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Après l’immense triomphe que connut Hänsel und Gretel, Engelbert Humperdinck mit des années avant de renouer avec le succès. La création de l’opéra-conte de fées Königskinder (Les Enfants royaux) au Met de New York en 1910 fut saluée comme l’apparition d’un nouveau chef-d’œuvre, mais dès la seconde guerre mondiale, l’œuvre tomba dans l’oubli au point que rares sont les amateurs d’opéra qui puissent se vanter d’en avoir vu une représentation scénique. Deux enregistrements et quelques rares représentations (Wuppertal 1973, Aix-la-Chapelle 1979, Wexford 1986, et surtout Opéra de Zurich en 2007, avec Jonas Kaufmann et Isabel Rey captés en vidéo en 2010) n’ont pas réussi à redonner une véritable notoriété à cet opéra subtil et complexe, mais un peu hybride. La raison, outre le sujet, tient peut-être aux personnages. Car si la sorcière pour rire et le ménestrel nous amusent, les deux rejetons princiers ne suscitent ni véritable intérêt ni grande sympathie. Et si, aujourd’hui, une princesse malheureuse en amour émeut encore les foules, des enfants de rois en quête de trône ne passionnent plus personne… d’autant plus que s’ils sont susceptibles de nous émouvoir par leur candeur naïve et leurs aventures pénibles, ils ne nous permettent pas de retrouver des souvenirs d’enfance. Reste donc simplement la question de la différence et de l’égalité. La partition – qui retrouve les belles sonorités d’Hänsel und Gretel – n’est guère novatrice en 1910, avec ses accents wagnériens et pucciniens omniprésents, entre post-romantisme et symbolisme. Au total, l’ensemble s’écoute et se regarde avec intérêt, malgré quelques longueurs.

La production mise en scène par Matthew Wild est pleine d’invention, et arrive à trouver ses marques entre le réalisme des décors et des costumes d’Herbert Murauer, éclairés avec art par Reinhard Traub, et les situations conflictuelles. La forêt illuminée du premier acte contraste avec la caravane où habite la sorcière et la mare où s’ébattent les oies (en carton, alors qu’à la création Geraldine Farrar avait dressé elle-même – dit-on – des oies vivantes pour la représentation !). Les gradins métalliques du deuxième acte et le club sportif « des balais », avec leur « foodtruck » s’accommode bien d’une pseudo réunion politique. Et la tristesse du troisième acte, avec la mort des prétendants, est encore accentuée par un paysage de neige et les restes calcinés des sapins et de la caravane de la sorcière.

Le plateau nécessite des voix de grand opéra, et les quatre rôles principaux sont remarquablement tenus. La soprano américaine Karen Vuong campe une gardeuse d’oies tout à fait plausible, écartelée entre une certaine timidité, l’emprise de la sorcière qui la tient prisonnière, son amour soudain pour le prince de passage et finalement sa décision de suivre le ménestrel et de devenir prétendante au trône. La voix est chaude et puissante, les nuances souvent subtiles, offrant – ne serait une prononciation allemande un peu insuffisante – une excellente interprétation. Autre grande voix, le ténor australo-autrichien Gerard Schneider, à la carrière internationale déjà bien établie, campe d’un bloc un colosse plein d’attentions et d’émotion, ne voyant rien des pièges qui se tissent autour de lui. Vocalement, l’équilibre est parfait avec sa partenaire, tant au niveau de la sonorité des voix que de leur accord. La puissance nécessaire pour les moments les plus tragiques sait se faire douceur lors de la relation amoureuse, qui se terminera lorsqu’ils mangeront le pain empoisonné par la sorcière, dans l’extase de leur relation sublimée par le bon sort ajouté par la gardeuse d’oies. Autres découvertes à suivre, Katharina Magiera (la sorcière), que l’on a déjà vue à Paris, mêle une magnifique voix de mezzo à un jeu scénique excellent, et Iain MacNeil (le ménestrel) est également ce que l’on peut appeler une « bête de scène », bondissant, sautillant, et prêtant une voix généreuse à l’un des seuls personnages vraiment sympathiques de l’œuvre. Les autres protagonistes et les chœurs sont tous d’une excellente qualité, avec une mention particulière pour les chœurs d’enfants de l’école des choristes de Munich.
Karsten Januschke dirige l’œuvre puissamment, privilégiant surtout au 3^e acte le côté wagnérien, convenant parfaitement aux musiciens de l’orchestre d’Erl. Très attentif aux chanteurs, il suit le plus souvent leur respiration plutôt que de leur imposer, comme tant d’autres, la sienne. Certains forte de l’orchestre, en même temps que les chœurs chantant à pleine voix, montrent les limites sonores de la grande salle d’Erl, peut-être un peu sous- dimensionnée pour ce genre de répertoire.

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• Lamento de Cassandre, Francesco Cavalli, La Didone (1641)

Trop longtemps resté dans l’ombre de Monteverdi, qui avait seul droit de cité de toute la production lyrique italienne du XVII^e siècle, Cavalli prend depuis quelques années une éclatante revanche sur les scènes d’opéra, et ce retour en force ne fait apparemment que commencer. C’est justice, car en termes de puissance dramatique, les monologues qu’il composa pour ses héroïnes éplorées sont bien comparables à ceux qu’écrivit le Mantouan pour Pénélope ou Octavie, comme en témoigne celui de Cassandre dans La Didone. [Laurent Bury]

• « Amato ben », Antonio Vivaldi, Ercole sul termodonte (1723)

Véritable bande-annonce du savoir-faire lyrique d’Antonio Vivaldi, Ercole sul Termodonte concentre en une partition généreuse une variété ébouriffante d’airs, tous plus séduisants les uns que les autres, le plus gracieux d’entre eux étant cet « Amato ben » chantée par Ippolita au dernier acte de l’opéra. Le rôle fut écrit à l’intention du castrat Giacino Fontana, surnommé le petit papillon (Farfallino) en raison de son apparence gracile et de la délicatesse de son chant. Et c’est vrai que l’on entend ici la voix et le violon voleter de concert au-dessus d’un champ de notes qu’agite la scansion rapide et régulière des cordes, comme un cœur amoureux battant la chamade. [Christophe Rizoud]

• « Espoir des malheureux », André Campra, Idomenée (1731)

Tout comme le Barbier de Séville de Paisello n’est plus joué depuis que Rossini a mis, à son tour, en musique le texte de Beaumarchais, l’Idoménée de Campra a été renvoyé dans l’ombre par l’Idomeneo de Mozart. Pourtant, on sait depuis l’enregistrement de cette tragédie lyrique en 1992 par William Christie combien le compositeur français savait, sans négliger la mélodie, donner aux mots une expression juste et naturelle. Pour preuve, cet « espoir des malheureux » où Ilione déroule les sentiments qui la troublent en un discours fluctuant au gré de ses pensées. Est-ce un air à proprement parler tant la forme en parait insaisissable ? Qu’importe, la pureté de la ligne mélodique et ses reflets capricieux lui valent de figurer parmi les plus poignants du répertoire baroque français. [Christophe Rizoud]

• « Tout est prêt… Fureur, amour, secondez mon impatience », François Rebel et François Francœur, Scanderberg (1735)

Il semble encore difficile aujourd’hui de monter dans une maison d’opéra une tragédie lyrique française qui ne soit ni de Lully ni de Rameau. Qu’attendent nos baroqueux pour nous révéler dans son intégralité le Scanderberg de Rebel et Francœur ? L’intérêt de cette partition, conçue sur un sujet aussi historique qu’exotique (le héros albanais avait déjà inspiré un opéra à Vivaldi en 1718) se bornerait-il au très magnétique air de Roxane, héroïne dont la véhémence semble égaler celle de son homonyme racinienne dans Bajazet  ? [Laurent Bury]

• « Jours de mon enfance », Louis-Ferdinand Hérold, Le Pré aux clercs (1832)

Bien injuste est l’oubli dont pâtit encore, malgré une reprise récente Salle Favart et à Wexford, ce qui fut pendant un siècle un des piliers du répertoire de l’opéra-comique français : Le Pré aux clercs, admirable réussite de Louis-Ferdinand Hérold. S’il fallait n’en isoler qu’une page, ce serait sans doute l’air délicieusement nostalgique d’Isabelle, où la virtuosité est mise au service du sentiment, avec toute l’élégance propre à un genre dont notre pays ne devrait plus avoir à rougir. A condition de disposer d’un interprète telle que la grande Renée Doria, capable de l’interpréter avec la sensibilité qui convient et non à la manière d’un numéro de cirque, comme n’ont que trop tendance à le faire les sopranos coloratures. [Laurent Bury]

• « Sulle materne ceneri », Saverio Mercadante, Virginia (1866)

Coincé entre Gaetano Donizetti et Giuseppe Verdi, Saverio Mercadante pâtit de l’inévitable comparaison avec ses géniaux contemporains : moins inspiré, moins efficace, plus inégal… Aucun de ses quelque cinquante opéras ne figure au répertoire, Virginia pas plus que les autres quand la puissance dramatique de l’écriture, l’architecture monumentale des ensembles et l’énergie mélodique justifieraient que l’oeuvre soit portée plus souvent à l’affiche. Accompagnée d’une harpe forcément céleste, la cantilène de l’aria di sortita de l’héroïne éponyme pourrait avoir été composée par Bellini. D’ailleurs, Paolo Sorrentino en a fait la bande son de Youth, son dernier long-métrage avec Michael Caine et Harvey Keitel. Peut-on trouver meilleure garantie que celle du réalisateur de La Grande Bellezza ? [Christophe Rizoud]

• « O, Marija, Marija! », Piotr Ilyitch Tchaïkovski, Mazeppa (1884)

Le répertoire russe aime les voix graves. Jamais basses et barytons ne sont mieux mis en valeur que lorsqu’ils doivent prêter le velours sombre de leurs voix à ces héros venus du froid. Si Grémine, Onéguine, Boris, Aleko ou encore Yeletski sont aujourd’hui incontournables, Mazeppa nous est moins familier. On se demande pourquoi lorsqu’on écoute « O, Marija, Marija! », l’un des trois ariosos confié au chef des cosaques, écrit à la demande expresse de Bogomor Korsov, le créateur du rôle, soucieux vraisemblablement de disposer dans cet opéra de sang et de fureur d’un passage flatteur. Le moins que l’on puisse dire est qu’il fut exaucé tant cet air, emmitouflé dans une fourrure orchestrale soyeuse, dispense de chaleur animale. [Christophe Rizoud]

• « Le bruit des chants s’éteint », Ernest Reyer, Sigurd (1884)

On s’est tant employé à démêler l’écheveau des influences dont est tissé Sigurd – Wagner n’étant pas la seule – que l’on ne sait plus écouter l’opéra de Reyer sans s’abstraire de multiples références. Il faut aborder « Le bruit des chants s’éteint » d’une oreille vierge d’a priori pour en apprécier la grandeur tragique. Comprendre aussi que, dans cette page, celui qui ajouta à son patronyme (Rey) un « er » en hommage à Wagner parvient à s’affranchir de son modèle pour réaliser une synthèse idéale de ses différentes sources d’inspiration. Car si l’on entend gronder à l’orchestre sourdement les Nibelungen (et plus encore les accords nocifs de « Träume », le dernier des cinq Wesendonck Lieder), l’art de la déclamation, porté à son apogée, ne doit rien aux « miasmes wagnériens » mais hérite de la plus noble des traditions lyriques. Ce sont les ombres de Berlioz et, avant lui, Gluck qui confèrent à la méditation de Sigurd une limpidité héroïque. Cette remarquable leçon de syncrétisme ne mériterait-elle pas plus de considération ? [Christophe Rizoud]

• « Verdorben ! Gestorben ! », Engelbert Humperdinck, Königskinder (1910)

Les opéras dont le livret prévoit explicitement la présence d’un ou de plusieurs animaux accompagnant les protagonistes sont devenus difficiles à ressusciter, notre époque acceptant mal de voir des bêtes à poils ou à plumes forcées à jouer un rôle sur une scène. C’est le cas du Pardon de Ploermel, où la chèvre de Dinorah est un casse-tête pour les metteurs en scène ; ce l’est à peine moins pour Königskinder, dont l’héroïne est une gardeuse d’oies que l’on doit voir entourée de son troupeau. Moins problématique, l’intermède situé au début du troisième acte, où un violoneux exprime son désespoir hivernal. Humperdinck s’y élève à la hauteur de ses meilleurs contemporains, ce qui rend d’autant plus regrettable qu’on ne joue généralement de ce compositeur que son Hänsel et Gretel.  [Laurent Bury]

• « They are always with me… Once there was a golden bird », John Corigliano, Ghosts of Versailles (1989)

Le directeur de l’Opéra royal de Versailles, Laurent Brünner, rêve de monter dans ce cadre prestigieux divers opéras peu connus, inspirés par la Révolution française : Marie Victoire de Respighi, ou Ghosts of Versailles de l’Américain John Corigliano. L’idée est loin d’être mauvaise, d’autant qu’il s’agit d’œuvres méconnues qui auraient pourtant leur place sur toutes les scènes lyriques. Créé au Met en 1991, Ghosts of Versailles fait intervenir Marie-Antoinette en personne, tourmentée par ses souvenirs, comme elle l’exprime dans un air aussi impressionnant qu’expressionniste, taillé sur mesure pour Teresa Stratas qui en fut la première interprète.  [Laurent Bury]

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Que reste-t-il d’Engelbert Humperdinck, dans nos mémoires oublieuses ? Peut-être plus grand chose, si l’on excepte, bien entendu, Hänsel et Gretel. Pas même Die Königskinder, dont la création, en 1910, sur la scène du Metropolitan Opera de New-York, fut un temps fort dans la carrière du compositeur. Dans les rangs d’un public enthousiaste applaudissait même Giacomo Puccini, lui-même couronné de succès, quelques jours plus tôt, avec sa Fanciulla del West.

S’ils ont rapidement rejoint la longue liste des œuvres dont le succès initial n’a pas connu de vraie pérennité, ces Enfants du Roi méritent pourtant, à plus d’un titre, l’attention du mélomane. Parce que, deux décennies après Hänsel et Gretel, on s’aperçoit que Humperdinck fait preuve d’une belle constance artistique : le sujet, une fois de plus, emprunte au conte, au merveilleux, à l’univers de l’enfance, offrant à l’orchestre l’occasion de sublimer maintes mélodies populaires. Parce que l’orchestre, justement, montre le compositeur à son meilleur, capable de faire alterner en maître puissance et légèreté. Parce qu’on y retrouve le Wagner de Parsifal ou des Maîtres-chanteurs (la fête de village qui ouvre le II), aussi bien qu’on y anticipe le Strauss du Chevalier à la Rose, qui sera créé un an plus tard (le vigoureux appel des cors, auquel succède un bel élan lyrique des cordes, dans l’ouverture). D’aucuns croiront même déceler la forme primitive du Sprechgesang dont usera Schönberg… Si les lignes vocales sont plus sobres que lyriques, si la structure même de l’œuvre, avec sa succession de scènes dramatiques, n’est pas un matériau propre au développement de grandes scènes avec cabalettes, Die Königskinder, avec son orchestre opulent, ses thèmes féeriques, ses personnages attachants, n’a pourtant rien d’aride, et mériterait de retrouver plus souvent les lumières de la scène…

…et l’immortalité de l’enregistrement ! Disons-le d’emblée, la discographie de l’œuvre, moins pléthorique, on le devine, que celle des Noces de Figaro, incite le critique à une bienveillance naturelle. Mais c’est une version réellement équilibrée et authentiquement convaincante que nous propose Accord, en rééditant un disque issu des représentations données, en 2005, au Festival de Radio France et Montpellier. Personne d’autre qu’Armin Jordan ne saurait exalter ainsi la force de la partition, sa puissance évocatrice, les racines dans lesquelles elle puise, les nouveautés qu’elle esquisse ; le geste du chef suisse, à la fois large et carré, est du reste, pour les chanteurs, le meilleur des appuis. Ceux-ci forment une équipe soudée et homogène, où la fusion des voix et des sonorités prime parfois sur l’expression théâtrale, mais d’où émergent de forts tempéraments : celui de Nora Gubisch, ardente imprécatrice, celui de Jonas Kaufmann, qui n’était pas encore, en 2005, l’idole de la planète opéra, mais qui en avait déjà le potentiel, avec ce timbre sombre, cette diction éloquente, cette poésie qui n’appartiennent qu’à lui, celui de Detlef Roth, magnétique dans un rôle où quelques prédécesseurs (Dietrich Fischer-Dieskau, Hermann Prey) lui font pourtant rude concurrence. Malgré Richard Krauss dans les années 50, Heinz Wallberg vingt-cinq ans plus tard et Fabio Luisi il y a quinze ans, c’est vers ce disque qu’il faut désormais se tourner, en attendant de découvrir les Königskinder sur scène pour se convaincre pleinement qu’il y a, sous les lignes minérales de cet oratorio enchanteur, toutes les flammes du théâtre.
 

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par Laurent Bury      

On le sait, Hänsel et Gretel reste envers et contre tous le deuxième opéra le plus joué en Allemagne. Paris en verra prochainement deux productions très différentes, au moins par l’ampleur des moyens consacrés à l’opération, à l’Espace Cardin en décembre et à l’Opéra Bastille en avril 2013. Le sympathique conte de fées mis en musique par Humperdinck est le spectacle de Noël plébiscité pour les enfants germanophones, au point d’avoir presque entièrement occulté le reste de la production opératique de ce disciple de Wagner. De ces sept œuvres lyriques se dégage pourtant Königskinder, qui est peut-être son réel chef-d’œuvre. A la création de ces « Enfants royaux » à New York, Geraldine Farrar était l’héroïne, mais bien peu de chanteuses du même calibre se sont ensuite confrontées au personnage. Difficile, en effet, d’interpréter le rôle de cette gardeuse d’oies un peu simplette qui parle à ses bêtes, qui joue avec elles durant tout le premier acte. Nous voilà aux prises avec une de ces héroïnes comme la Dinorah de Meyerbeer ou la Fevronia de Rimsky-Korsakov, qui ont fait sombrer plus d’une production dans une esthétique de patronage ou de goûter pour enfants, avec figurants déguisés en bestioles ou troupeau rebelle qui s’égaille sur le plateau. Pourtant, dès qu’on regarde un peu plus loin, on s’aperçoit que Königskinder est tout sauf un conte de fées nunuche : le deuxième acte bascule dans la satire sociale, avec ces habitants de Hellabrun qui attendent leur nouveau roi mais qui ne sauraient se satisfaire de voir ce poste occupé par un simple porcher (le fils du roi incognito). Et au dernier acte, le prétendu porcher et la gardeuse d’oie, rejetés par tous, meurent d’avoir troqué leur couronne d’or contre un pain empoisonné. Loin de la féerie, l’opéra de Humperdinck nous plonge dans la plus amère des tragédies, avec une musique qui se souvient de Tristan et Isolde.

L’opéra de Zürich a eu l’excellente idée de la remonter cette œuvre pour en fêter le centenaire, œuvre dont on dénombre pas moins de six intégrales au disque entre 1952 et 2008. Remarqué cet été pour sa Flûte enchantée salzbourgeoise, Jens-Daniel Herzog a opté pour une transposition vers une époque incertaine, entre les années 1960 et nos jours, qui exclut résolument toute forme de merveilleux. Toute l’action se déroule dans une sorte de « salle polyvalente » aux murs crasseux, dont le marquage au sol indique qu’elle se prête à la pratique de divers sports collectifs. « Professoresse » à chignon et à lunettes pointues, la sorcière cultive des plantes sous des lampes chauffantes, aidée par une jeune laborantine (la gardeuse d’oies). Au deuxième acte, le local se transforme en « Hella Snack » où a lieu la fête, le porcher-fils de roi devant revêtir l’uniforme des serveurs pour ramasser les papiers gras. Après l’entracte, la salle apparaît dévastée, envahie par la neige qui entre par les vitres brisées. Et dans ce décor banal à pleurer, digne d’un spectacle de Christoph Marthaler, les rapports sociaux prennent une acuité plus grande, surtout avec les très bons chanteurs-acteurs de la distribution zurichoise.

En 2005, René Koering avait eu l’excellente idée d’engager Jonas Kaufmann pour être le Fils du roi lors du festival de Montpellier. Le ténor allemand trouve ici un personnage de jeune premier romantique qui lui convient à la perfection, tant sur le plan physique que vocal (Decca ne s’y est pas trompé, son nom est inscrit sur le boîtier en plus gros caractères que quiconque, même le compositeur). Isabel Rey se révèle scéniquement tout à fait convaincante dans le rôle de cette grande fille naïve qu’est la gardeuse d’oies ; si l’on ferme les yeux, on s’aperçoit que le timbre n’a peut-être pas la jeunesse qu’on associe au personnage, mais l’engagement de l’interprète est tel qu’on passe outre bien volontiers. Dans un rôle créé par Louise Homer, la tante de Samuel Barber, Liliana Nikiteanu affiche un aplomb remarquable pour cette sorcière qu’on confie parfois, bien à tort, à des chanteuses à bout de voix. Les comparses choisis par l’Opéra de Zurich sont tout à fait à la hauteur et révèlent quelques fort jolies voix. Le seul point noir est Oliver Widmer, Monsieur Bartoli à la ville. Au premier acte, il use d’accents gouailleurs et goguenards qui conviennent au Ménétrier, mais lorsque le personnage doit se métamorphoser en vieux sage, au dernier acte, il est incapable d’adopter un style plus noble, et ces intonations se révèlent être chez lui permanentes, ce qui n’est guère acceptable dans un rôle où l’on a vu se succéder ce que l’Allemagne produit de meilleur en termes de barytons – Fischer-Dieskau (dans l’intégrale de 1952), Herman Prey (1976), Dietrisch Henschel (1996) ou Christian Gerhaher (2008). C’est d’autant plus dommage que, si les captations filmées de Hänsel et Gretel sont nombreuses, on ne risque pas de sitôt de voir un autre Königskinder en DVD, surtout aussi magnifiquement dirigé que par Ingo Metzmacher à la tête des chœurs et de l’orchestre de Zürich.

Engelbert HUMPERDINCK

Königskinder

Märchen-oper en trois actes, livret d’Ernst Rosmer

Créé au Metropolitan Opera, New York, le 28 décembre 1910

Mise en scène

Jens-Daniel Herzog
Décor et costumes

Mathis Neidhardt
Lumières

Jürgen Hoffmann

Königssohn

Jonas Kaufmann
Gänsemagd

Isabel Rey
Spielmann

Oliver Widmer
Hexe

Liliana Nikiteanu
Holzhacker

Reinhard Mayr
Besenbinder

Boguslaw Bidziński
Sein Töchterchen

Marie-Thérèse Albert
Wirt

Tomasz Sławiński
Wirtstochter

Anja Schlosser

Chœur et orchestre de l’Opernhaus Zürich
Direction musicale

Ingo Metzmacher

Enregistré à l’Opéra de Zürich, en février 2010

2 DVD Decca 074 3438 – 180 minutes

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Bien qu’ayant composé pas moins de quatorze ouvrages lyriques, le Rhénan Engelbert Humperdinck (1854-1921) est surtout passé à la postérité pour Hänsel et Gretel, géniale adaptation du conte des frères Grimm qui a connu un succès immédiat et durable, au point que chaque enfant allemand a assisté au moins une fois dans sa vie à une représentation de cet ouvrage, donné à travers tout le pays au moment des fêtes de fin d’année*. On sait moins que le compositeur, au nom difficilement prononçable pour les non-germanophones (faites le test, vous verrez) a été assistant de Wagner à Bayreuth pour la création de Parsifal en 1882. On raconte même que le Maître, constatant à l’occasion d’une répétition que la musique était insuffisamment longue pour un changement de décor fit l’insigne honneur de demander à son assistant de composer les mesures manquantes…

Crystal Classics nous offre l’occasion de (re)découvrir Königskinder, autre opéra féérique d’Engelbert Humperdinck, créé au MET de New York en 1910. En choisissant de nouveau le registre de l’opéra féérique, et en réutilisant certains des thèmes de Hänsel et Gretel (présence d’une sorcière et de deux jeunes enfants confrontés à une série d’épreuves, intégration subtile d’éléments populaires dans le tissu musical…), Humperdinck cherche à renouer avec le succès de son opus premier. Il va même jusqu’à s’autociter (thème « du balais », à l’acte I). Mais alors que Hänsel et Gretel se termine comme il se doit sur un happy end festif, Königskinder, plus long et plus sombre, connaît une fin tragique : les deux enfants-héros meurent dans la forêt.

D’une certaine manière, Königskinder confirme, sur une autre échelle, ce que Hänsel et Gretel laissait déjà largement entrevoir : Humperdinck y affirme une maîtrise prodigieuse de l’orchestration, une inventivité mélodique peu commune, une extraordinaire capacité à créer des climats… A l’évidence, le compositeur sait son Wagner, puisé à la meilleure source. Pour en avoir la preuve, on écoutera par exemple le superbe prélude du III, sombre et désespéré, irrigué de somptueuses modulations, et on restera émerveillé devant tant de science et d’inspiration. Non, définitivement non, Engelbert Humperdinck n’est pas un compositeur mineur. Il a su magnifiquement assimiler l’héritage wagnérien, sans pour autant chercher à dupliquer ou à plagier l’œuvre du Maître. A ce titre, il a toute sa place dans le courant post-wagnérien, aux côtés de Schönberg (à plusieurs reprises, Königskinder évoque assez directement les Gurrelieder, à peu près contemporains), Mahler ou Korngold (difficile de ne pas voir dans le finale du II des échos de La Ville Morte).

D’où vient, dès lors, le fait que Königskinder n’ait pas connu, en dépit de ses évidentes qualités, la même postérité que Hänsel et Gretel ? Au choix du sujet, sans doute, plus complexe et lourd, qui semble élever Humperdinck vers des cimes métaphysiques dont il était sans doute peu familier. On cherchera en vain la géniale simplicité de Hänsel et Gretel dans ces pages qui ne sont, par ailleurs, pas exemptes de quelques longueurs.

L’interprétation qui nous est proposée par Crystal Classics rend pleinement justice à l’œuvre. Elle s’appuie sur un très bel orchestre, le Deutsches Symphonie-Orchester, magnifiquement dirigé par son chef titulaire, Ingo Metzmacher. La phalange berlinoise, tantôt diaphane, tantôt puissante et massive, rend pleinement justice à la trame orchestrale dense et luxuriante de l’œuvre et le chef excelle dans l’art de varier et d’alterner les climats, servi en cela par une très belle prise de son, idéalement aérée.

La distribution frappe d’abord par son caractère pleinement idiomatique, jusque dans les rôles secondaires (assez nombreux). Dans une œuvre comme Königskinder, pur produit de son histoire et de sa géographie, ce détail est tout sauf anecdotique. Au pinacle, on placera sans hésiter le Spielmann de Christian Gerhaher, splendide de timbre et de phrasé, sans doute le seul aujourd’hui, avec Matthias Goerne à pouvoir rendre justice à ce répertoire. Que l’on écoute son arioso « Wohin bist Du gegangen » au III, phrasé sur le souffle, tel un lied, comme seuls les plus grands savent le faire : un régal !

En Gänsemagd, Juliane Banse convainc également par son timbre lyrique et son engagement. Si la voix commence à montrer, par moments certains signes de fatigue, elle est capable d’émouvoir, comme dans le superbe et bouleversant arioso « O Vater ! Mutter ! Hier will ich knien » à la fin du I. On est moins transporté, en revanche, par Klaus-Florian Vogt qui fait preuve d’endurance, mais dont le timbre est toujours aussi clairet, avec un bas médium problématique. La voix fait un peu penser, pour tout dire, à celle de Peter Hoffmann, autre gueule d’ange blond, de 30 ans son aîné… La voix en lambeaux de Gabriele Schnaut convient parfaitement au personnage de la sorcière, dont elle livre une incarnation très réussie.

On n’oubliera pas de saluer les seconds rôles très convaincants, notamment Andreas Hörl et Stephan Rügamer et on regrettera, pour finir, le découpage un peu sommaire des plages sur les 3 CD qui composent ce coffret.

* Après avoir été donnée au théâtre du Chatelet en 1997, l’œuvre devrait (enfin !!!) faire son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris au cours d’une prochaine saison. Il était temps.

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