Les Gurrelieder représentent bien cette aspiration commune à tant d’artistes qui découvrirent leur vocation entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle. Celle de se saisir des mythes, légendes et fantasmes que le romantisme avait pu vouloir restituer dans tout un décorum antique, et de leur faire retrouver leur plus nue vérité. Nouveauté de l’expression pour ne garder que l’essence même de l’émotion. Nouveauté des moyens pour mieux saluer l’intemporalité, sinon l’antiquité du propos. Une certaine aspiration au dépouillement, à l’épure, a souvent guidé de telles intentions.

Épure ? Chez le jeune Arnold Schoenberg, il faut s’entendre sur la relativité de la notion : des personnages voulus comme des figures, le refus assumé du théâtre, la réduction du drame à quelques échanges distants, voilà l’épure. Pour le reste, la volupté orchestrale et les ambitions vocales entendent bien déclencher ce maelström dont rêvait, en ces années wagnériennes, tout compositeur un rien ambitieux. 

Mais l’ambition ne fait pas de mal quand elle est secondée par de tels moyens : la science de l’instrumentation, qui donne à toutes les familles de l’orchestre un rôle bien caractérisé, les audaces harmoniques, qui annoncent évidemment la révolution qu’opèrera bientôt la Seconde école de Vienne, la puissance d’un mouvement créateur qui ne s’essouffle pas devant l’épique ni ne renonce à l’introspectif font bien des Gurrelieder une de ces pièces charnières, dont on ne sait pas trop dire si elles liquident un mouvement artistique ou si elles en ouvrent un autre.

Cet entre-deux convient à Esa-Pekka Salonen, artiste contemporain toujours attiré par les romantiques : on le sait au moins depuis ce concert qui, Salle Pleyel, réunissait déjà quelques protagonistes que l’on retrouve ce soir. On ne saurait dire si c’est son expérience de compositeur qui lui ouvre plus facilement qu’à d’autres les portes de cette partition exigeante, toujours est-il que la fluidité des articulations, le naturel des transitions et des nuances, cette façon unique de modeler les écarts et les ruptures pour en extraire de la clarté (mais une clarté absolue, évidente), cet art-là fonctionne encore pleinement. L’acoustique de la Basilique de Saint-Denis, pourtant, n’est jamais facile à apprivoiser ; à 150 musiciens et choristes, cela devient franchement scabreux. Mais sans même avoir besoin de demander à son Philharmonia Orchestra, parfait ce soir, d’étendre trop les phrases, de hacher le discours un peu plus que d’habitude, il s’en sort. Mieux, il fascine, quand il guide les musiciens dans l’interlude fantomatique précédant l’intervention du Récitant, ou qu’il initie, méthodiquement, le long récit de la Waldtaube. Pas parce qu’il y montre la froideur analytique qu’on pourrait attendre de lui, mais justement parce qu’il recherche, malgré la sobriété de son propos, l’expressivité. Le chemin de crête sur lequel il guide toutes les forces embarquées dans ce concert est bien ardu ; il n’en est que plus admirable.

Ces forces sur ce chemin sont par moments violontées. Elles luttent, mais s’en sortent mieux que bien. Le Philharmonia, on l’a dit, offre de somptueuses sonorités, que l’on voudrait parfois un peu mieux individualisées, notamment du côté des cordes. Les Philharmonia Voices, associées aux chœurs de la Royal Academy of Music, du Royal College of Music et de la Guildhall School of Music and Drama, sont enfoncées si loin dans la nef qu’il est déjà fantastique qu’on les entende. Et si les solistes sont, eux, placés devant l’orchestre, ils font face à la même difficulté. On voit bien que Robert Dean Smith chante à plein poumons puisqu’il devient très rouge quand il ouvre la bouche – et, sérieusement, il montre un souffle impressionnant et un timbre inaltéré. Mais on ne l’entend pas toujours. Pas plus que Camilla Tilling, remplaçant au pied levé Alwyn Mellor. Cette superbe mozartienne a l’intelligence de ne pas forcer les moyens et de proposer une Tove doucement lyrique. La passion, de « Sterne jubeln » et de « Du sendest mir einen Liebesblick » demande pourtant les élans d’une Isolde, vraiment. Moins orthodoxe de technique, plus prosaïque de timbre, Michelle De Young n’a au moins de problème pour rendre audible et prégnant son chant du ramier. De même, la verve de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke et les péroraisons rugueuses comme il faut de David Soar passent la rampe facilement. Barbara Sukowa endosse le monologue du récitant dans environ neuf représentations des Gurrelieder sur dix données à travers le monde, mais comment ne pas guetter, en cette immense artiste, les reflets de sa légendaire Rosa Luxembourg, ou de son Hannah Arendt ?

Aux derniers accords, le public, qui comptait de nombreux bénéficiaires d’associations caritatives de la Seine-Saint-Denis, exulte, visiblement ému : éternellement nouvelle, cette partition a su répondre, au moins en partie, à un désir ancien – la mission est accomplie.

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L’œuvre est, à bien des égards, hors normes : pour l’orchestre, une écriture d’une somptuosité rare, qui porte aux sommets l’opulence post-romantique ; pas moins de 150 instrumentistes sont sur scène, auxquels s’ajoutent plus de 130 choristes. Aux solistes, il revient de faire un sort à des parties vocales qui n’ont rien à envier aux rôles wagnériens les plus lourds. De ces presque 300 exécutants, il est attendu enfin qu’ils restituent la variété de climats qui découle des superbes textes de Robert Franz Arnold, depuis l’extase amoureuse du début jusqu’au glas funèbre et grinçant qui accompagne le cortège des trépassés.

Le défi a t-il été relevé ? En grande partie, mais pas totalement. La faute en revient au contenant plus qu’au contenu.

A l’actif de cette soirée, on placera sans hésiter au premier rang les solistes. L’Opéra national de Paris avait bien fait les choses en distribuant une quinte flush royale, dominée de haut par le Waldemar d’Andreas Schager, qui ne mérite que des éloges. Se moyens vocaux sont proprement ahurissants, et lui permettent de se jouer sans encombre de la tessiture impossible de « Ross, mein Ross » ou de « Herrgott, weisst du, was du tatest » : métal d’airain, puissance, projection, timbre barytonal… On tient là un grand Siegfried ou un Tristan d’exception, et il n’est gère étonnant que Bayreuth ait mis la main, pour ses prochaines saisons, sur cette pépite issue de l’école Barenboim (pas la plus mauvaise que l’on connaisse). Surtout, ces qualités strictement vocales se doublent d’un investissement dramatique remarquable. Ce Waldemar n’oublie jamais de raconter une histoire, de la vivre, pour mieux la faire partager. Le sens du récit, les allègements de « Du wunderbare Tove » sont suprêmement émouvants. Cette capacité à mettre des moyens vocaux hors du commun au service d’une incarnation poétique souvent déchirante est digne des plus grands.

On retrouve cette opulence chez la Tove d’Irene Theorin, elle aussi abonnée aux grands rôles wagnériens et straussiens. C’est souvent impressionnant et démonstratif, surtout au début. La fin de la première partie voit la chanteuse plus prudente, comme soucieuse de ménager sa voix pour sa dernière intervention (le fameux « Kuss » final, sur lequel elle ne s’est au demeurant pas attardée). On lui reprochera toutefois une forme d’impassibilité, une impression tenace de rester extérieure à ce qu’elle chante, ce qui, du coup, crée un déséquilibre dramatique entre ses interventions et celles de Waldemar. De manière symptomatique, les deux sont placés de part et d’autre de l’estrade du chef, ce qui a pour effet d’annihiler toute velléité de communion dramatique dans ce véritable quatrième acte de Tristan et Isolde.

Le Klaus-Narr d’Andreas Conrad, véritable double vocal de Mime, truculent et cauteleux à souhait, tout comme le Paysan de Jochen Schmeckenbecher, sont parfaits. On saluera avec respect et émotion la prestation du vétéran Franz Mazura en récitant. L’âge n’a rien émoussé de ses talents de diseur, et le public lui a réservé une ovation plus que méritée.

En Waldtaube, Sarah Connolly remporte également les suffrages : elle aussi a à coeur de livrer au public un récit, vivant et engagé. Tour à tour véhémente et éplorée, son sens des nuances est admirable, et elle s’appuie sur un timbre des plus homogène. Sa technique solide lui permet de négocier avec habileté les difficultés qui émaillent son récit. Il est simplement dommage qu’elle ait été par trop couverte par l’orchestre sur la fin (à partir de « Sonne sank »).

On touche là à ce qui constitue la principale limite de cette soirée : lors de l’exécution d’une oeuvre aussi riche orchestralement, il faut reconnaître que l’acoustique de la Philharmonie se révèle redoutable pour les chanteurs. A la tête de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris, Philippe Jordan, en chef expérimenté, a à l’évidence bien identifié la difficulté. De manière très nette, dès lors qu’interviennent les solistes, sa direction est surtout soucieuse de tempérer le flot orchestral, pour éviter qu’il ne couvre trop les voix. A l’inverse, lors des passages purement orchestraux, il lâche la bonde, et l’orchestre est invité à laisser libre cours à la luxuriance pléthorique de l’écriture de Schönberg, ce qu’il ne se prive pas de faire dans une démonstration de force impressionnante. Pour les solistes, choisis d’un format adéquat, et placés sur le devant de la scène, l’équilibre acoustique parvient – non sans peine – à être préservé. On n’en dira pas autant des choristes, qui ont été les principales victimes de cette soirée. Le Choeur de l’Opéra de Paris, bien que renforcé des forces du Choeur philharmonique de Prague a été, pour la plupart de ses interventions, inaudible et confus. On ne peut que le regretter quand on sait le degré de maturité et de professionnalisme auquel cette phalange était parvenue il n’y a pas si longtemps encore.

Au-delà de cette difficulté réelle liée à l’acoustique de la salle, la direction de Philippe Jordan prend le parti d’une lecture résolument post-romantique, ce qui ne constitue certainement pas un contresens, loin de là. Une fois passés quelques tâtonnements dans la mise en place, perceptibles notamment dans le prélude, la direction joue la carte de la langueur voluptueuse, des effets de masse et des éclats sonores, plus que celle de l’allègement et de la transparence, choix qu’avait par exemple fait, en son temps, Simon Rattle à Berlin. Ce choix, cohérent, rend justice à l’oeuvre, et permet à l’auditeur d’en apprécier pleinement la richesse et la force.

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« Qu’on se promène de nuit dans une grande ville : partout on entend des instruments se faire violer avec une fureur solennelle – le tout entremêlé de sauvages hurlements. Qu’est-ce donc ? Les adolescents, qui sont en train de faire leurs dévotions à Wagner. » L’amer constat de Nietzsche (Wagner provoque la « corruption du goût » et la « corruption des idées » de la jeunesse) a un fond de vérité : le wagnérisme, avec toutes les poses et les imitations qu’il implique, a servi de table d’apprentissage à maints compositeurs dont les premières œuvres datent de la fin du XIXe siècle. Débuts de Bruckner, de Mahler, de Pfitzner, placés sous l’égide, momentanément indépassable, du Leitmotiv. Débuts aussi de Schoenberg qui entreprit, à 25 ans à peine, l’écriture de ses gigantesques Gurrelieder. Comme il se doit, les musiciens forment une foule compacte (150 instrumentistes, 160 choristes, 6 solistes), au service d’une trame où l’amour se mêle à la mort, dans un statisme hautement symbolique qui regarde sans vergogne vers Tristan. Les Gurrelieder sont pourtant bien plus qu’un pêché de jeunesse. Les textures sonores minérales (le prélude !), qui raffinent heureusement les boursouflures que l’on perçoit encore par moments, montrent un art trop puissant pour avoir Wagner comme seule aube : les chœurs, dans la troisième partie, ont un parfum « Sturm und Drang » qui n’est pas sans rappeler le Schumann des Scènes de Faust, auquel une bonne dose d’expressionisme aurait été ajoutée opportunément.

Le romantisme, le Jugendstill, la seconde école de Vienne et jusqu’aux prémisses de l’atonalisme : c’est donc tout cela qu’il faut saisir, dans les Gurrelieder, et c’est tout cela que les interprètes doivent laisser entendre. Pour guider l’Orchestre Philharmonique de Radio-France dans cette tâche hors-norme, qui mieux qu’Esa-Pekka Salonen ? On sait le talent incomparable du chef-compositeur pour rendre limpides les partitions les plus délicates. Prompte à construire une véritable narration musicale, sa battue, tout à la fois précise et passionnée, sécurise et galvanise dans un même mouvement des musiciens chauffés à blanc, portés à un niveau exceptionnel, chez eux dans le déploiement de sonorités oniriques comme dans le brutal martellement des passages les plus percussifs de l’œuvre, enchaînant les climats, dans l’interlude qui précède « Tauben von Gurre », avec une virtuosité stupéfiante. Une même excellence anime les forces conjuguées des chœurs de Radio-France et de la Radio de Leipzig, que des parties extrêmement divisées ne perdent jamais : le chœur final, dans ces conditions, est de ces moments de musique qui vous laissent hagard.

C’est des solistes que viennent alors les seules réserves à exprimer. Presque personne, depuis Ben Heppner, n’a su trouver le mélange de lyrisme et d’héroïsme, l’aisance dans l’aigu comme dans le grave qu’exige Waldemar ; on ne saurait dire si Robert Dean Smith y est parvenu, dont la voix émerge à peine du maelström sonore. Si Katarina Dalayman n’a pas ce problème, et si elle montre, une fois de plus, une magnifique texture de timbre, on rêverait, dans l’idéal, d’une Tove au chant plus lyrique – et au Si aigu plus libre. Grande voix aux intonations parfois engorgées, Michelle De Young réussit, heureusement, un Lied ambigu et inquiétant, superbement engagé. Tandis que Gabor Bretz et Wolfgang Ablinger-Sperrhacke apportent une touche bienvenue d’ironie et de burlesque à l’ensemble, Barbara Sukowa saisit, ce soir comme dans son enregistrement avec Claudio Abbado, tout ce que Pierrot Lunaire doit à la partie du récitant. Triomphe d’une salle comble et comblée : c’est bien le moins.
 
 

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