Même la reprise ébouriffante en 1961 réunissant rien moins que Franco Corelli, Antonietta Stella et Ettore Bastianini sous la baguette de Gianandrea Gavazzeni (et heureusement captée dans un son très acceptable) n’a pas réussi à en relancer la popularité.

Le livret prend comme point de départ historique la bataille de Legnano en 1176 au cours de laquelle l’empereur Frédéric Barberousse (ici Federico Barbarossa) fut défait par une coalition lombarde. Cette intrigue entrait ainsi en forte résonance avec le contexte de la création, marqué par la lutte des Lombards contre l’occupant autrichien, mais c’est cependant elle qui freine aujourd’hui le retour de La battaglia di Legnano au premier plan, mêlant de façon plus ou moins habile la petite et la grande histoire.

Arrigo, que l’on croyait mort sur le champ de bataille, est fêté comme un héros à Milan et accueilli à bras ouverts par son ami Rolando. Lida qui fut sa fiancée, est elle troublée par ce retour car, en son absence, elle a été forcée par son père d’épouser Rolando, mariage que lui reproche amèrement Arrigo. Plus tard, à Côme où ils sont venus rechercher des alliés, Rolando et Arrigo sont surpris par l’arrivée de Frédéric Barberousse. De retour à Milan, face à la menace allemande et à ce qu’il considère comme une trahison de la part de Lida, Arrigo se porte volontaire dans la « Compagnie de la Mort », regroupant des chevaliers qui jurent de mourir plutôt que de se rendre. Alors que les premières rumeurs de la bataille leur parviennent, Rolando surprend les anciens amants qui se font leurs adieux. Se croyant trahi, il les enferme dans une tour, mais Arrigo, ne pouvant supporter le déshonneur de ne pouvoir participer au combat, saute par la fenêtre. Il aura survécu à sa chute car il reviendra, agonisant et vainqueur au combat, réaffirmer in extremis la fidélité de Lida.

À la lecture des notes d’intention de Valentina Carrasco, qui anticipent les horreurs de la guerre qui naîtront de ce nationalisme exacerbé, on aurait pu s’attendre à une production sombre et engagée. Au final, il n’en est rien et il ne se passe pas grand chose sur scène, privée de décors et agrémentée au gré de l’action de quelques accessoires. On débute avec la projection sur le rideau à l’ouverture d’une bataille qui semble tirée d’un tableau de Paolo Uccello, en alternance avec des vidéos de chevaux. Les chevaux, justement, compagnons de souffrance de l’homme dans les conflits selon la metteure en en scène, seront le gimmick de cette production, omniprésents tout au long du spectacles, sur des portants bringuebalés à droite à gauche, sous forme de cadavres (Frédéric en décapitera d’ailleurs un pour bien montrer sa violence) ou encore évoqués par la transposition de la fin de l’acte 3 dans une écurie (en lieu et place des appartements d’Arrigo dans la tour, ce qui réduira à néant le fameux saut par la fenêtre !). L’époque de l’action est incertaine : certains costumes et quelques effets d’ombre chinoise réussis nous évoquent la première guerre mondiale quand d’autres scènes (notamment l’acte 2 à Côme) semblent nous renvoyer à la Renaissance italienne. On pestera enfin contre le filet métallique à l’avant scène à l’acte 3 qui ne semble d’aucune utilité et qui perturbe visuellement.

© Roberto Ricci

L’ascétisme de la proposition visuelle a au moins pour qualité de laisser l’oreille se concentrer pleinement sur des plaisirs autrement plus satisfaisants.

À commencer par l’Orchestra del Teatro comunale di Bologna, dont le chef Diego Ceretta met en valeur dès l’ouverture les teintes moirées. La direction privilégie l’équilibre et tente de lutter contre l’aspect martial voire pompier de certains passages. Cela se fait cependant parfois au détriment de l’urgence et de la progression dramatique. De même, les tempi sont contrastés mais là encore pourquoi démarrer la cabalette de Lida à l’acte 1 en trombe pour devoir ensuite ralentir afin de permettre à la chanteuse de faire toutes les ornementations ? Non pas que Marina Rebeka ait de quelconques difficultés avec la virtuosité du rôle ! Elle fait au contraire une démonstration éblouissante de maîtrise technique, parvenant à conjuguer des aspects pourtant difficilement conciliables, vocabulaire belcantiste étendu (trilles, messa di voce) et véritable élan dramatique. Avec ce timbre si particulier, où le feu glacé et le métal laissent peu de place au moelleux et à la tendresse, cette Lida n’est clairement pas une victime passive des hommes.

Elle trouve en Antonio Poli un Arrigo à sa mesure. Le ténor, qui avait quelque peu déçu l’an passé dans I Lombardi alla prima crociata par un chant manquant de nuances, trouve ici un rôle et une tessiture qui lui permettent d’autrement briller. C’est la couleur d’abord qui marque, lumineuse voire mordorée, puis l’impact de cette voix pourtant peu corsée qui remplit sans peine le Teatro Regio. L’interprète est par ailleurs nuancé et si l’on devait trouver un bémol ce serait dans ces aigus certes puissants mais systématiquement en force.

La déception relative provient du Rolando de Vladimir Stoyanov. Le baryton russe garde toujours une véritable élégance, ce qui vaut des duos d’adieu avec Lida et Arrigo à l’acte 3 avant la bataille (et avant la découverte de la lettre qui mettra le feu aux poudres) émouvants. Mais la dimension belliqueuse du rôle lui échappe totalement, la faute à un instrument aujourd’hui comme poli de timbre, qui manque de relief. On rêverait de sang, de véhémence, de folie dans « Ahi ! Scellerate alme d’inferno » lorsqu’il découvre la supposée trahison de sa femme et de son ami puis lorsqu’il se confronte à eux en fin d’acte 3, quand on entend ici surtout les gémissements d’un homme souffrant et diminué.

On applaudit en revanche Riccardo Fassi (Barbarossa) qui marque dans sa brève irruption a contrejour à l’acte 2, (qui nous vaut une des rares images marquantes du spectacle) par ses belles couleurs et son autorité. Les second rôles sont, comme souvent à Parme, de très belle tenue, avec en particulier le traitre Marcovaldo sonore d’Alessio Verna.

Cela suffira-t-il pour autant à promettre des lendemains qui chantent pour La battaglia di Legnano ?

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Jacques OFFENBACH, Les Brigands – Paris (Garnier), 21 septembre-12 octobre 2024, puis 26 juin-12 juillet 2025
Trente-et-un ans après son entrée à l’Opéra de Paris, un des ouvrages les plus loufoques d’Offenbach retourne sur notre première scène lyrique. Barry Kosky promet une mise en scène décapante, dans la tradition berlinoise. Autour de Marcel Beekman en Falsacappa – le chef des brigands –, gravitera une escouade de joyeux drilles coutumiers de ce répertoire – Marie Perbost, Antoinette Dennefeld, Laurent Naouri, Mathias Vidal, Eric Huchet, Franck Leguérinel – et plus inattendu, l’humoriste Sandrine Sarroche dans le rôle d’Antonio, le caissier corrompu qui a « mangé la grenouille ». [Plus d’informations]

Giuseppe VERDI, La battaglia di Legnano – Parme (Festival Verdi), du 29 septembre-20 octobre 2024
Placée entre Il Corsaro et Luisa Miller dans la chronologie verdienne, La battaglia di Legnano n’est pas ce chef d’œuvre méconnu qu’espère l’amateur d’opéra en mal de découvertes : livret clopinant qui trébuche (à l’image du héros dont un fleuve providentiel amortit la chute au 3^e acte) ; mélodies ordinaires, caractères conventionnels… L’œuvre reste cependant suffisamment rare pour ne pas être négligée à condition de disposer d’artistes capables d’en transcender les faiblesses. Tel pourrait être le cas du Festival Verdi qui réunit, autour du chef d’orchestre Diego Cerretta et de la metteuse en scène Valentina Carrasco, une distribution d’où se détachent Marina Rebeka et Vladimir Stoyanov.
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Manon, Manon, Manon – Turin, 1 ^er-29 octobre 2024
Quel est le point commun entre Auber, Massenet et Puccini ? Manon Lescaut, l’héroïne du roman de l’Abbé Prévost, mis en musique par ces trois compositeurs. Trois chefs d’orchestre – Guillaume Tourniaire, Evelino Pidò, Renato Palumbo –, trois interprètes pour un même personnage – Rocío Pérez, Ekaterina Bakanova, Erika Grimaldi –, trois distributions différentes mais un seul metteur en scène – Arnaud Bernard – se mesureront à ce triptyque, inédit en Italie – vingt-et-une représentations en moins d’un mois –, présenté comme un véritable défi artistique destiné à mettre en évidence les forces du Teatro Regio. [Plus d’informations]

Georg Friedrich HAENDEL, Ariodante – Strasbourg, Mulhouse, Colmar, 6 novembre-1^er décembre 2024
Il y a quelque chose de pourri au royaume d’Ecosse. Dans la mise en scène de Jetske Mijnssen, la cour du roi « devient une seule et même famille qui, placée sous la direction musicale de Christopher Moulds, « s’affronte et se déchire » à coup de vocalises d’autant plus virtuoses et de lamentations d’autant plus sublimes qu’elles seront confiées à des voix en or : Adèle Charvet dans le rôle-titre, Christophe Dumaux en Polinesseo et Emöke Baráth en Ginevra. [Plus d’informations]

Baldassare GALUPPI, L’uomo Femina – Dijon, 7-9 novembre 2024 ; Caen, 15-16 novembre 2024 et Versailles, 13-15 décembre 2024
Dramma giocoso créé en 1762 au Teatro San Moisè de Venise, cet Uomo Femina est une rare occasion d’entendre un opéra du compositeur Baldassare Galuppi, dont la statue trône fièrement sur l’île de Burano. Il y est question de genre, de travestissement et de domination féminine, tout un programme. Dans cette production mise en scène par Agnès Jaoui et dirigée par Vincent Dumestre, on retrouve une belle distribution tricolore : Eva Zaïcik, Lucile Richardot, Victoire Bunel, Anas Seguin. [plus d’informations]

Bruno MANTOVANI, Voyage d’automne – Toulouse, 22-8 novembre 2024
Création mondiale du troisième opéra de Bruno Mantovani sur un livret de Dorian Astor. L’action, située à l’automne 1941, aborde le sujet brûlant des pièges de la compromission aveugle. Dans une mise en scène de Marie Lambert-Le Bihan, la distribution compte Pierre-Yves Pruvot, Stephen Genz, Emiliano Gonzales-Toro, Vincent Le Texier et Yann Beuron. Direction musicale : Pascal Rophé. [Plus d’informations]

Richard STRAUSS, Ariadne auf Naxos – Vienne, 21-31 janvier 2025
La production de Sven-Eric Bechtolf n’est pas nouvelle ; elle a d’ailleurs laissé circonspecte la critique, mais au sein d’une des programmations les plus excitantes de la saison 2024-25, Vienne annonce deux prises de rôle sensationnelles : Anna Netrebko en Ariadne et Michael Spyres en Bacchus. Il ne faut jurer de rien : le répertoire germanique n’est pas le mieux adapté à la vocalité de la soprano, et l’intrépidité du (bary)ténor fait craindre des lendemains qui déchantent. Leur première réunion sur scène, stimulée par leur tempérament, sous la baguette experte de Cornelius Meister, pourrait faire des étincelles. Sarah Blanch en Zerbinetta et Kate Lindsey en compositeur ajoutent à l’intérêt de cette reprise. [Plus d’informations]

Jules MASSENET, Werther – Paris (TCE), 22 mars-6 avril 2025
Pour la mise en scène intimiste de Christof Loy découverte à Milan en juin dernier ; pour la direction de Marc Leroy-Calatayud, jeune chef d’orchestre familier de l’opéra français ; et plus encore dans une œuvre réputée pour la beauté de ses airs, pour la rencontre entre Benjamin Bernheim et Marina Viotti, le premier aujourd’hui sans rival dans le rôle de Werther, la seconde aux prises avec sa première Charlotte – rencontre olympique s’il en est, puisque la mezzo-soprano était invitée à la cérémonie d’ouverture des JO sur la Seine tandis que le ténor participait au spectacle de clôture au Stade de France. [Plus d’informations]

Francesco FILIDEI, Il nome della rosa, Milan, 27 avril–10 mai 2025
Chef d’œuvre d’Umberto Eco puis film envoûtant de Jean-Jacques Annaud, il ne manquait que les portes mythiques du Teatro alla Scala et une adaptation lyrique pour compléter le triptyque du Nom de la Rose. Si en plus vous confiez la composition à Francesco Filidei – dont L’Inondation à l’Opéra Comique hante encore la mémoire des Parisiens – et distribuez richement les rôles (Lucas Meachem, Daniela Barcellona, Kate Lindsey) sous la direction d’Ingo Metzmacher, vous réunissez tous les astres pour une création marquante ! Si vous ne pouvez être scaligère fin avril 2025, le spectacle est co-commandé par l’Opéra de Paris. Patience… [Plus d’informations]

Gioachino ROSSINI, Semiramide – Rouen, 10-14 juin 2025
Après Tancredi la saison dernière, Rouen remet sur le métier un joyau du belcanto rossinien, le plus flamboyant de tous car souvent considéré comme le dernier des opéras seria. Nul doute que Karine Deshayes et Franco Fagioli y rivaliseront de prouesses, l’une et l’autre rompus à déjouer tous les pièges tendus par une écriture entre toutes virtuoses. Giorgi Manoshvili et Alasdair Kent complètent une distribution dirigée par Valentina Peleggi dans une mise en scène de Pierre-Emmanuel Rousseau. [Plus d’informations]

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Grâce au bicentenaire Verdi, et à l’intégrale entreprise par C Major, certains opéras du maître de Busseto vont enfin connaître leur première au DVD. Ce n’est pas tout à fait le cas de La Battaglia di Legnano, mais on ne disposait jusqu’à présent que d’une version, captée en 2006 au Teatro Massimo Bellini de Catane, avec notamment Elisabete Matos dans le rôle de Lida, dirigée par Nello Santi. Autrement dit, il y avait tout à fait place pour une intégrale concurrente. Hélas, ce n’est pas la mise en scène de Ruggero Cappuccio qui parviendra à retenir l’attention : comme on le comprend au rideau final, l’idée directrice est que cet opéra serait une de ces tableaux guerriers dont la peinture académique du XIXe siècle était friande, ce qui revient à faire de Verdi un peintre de bataille de la trempe de Meissonnier. Remonter aujourd’hui La Battaglia di Legnano, c’est un peu comme restaurer une toile ancienne, et cette production nous transporte dans les réserves d’un musée où s’accumulent quelques-uns des chefs-d’œuvre que la guerre a inspiré à l’art occidental, de la Bataille d’Anghiari de Léonard de Vinci à La Grèce à Missolonghi de Delacroix, en passant par la Reddition de Breda de Velasquez. Quelques figurants munis de pinceaux retouchent ces toiles (ou ces sculptures, puisqu’un crucifix subit aussi ce nettoyage, au troisième acte). Ça ne mange pas de pain, mais ça n’apporte strictement rien à notre compréhension de l’œuvre, et les chanteurs viennent se planter devant ces toiles de fond sans qu’il se passe vraiment grand-chose. Les costumes mélangent allègrement les époques, avec un chœur en imperméables résolument ancrés dans la deuxième moitié du XXe siècle, les chevaliers qui semblent sortis des troupes de Garibaldi et une héroïne qu’on prendrait pour Luisa Tetrazzini donnant un concert vers 1910.

Vocalement, les plus grandes satisfactions viennent du titulaire du rôle qui semble aussi avoir le plus inspiré le compositeur : avec Rolando, Verdi s’élève au-dessus du reste de sa partition pour anticiper sur les grands personnages de baryton qu’il allait créer au cours des années suivantes. Par chance, Leonardo López Linares s’avère le membre le plus convaincant de la distribution réunie à Trieste, avec des couleurs chaudes et une diction mordante. Pilier de l’intégrale C Major (elle est aussi Abigaille de Nabucco, Giselda d’I Lombardi et Leonora de La Force du destin), Dimitra Theodossiou est une chanteuse émouvante et courageuse, à qui les exigences verdiennes ne font pas peur. L’extrême aigu a sans doute été fragilisé par l’abus de rôles périlleux, mais la voix est belle. Dommage que l’absence totale de direction d’acteurs la cantonne à des poses certes élégantes mais terriblement convenues, pour un personage que la partition borne aux accents élégiaques. Le ténor américain Andrew Richards s’est illustré à Paris en Don José, ailleurs en Cavaradossi : sa voix parvient à se plier aux exigences du premier Verdi, mais son chant, surtout dans l’aigu, a quelque chose de fabriqué, d’aussi contraint que le pantalon moulant dans lequel est sanglée sa silhouette juvénile. Cela dit, qui pourrait égaler Corelli, modèle de générosité vocale Arrigo à la Scala en 1961 ? L’orchestre ne sonne pas toujours très glorieux quand on l’entend à nu dans l’ouverture, alors que les chœurs assurent fièrement les nombreux passages a capella que leur réserve la partition. En résumé, une version musicalement satisfaisante, mais sur le plan visuel, un DVD pour rien.

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En ouverture de sa saison 1961/1962, destinée à marquer le centenaire de l’unité italienne, la Scala de Milan programmait opportunément La Bataille de Legnano, œuvre de la fin des « années de galère » de Verdi, créée à Rome en janvier 1849, sur un livret solide de Salvatore Cammarano. Il s’agit de la dernière de ses œuvres « risorgimentales », au contenu historico-patriotique (la victoire des Lombards sur l’empereur Barberousse). Les 9 représentations de décembre 1961 et janvier 1962 constituent du reste, à ce jour, la seule apparition de l’œuvre sur la scène scaligère.

Pris dans l’enthousiasme patriotique de ce revival, mais aussi pour d’évidentes raisons musicales (on y reviendra) le public milanais exulte, comme il sait le faire de manière particulièrement démonstrative. On ne criera pas, pour autant, à la redécouverte du chef d’œuvre méconnu (on a souvent l’impression que le fait d’être tombé dans l’oubli pendant 250 ans suffit à parer une œuvre de qualités suprêmes : l’oubli est parfois mérité, il faut bien le reconnaître…). Sans dévaloriser outre mesure cet opéra, reconnaissons que la postérité a plutôt vu juste. On tient ici un ouvrage bien ficelé, même s’il n’est pas totalement dénué des incohérences dramaturgiques qui caractérisent certains Verdi de jeunesse, servi par une musique qui s’écoute sans déplaisir, et dans laquelle on s’amusera à chercher les prémonitions d’ouvrages autrement plus célèbres (un exemple, au hasard : la séquence finale du chœur « Giulive trombe », à l’acte I, annonce clairement « O tu que la festa audace ha turbato », à la fin de la scène 6 de l’acte I de Rigoletto, l’entrée du ténor « La pia materna mano » ressemble fort, dans son dessin, au « Re dell’abisso » du Bal masqué…), mais on est encore loin des sommets du Verdi de la maturité. La forme reste encore assez largement celle héritée de Donizetti et Bellini, même si par endroit, on sent que l’habit commence à être trop étroit.

L’intrigue amoureuse qui nous est servie en arrière plan est des plus classiques : Verdi ne sonde pas encore l’âme humaine dans ses profondeurs et ses complexités. Certes pas un chef d’œuvre, donc, mais un opus bien troussé, qui, avec ses prédécesseurs, aurait suffi à faire de Verdi une des figures marquantes de l’opéra italien du XIXe siècle. Seulement, il y a eu la suite, et sa marche d’un pragmatisme implacable vers toujours plus de concision, d’efficacité dramaturgique et de vérité musicale.

Il est beaucoup question d’Italie, d’unité et de patrie, dans cette Bataille, et les envolées martiales à grand renfort de trompettes guerrières ne manquent pas (les premiers mots de l’opéra ne sont-ils pas « Viva Italia » ?). L’incandescence du public milanais en ce 7 décembre 1961 provient donc de la testostérone patriotique du livret, mais aussi de celle qui lui arrive de la scène et de la fosse.

Il faut reconnaître que la Scala avait bien fait les choses, tout d’abord en faisant appel au maestro Gianandrea Gavazzeni, ici dans son élément. On saluera sa direction énergique, efficace, parfaitement adaptée. Il dirige ce soir là une distribution qui ne manque pas d’attraits, surtout dans sa composante masculine (la testostérone, toujours…).

En Arrigo, Franco Corelli affiche une forme olympique : le rôle lui convient à merveille. Il y déploie à l’envie sa fougue éperdue et son timbre somptueux, étincelant : aussi à l’aise dans la cantilène amoureuse que dans les éclats héroïques, il est irrésistible. Les armées de Frédéric Barberousse ont rendu les armes : nous aussi.

Presque au même absolu niveau, il faut situer le Rolando d’Ettore Bastianini, voix de bronze capable de tonner, mais aussi (c’est plus rare) de s’émouvoir, comme dans le duo « Digli che sangue italico ». Le duo qu’il forme avec Corelli est grisant, on le vérifie une fois de plus.-

Plusieurs crans en dessous, on situera la Lida d’Antonietta Stella, musicienne, probe, qui ne triche pas, mais dont la matière vocale n’a jamais été des plus séduisantes. Le rôle de Lida, qui regarde presque plus vers l’avant (Amelia ou Leonora) que vers l’arrière (Medora),la trouve parfois à court de réserves.

Rien à dire des comprimarii, ou plutôt si : portés par l’enthousiasme ambiant, parfaitement idiomatiques, ils sont très bons.

Au sein d’une discographie qui tient sur un ticket de métro, on recommandera donc sans réserve l’acquisition de ce coffret. La représentation scaligère est par ailleurs opportunément complétée par un bonus rassemblant de larges extraits de la Force du Destin, captés dans les studios de la RAI de Turin en 1956, associant Franco Corelli et Gian Giacomo Guelfi. L’Alvaro du premier est un des meilleurs, c’est entendu. Quant au Carlo du second, très primaire, c’est une usine à décibels. Ce n’est pas très fin, mais il faut reconnaître que c’est impressionnant.

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