Haute en couleurs et plus foisonnante, la vision de la metteuse en scène française n’en partait pas moins d’un constat similaire : « Jason est une figure burlesque et n’a plus rien de mythique ». Et elle intégrait également, sans détour, sa dimension sexuelle. Pourquoi devrions-nous faire dans l’allusif quand le texte est aussi franc et explicite ? « La dérision et le pathos, au coude à coude, rôdent » observe Lorenzo Bianconi, dont le constat trouve un écho immédiat chez Ellen Rosand, l’éminente spécialiste de Cavalli relevant que des « situations autant comiques que poignantes au possible » se retrouvent quelquefois « en juxtaposition immédiate ». Certaines clés nous font sans doute encore défaut pour comprendre pleinement et actionner les rouages de cette mécanique complexe. « Ce qu’il y a de « vrai », renchérit Bianconi, dans l’invraisemblable dramaturgie de Cicognini et Cavalli, c’est avant tout les continuelles surprises que réserve leur étrange mixture. » Mettre en scène Giasone constitue en tout cas un authentique défi et parce que rien ne fait moins l’unanimité que l’humour, tout homme ou femme de théâtre qui s’y frotte doit savoir qu’il lui faudra essuyer des critiques parfois très vives. Le visionnage échappe évidemment à l’excitation du live et, propice à l’analyse, il nous permet d’apprécier la cohérence de la proposition, sa fidélité à l’esprit d’une œuvre imprévisible et qui ne cesse d’osciller entre la comédie et le lyrisme intense de ses héroïnes.

Une des raisons du succès de Giasone, le plus populaire des opéras de son siècle, pourrait bien résider dans le traitement des personnages féminins, lequel participe moins d’une réhabilitation protoféministe que d’une observation réaliste et sans concession. Certes, les femmes portent la culotte, baissent celle des hommes – avant de s’offusquer parce que Medea ridiculise Giasone en le déshabillant, souvenez-vous de la réplique cinglante que vient de lui asséner Ercole (« enfile une jupe ou deviens sage ») – et veulent croiser le fer en duel pour laver leur honneur. Toutefois, Cicognini et Cavalli placent un véritable hymne à la polyandrie (« Femme, profitez de trois messieurs en une heure ») non seulement dans la bouche de la Nourrice (Delfa), nymphomane générique du théâtre musical vénitien, mais également dans celle d’Alinda. La suivante d’Isifile vante la frivolité et fustige les relations exclusives, décochant des regards désapprobateurs à l’endroit de sa maîtresse. Après avoir lutiné Oreste, la coquine ne se sent plus lorsque débarquent les Argonautes. La femme semble finalement un homme comme les autres, tantôt vertueuse, tantôt vicieuse. Du côté du sexe fort, par ailleurs, à trop se focaliser sur la lâcheté de Giasone ou les rodomontades d’Ercole, nous risquons d’oublier l’abnégation d’Egeo qui se jette à l’eau pour sauver celle-la même qui pourtant l’a trahi et le dédaigne. Serena Sinagaglia, elle, n’oublie rien et ne néglige aucune de ces nuances qui parcourent la trame touffue de Giasone, il suffit d’ailleurs d’un geste impérieux d’Amour interrompant l’action pour nous rappeler qui tire les ficelles.  

Dès les premières images, les caméras infléchissent notre perception des protagonistes : il nous semble reconnaître une couguar et son faon dans cette manière de gitane au visage marqué, flanquée d’un éphèbe à la gorge lisse et aux grands yeux étonnés. Que  des jumeaux naissent de cette union défierait presque les lois de la Nature. Si la prise de son rééquilibre partiellement la balance entre des chanteurs aux projections très variables et confère un relief supplémentaire à l’organe si mince de Valer Sabadus, la grande scène d’incantation de Médée déçoit toujours et d’autant plus que dans la fosse, la Cappella Mediterranea plante magnifiquement le décor. Elle requiert une autre énergie déclamatoire, des accents véhéments et, pour tout dire, une outrance assumée à laquelle Kristina Hammarström ne se résout pas. La langueur et même l’ardeur amoureuse lui siéent beaucoup mieux et le DVD nous révèle la richesse des intentions qui nourrissent sa composition. Gorgé de musicalité, le chant fusionnel des amants rend également justice aux duos parmi les plus inspirés de Cavalli. 

Ce ne sont pas les jérémiades perçantes d’Egeo (Raúl Giménez), vieux beau chenu et pitoyable, qui vont lui ramener Medea, mais, nous l’avons dit, un sursaut de virilité qui le conduira à risquer sa propre vie pour sauver celle de cette épouse volage. Corps de dinde et huppe de paon, la Delfa de Dominique Visse s’agite comme une poule, mais la charge comique se partage avec un égal bonheur entre le numéro du contre-ténor bouffe, impayable quand il pousse la tyrolienne, et celui du ténor Migran Agadzhanyan, truculent à souhait en bossu bègue et froussard (Demo). Il n’y a, en vérité, pas le moindre maillon faible au sein de la distribution, où même un vétéran comme Willard White (Oreste) parvient à tirer son épingle du jeu, mais elle reste dominée par l’Isifile de Kristina Mkhitaryan. Il faudrait l’entendre en salle pour mesurer l’ampleur de l’instrument, mais le film nous permet déjà d’en goûter la pureté et une plasticité remarquable au service de l’interprétation peut-être la plus aboutie du rôle, à la fois sensuel et poignant, mais dont Kristina Mkhitaryan restitue également la grandeur et la détermination (« Je suis désespérée, mais je suis reine » clame celle qui voudra un moment trucider Giasone). Révélation de cette production, écrivions-nous en 2017, le soprano confirmait quelques mois plus tard tout le bien que nous pensions d’elle lors de la reprise amstellodamoise d’Eliogabalo. Après avoir incarné Armida à Glyndebourne (Rinaldo) et Violetta à Zürich, elle retrouvera en décembre le chef argentin à Genève dans Les Indes galantes (Hébé, Emilie, Zima). Avec le recul, bien que l’opulence de la parure instrumentale flatte notre hédonisme (meilleur ennemi du purisme qui la condamnera sans appel), certains choix nous paraissent discutables, en particulier celui de percussions un peu trop présentes. Fascinant créateur d’atmosphères, Leonardo García Alarcón n’en a pas moins développé une compréhension intime, organique de l’idiome cavallien qui s’articule ici avec une fluidité et un naturel exemplaires. 

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Si son livret a connu cinq éditions consécutives, la partition du dixième opéra de Cavalli, comme du reste celle de ses autres drames, n’a pas eu cette chance, une lacune qui aujourd’hui encore reste l’un des principaux obstacles à leur diffusion et que devrait combler l’édition intégrale entreprise par Bärenreiter. En attendant, la musique d’Il Giasone nous est parvenue au travers de neuf manuscrits, lesquels omettent certaines parties instrumentales et nécessitent donc un travail de restauration. L’édition établie par Leonardo García Alarcòn ramène Il Giasone, autrefois exhumé dans sa quasi intégralité par René Jacobs, à des proportions plus réalistes même s’il dure encore trois heures (hors entracte), et comble les manques en piochant notamment dans l’œuvre du Vénitien (citation d’Eliogabalo...) Les coupes du chef argentin sont assez habiles pour ne pas compromettre la lisibilité de l’action et il ne faudrait surtout pas leur imputer certaines ruptures de ton ou un manque d’unité, car ils sont inhérents à l’écriture même d’Il Giasone qui, observe Ellen Rosand, unit des « situations autant comiques que poignantes au possible, parfois en juxtaposition immédiate ».

 Ezio Toffolutti a conçu, en hommage à Torelli, de magnifiques fragments de ciels baroques qui encadrent la scène, organisée autour d’un amoncellement de roches plus vraies que nature, et en tapissent aussi le fond, où se devine parfois la silhouette irréelle de monts embrumés. Autres clins d’œil au Seicento, l’irruption, sur le plateau, d’artifices mis à nu, comme cette machine à vent (un exemplaire historique prêté par La Fenice), ou la splendide cuirasse que porte le Soleil. Réalisés avec le concours de Simon Trottet, les éclairages rivalisent d’expressivité avec les couleurs déployées par la Cappella Mediterranea pour épouser les multiples changements de climats qui caractérisent Il Giasone. Dans leur quête éperdue d’originalité, les blasés s’empresseront d’épingler le déjà-vu, par exemple cet Hercule Rambo, aux muscles hypertrophiés et flanqué de mercenaires tatoués ou encore cette exploratrice en costume d’amazone (Hypsypile), issue de l’imagerie coloniale. Et comme d’habitude, ils passeront à côté de l’essentiel. Sans devoir adhérer à chacune de ses propositions, force est de reconnaître que le spectacle fonctionne, qu’il a son énergie propre, sa cohérence, ses moments de poésie aussi et beaucoup de fraicheur.

Leonardo García Alarcòn rapproche Il Giasone de la comédie musicale et Serena Sinigaglia y voit un hymne à la légèreté. « ll n’y a même plus de tragédie, confie-t-elle dans le programme de salle. On n’arrête pas de se moquer. Dès qu’il y a une situation potentiellement tragique, Cavalli la désamorce. Il y a de la mélancolie, des peines d’amour. Mais même Isifile, qui n’arrête pas de se lamenter, nous fait rire par l’excès de ses malheurs. » Le propos, lui aussi, semble excessif et nous pourrions craindre que l’ironie sape toute émotion. Les mines soulagées des suivantes d’Hypsypile, qui lèvent les yeux au ciel, à la fin de son premier lamento , de même que les tremblements de Démos pendant les envolées mélodramatiques d’Egée, qui demande à Médée de lui donner le trépas, créent une distanciation, mais Serena Sinagaglia n’érige pas la dérision en système, au contraire. En parfaite symbiose avec Leonardo García Alarcòn, la metteure en scène explore la richesse des affects qui traversent Hypsypile, personnage, nous le disions en exergue, autrement dense que ne le laissait jusqu’ici entrevoir une interprétation simpliste où la douce reine de Lemnos affronte une Médée fulminante. « Je suis désespérée, mais je suis reine » clame-t-elle, car, si elle s’épanche plus que tout autre, ses lamenti n’ont absolument rien d’outré ni de larmoyant. Kristina Mkhitaryan incarne, avec une justesse confondante, cette femme blessée mais combattive, à la fois tendre et farouche. Du charisme et un naturel fou, des moyens dont la générosité autant que la maîtrise ne sont pas, avouons-le, si courantes en terres baroques : à trente ans, Kristina Mkhitaryan a tout pour elle et fait d’éblouissants débuts à l’Opéra de Genève. Sa performance culmine dans un finale bouleversant d’humanité et suscite d’autant plus l’admiration que la chanteuse, en résidence au Bolchoï, évolue ici à des années lumières de son répertoire habituel (Giulietta, Micaëla ou Violetta cette saison).

Difficile d’exister face à une partenaire et surtout une rivale de cette envergure. Point d’infanticide, les codes alors en vigueur dans l’opéra vénitien ne l’autoriseraient pas, mais sous la plume de Cicognini et Cavalli, la reine de Colchyde est volontiers « criarde, stridente et colérique » (Ellen Rosand), une dimension essentielle que ne restitue guère le chant trop lisse de Kristina Hammarström, superbe actrice au demeurant. La fameuse scène d’incantation, très réussie visuellement, manque de relief et nous laisse sur notre faim. En revanche, le mezzo nous convainc davantage dans la volupté lasse et l’expression amoureuse. Les duos de Médée et Jason, gemmes de la plus belle eau qui n’ont rien à envier aux lamenti, tiennent leurs promesses. Juvénile à souhait ainsi que le veut le livret, l’homme de toutes les femmes a pour lui la sveltesse et le timbre adolescent de Valer Sabadus, désarmant de candeur mais par trop délicat pour que nous puissions croire à son héroïsme soudain, lorsque l’anneau magique de Médée fait couler dans ses veines des pouvoirs nouveaux grâce auxquels il va pouvoir terrasser les monstrueux gardiens de la Toison d’Or. Mais après tout, ce n’est que là qu’une brève parenthèse dans le vaudeville où Jason se débat maladroitement.

Réussir le mélange des registres et préserver leur équilibre : une vraie gageure et une nécessité pour l’homme ou la femme de théâtre qui s’empare d’Il Giasone. Quelles qu’elles soient, ses options auront du mal à faire l’unanimité puisque le comique est une matière éminemment subjective, générant chez certains des idées parfois bien arrêtées qu’ils brandissent comme des vérités. Ainsi, il s’en trouvera toujours qui estimeront que la mise en scène en fait trop ou trop peu, qu’elle devrait libérer le potentiel bouffe ou, au contraire, qu’elle verse dans la facilité et la lourdeur. Rien de tel, à notre estime, dans la composition de l’excellent jeune ténor Migran Agadzhanyan (Démos), impayable en bossu bègue et poltron. Dominique Visse, qui campe un énième avatar de la nourrice lubrique, saute littéralement sur tout ce qui bouge, mimant d’improbables coïts dont la crudité choquera les âmes sensibles, mais que peut également rehausser une allusion mythologique. Aigrette de paon sur un corps de dindon, Delfa s’avère presque plus effrayante qu’un vautour lorsqu’elle se penche sur le corps d’un Argonaute dépoitraillé et enchaîné, tel Prométhée, sur un rocher.

Prenons garde, toutefois, car la Censure, croisée à l’entracte, veille et fond comme un aigle sur Serena Sinagaglia, qui a l’outrecuidance de suggérer une liaison contre-nature entre Hercule et Jason ! En vérité, le dérèglement des sens dans le chef de cette créature libidineuse et qui s’adonne à des étreintes anonymes suffit largement à expliquer les caresses comme le baiser fougueux dont elle gratifie le demi-dieu. Libre à chacun de concevoir un passage à l’acte, les moralistes n’étant pas les derniers à projeter leurs propres démons… Moins gratifiants, hormis les emplois bouffes (Démos et Delfa), les rôles secondaires ne sont heureusement pas les parents pauvres de la distribution réunie à Genève. Willard White a encore fière allure et sa prestance sied d’ailleurs mieux à Jupiter qu’à Oreste, un écuyer paillard que la délicieuse Alinda de Mariana Flores devrait émoustiller mais qui reste bien sage. Par contre, l’amertume et la grandiloquence d’Egée trouvent un véhicule idéal dans l’organe tranchant et sonore de Raúl Giménez. Toujours chez les hommes, Alexander Milev (Hercule) et Günes Gürle (Besso) tiennent honorablement leur partie cependant que l’Amour de Mary Feminear, putto dodu dont le masque joufflu nous dérobe le visage, brille d’un autre éclat et attise notre curiosité. Last but not least, nous laisserons à d’autres l’épineuse question de la pertinence des percussions et des cornets à bouquin dans un opéra vénitien créé en 1649 pour souligner la plasticité du continuo, qui respire avec les chanteurs et suit au plus près les fluctuations du discours.    

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Plutôt que de ressasser jusqu’à plus soif les trois opéras de Monteverdi, certaines maisons optent avec raison pour les œuvres de son contemporain Cavalli. C’est ainsi qu’a eu lieu à Gand, le 30 avril 2010, la création belge de ce Giasone de 1649 (voir compte rendu). Avec Alexander Krampe, qui a établi la partition, Federico Maria Sardelli a pratiqué quelques coupes, mais aussi composé « un grand nombres d’interludes orchestraux, de symphonies et de refrains ». Toujours souple, sa direction s’adapte aux différentes atmosphères contrastées qui inclut quelques moments d’anthologie, comme l’invocation des esprits par Médée à la fin du premier acte. L’orchestre symphonique du Vlaamse Opera a été remodelé pour respecter l’instrumentarium en vigueur au XVIIe siècle, et Sardelli en personne joue par moments de la flûte. Sur un livret dont on préférera peut-être les dialogues amoureux et les imprécations de la magicienne aux passages comiques ou purement rhétoriques, Cavalli livre une œuvre particulièrement séduisante, notamment connue notamment par un manuscrit autographe de 1650, aujourd’hui conservé à Vienne et qui a été retenu par Federico Maria Sardelli pour cette production.

Depuis ses débuts en 2004, Mariame Clément a su très vite s’imposer comme un des noms avec lesquels il faut compter dans le domaine de la mise en scène d’opéra. Remarquée à l’Opéra du Rhin avec La Belle Hélène et Platée, elle doit y monter Le Chevalier à la rose le mois prochain, et mettra en scène Hänsel et Gretel à l’Opéra de Paris au cours de la saison 2012-2013. Evitant les facilités de l’actualisation comme l’esthétisme de la pseudo-reconstitution historique, elle a préféré créer ici sa propre mythologie (comme elle l’explique en excellent anglais dans le bonus), et on lui sait gré d’avoir su respecter les différentes composantes de l’œuvre de Cavalli, sans la laminer par une ironie systématique. Quant au « concept » consistant à placer l’ensemble de l’intrigue dans un chantier de fouilles, avec caisses, palettes et bennes destinées au transport des pièces exhumées, il paraît un peu plaqué, dans la mesure où il ne vaut que pour le prologue où dialoguent les dieux (Apollon est ici remplacé par un archéologue, alors que Cupidon reste un jeune homme ailé) et à la toute fin de l’œuvre. Le décor de Julia Hansen n’est vraiment pas très beau, mais il offre de nombreuses possibilités au déploiement de l’action. Ses costumes sont plus amusants, mélangeant les styles pour créer un univers moderne mais dépaysant : comparses à têtes d’animal, Jason tantôt toréador, tantôt matelot, serviteurs en kilt…

La distribution est dominée par la splendide Médée de Katarina Bradić : timbre somptueux de mezzo, physique avantageux, aisance scénique, autorité vocale, tout est là, et l’on aimerait que le personnage soit encore plus développé, pour lui donner encore davantage d’occasions de briller. Selon une typologie traditionnelle, sa rivale la douce Hypsipyle est une soprano, et Robin Johannsen émeut dans les nombreux lamentos qui lui sont confiés, avec notamment un magnifique air d’adieux à la vie, juste avant le lieto fine de l’opéra. Plus épisodique, Angélique Noldus n’a pas vraiment d’aria à défendre dans le petit rôle de Cupidon au prologue, ni même dans celui de la servante Alinda.

Parmi les hommes, Christophe Dumaux campe un Jason filiforme, volage adorateur de mille objets divers ; la relative acidité de sa voix peut ne pas plaire, mais on comprend qu’il ne veuille pas se cantonner aux seconds rôles comme Ottone du Couronnement de Poppée ou Tolomeo de Giulio Cesare, et il séduit dans son air d’entrée, “Delizie, contenti”, ainsi que dans ses duos avec ses deux partenaires féminines. Egée est après Jason le personnage masculin le plus développé, finalement récompensé de sa constance par la main de Médée : Emilio Pons lui prête une voix de ténor qui présente l’agilité requise sans avoir rien d’inoubliable par ailleurs. Egalement ténor, Filippo Adami tient le rôle de Démos, bossu et bègue, ici devenu une sorte de lapin humain ; pour ce personnage comique, l’abattage compte plus que les qualités de timbre. Les deux basses de la distribution, Andrew Ashwin et Josef Wagner, assurent très dignement leur partie, même si l’extrême grave du premier pourrait sans doute être plus nourri. Yaniv d’Or, enfin, est la vieille servante Delfa, un de ces travestis dont Dominique Visse s’est fait le spécialiste : sa prestation est peut-être plus remarquable scéniquement que vocalement.

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