODB Opéra

Scarpia (Tosca, Puccini)
Un appel de son agent. « Karajan veut t’auditionner ». Bigre, se dit Alain Fondary. Il s’agit d’assurer. Sur l’énorme plateau, il se présente. Le maestrissimo est charmant « veuillez donc vous donner la peine de chanter le Te Deum ». Fondary s’exécute « Ah, Tosca ! ». Karajan a l’air ravi. « Maintenant, j’aimerais que vous le chantiez à nouveau ». Un préposé entre sur scène en tremblant et rappelle à l’immense chef que dans sa loge, Pavarotti trépigne, car il est l’heure de répéter. L’œil de Karajan pétille « Pavarotti attendra. Monsieur Fondary, recommencez ». Le chanteur prend sa respiration et chante. « Ah, parfait ! vous avez l’endurance ». Karajan est ravi, Fondary est engagé. CDR 

Hérode (Hériodiade, Massenet)
Avoir entendu Alain Fondary chanter Hérode dans Hérodiade de Massenet restera comme un immense souvenir pas seulement d’opéra et de chant, mais de langue française, lorsqu’elle est entièrement habitée par le sens du théâtre, par une éloquence sans emphase, toute pétrie d’incarnation et de présence. À une incroyable plénitude vocale répondait une étonnante plénitude théâtrale, et le personnage que la flamme de Salomé embrase semblait n’avoir plus de limite dans l’extase ni dans la violence. Peu de chanteurs m’ont communiqué cette impression d’urgence et de maîtrise. C’est pour des artistes de ce calibre que l’opéra semble avoir été inventé. SF

Le Comte de Toulouse (Jérusalem, Verdi)

La résurrection du Jérusalem de Giuseppe Verdi au Palais Garnier en 1984 constitue les vrais débuts d’Alain Fondary pour l’Opéra de Paris. En 1979, le chanteur a certes déjà incarné Sulpice dans une série de Fille du régiment, mais les représentations étaient données à Favart ou le spectacle fut mal reçu. Il faut dire que la distribution de l’époque en était 100% française et que les spectateurs d’alors leur préféraient les stars internationales du chant. On doit à Massimo Bogianckino, éphémère patron de l’ONP entre 1983 et 1985, un mandat aussi court qu’admirable, le seul pour lequel ce florentin aura essayé de redonner une vraie identité à l’institution multi centenaire. Entre deux tubes du répertoire chantés par des Luciano Pavarotti et autres Alfredo Kraus, ce formidable directeur proposa quelques recréations d’ouvrages qui firent les beaux jours de l’Opéra de Paris (Moïse, Robert le Diable…). Heureuse époque car il est peu probable que Jérusalem, adaptation française assez libre d’I Lombardi alla Prima Crociata, (d’ailleurs réadapté en italien sous le titre de Gerusalemme) ne soit jamais redonné en ces lieux : on y fait rimer « Bannière chrétienne » avec « Horde païenne » et on y scande avec ferveur « Dans le sang, dans le sang, renversons le Croissant ! ». C’était avant le vivre-ensemble.  Au sein d’une distribution majoritairement italienne, comprenant la délicieuse Cecilia Gasdia, le distingué Veriano Luchetti et le noir Silvano Carroli, Alain Fondary incarnait le Comte de Toulouse. En théorie, le rôle ne comporte pas d’air saillant : pour l’occasion toutefois, le baryton français se vit confier l’interprétation en soliste du trio conclusif de la scène 1 de l’acte II : le public parisien découvrit ainsi un formidable baryton français. JMP

Le Grand-Prêtre de Dagon (Samson et Dalila, Saint-Saëns)

Le rôle du Grand Prêtre de Dagon de Samson et Dalila est court mais particulièrement exposé. Alain Fondary l’a incarné aux côtés des plus grands (Placido Domingo, Shirley Verrett, Agnes Baltsa…). Le baryton n’eut jamais à rougir face à de telles pointures vocales et y compris dans les plus grandes salles comme le Metropolitan Opera de New York, mettant ses moyens impressionnants au service du plus pur style français. JMP

Escamillo (Carmen, Bizet)

Peu de barytons français y ont échappé, que ce soit à la scène ou à la fin d’un repas de noces : « Toréador, prends garde à toi » est une scie incontournable du répertoire. Même s’il ne s’agit pas de son rôle le plus intéressant, nous ne pouvions pas ne pas l’évoquer. JMP

Jack Rance (La Fanciulla del West, Puccini)

Alain Fondary excellait dans les rôles de méchant. Son incarnation du terrible shérif a heureusement été préservé par un enregistrement officiel d’un concert de la radio munichoise (version sans coupure, ce qui est rare). Pour la fantastique scène de la partie de cartes (dont l’enjeu est la vie de l’amant de Minnie), il fallait tout son répondant face à la tonitruante Eva Marton ! JMP

Amonasro (Aida, Verdi)

On peut être un brin brutal tout en aimant sa fille et sa patrie : Amonasro est un insoumis  aux multiples facettes. Alain Fondary a interprété le rôle dans les salles les plus incongrues (notamment, en 1984, au Palais Omnisport de Paris-Bercy, sous la baguette de Michel Plasson. Le voici ici dans une représentation en plein air sur les lieux de l’action ! JMP

Posa (Don Carlo, Verdi)

On se demande parfois comment sont conçues les distributions. En 1986, l’Opéra de Paris propose la version française de Don Carlos, décidée sous le mandat précédent de Massimo Bogianckino démissionnaire. Le rôle du Marquis de Posa est dévolu à deux chanteurs anglo-saxons : Thomas Allen et Richard Stilwell. Puis l’ouvrage est repris en fin de saison dans sa version italienne en quatre actes, et le rôle est cette fois offert à… Alain Fondary ! Dans une interview à ODB-Opéra, le chanteur confie : « On ne m’attendait pas du tout dans ce rôle à Paris. Et pourtant, ce fut un des plus grands succès de ma carrière. En saluant, je pleurais devant l’accueil du public ». Malheureusement, il ne subsiste aujourd’hui que des enregistrements privés de cette prise de rôle, aucun n’ayant été mis en ligne pour le plaisir du plus grand nombre, du moins à ce jour. JMP

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Pour cet ultime voyage qui récapitule toute une vie, les décors de Diego Méndez Casariego ne prévoient nulle feria, nulle place publique, ni cheval, ni moulin à vent, ni forêt, mais des tentures noires, un sol imitant la terre battue, une estrade et un lit à baldaquin qui est aussi carrosse funéraire. Dans le cadre sombre et noir de cet ultime voyage, les réminiscences de l’existence se succèdent de manière onirique, saisies par les lumières de Patrick Méeüs : foule aux chapeaux colorés, scènes érotiques autour de Dulcinée, traversée d’un miroir brisé avant la rencontre avec des brigands vite impressionnés par la grandeur d’âme de Don Quichotte, fête triste et mélancolique, restitution à Dulcinée du collier volé par les brigands, déclaration d’amour et cruelle déconvenue, adieux enfin du Chevalier laissant un Sancho Pança inconsolable à qui est léguée par son maître l’Île des Rêves. À chacun de ces épisodes président quatre êtres mi-anges mi-démons, blancs et noirs, statues vivantes au torse d’albâtre et messagers psychopompes. Dans cet univers d’une insondable tristesse, que seule éclaire parfois de son reflet doré la statuette de Don Quichotte sur son cheval, la consolation vient de la musique et du chant.

Don Quichotte, Opéra de Saint-Étienne 2020 © Margaux KLEIN

Merveilleux baryton-basse, remarquable acteur et diseur, Vincent Le Texier, en chemise de nuit, avec sa voix puissante et touchante, est un Don Quichotte hagard et rêveur, qui s’émeut et s’emporte puis se perd dans ses songes, capable aussi d’articuler avec naturel des phrases comme : « Cette gaîté m’emparadise ! / Je voudrais que la joie embaumât les chemins… ». De ce rôle écrasant il ressort épuisé aux saluts, tout comme le baryton Marc Barrard, Sancho Pança d’une extraordinaire présence en dépit d’un accoutrement qui – conformément à la conception du personnage – pourrait facilement paraître ridicule et qui ici ne l’est jamais parce que le chant est d’une précision, d’une clarté parfaites, avec des sommets comme l’air du dernier acte « O mon maître, o mon Grand ».

La Dulcinée de Lucie Roche est dotée d’un mezzo puissant s’épanouissant dans les graves pleins et sonores, d’une grande élégance vocale dans les vocalises et qui sait se faire velours à l’acte IV. Sa présence scénique est rehaussée par les robes éblouissantes dans lesquelles elle virevolte dans un double contraste avec l’immobilité et la gaucherie du Chevalier et de son écuyer.

L’expressivité et la qualité de diction des trois personnages principaux sont partagées par Frédéric Cornille (Juan) et Camille Tresmontant (Rodriguez). L’ensemble est complété avec bonheur par Julie Mossay (Pedro) et Violette Polchi (Garcias), tandis que le Chœur lyrique Saint-Étienne Loire fournit une prestation soignée, mobile et bien synchronisée.

Sous la direction particulièrement subtile de Jacques Lacombe, qui met en évidence des contrastes de tempo et de volume sonore, l’Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire joue pleinement le rôle consolateur attendu, avec une richesse de timbres (les vents notamment, comme le cor anglais pour la Sérénade de l’acte I) et de nuances (l’étonnante prière de l’acte III accompagnée à l’orgue), une précision des attaques et le chatoiement des cordes (en particulier le solo de violoncelle du deuxième Interlude).

C’est une belle contribution à la redécouverte de cette lecture du Quichotte et de cet opéra aujourd’hui moins connu de Massenet.

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Deux acteurs, dont un Don Quichotte âgé « traditionnel », commencent le spectacle en s’interpellant dans la salle à la manière des Branquignols, avant de venir s’installer sur scène dans des fauteuils face à un second théâtre dans le théâtre, « à la Carsen », dont le rideau s’ouvre pour le premier acte sur le décor classique d’une place de village espagnol. Nous sommes là dans le domaine de la zarzuela, avec les trois personnages principaux traités de manière classique.
Après une pause un peu longue pour changement de décor, le deuxième acte nous transporte dans une chambre d’hôtel contemporaine où Don Quichotte, jeune homme, prend un douche tandis que Sancho (vêtu et coiffé comme un motard des années 70), commente la situation ; l’énervement monte contre un extracteur d’air, qui grossit démesurément au point d’envahir toute la scène : c’est la transposition, fort astucieuse, inattendue et drôle, de la fameuse scène des moulins à vent.
Au troisième acte, nous sommes dans un quartier mal famé, et Don Quichotte « le justicier » a endossé le costume de Peter Parker alias Spider-Man, tandis que Sancho Pança serait un genre de Robin qui l’aurait confondu avec Batman. Une bande de loubards les attaque, maniant aussi bien les coups que la langue fleurie et l’accent des banlieues. Don Quichotte redresseur de torts et donc aussi super-héros, pourquoi pas, l’idée est séduisante.

Acte III – Gábor Bretz (Don Quichotte) © Bregenzer Festspiele/ Karl Forster

Après l’entracte, on retrouve Dulcinée employée de bureau sous les traits de Mary-Jane Watson (le principal personnage féminin de la saga de Spider-Man) – ou bien s’agit-il de Lois Lane (personnage de Superman), car un de ses collègues apparaît en clin d’œil portant un T-shirt décoré du fameux « S » ? Peu importe, Don Quichotte homme d’âge moyen et Sancho Pança coiffé d’une perruque quasi afro, sont employés dans la même société. Bien qu’il lui rende son collier (volé puis restitué par les mauvais garçons), Dulcinée joue avec lui comme le chat avec la souris.
Au cinquième acte, on se retrouve dans le petit théâtre du début, devant un décor classique en grisaille. Dulcinée, venue assister à la suite des aventures de Don Quichotte qui a repris sa figure traditionnelle de vieillard ridé, quitte le théâtre sans même se retourner. Sancho retire le masque de son maître, que l’on retrouve jeune homme, avec toute la jeunesse d’âme et de caractère et la témérité que le personnage a conservées en lui, quels que soient ses apparences et ses costumes, et jusque sous l’image de vieillard qui continue de lui coller à la peau. Perpétuel inadapté au monde dans lequel il vit, il finit par comprendre que ses rêves n’ont pas leur place dans la réalité des autres. Ainsi nous apparaît-il, dans cette mise en scène où tout fonctionne plutôt très bien, aussi contemporain que touchant.

Pardon pour ce préambule un peu long, mais il était indispensable pour expliquer comment est bâti le spectacle, avec les partis pris sur lesquels les chanteurs ont dû construire leurs personnages. Quelle que soit l’apparence physique des divers Don Quichotte qu’il interprète, Gábor Bretz a la jeunesse et la vaillance, aussi bien physique que vocale, telles que voulues par sa metteuse en scène. Sa voix sait se faire enjôleuse (acte 1), plus violente (actes 2), implorante (acte 3), désespérée (acte 4) et déchirante (acte 5). Ce sont bien là toutes les facettes d’un personnage mêlant théâtre et vie réelle que ce chanteur arrive à rendre, tant par son jeu scénique d’une grande finesse que par une technique de modulation vocale qu’il arrive à adapter à toutes les situations et à ses « divers personnages ». Sans être une véritable basse profonde comme certains chanteurs russes qui ont joué le rôle, il arrive de manière simple et efficace à nous toucher en interprétant notamment une très belle mort.

A la fois Leporello et Figaro, le Sancho Pança de David Stout abandonne totalement le côté protecteur de certains autres titulaires du rôle (par exemple Jean-Philippe Laffont). Et s’il est toujours déférent (« mon maître »), sa gestuelle reste fort simple et finalement égalitaire. Il subit les délires de son patron, mais vit quand même sa vie en marge. Le personnage qu’il crée est sympathique, sans mièvrerie ni emphase. Sa voix est forte et chaude, sachant traduire des accents de grande sincérité dans l’opposition comme dans l’affliction. Anna Goryachova est enfin, comme il se doit, une Dulcinée toute en contradictions. Sa voix de mezzo est chaude et égale, avec une puissance importante parfaitement adaptée à celle de ses deux partenaires. La caractérisation des « diverses Dulcinées » qu’elle joue, toutes femmes et toutes un peu perverses, est bien rendue dans les diverses situations, et c’est dans la simplicité qu’elle trouve la véritable dimension du personnage. Tous trois chantent plus qu’honorablement notre langue.

Le triomphe qu’a connue cette représentation doit également beaucoup au chef Daniel Cohen qui est bien en symbiose avec la musique de Massenet. Il fait ressortir les traits caractérisant les personnages et les situations, et arrive à alléger les moments plus lourds tout en soulignant efficacement les accents dramatiques. Sa battue est claire et expressive, bref il a une grand part dans la réussite de l’ensemble, qui doit également beaucoup aux rôles secondaires et aux chœurs de Prague excellents comme toujours.

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Ce que ce coffret reflète avant tout, c’est l’inéluctable internationalisation du disque, à une époque où il était apparemment devenu impensable d’enregistrer un opéra français avec des chanteurs francophones. Des Français, il n’y en a pas beaucoup ici, et il y en a qu’on aurait peut-être préféré ne pas entendre. Ainsi, pourquoi être allé chercher Henry Legay pour interpréter Des Grieux ? Pourquoi Nadine Denize pour chanter Hérodiade ? Pour un Nicolaï Gedda qui se montre admirable en Werther ou en Nicias, pour un Sherrill Milnes à la diction très correcte, il faut aussi subir quelques accents très exotiques, avec le Palémon visqueux de Richard van Allan, par exemple. Mais reconnaissons que, dans l’ensemble, la qualité d’articulation est plutôt très bonne, avec le français toujours étonnamment pur de Cheryl Studer. Et puis, soyons juste, il y a dans ce coffret deux titres entièrement confiés à des francophones : dans Le Jongleur de Notre-Dame où l’on entend enfin celui qui aurait pu et dû être le héros de bien des intégrales : Alain Vanzo, qui fut sur les scènes un superbe Des Grieux et un somptueux Werther, mais auxquels les studios ne firent jamais appel dans Massenet, sauf pour ce rôle du Jongleur qui ne correspondait peut-être pas parfaitement à sa nature. Et l’on a déjà dit tout le bien qu’il fallait penser de la Sapho gravée en 1976-77 par une stupéfiante Renée Doria, et l’on aimerait que tous les artistes aient conservé la même vaillance à 60 ans. Pour Beverly Sills, l’enregistrement de Thaïs, en 1976, arrive un peu tard : comme l’écrivait Sylvain Fort dans son hommage nécrologique, « la voix de Sills commence à décliner dès le milieu des années 70 […] l’instrument se dérobe ».

Curieusement, Victoria de Los Angeles a été choisie pour deux intégrales majeures où sa présene étonne un peu. Malgré tout le bien que l’on pense de la soprano espagnole, était-elle la candidate idéale pour Charlotte, rôle de mezzo même si la créatrice viennoise, Marie Renard, avait un répertoire incluant aussi de vrais rôles de soprano (mais Marie Delna, la première Charlotte française, était carrément contralto). Et en Manon, où elle est plus à sa place, il lui manque l’aisance dans l’extrême aigu qui lui aurait permis de respecter tout à fait la partition dans « Profitons bien de la jeunesse ». Dans le même ordre d’idée, José van Dam n’est pas exactement la basse exigée par Don Quichotte, et son timbre ne se différencie pas assez nettement de celui d’Alain Fondary en Sancho.

Côté chefs, Georges Prêtre apporte à Werther toute la passion souhaitable, mais la direction de Michel Plasson n’est pas la plus enflammée qui soit. Lorin Maazel assume de manière enthousiasmante la dose de clinquant inévitable dans Thaïs (où il interprète aussi le solo de violon de la « Méditation »), mais Pierre Monteux n’arrache pas toujours Manon à une certaine routine.

Donc il y a là du bon et du moins bon, mais s’il existait une intégrale parfaite de Manon et de Werther, ça se saurait…

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D’abord, à cause d’une distribution qui semble relever davantage de choix par commodité que par adéquation. En attribuant presque tous les rôles à des chanteurs russes ou assimilés avec lesquels il a travaillé ou travaille régulièrement, au Marinski ou au Bolchoï, Tugan Sokhiev s’est simplifié la tâche puisque cela lui a probablement permis de réduire le temps des répétitions, ses diverses fonctions l’obligeant probablement à jongler avec le temps. Mais ce qui était admissible et peut-être souhaitable pour les opéras russes qu’il dirigea au même endroit – Eugène Onéguine et Iolanta – l’était-il pour ce Don Quichotte ?

On ne poserait pas la question si la qualité de l’énonciation était pleine et entière. Or, même si on est loin du désastre redouté, il reste qu’en dépit de l’application qu’on perçoit et du travail qu’on suppose, l’intelligibilité est souvent à deviner. On objectera que cela peut être le cas pour des chanteurs français ou francophones. Nous ne croyons pas nécessaire qu’un interprète soit né dans la langue qu’il va chanter ; Anna-Caterina Antonacci, pour faire un exemple, a une diction du français que bien des natives pourraient lui envier. Mais un des charmes du Don Quichotte de Massenet réside dans la symbiose entre le verbe et   la musique. Fausser cet équilibre par une diffusion où le texte perd sa clarté est rendre un mauvais service à l’œuvre. Il suffit de quelques approximations dans la couleur d’une voyelle, dans la coulée d’une consonne pour que la musique d’ensemble soit affectée.

Ce phénomène n’épargne pas totalement Ferruccio Furlanetto, pourtant spécialiste reconnu du rôle-titre. Bien qu’aucune annonce n’ait été faite, il nous semble dès son entrée passablement fatigué, probablement enrhumé, et tout son métier ne pourra dissimuler quelque toux contenue ou quelque graillon sur lequel la voix s’étrangle. C’est à cette indisposition plus qu’à son âge que nous attribuons la gestion du souffle qui l’amène parfois à surligner la diction jusqu’à une préciosité étrangère au personnage. Mais comme nous aurions aimé que le français de son Sancho soit équivalent ! On ne comprend pas un traître mot de la tirade qui est un écho du catalogue de Leporello. Pourtant on ne peut douter que les intentions d’Andrii Goniukov ne soient bonnes, car au moins il montre l’émotion de son personnage au dernier acte, peut-être tiré par le jeu de Ferruccio Furlanetto, qui compose très savamment à partir de la fin du quatrième acte un personnage d’homme brisé après avoir été éconduit par Dulcinée. Anna Kiknadze, qui nous avait séduit sans réserve dans Eugène Onéguine et dans Iolanta, a conservé l’amplitude vocale de naguère, on s’en rend pleinement compte au quatrième acte, mais on aurait aimé sentir davantage de rondeur et d’éclat dans sa romance initiale, où les vocalises évoquant le cante jondo manquent de la sensualité qui fait naître de la volute sonore l’image d’un corps ondulant sous la volupté. Surtout l’interprétation ne rend pas sensible la personnalité d’une Dulcinée coquette comme Célimène, charmeuse comme Mélusine et sensuelle comme Thaïs.

C’est bien le problème de cette version dans son ensemble : par-delà les problèmes d’élocution la fidélité à la lettre de la partition est indéniable. Mais à son esprit ? Don Quichotte est, sinon l’opéra de la nostalgie, du moins celui des rêves avortés. C’est pourquoi il flotte sur l’œuvre une mélancolie discrète qui est peut-être la sécrétion involontaire de l’état d’esprit d’un Massenet vieillissant et malade. Elle doit être légère comme la traîne subtile d’un parfum évanescent. L’exécution que donne l’Orchestre National du Capitole, sous la direction très présente de Tugan Sokhiev, est d’une qualité technique exceptionnelle : les différents pupitres, qu’il s’agisse des percussions initiales, des cuivres, des bois, des cordes avec le somptueux solo de violoncelle, tous font assaut de talent, dans une émulation jubilatoire. Le chef imprime des rythmes proches de ceux gravés par son grand aîné, avec un minutage global très voisin, il obtient une clarté des plans, des effets de transparence ou des diaprures d’une immédiate séduction. Mais est-on chez Massenet, quand l’Espagne est évoquée avec les archaïsmes et les échos de Manon, ou dans l’Orient de Borodine, ou chez Rimski-Korsakov ? Quand les artistes des chœurs chargés de jouer les brigands ou les laquais ouvrent la bouche, on est de plain-pied dans l’opéra français. On y est encore avec les chœurs, d’une précision et d’une présence qui subjuguent. On s’en écarte plus ou moins selon les intervenants du quatuor de jeunes artistes du Bolchoï. Si bien que la somptuosité sonore de l’orchestre et des chœurs ne comble pas. Au fond, ce concert met en lumière les conséquences de la définition d’un poste par le nombre de semaines de présence : cela permet à des artistes très sollicités de cumuler plusieurs directions. Ils cherchent évidemment les formules leur permettant de tout concilier. Il n’est pas sûr que la solution compatible avec des tiers temps soit la meilleure pour les oeuvres !

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