Pour écouter cette Fedra, on disposait déjà d’un enregistrement, mais il suffira de dire qu’il date de 1958 pour en deviner d’emblée les avantages et les inconvénients, qu’on retrouve quasiment inversés dans le présent enregistrement. En résumé : grandes voix mais choix musicologiques aberrants pour la version la plus ancienne, interprétation nettement plus conforme aux conditions de la création mais voix globalement insuffisantes pour la nouvelle.

En 1788, la distribution incluait plusieurs castrats : le rôle d’Hippolyte était confié à Girolamo Crescentini, créateur du Giulietta e Romeo de Zingarelli, récemment remis à l’honneur à Schwetzingen, et deux de ses confrères héritaient de personnages secondaires comme Learco (confident de Phèdre) et Mercure. Evidemment, en 1958, tous trois deviennent ténors, moyennant une transposition à l’octave inférieure. La version 2016, captée en directe au Teatro Bellini de Catane, opte pour deux sopranos et pour un ténor. Il en résulte une prolifération de voix féminines pas toujours assez différenciées, et l’absence du texte dans le livret d’accompagnement n’aide pas repérer les différents personnages. Caterina Poggini possède une voix assez légère, et les vocalises d’Hippolyte la mettent parfois à rude épreuve.

Thésée fut créé par Giacomo David, père du grand ténor rossinien Giovanni David. Artavazd Sargsyan s’en tire plutôt bien, avec un timbre clair mais délié. Troisième grand rôle de l’œuvre, Aricie, où l’on retrouve une Anna Maria Dell’Oste dont les aigus sont assez pénibles à entendre, par leur stridence et par leur vibrato. Le meilleur élément s’avère sans doute être Raffaela Milanesi, qui campe une Phèdre théâtralement monstrueuse, comme il sied, mais vocalement tout à fait maîtrisée.

Dommage, car l’orchestre et les chœurs de Teatro Bellini livrent une belle prestation, dirigés d’une main attentive et sûre par notre compatriote Jérôme Corréas qui impose un véritable respect de cette musique, loin des nombreuses coupes de la version 1958. Le label Dynamic a déjà publié bon nombre de lives qui ont permis de mieux connaître la production lyrique de Paisiello (I Giuochi d’Agrigento, Proserpine, etc.) ; peut-être, en l’occurrence, un DVD aurait-il mieux servi l’œuvre, les qualités théâtrales des uns et des autres incitant à plus d’indulgence envers leurs difficultés à interpréter une partition redoutable.

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Le panneau central de ce triptyque avait justement inspiré à Mascagni un opéra que la Scala de Milan venait de créer le 15 décembre 1913. Le 17 janvier 1914, on pouvait lire ce compte rendu dans Le Ménestrel : « Le nouvel opéra que M. Pietro Mascagni vient de donner à la Scala de Milan sur un poème de M. Gabriele d’Annunzio, Parisina, a subi l’une des chutes les plus caractérisées qu’on ait eu à enregistrer depuis longtemps à ce théâtre. La cause en est dans les défauts du poème et de la musique. Le poème, écrit dans une langue superbe, imagée, n’a, dit-on, rien de ce qu’il faut pour le théâtre, et ne saurait convenir à l’interprétation musicale. Quant à la musique, on lui reproche le manque complet d’inspiration et d’originalité, ‘la monotonie des procédés polyphoniques, l’aridité du discours vocal’, et bien d’autres choses encore, particulièrement l’ennui qu’elle cause à l’auditeur. En effet, le résultat fut tel à la première représentation que, dès la seconde, on avait pris le parti de supprimer tout un acte, le dernier [de l’avis unanime des critiques et musicologues, c’est celui qui contient pourtant la meilleure musique] et que le compositeur avait encore pratiqué dans les trois autres de fortes et larges coupures, ‘afin de rendre l’œuvre plus acceptable’. Il faut remarquer que M. Mascagni dirigeait l’orchestre en personne ». Le four subi par Parisina avait d’ailleurs été l’occasion d’un beau scandale le 26 décembre 1913, jour où l’on devait donner Otello en matinée et Parisina en soirée. Claudia Muzio, indisposée, n’ayant pu chanter Desdémone, la représentation fut annulée et l’on proposa aux spectateurs déçus d’utiliser leur billet pour venir voir Parisina en remplacement, ce qui ne fut pas du goût des mélomanes milanais.

Autre scandale lié à la Parisina de Mascagni : cet opéra avait apparemment été programmé à Milan suite à diverses pressions s’exerçant contre une œuvre rivale, Fedra, composée entre 1909 et 1912 par Ildebrando Pizzetti, également sur un livret de D’Annunzio. Usant de ses relations, le poète avait laissé entendre que Fedra serait prochainement créée à Rome ou à Naples, mais Parisina, d’un compositeur plus établi (près d’une génération séparait Mascagni, né en 1863, de Pizzetti, né en 1880), semblait un pari moins risqué. Les chefs d’orchestre Edoardo Vitale et Vittorio Gui, consultés par leurs théâtres respectifs, déclarèrent que Fedra représentait un risque financier car l’œuvre aurait exigé une vingtaine de jours de répétitions. Comme l’écrivit alors à Pizzetti un ami furieux, « L’Italie ne veut pas avancer, ne veut pas penser, ne veut pas risquer ! » Reléguée après Parisina, Fedra devrait donc attendre la saison suivante pour être créée (le 20 mars 1915), et encore, grâce à une intervention de D’Annunzio.

Cinéma contre Opéra

Gabriele d’Annunzio est partout, en cette année 1914, et à défaut de voir monter Fedra, il conçoit un « opéra cinématographique » dont son protégé « Ildebrando da Parma » composera la musique : Cabiria, péplum réalisé par Giovanni Pastrone. « Cabiria est un chef-d’œuvre de M. Gabriel d’Annunzio, que commentent admirablement, dans son action scénique, la musique d’orchestre, les chants et les chœurs composés expressément par le maestro Ildebrando Pizzetti. Jamais production cinématographique n’obtint si grand succès. On ne saurait imaginer une vision d’art et d’histoire plus grandiose que celle de la lutte gigantesque entre Rome et Carthage telle qu’elle est aujourd’hui présentée au public avec l’ampleur et la précision qui caractérisent les conceptions théâtrales de M. Gabriel d’Annunzio ». Dans ce concert de louanges, personne ne songe un seul instant à nommer le réalisateur… Cabiria fait d’ailleurs l’objet de projections dans des salles d’ordinaire réservées à l’opéra ou au théâtre parlé : le Costanzi de Rome ou le Lirico de Milan. Le Ménestrel signale que cette intrusion ne fut pas du goût de tous : « Un entrepreneur, qui promène en ce moment cet ouvrage à travers les grandes villes d’Italie, était arrivé à Naples avec la prétention de le faire représenter au théâtre San Carlo, dont la célébrité est deux fois séculaire. Mais à la première nouvelle, Mme Mathilde Serrao a publié dans le Giorno un article fulminant pour empêcher une telle ‘profanation’ de la grande scène lyrique napolitaine, d’autres protestations se sont jointes à la sienne, et le projet a dû être abandonné. Toutefois, ladite Cabiria cinématographique sera représentée à Naples, mais elle devra se contenter du Théâtre Mercadante ».

De manière générale, l’opéra doit lutter dans toute l’Italie contre la concurrence du cinéma. Les théâtres ferment les uns après les autres, au point que le gouvernement envisage une taxe sur les billets de cinéma, afin de lutter contre cette situation « fatale à l’art lyrique et à l’art dramatique », selon Le Ménestrel. « Les Parmesans sont dans la désolation parce qu’ils n’auront point de spectacle lyrique cet hiver, fait qui ne s’était pas produit, paraît-il, depuis près de cent vingt ans. C’est pendant le courant de 1795-96 que, par ordre souverain et pour un motif politique, tous les spectacles furent interdits à Parme et à Plaisance. Et depuis lors les représentations d’opéra ont toujours eu lieu sans interruption, soit au Théâtre-Royal, soit au Théâtre-Reynach. Or, aujourd’hui, tandis que celui-ci va être occupé par un cinéma, le Théâtre-Royal est envahi par les bureaux de la Caisse d’épargne, qu’on est en train de reconstruire, et les Parmesans infortunés n’entendront pas une note de musique pendant toute la saison de carnaval, si brillante d’ordinaire ».

Des concours d’opéra comme s’il en pleuvait

Pourtant, alors que certains pleurent d’avance la mort prévisible de l’art lyrique comme divertissement populaire, on voit se multiplier en Italie les concours d’écriture d’opéra. Le doyen en est le concours Sonzogno, créé en 1883 pour encourager les jeunes compositeurs à produire une œuvre en un acte (Mascagni l’avait remporté en 1890 avec Cavalleria rusticana). L’œuvre primée en 1913, Juana d’Arrigo Pedrollo, est créée en 1914 à Vicence ; le livret évoque les horreurs de la peste à Milan au XVIe siècle, ce qui inspire au Ménestrel ce commentaire narquois : « On voit que les librettistes italiens sont toujours en gaîté ». A Catane, l’éditeur Giannotta ouvre lui aussi aux jeunes compositeurs un concours pour un opéra en un acte « de sujet sérieux ou idyllique, au choix du concurrent, avec un prix de mille lires (déjà déposées à la Banque commerciale succursale de Catane), outre la représentation de l’opéra sur un théâtre du royaume, par les soins et aux frais de l’éditeur V. Giannotta ». A Parme, Edith McCormick, née Rockefeller, crée elle aussi son concours ; parmi les 39 opéras soumis au jury (dont fait partie Ottorino Respighi), le choix se porte sur Erica, de Giovanni Pennacchio, chef de musique du 70^e régiment d’infanterie, en garnison à Florence.

Au San Carlo de Naples a lieu la première de Sabha, opéra d’Emilio Perotti primé par le concours ouvert par la ville. « Au dernier concours ouvert par la ville de Rome pour la composition d’un opéra en un acte à représenter au théâtre Constanzi, le jury avait porté son choix sur un ouvrage intitulé Canossa, dont un jeune compositeur, M. [Gian] Francesco Malipiero, avait écrit la musique sur un livret de M. Silvio Benco. Canossa vient en effet de faire son apparition au Costanzi et malheureusement le public n’a pas ratifié, il s’en faut de tout, le choix du jury ; il s’est même fâché, ce public, et il a sifflé, si bien qu’à la suite de la représentation, le compositeur a jugé à propos de retirer sa partition », écrit Le Ménestrel. Et Le Monde Artiste renchérit : « L’an dernier, des trois œuvres primées aucune ne put tenir l’affiche. La presse romaine est unanime pour réclamer la suppression des concours ».

Les créations se bousculent

En 1914, la flamme de l’opéra italien ne semble pourtant pas près de s’éteindre, puisque « C’est une véritable avalanche d’opéras nouveaux que les journaux italiens annoncent comme devant être représentés prochainement et qui sont tout prêts à affronter le feu de la rampe. Qu’on en juge ; en voici les titres, avec les noms des compositeurs, dont plusieurs sont encore peu connus : Una Notte di leggenda, de M. Alberto Franchetti [Milan, 14 janvier 1915] ; Madame Sans-Gêne, de M. Umberto Giordano [New York, janvier 1915] ; Ave Maria, de M. Leoncavallo (?) ; Marie Victoire, de M. Ottorino Respighi [l’opéra fut composé mais la guerre empêcha sa création, qui eut lieu, à titre très posthume, à Rome en 2004] ; il Miracolo, de M. [Guido] Laccetti [créé en 1915] ; Termidoro, de M. Tubi [?] ; Pamperos, de M. [Aldo] Ottolenghi [Milan 1919] ; Nana Delwig, de M. Gubitosi [s’agirait-il d’Emilia Gubitosi, première femme diplômée de composition au conservatoire de Naples en 1906 ?] ; Belinda, de M. Ferrari-Trecate ; il Mostro, du même ; un Mistero, de M. Monteleone ; Galeotus, de M. Caffarelli ; Nora, de M. Luporini ; Marken, de M. Buceri ; il Mare di Tiberiade, de M. Vittadini ; i Fuochi di San Giovanni, de M. Camussi ; Pergolese, de M. Landi ; Fanfulla, de M. Parelli ; Reuccio, de M. Gastaldon ; sans compter une Gorgona de M. Montemezzi [sans doute d’après la pièce La Gorgona du même Sem Benelli, le « d’Annunzio mineur » qui avait conçu le livret de L’Amore dei tre re et qui allait plus tard fournir à Giordano celui de La Cena delle Beffe] et un ouvrage de M. Giacomo Puccini dont on ne connaît pas encore le titre. Il y a de quoi tout de même occuper le public et la critique ».

Au cours du premier semestre 1914, la Scala de Milan a proposé 115 représentations, dont une vingtaine occupée par les trois nouveautés de la saison : Parisina a été donné 12 fois ; Abisso d’Antonio Smareglia, avec Claudia Muzio, 7 fois ; l’Ombra di Don Giovanni d’Alfano, 4 fois. « ‘Le médiocre succès de L’Ombra di Don Giovanni d’Alfano à la Scala’ . C’est ainsi qu’un de nos confrères annonce la première représentation à Milan du nouvel opéra de M. Franco Alfano, écrit Le Ménestrel. Et en effet le succès a été médiocre, plus que médiocre même, et le public a été abasourdi par une œuvre dans laquelle il n’y a pas l’ombre d’une idée musicale, où tout est sacrifié à la technique, à l’abus du contrepoint, à l’excès symphonique, à l’emploi des dissonances les plus cruelles, au mépris le plus complet de la voix humaine, si bien qu’un autre journal se demande si, par aventure, une telle œuvre ne sonnerait pas la dernière heure de l’opéra italien. Ah ! elle n’est pas tendre, la critique italienne, pour ce dernier produit de M. Alfano, que les lauriers de M. Richard Strauss semblent empêcher de dormir. On peut croire que le résultat de cette tentative fera rentrer le compositeur en lui-même, et lui conseillera de suivre à l’avenir une route moins âpre et plus accessible au public ». S’appuyant sur le nombre de rappels, Le Monde Artiste conclut à l’inverse : « C’est donc un franc succès. C’est, à coup sûr, une audacieuse tentative musicale de l’auteur du Prince Zilah et de Résurrection ; c’est, en tout cas, un progrès décisif à l’égard de ses précédentes productions ».

Quoi de neuf ? Wagner

Il est en tout cas un succès incontestable, et dans toute l’Italie : le Parsifal que, comme dans les autres pays du monde, on s’empresse de programmer sitôt l’œuvre de Wagner tombée dans le domaine public. A Milan, on en donne 27 représentations, « avec 20 salles complètement louées » : en tête de la distribution, dirigée par Tullio Serafin, se trouve le ténor Eduardo di Giovanni, de son vrai nom Edward Johnson (durant la saison 1914-15, il reviendrait en Loge en décembre, et en Hippolyte de Fedra en mars). A Rome, c’est le 1^er janvier à 16 heures précises que Parsifal fait son apparition sur la scène du théâtre Costanzi. Après la première, Emma Carelli, qui dirige le théâtre depuis 1912, envoya un télégramme à Cosima Wagner : « Première Parsifal public assista religieusement chef-d’œuvre, applaudissant enthousiaste fin chaque acte et prouvant avoir compris quelle créature exceptionnelle était l’Auteur ». Ce triomphe donne d’ailleurs des idées un peu partout, notamment à Vérone où les Arènes ont servi pour la première fois de cadre à une représentation d’opéra en 1913. Le Monde Artiste l’annonce avec ironie : « Le grand succès que remporta l’an dernier la représentation d’Aida, dans les Arènes de Vérone, a encouragé l’impresario à renouveler son heureuse tentative ; et il propose à la Municipalité d’organiser quelques représentations extraordinaires de Parsifal. L’architecte Fagiaoli, qui fut pour Aida le Deus ex machina, a, paraît-il, étudié amoureusement toute la mise en scène du chef-d’œuvre wagnérien. Il s’est bien trouvé en face d’une grosse difficulté, celle de conserver à l’instrumentation toutes ses nuances de mystère et de mysticisme, dans une arène ouverte à tous les vents. L’obstacle surmonté, Parsifal pourra être représenté dans ce merveilleux cirque de 156 mètres de longueur. Parsifal en plein air ? Cela vous semble un contresens ? Sachez donc qu’il va servir à l’inauguration, à Lecce, d’un théâtre… gréco-romain ! Pauvre, pauvre Wagner ! »

Wagner ne ravit pourtant pas tout le monde. A Mantoue, le Teatro Sociale reçoit en 1914 cette lettre : « Un groupe d’abonnés, s’adressant à vous avec déférence, convaincus du triste effet produit par l’opéra de Tristan, vous prie gentiment de vous engager à renoncer à cet infécond et fâcheux somnifère public. Désolés qu’en cas contraire ils se verront obligés de descendre à des démonstrations hostiles en pleine représentation, et regrettant de causer du dommage et du désordre à la direction jusqu’à ce que, mieux avisée, elle offre au public de bonnes exécutions d’Otello et de la Traviata ». Wagner doit aussi se retourner dans sa tombe s’il a connaissance de ce que son Parsifal inspire au poète Tommaso Marinetti, qui publie le 11 janvier 1914 un pamphlet intitulé Il publie A bas le tango et Parsifal : Lettre futuriste circulaire à quelques amies cosmopolites qui donnent des thés-tango et se parsifalisent. « Si le tango est mauvais, Parsifal est pire, car il inocule, aux danseurs trébuchants d’ennui et de mollesse, une incurable neurasthénie musicale. Comment éviterons-nous Parsifal, avec ses averses, ses flaques et ses inondations de larmes mystiques ? Parsifal c’est la dépréciation systématique de la vie ! Fabrique coopérative de tristesse et de désespoir. Tiraillements peu mélodieux d’estomacs faibles. Mauvaise digestion et haleine lourde des vierges de quarante ans. Plaintes de vieux prêtres bedonnants et constipés. Vente en gros et en détail de remords et de lâchetés élégantes pour snobs. Insuffisance du sang, faiblesse des reins, hystérie, anémie et chlorose. Génuflexion, abrutissement et écrasement de l’Homme. Rampement ridicule de notes vaincues et blessées. Ronflement d’orgues ivres et vautrées dans le vomissement des leit-motivs amers. Larmes et perles fausses de Marie Magdeleine en décolleté chez Maxim. Purulence polyphonique de la plaie d’Amfortas. Somnolence pleurnicheuse des chevaliers du Saint-Graal. Satanisme ridicule de Kundry… Passéisme ! Passéisme ! Assez ! »

Chantres de l’action violente, les futuristes allaient être satisfaits quand éclaterait la Première Guerre mondiale. En Italie, contrairement à ce qui se passa dans le reste de l’Europe, plusieurs maisons d’opéra continuèrent à fonctionner de façon normale, d’où de nombreuses créations encore pendant la saison 1914-1915. Mais cela est une autre histoire…

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• La « Mayr-Renaissance »
• Le traitement du mythe en opéra
• Le style de Fedra
• L’exécution à Brunswick et l’enregistrement Oehms Classics
• Les « morceaux fermés » de Fedra

La « Mayr-Renaissance »

Johann Simon Mayr, devenu Simone Mayr par cinquante-huit années de vie en Italie, laissa une soixantaine d’opéras composés entre 1794 et 1823. Cette Fedra nous occupant pour l’heure est son avant-dernier et le dixième des opéras de Mayr repris et connus aujourd’hui. Une sorte de timide « Mayr-Renaissance », pour paraphraser celle de son illustre élève Donizetti, commença en 1963 pour fêter le centenaire de sa naissance. D’une part, le Teatro Donizetti de Bergame, cité lombarde où Mayr se fixa jusqu’à la fin de sa vie, remonta cette œuvre au titre si romantique de La Rosa bianca e la rosa rossa, et d‘autre part, la Radio bavaroise tira le pasticcio I Commedianti de son opéra-bouffe I Virtuosi. Curieusement, la firme VanguardClassics réalisa en 1970 un enregistrement en studio de son opéra le plus connu, Medea in Corinto, que devaient suivre les reprises successives de L’Amor coniugale (1973), Alfredo il Grande Re degli Anglo-Sassoni (1987), Che originali ! (1998), Ginevra di Scozia et Carlotta e Verter (2001), L’Accademia di musica (2003), et enfin cette Fedra venue de Brunswick. Braunschweig, en allemand, est la deuxième ville du Land de Basse-Saxe après Hanovre, la capitale. Le « Staatstheater » ne conserve que son imposante façade 1900, un bombardement ayant endommagé la salle d’origine en 1944. C’est la salle moderne de neuf cent soixante places qui accueillit cette résurrection de l’avant-dernier opéra de Mayr.

Le traitement du mythe en opéra

Ce thème de l’amour inavouable conduisant pourtant à l’aveu indispensable est évidemment au centre de la fameuse tragédie de Racine dont bien des librettistes s’inspirèrent. Les traitement du thème furent assez nombreux et pour s’en tenir au seul opéra italien, on relève la Fedra (1788) de Giovanni Paisiello, une Fedra ossia Il Ritorno di Teseo (1803) de Giuseppe Nicolini (1762-1842), et une Fedra de Ferdinando Orlandi (1774 [77?]-1848), donnée curieusement la même année que celle de Mayr et apparemment sur un livret du même Romanelli.

Bien plus tard, en 1915, Ildebrando Pizzetti devait créer à a Scala sa Fedra sur un livret de Gabriele D’Annunzio. Enfin, Sylvano Bussotti donna une Fedra au Teatro dell’Opera de Rome en 1988. D’autre part, il faudrait également considérer les traitements du sujet ne comportant pas le nom de Fedra dans leur titre, comme Teseo riconosciuto, Ippolito ed Aricia… ainsi que les réécritures du thème de cet amour interdit, à l’époque romantique notamment, comme la vibrante Fausta de Donizetti (1832) qui connut une belle vogue au XIXe siècle.

Si lors de notre analyse d’un enregistrement de la Fedra de Paisiello nous écrivions « que le XVIIIe siècle [était] bien capable de faire se terminer une telle histoire de manière heureuse ! », il n’en va pas de même ici, l’opéra s’achève sur une non-résolution, celle du désespoir de Fedra qui demeure entier. Un pas est ainsi fait vers la grande Aria finale, tragique conclusion-phare adoptée par l’opéra romantique italien durant une cinquantaine d’années… et bientôt, au lieu d’aller « désespérée, finir ailleurs ses jours », comme dit Fedra, on se tuera sur scène comme la brûlante Maria de Rudenz de Donizetti, cas extrême du Romantisme le plus rouge et noir.

Le style de Fedra

Si Mayr commença à composer encore dans le XVIIIe siècle, posant des jalons pour l’opéra à venir, on peut se montrer fort curieux de découvrir comment on pouvait concevoir de la musique d’opéra au moment où Rossini enflammait l’Italie avec Maometto II (Naples, 3 décembre 1820) et une œuvre aussi aboutie que Matilde di Shabran (Rome, 24 février 1821). En fait, ce dernier composait tout autrement, montrant la voie aux quatre Romantiques principaux : Giovanni Pacini, Gaetano Donizetti, Saverio Mercadante et Vincenzo Bellini, dont les trois premiers avaient même déjà commencé leur carrière ! Néanmoins, le bon Mayr, tout imprégné d’harmonie germanique, se montre perméable à la mélodie à l’italienne. Cette curieuse Fedra « existe » ainsi aux côtés —et même à l’intérieur— du naissant « melodramma » ou opéra italien du XIXe siècle. Mayr combine ainsi une savante orchestration, utilisant avec bonheur des instruments en solistes venant dialoguer avec les personnages : flûte, hautbois ou basson accentuent ainsi les moments dramatiques (comme durant les aveux de Fedra). Toutefois cette science de l’orchestration —et c’est là une écomposante essentielle— laisse s’épandre la mélodie, non plus « enrayée » par une dentelle orchestrale, la bordant (également au sens de limiter !) sans cesse. D’autre part, servant l’idéal romantique qui veut exprimer les passions avec flamme, Mayr commence à laisser l’orchestre vrombir, technique un peu naïve mais fort sympathique et impressionnante, et qui vaudra bien des sarcasmes par les détracteurs de Bellini (pour ne rien dire du jeune Verdi !).

Une longue ouverture rappelant plus Spontini que Cherubini, « compositeurs-charnière » préparant l’éclosion du Romantisme, dépasse le côté décoratif qu’un tel morceau pouvait avoir par le passé, évite également l’aspect laborieux d’un orchestre symphonisant, pour (enfin !) annoncer un drame ou au moins tenter de le faire présager. Mayr parvient donc à présenter un premier thème tourmenté, héritage du XVIIIe siècle, mais autrement dramatique et lourd de tragédie à venir, pour ainsi dire. Autre tour de force, une certaine urgence dramatique des motifs vient remplacer le fameux crescendo rossinien, inévitable en ces années, dans toute ouverture italienne, et préfigurer en quelque sorte, l’ouverture dramatique telle que la concevra un Donizetti, par exemple, avec cet on ne sait quoi de plaisant et de chaleureux. Un autre étonnement nous attend à l’audition de la partie chorale ouvrant traditionnellement un opéra, car le chœur de lamentations des sujets du roi Teseo, anxieux quant à son sort, trouve des accents vraiment touchants et devient réellement personnage, et de manière saisissante, dans le dialogue qui s’ensuit avec la basse Teramene, venue apporter la triste nouvelle de l’emprisonnement du roi.

L’air d’entrée de Ippolito comporte trois parties dont la deuxième (où il nous confie son sentiment pour Aricia) comporte cet abandon lyrique avec l’ondoiement typique des cordes, qui sera de mise durant une bonne moitié du XIXe. La dernière partie est un agitato mais on ne saurait encore parler de cabalette, en revanche, l’étonnant allegro de l’air de Teseo est quasiment une cabalette avec chœurs !…

La perle rare est contenue dans l’Aria finale de l’opéra : deux minutes à peine de prière ! ensuite, Mayr ne parvient (ou ne veut) pas faire une cabalette et choisit un agitato, un moment dramatique de chant dépouillé…

Pour parler un peu des moments polyphoniques, il faut citer le duo de l’aveu terrible de Fedra (révélant à son beau-fils qu’elle l’aime), un déjà traditionnel duo en trois parties, selon les canons de l’opéra romantique italien, avec un énergique arioso initial chanté alternativement par chacun (aveu de Fedra—horreur d’Ippolito). Ensuite, un larghetto ondoyant à deux (Fedra annonce la mort de Teseo—effondrement d’Ippolito). Enfin, une stretta finale (Ippolito soupçonne Fedra de mentir —désespoir de Fedra) montre une agitation élégante, héritée du XVIIIe, en plus dramatique (mais toujours pas à la Rossini). La comparaison avec ce que « l’élève » (Donizetti !) fera d’une situation analogue dans Fausta, s’avère passionnante… mais ne peut trouver place en cet article !

L’ensemble concertato du premier finale est bien construit, sensible et harmonieux, mais moins immédiatement séduisant que les ensembles du « collègue » (Rossini) et de ses deux grands successeurs (Donizetti et Bellini). La stretta élaborée et dramatique est impressionnante même si elle n’atteint pas à la véhémence passionnée et chaleureuse d’un Donizetti qui saura simplifier la ligne mélodique et « accrocher » l’oreille.

On note précisément dans les strette conclusives l’absence de reprise da capo, « resserrant » encore en cela le rythme du morceau, puisque « stretto » signifie effectivement (re)serré, étroit… Mayr se montre alors plus « moderne » que Rossini, enclin à des répétions aussi immuables que systématiques.

Tout ceci posé, une première écoute ne semble pas évidente, d’autant que la liste des « tracks » ou pistes du Cd ne comporte que les premières paroles chantées et ne nous aide guère. Aussi, en prolongement au présent article, on trouvera une sorte de découpage de la partition, ou dénomination grossière des différents « pezzi chiusi » ou morceaux fermés (…du reste pas si « fermés » que cela, car ils s’enchassent parfois de manière moderne), visant à guider l’auditeur dans la conception de Mayr, plus ou moins « redécoupée » encore, selon les pistes du CD.

L’exécution et l’enregistrement

 Fedra
« Melodramma serio » en deux actes de Luigi Romanelli

d’après la tragédie Phèdre de Jean Racine,
créé au Teatro alla Scala de Milan, le 26 décembre 1820

Musique de Simone Mayr (1763-1845)

Fedra : Capucine Chiaudani

Tesèo : Tomasz Zagorski

Ippolito : Rebecca Nelsen

Teramene : Dae-Bum Lee

Atide : Hyo-Jin Shin

Filocle : Jörn Lindemann

Chor des Staatstheaters Braunschweig

Chef des Chœurs : Georg Menskes

Staatsorchester Braunschweig

Direction musicale : Gerd Schaller

Enregistré durant les représentations des 28, 30 mars et 5 avril 2008

au « Staatstheater Braunschweig », Théâtre d’Etat de Brunswick

Durées : Cd 1, 64’28 (Ouverture et Acte Ier) ; Cd 2, 50’46 (Acte II)

Notes en allemand et anglais, livret en italien

OEHMS Classics OC 920

Il faut savoir que le soprano Capucine Chiaudani incarnant Fedra est une somptueuse Tosca, une Nedda éblouissante et une sensible Desdemona, ce qui laisse présager à la fois de la qualité du timbre de soprano dramatique (nécessaire pour Tosca et Desdemona) mais également de l’aisance dans l’aigu et les vocalises (pour Nedda). En ajoutant que l’interprète a également pris en charge le rôle extrêmement dramatique d’Antonina dans le Belisario de Donizetti, magnifié par Leyla Gencer, on pourra conclure que la Signora Chiaudani est une nouvelle incarnation du « soprano drammatico di agilità », dérivant des célèbres Giuditta Pasta, Giuseppina Ronzi De Begnis… A la qualité pulpeuse du timbre, à la fois corsé et brillant, charnu et velouté, s’ajoute un aigu clair, vaillant et consistant. D’autre part, une belle technique adéquate lui assure une agilité capable de vocalises appuyées ou accentuées, précisément selon la dénomination de ce type de soprano. Alors, face à une telle qualité vocale et lyrique, on ne peut que souhaiter à la Signora Chiaudani, d’aborder bien d’autres rôles du maître (Simone)… aussi bien que de l’élève (Gaetano) !

Encore imprégné de l’ancienne tradition, Mayr ne confie pas le rôle d’Ippolito à un homme : Rebecca Nelsen est un soprano léger mais au grave conséquent, offrant un timbre pur et vibrant joliment. Il ne lui reste que sa prononciation-articulation de l’italien à améliorer.

Tomasz Zagorski (Tesèo) est un ténor à la voix blanche mais corsée et même pulpeuse, avec un grave appréciable ; malheureusement, son aigu est mis à mal par l’allegro de son grand air, quasiment une cabalette avec chœurs requérant une certaine capacité de projection dramatique. En revanche, on remarque une intéressante accentuation des paroles, avec une véhémence jamais outrée.

Dae-Bum Lee (Teramene, un proche du roi) possède une belle voix de basse, large et caverneuse ; pour être complètement impressionnant, il lui faut seulement améliorer sa prononciation de l’italien.

Les personnages secondaires de Atide et Filocle sont respectivement bien tenus par Hyo-Jin Shin et Jörn Lindemann et les Chœurs du Théâtre d’Etat de Brunswick sont instruits avec une belle musicalité et une intelligence de leur texte vraiment appréciables.

L’Orchestre d’Etat du Land de Basse-Saxe à Brunswick a une belle sonorité et le chef Gerd Schaller qui a pratiquement tout dirigé (de Mozart à la fin du XIXe siècle -opérette viennoise comprise- et au contemporain,) peut ainsi traiter Mayr tel un précurseur, laissant la mélodie s’épanouir, mais installant le tragique qui englue les personnages, sans toutefois jamais alourdir son discours orchestral. Ce juste équilibre amène en bonne partie l’équipe à la réussite que constitue cette exécution devenue un enregistrement fort heureusement capté par la Oehms Classics.

L’absence de bruits de scène et même d’applaudissements ne nuit en rien à l’expression dramatique de l’œuvre : on sent que les interprètes réunis par l’Opéra de Brunswick ont un public à convaincre, et on croit à ce qu’ils font, au drame des personnages… grâce aussi au bon Mayr qui ne fut pas seulement un bon et charitable professeur de musique… L’enregistrement est donc essentiel pour celui qui veut approfondir (ou simplement connaître) le style de Simone Mayr, ainsi que la naissance de l’opéra italien de l’Age d’Or.

Les « morceaux fermés » de Fedra

ATTO PRIMO

1 Sinfonia

2 Introduzione Coro

3 Dialogo Coro-Teramene

4 Coro

5 Scena ed Aria Fedra

6 Recitativo secco

7 Scena ed Aria Ippolito

8 Recitativo secco

9 Recitativo secco

10 Scena…

11 … e Duetto Ippolito-Fedra (arioso – larghetto – stretta finale)

12 Finale I° : a) Marcia e Coro trionfale ; dialogo Teseo-Coro

13 b) Quartetto concertato Fedra-Teseo-Teramene-Ippolito

14 c) Scena e Stretta del Finale I°

ATTO SECONDO

1 Coro
2 Rec. secco, recitativo accompagnato
3 Terzetto Teramene-Ippolito- Teseo
4 Rec. secco, recitativo accompagnato…
5 … e Duetto Teseo-Fedra : a) Arioso
6 b) Larghetto
7 c) Stretta finale del Duetto
8 Recitativo secco
9 Recitativo secco, rec. accompagnato e…
10 …Aria Ippolito (larghetto — agitato)
11 Rec. Secco
12 Scena…
13 …ed Aria Teseo : a) Arioso – b) Scena con Coro – c) Allegro quasi cabaletta !
14 Aria-Finale II° :
a) Scena-Arioso Fedra ; b) Scena Teseo-Fedra-Filocle ; c) Scena…
15 …e [d] Arioso Fedra
16 e) Preghiera – f) Arioso finale (Fedra, Coro)

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Bien sûr, un tel sujet délicat semblera traité avec une linéarité décevante (voire désespérante) à nos oreilles habituées à que « cela bouge », selon le rythme infernal que certains chefs d’aujourd’hui insufflent à des œuvres baroques croulant sous les perruques… mais reflètent-ils la conception du compositeur, lui-même bien emperruqué ? car enfin, le XVIIIe toujours de bon ton, dans la folie comme dans la passion amoureuse ou la tristesse, n’était pas le Romantisme libérateur de l’expression de la passion ! Il n’y a qu’à découvrir ce qu’un Donizetti faisait d’un tel sujet dans sa Fausta, quel frémissement il met sous la déclaration d’amour de la belle-mère à son beau-fils et quelle horreur mesurée mais vibrante contient la réponse de celui-ci.
L’écoute de cette Fedra est néanmoins agréable, l’œuvre étant évidemment garante de ce mélodisme chaleureux à l’italienne, qui la fera accepter avec joie par les anti-mozartiens (oui, cela existe), ouvrant leurs bras à Antonio Salieri, Domenico Cimarosa, Antonio Sacchini… et Giovanni Paisiello.
On remarque le prélude symphonique avant l’entrée de Teseo, d’autre part doté d’un air impressionnant mêlant intensité dramatique et sensibilité dans l’expression de la douleur. Il y a aussi un traitement intéressant des chœurs, dans les rares numéros qui leur sont consacrés, les faisant participer à l’action à la manière de Gluck. On note d’autre part un soin et un choix sensibles des instruments solistes se détachant de la masse orchestrale.

Le mérite d’Andromeda est avant tout de reproposer le document mais, si l’on peut se passer de notes, l’absence du livret –surtout pour un tel sujet- nous fait défaut, d’autant qu’il ne « court pas les rues » d’Internet, si l’on peut dire… et que le XVIIIe siècle est bien capable de faire se terminer une telle histoire de manière heureuse !

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Le livret, un rien grandiloquent, est extrêmement efficace. Si la trame est identique à celles des pièces d’Euripide et de Racine, d’Annunzio y introduit quelques variantes personnelles qui en font son originalité. L’action se situe à Trézène. Au premier acte, on apprend la mort de Teseo que pleurent sa mère Etra et les sept suppliantes. Fedra qui aime en secret son beau-fils Ippolito se réjouit mais un messager vient annoncer la victoire de Teseo et son retour imminent. Il amène avec lui une esclave thébaine, butin destiné à Ippolito. Fedra, ivre de jalousie, la fait chercher par sa nourrice Gorgo et l’immole. Au deux, paraît un marchand phénicien qui donne un poison à Fedra. Plus tard, celle-ci s’approche d’Ippolito endormi et dépose un baiser sur ses lèvres. Horrifié, le jeune homme s’enfuit. Teseo survient. Fedra accuse Ippolito de l’avoir violée pour venger l’esclave thébaine. Alors, Teseo implore Poséidon de provoquer la mort de son fils. Au dernier acte Eurito vient raconter la fin tragique d’Ipolito. Fedra, qui a bu le poison, avoue, avant de mourir, son crime à Teseo et Etra épouvantés.

Le thème, on le voit, renoue avec la grande tradition de l’opéra classique. En effet, Pizzetti appartenait à cette génération de compositeurs italiens nés dans les années 1880 qui ont tenté de redonner à leur musique nationale son lustre d’antan en tournant résolument le dos au vérisme, au post-romantisme et même au wagnérisme, sans pour autant échapper totalement à son influence. Ainsi, la partition de Fedra, lorgne du côté de Monteverdi et de l’opera seria du dix-huitième siècle, comme en témoignent les longues interventions des personnages, dont le style déclamatoire fait songer aussi à Gluck, cependant que la luxuriance de l’orchestration fait écho à celle du Strauss d’Elektra, d’autant qu’il s’agit ici aussi d’une héroïne issue de la mythologie grecque en proie aux affres d’une passion qui la dépasse.

Enrique Mazzola dirige avec conviction cette œuvre complexe dont il souligne le lyrisme exacerbé et met en valeur les passages dramatiques les plus forts, tels l’immolation de l’esclave thébaine au un, le duo entre Fedra et Ippolito au deux, qui est précédé d’un interlude orchestral aux accents debussystes et le poignant monologue final de Fedra.

La distribution, d’un très haut niveau, est dominée par l’impressionnante Fedra de Hasmik Papian. Annoncée souffrante, la cantatrice arménienne s’est montrée prudente en début de soirée où le timbre a paru sourd mais la voix s’est rapidement chauffée pour atteindre sa plénitude dans le duo avec Ippolito, point culminant de l’œuvre. Le talent de la tragédienne, qui s’est surpassée dans sa dernière scène, a fait le reste. A ses côtés, le ténor Gustavo Porta campait avec conviction un Ippolito de grande stature. Le timbre est séduisant, la voix, fort bien projetée et la diction exemplaire.

Le rôle de la nourrice met en valeur le beau mezzo de Mihaela Binder-Ungureanu aux superbes accents dramatiques. En revanche, la voix de Christine Knorren a paru engorgée au premier acte mais elle s’est libérée par la suite, en offrant un chant funèbre bouleversant au début du trois. Enfin, l’esclave thébaine bénéficiait du timbre lumineux de la soprano Uran Urtnasan-Cozzoli (1), qui a campé ce personnage émouvant avec toute la fragilité et la pudeur requise. Les autres rôles masculins ont été dans l’ensemble bien tenus, même si l’on aurait souhaité un Teseo moins en retrait que ChangHan Lim et davantage de conviction de la part de Martin Tzonev dans le récit de la mort d’Ippolito.

Le Chœur de le Radio Lettone s’est montré excellent comme à l’accoutumée notamment dans sa scène de déploration a capella au début du trois, un des sommets de la partition.

Le Festival de Montpellier peut s’enorgueillir une nouvelle fois d’avoir fait redécouvrir un ouvrage dont l’intérêt est loin d’être négligeable. Une parution en CD est annoncée qui comblera la discographie on ne peut plus indigente de cet opéra (2).

Christian Peter

(1) On a pu l’entendre, en janvier 2008, chanter la Reine de la nuit dans l’émission d’Ėve Ruggeri, Musiques au cœur.
(2) Il existe un enregistrement live de Fedra dans la collection Opera d’Oro avec une distribution honnête sans plus, sous la baguette de Nino Sanzogno. En revanche, l’interprétation de Régine Crespin à la Scala en 1959 semble actuellement introuvable.

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