Les productions seront confiées à deux metteurs en scène différents, l’un s’attelant aux deux Mascagni (Daniele Menghini) et l’autre aux deux Leoncavallo (Francesco Micheli), sous la baguette d’un même chef tout au long du festival : Andrea Battistoni. Côté chanteurs, on pourra notamment entendre Ariunbaatar Ganbaatar en Alfio et Tonio, Ekaterina Semenchuk en Santuzza, Erika Grimaldi en Iris et Gregory Kunde en Canio pour la dernière.

Enfin, il est possible de partir un week-end à Turin pour voir ces trois productions un jour après l’autre : du 6 au 8 ou du 13 au 15 novembre.

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Arrive Rodolfo, échine courbée, transi de froid (il le mime à merveille) et le visage exceptionnellement grave. Mais le chanteur marque plus qu’il ne chante et se retourne pour tousser à la fin de chaque phrase musicale. On se dit qu’en principe, ce n’est pas lui, mais Mimi qui est censée tousser, ce qui ne laisse pas de nous inquiéter. La jeune cousette arrive, pimpante, en robe du soir très près du corps, aux antipodes de ce qu’il est convenu pour le rôle et là, les choses se gâtent. Benjamin Bernheim s’interrompt, déclare qu’il va prendre dix minutes de pause, ce qui a pour effet de faire se lever tout le monde, comme un seul homme.
La scène se vide et les lumières se rallument tandis qu’une rumeur inquiète s’élève de la salle. Quelques moments d’angoisse plus tard, un officiel arrive pour demander encore un peu de patience. Et quelque temps plus tard, c’est le directeur du Festspielhaus, Benedikt Stampa, qui survient, infiniment sérieux et le micro à la main. On se dit que la soirée va s’écourter pour tout le monde ; en effet, Benjamin Bernheim ne peut plus chanter. C’est la consternation jusqu’à ce qu’il finisse par nous dire que dans le public, quelqu’un était présent qui pouvait reprendre la situation en mains. « Nous avons un ténor », nous informe-t-il, comme il aurait signifié : « Habemus papam ».

Le spectacle recommence, mais cela cafouille quelque peu : Marco Armiliato dirige son orchestre sans pupitre, donc sans partition, et il faut un moment pour que tout le monde sache où l’on doit reprendre exactement. C’est avec « Mi chiamano Mimì » que l’on enchaîne, ce qui veut dire que nous n’aurons pas droit au grand air du ténor, « Che gelida manina »… On comprend que le sauveur n’ait pas envie de commencer sans échauffement par l’air principal de l’œuvre, mais cela casse un peu l’ambiance, quand bien même tout le monde soit très content de ne pas avoir été obligé de rentrer à la maison plus tôt que prévu…
Et c’est ainsi que l’on assiste à un opéra où Rodolfo est incarné par un ténor muet qui mime son rôle (il saisit sa Mimi à pleines mains) et l’assure en playback, tantôt côté jardin, tantôt au centre, alors que le ténor valide, côté cour, bras croisés et concentré devant sa tablette, chante l’ensemble de la partition assez loin des autres protagonistes. Le spectateur a beaucoup de mal à suivre et risque le torticolis, ne sachant plus très bien qui regarder, d’autant que le chef remue également les lèvres, nous donnant l’impression d’avoir affaire à deux ventriloques.
Tout cela sent l’improvisation et pourrait voisiner le grand n’importe quoi, mais, curieusement, le résultat est étonnant de justesse, le professionnalisme des interprètes s’imposant à tous. Qui plus est, l’émotion est constamment présente et il est très difficile de retenir ses larmes. Lorsque Mimi apparaît lors de la scène finale, accompagnée de Musetta, on va l’installer non pas dans un lit, mais sur trois chaises, lesquelles n’ont pas été fixées entre elles. La soprano manque de se retrouver par terre, mais Benjamin Bernheim est là pour stabiliser le grabat branlant et approximatif parvenant à éviter l’incident funeste. Nous réprimons un fou rire, avec une arrière-pensée négative : ça y est, c’est fichu, nous sommes en plein slapstick involontaire, impossible de s’intéresser comme il se doit aux malheurs de la pauvre Mimì et il est compliqué d’éprouver l’empathie nécessaire pour la catharsis commune finale.
Que nenni ! Car quelques secondes plus tard, nous fondons en larmes comme rarement. Pourquoi tant d’émoi ? Est-ce dû aux circonstances rocambolesques de ce concert, sauvé in extremis ? Mais non… C’est là qu’on se rend compte, si ce n’était pas déjà une certitude, de la puissance de l’œuvre de Puccini, apte à résister à tous les contextes, même les moins favorables. La qualité de l’interprétation fait le reste.

Car Carolina López Moreno est absolument formidable. Elle nous avait fait vibrer à Vérone, elle récidive ici. La voix est puissante et autoritaire et la soprano incarne le rôle de la cousette comme celui d’une maîtresse femme qui se révèle d’emblée comme une séductrice sachant exactement ce qu’elle veut. Charles Sigel s’était étonné du choix de sa robe de vamp à Gstaad, très éloignée de la réalité du personnage, nous avons la même sensation, mais qu’à cela ne tienne, la chanteuse parvient sans peine à faire croire à son amour naissant (et conquérant) et à l’évolution de son mal, la conduisant du désespoir à l’acceptation, le tout saupoudré d’une nostalgie que l’on décèle au plus profond du timbre, fort beau. Son « Bada sotto il guanciale c’è la cuffietta rosa » est irrésistible.
Son Rodolfo de circonstance se montre tout à fait à la hauteur de la situation. Le ténor venu de Cincinnati (mais établi à Zurich, c’est tout de même plus pratique pour rejoindre Baden-Baden à l’impromptu) sauve la soirée, mais le fait avec maestria. Andrew Owens n’a pas forcément la projection vigoureuse et ample dont on pourrait rêver, mais son interprétation est empreinte de sensibilité et touche le public qui de toute façon, quoi qu’il advienne, est prêt à tout lui passer. Sandra Hamaoui, magnifique dans ses robes bustier et fourreau noir et fuschia, est une Musetta qui dégage beaucoup de charme, mais dont le « Cuando men vo » manque un peu d’éclat. De même, la scène finale est chantée comme en retrait, en dessous des moyens de la soprano, cependant très crédible scéniquement.
Les trois amis, en revanche, font grande impression, à commencer par Lodovico Filippo Ravizza, chaleureux et bienveillant, Marcello au grand cœur, voix ronde et belle projection. Biagio Pizzuti est un Schaunard de luxe, vibrant de naturel, conférant à son personnage une profondeur inhabituelle. Quant à Gianluca Buratto, sa tirade exaltée tout en renoncement avant le sacrifice du manteau fait de ce Colline un protagoniste de tout premier plan. Le trio fonctionne à merveille et occupe le terrain, au moins autant que les deux couples, c’est dire…

Le Chor der Bühnen Bern, avantageusement placé à l’arrière, offre une qualité de projection bienvenue pour la scène de Momus. Ce sont les femmes qui interprètent les rôles d’enfants, qu’on aura rarement entendus aussi tonitruants, et pour cause. Le Gstaad Festival Orchestra est lui aussi bien en phase avec la partition de Puccini, dont on se délecte de la profusion de couleurs et la puissance émotive, sous une direction d’une très grande précision d’un Marco Armiliato très en forme. Au terme de cette représentation épique, après quelques instants pour se ressaisir et (probablement) essuyer ses larmes, le public éclate de joie et ovationne les artistes. Toute l’équipe semble soulagée, mais ne reviendra pas pour les rappels. Heureusement, il y avait un ténor dans la salle.

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Vif-argent

Évidemment, une Bohème sans mansarde, ni terrasse du café Momus, ni petit matin sous la neige, perd quelques-uns de ces attraits. Mais la partition en offre d’autres, l’orchestre notamment. À la tête d’un Gstaad Festival Orchestra en pleine forme, Marco Armiliato est le maître d’œuvre essentiel de la représentation. Le tissu symphonique élaboré par Puccini, marqueterie de ponctuations nerveuses, de thèmes ne prenant qu’à peine le temps du s’alanguir, de timbres, de couleurs, d’associations d’instruments à peine aperçues que disparues, devient sous la direction vif-argent du chef génois, qui a dirigé cet opéra partout, le protagoniste essentiel.
À cet égard, la virtuose première scène avance dans un élan constant sans qu’on perde rien d’un fourmillement d’évènements sonores, auquel les voix des quatre garçons ajoutent leur polyphonie.

La distribution masculine est irréprochable : le Marcello de Lodovico Filippo Ravizza ajoute à sa présence bonhomme et solide une beauté de timbre, une projection, des phrasés, un naturel de jeu, suggérant la bonté du personnage, qui en font un complice parfait, parce qu’il est son contraire, du Rodolfo de Benjamin Bernheim. Mais on voudrait, avant de parler de lui, dire un mot du Schaunard de Biagio Pizzuti et du Colline de Gianluca Buratto, tous deux excellents de naturel, de couleur vocale, d’insertion dans les ensembles. On ajoutera que Roberto Abbondanza, qui fait figure de vétéran, dessine un Benoît (le logeur qui vient réclamer le loyer) tout aussi bien chantant.
Est-ce le fait d’une mise en espace très basique, mais on a l’impression, dans les ensembles, – et bien que les chanteurs tournent le dos au chef d’où quelques décalage furtifs –, d’entendre la précision d’une « italienne » avec orchestre.

Grisant

Mais il est évident que, si la salle (la tente) du festival affiche complet, c’est pour Benjamin Bernheim. La mèche d’abord en bataille (pour faire poète ?), il dessine un Rodolfo léger, insouciant, extraverti, avec ce naturel en scène, cette façon de bouger sur le plateau comme à la ville, qui lui est propre. On a commencé cet article parle le mot « hédoniste », c’est bien sûr par allusion à l’ineffable beauté sonore de ce que Bernheim donne à entendre. La clarté lumineuse du timbre, cette couleur française qu’il insinue dans le répertoire italien, cet allégement, ces passages insensibles en voix mixte, ce legato enjôleur, ce sourire aussi qu’on entend constamment, tout cela est de l’ordre de la pure volupté.

Ajoutons aussi quelque chose qui lui est très particulier : cette impression de distance d’avec son personnage – et d’avec lui-même ? – qu’il donne constamment, d’ironie, de « je ne suis pas tout à fait là, je n’adhère pas tout à fait à ce que je fais », cette impression qu’il est « entre guillemets », ce qu’il y a dans son Roméo, ce sentiment qu’il joue à jouer, – en d’autres temps on aurait parlé de « distanciation » – fait qu’on oublie un peu d’être ému pour se laisser « seulement » griser, mais alors là irrésistiblement… Et puis son charme, bien sûr, comment y résister ?

Vampé

Si ce Rodolfo est poète au second degré, à quel degré sa Mimi est-elle cousette ? Carolina López Moreno a eu l’idée saugrenue de revêtir une noire robe de vamp très moulante, qui certes lui va à ravir, très décolletée, pas très raisonnable pour quelqu’un qui souffre des bronches (on parle du personnage, pas de la chanteuse).
Cette Mimi n’a pas froid aux yeux (non plus), elle souffle sa bougie pour la rallumer à la flamme de Rodolfo, qu’elle embrasse sur la bouche sans trop de préambules. Vocalement non plus, la fragilité n’est pas son fort. C’est une Mimi qui rêve d’être Tosca. Au « Che gelida manina » évidemment enchanteur de Benjamin Bernheim (tout ce qu’on a dit : la lumière, la ligne, l’éclat et l’allégement, le lyrisme élégiaque, à quoi s’ajoute la projection pour rivaliser avec l’orchestre – assez fort), elle répond par un « Mi chiamano Mimi » à pleine puissance, de sa voix aux couleurs assez dramatiques (mais aux notes graves d’abord assez instables, ce qui disparaîtra quand la voix sera plus chaude). Ce chant un peu bravache, très extraverti, lui vaudra des applaudissements, même s’il n’a d’ailleurs pas toujours, dans son genre, une homogénéité idéale.

Foisonnement

Le tableau du café Momus rutilera de cuivres et de fanfares à défaut de briller par sa mise en espace : faute de place, c’est en contrebas du plateau que Fabio Rickenmann installe les tables de sa terrasse, de sorte que la plupart des spectateurs ne verront dépasser que quelques têtes de l’excellent Chor der Bühnen Bern, par ailleurs très en place musicalement, maîtrisant comme l’orchestre les incessants changements de tempo impeccablement négociés par Armiliato (la fulgurance et le foisonnement de cette partition, même si on la connaît par cœur, sont encore plus évidentes en version de concert).
C’est dans ce tableau qu’apparait Musetta. Sandra Hamaoui y fait un numéro de meneuse de revue qui ravit le public, ou l’amuse. Dommage cependant que son « Cuando men vo » n’ait pas vocalement le délié de sa gestuelle.

Belles notes

Dirigé un peu trop vite, le tableau de la Barrière d’Enfer y perdra de sa poésie neigeuse ; on y verra apparaître une Mimi en recherche de ses notes graves autant que de Marcello auquel elle racontera la jalousie de Rodolfo. Si sa vocalité extravertie (et pas très homogène) semblera d’abord hors de propos, en revanche la retenue, le legato de Lodovico Filippo Ravizza donneront à nouveau tout son poids d’humanité au bon Marcello, tandis que Bernheim fera d’autres merveilles de clarté, de lyrisme, de ligne (« Amo Mimi sovra ogni cosa al mondo »).
Mais portée par les couleurs de l’orchestre (les contrechants des bois, la clarinette basse notamment), Carolina López Moreno prêtera de belles notes et un dramatisme cette fois-ci très juste à son « Bada sotto il guanciale c’è la cuffietta rosa », avec des sons filés qui feront fondre le public. Comme l’irrésistible quatuor final, entrecroisant les effusions des deux amants et les éternelles querelles du duo Marcello-Musetta.

Duo d’amitié

Au chapitre des voluptés sonores, on inscrira le duo Rodolfo-Marcello du dernier tableau, « Mimi ne andasti e più non torni », duo d’amitié idéal où les deux timbres, quasi amoureusement, s’entrecroisent ou se retrouvent pour un unisson, avant en guise de strette un quatuor burlesque avec un parfait Schaunard et un Colline dont le « Vecchia zimarra », très fervent, très intense, recevra un bel applaudissement.
À nouveau, on remarque la netteté de la direction d’Armiliato – et le beau phrasé des cordes sur l’entrée de Mimi, frigorifiée mais toujours aussi peu couverte…

Chanter ou mourir

Les couleurs dramatiques de Carolina López Moreno donneront une force saisissante à son « Sei il mio amore é tutta la mia vita ». C’est le moment où il faut choisir entre chanter ou mourir. La soprano choisit de chanter ! Et Bernheim lui répondra par un « O mia bella Mimi » transcendant !

La réminiscence par Mimi de son « Mi chiamano Mimi ed il perchè non so » aura la fragilité qui nous avait manqué au premier acte, de même que le rappel du « Che gelida manina » de Rodolfo. Ces jolis moments vocaux, si justes, Carolina López Moreno les trouvera la tête posée sur l’épaule de Benjamin Bernheim, belle image. Comme celle de son bras retombant quand la vie la quittera.
Sandra Hamaoui aura quant à elle son meilleur moment, vocalement et émotionnellement, dans la prière « Dio benedetto, Madonna benedetta », et évidemment, à défaut de pleurer à chaudes larmes, on ne pourra qu’être touché par ce moment où tous comprennent que c’est fini, sauf Rodolfo qui s’est éloigné et n’a rien vu.
Et par ses appels « Mimi, Mimi ! » avant le grand coup de timbale qu’on prend dans l’estomac et les implacables accords funèbres des cors.

Standing ovation !

Comme si le public voulait manifester, après ce moment poignant, le sursaut de la vie.

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Avant cela, on avait pu découvrir la chambre de Mimi sous les toits au-dessus de l’appartement des quatre artistes, dans une sorte de maison de poupées géante, où Mimi s’affaire à ses travaux d’aiguille (elle a même un sapin de Noël dans son petit réduit) alors que les quatre amis s’amusent et batifolent. L’idée de juxtaposer les espaces et de montrer une Mimi qui réfléchit aux tentatives d’approche de Rodolfo est très excitante et fait sens. Derrière les mansardes, des toiles peintes distendues nous montrent les rues parisiennes et les affiches sont des reproductions de réclames anciennes, pour une ambiance entre réalisme et évocation poétique. La direction d’acteurs est efficace et confère à l’ensemble des protagonistes un aspect très naturel.

Dans le rôle de Mimi, Carolina López Moreno est magnifique de justesse, de timidité feinte, de courage et de noblesse. La voix est ample et charnue, le timbre subtilement moiré et d’une autorité vocale impressionnante, qui confèrent encore plus de force à la jeune femme dont performance et personnage incarné inspirent tous deux le plus grand respect. À ses côtés, Yusif Eyvazov est un Rodolfo idéal, aux moyens immenses qui se bonifient au fil des années. Lumineuse et solaire, délicate et sensible, sa prestation vocale en impose et ravit les tympans sur toute l’étendue de la tessiture. On adhère pleinement à cet amoureux qui feint de se détacher de son aimée pour mieux s’abandonner à son retour et se laisser aller à son désespoir final.

Formidable de légèreté et faussement superficielle, Enkeleda Kamani est une Musetta adorable, délicieuse quand elle feint la douleur au pied et se lance dans ses vocalises ébouriffantes, mais surtout magnifique tragédienne quand elle accompagne les derniers moments de la pauvre Mimi. Nous retrouvons avec plaisir à Vérone celle que nous avions tant appréciée à Nancy en Violetta et en Tatiana. Autour de ce trio, les trois compères sont eux aussi superbes et parfaitement crédibles. Mihai Damian est un Marcello intense, à la fois histrion et amoureux jalousement irrésistible de tendresse quand il fait son ours mal léché. Au charisme scénique s’additionne une puissance vocale étonnante qui avait valu au baryton trois prix au concours d’Operalia 2025. Infiniment touchant en Colline qui se décide à sacrifier son vieux manteau pour contribuer aux frais, Alexander Roslavets impose sa sombre voix toute de velours et Jan Antem cabotine superbement de sa voix bien timbrée en Schaunard dont on remarque surtout la diction impeccable. Du reste de la distribution, très équilibrée, on retiendra la verve comique de Nicolò Ceriani en Benoît inénarrable.

À la tête d’un orchestre en grande forme et en parfaite adéquation avec l’univers de Puccini, Francesco Lanzillotta parvient à sublimer la soirée grâce à une direction précise et fluide, sans fioritures mais avec un éclat tout particulier, qui contribue à rehausser les accents tragiques de la partition. Une soirée magique dont on se dit qu’elle est parfaite pour tous les publics, à commencer pour ceux qui assistent à un opéra pour la première fois. Et en termes de publics, les Arènes ratissent large (plus de 130 pays fréquentent les Arènes pendant le festival), considérant qu’il n’est jamais trop tôt pour se mettre à l’opéra (des spectacles sont proposés pour les moins de quatre ans et leurs parents). Cette année, les enfants ont également pu découvrir une production adaptée de Turandot. Enigmi al museo au printemps dernier. 2407 futurs amateurs d’opéra en culottes courtes avaient participé à l’opération. L’opéra a de l’avenir, c’est rassurant !

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De son vrai nom Laura Groza, la metteuse en scène a fait quelque bruit dans le monde du théâtre letton. Avec une quarantaine de titres à son actif, elle collabore régulièrement avec les principales institutions culturelles du pays, notamment le Théâtre Dailes et l’Opéra national. Récompensé à plusieurs reprises, son travail cherche à réinterpréter les grands classiques par une lecture centrée sur la vérité des relations humaines. Voilà la théorie – contredite par la pratique si l’on en juge à sa lecture du chef d’œuvre de Puccini.

Organisée autour d’une espèce de météorite géante placée sur tournette – référence à La Bohème dans l’espace de Claude Guth ? – la mise en scène transpose l’ouvrage plus qu’elle ne le réinterprète. Si l’on excepte la présence incongrue de danseurs au troisième acte, l’histoire est respectée à la lettre – ce dont on ne se plaindra pas – mais déplacée dans un futur psychédélique. En attestent les lustres de néon placés de ci de là par Fabien Lédé et les costumes aux formes indéfinies et au couleurs criardes imaginés par Fyodor Podgorny (fondateur de la marque Fyodor Golan dont les créations ont été portées par Madonna, Rihanna et Jennifer Lopez). Bref, on n’a pas lésiné sur les moyens pour en mettre plein la vue. A la recherche de la signification de la météorite géante, un décryptage du programme (traduit en anglais) confirme les intentions de la metteuse en scène. Contrairement à de nombreuses approches contemporaines de La Bohème fondées sur la précarité sociale, la désillusion ou le combat politique, LAURA revendique une lecture centrée sur la beauté, l’élégance et la célébration de la vie – malgré l’omniprésence de la tragédie.

C’est oublier un peu vite que le beau n’existe pas en soi mais dépend du regard de chacun. La grand-messe esthétique annoncée se présente à nos yeux effarés comme un manifeste du mauvais goût, que ne peut racheter, tournette et passerelles aidant, le travail sur le mouvement.

© Kristaps Kalns

En de pareilles situations, fermer les yeux serait la meilleure solution si les chanteurs ne mettaient les oreilles à dure épreuve. Soliste de l’Opéra national de Lettonie depuis 2008, Raimonds Bramanis aborde aujourd’hui un rôle qui semble appartenir à une étape antérieure de sa carrière. Le ténor claironne Rodolfo sur le fil de la justesse d’une voix de fer blanc. En Mimì, Inna Kločko dispose d’un instrument plus séduisant et d’une indéniable sensibilité ; son interprétation reste toutefois à la surface du personnage, faute d’une culture belcantiste suffisante pour transformer la ligne vocale en véritable discours expressif. Rinalds Kandalincevs propose un Marcello sonore, solidement projeté quoique court d’aigu. Certes pétillant, le champagne servi par Dana Bramane a trop de verdeur pour que Musetta affirme son pouvoir de séduction. Les autres protagonistes ont le mérite d’exister, sans plus d’éclat. Plusieurs distributions alternent ; souhaitons que les suivantes soient plus abouties.

A défaut subsiste un motif de satisfaction : la direction d’Arvo Volmer. Le chef estonien, rompu à ce répertoire adopte une lecture attentive aux équilibres et au théâtre. Effets appuyés et lourdeurs inutiles sont évités. La ligne demeure souple, le geste précis, avec un vrai souci de soutenir les chanteurs sans relâcher la tension dramatique. L’orchestre s’y distingue par une belle tenue d’ensemble et de réelles qualités de timbre, quand le chœur, formidable de cohésion et de densité, gagnerait à plus de nuances.

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L’attente était donc grande, quinze ans plus tard, au moment de mettre son nouvel album dans le lecteur CD. Hélas, est-ce le caprice d’une mémoire défaillante ? Les aléas du concert ? L’usure de ce goujat qu’est le temps qui passe ? Ce qu’on entend dans ces 78 minutes n’est pas vraiment au niveau du souvenir. Le timbre s’est considérablement induré, le vibrato déborde de toutes parts, la justesse est plus d’une fois « à la limite ». Ce qui reste intact par contre est l’engagement de l’artiste, toujours soucieuse de donner un maximum de vérité dramatique à ses incarnations. C’est particulièrement bienvenu dans la galerie de portraits féminins de Puccini, et tout ce qu’on entend ici palpite de la vie la plus authentique. Cet aspect de l’interprétation est d’ailleurs un des thèmes majeurs de l’interview donnée par l’artiste à notre collègue Yannick Boussaert. En fait, cela devait donner un bien beau concert, tant les défauts purement vocaux peuvent être rachetés par l’expressivité d’une grande artiste. Et le public, qui rugit de plaisir à la fin de chaque air, semble entendre autre chose que nous. De la différence entre l’instant et la durée en art.

Il n’est que de prendre pour exemple le « Vissi d’arte » : c’est criant de vérité, et on est vraiment dans la peau d’une femme outragée par la cruauté des hommes et l’ingratitude de Dieu. Mais cela permet-il de pardonner les oscillations permanentes autour de la hauteur juste ?  L’effort audible dans les passages de registres ? Et le détimbrage/retimbrage sur la dernière phrase est certes impressionnant, mais à la limite de ce que le bon goût peut tolérer. Le public adhère sans réserve.

C’est d’autant plus dommage qu’on se félicitait de retrouver au disque l’orchestre du Lyric Opera de Chicago, qui est de l’avis général la deuxième scène lyrique des États-Unis, et que l’on n’avait plus capté depuis une éternité. Voilà un bel orchestre d’opéra, coloré et félin, capable d’ouvrir et de refermer l’éventail de sa puissance, sous la baguette avisée d’Enrique Mazzola, tout occupé à dérouler un somptueux tapis sous les pas de sa chanteuse. Comme tous les préludes d’opéra sont donnés avant les airs, on se dit qu’on devra peut-être finalement ranger ce disque à la rubrique « orchestre » plus que celle des voix.

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Luciano Pavarotti (Rodolfo), Mirella Freni (Mimi), Elizabeth Harwood (Musetta), Nokolai Ghiaurov (Colline), Rolando Panerai (Marcello)
Berliner Philharmoniker & Herbert von Karajan
Enregistré en 1972, publié en 1973. DECCA.

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Trois distributions alternent sur les planches du Teatro Costanzi. C’est la première que nous entendons. On y retrouve Désirée Rancatore en Musetta. Rare sur les scènes hexagonales depuis une décennie, le soprano a conservé l’abattage qu’on lui connaît et la précision dans la vocalise. Le timbre a perdu en brillant et en chaleur mais cela ne nuit pas au portrait jovial et déluré du personnage et convient tout à fait au sérieux du récit de la déchéance de Mimi que Musetta narre au quatrième acte. En début de carrière, William Thomas prête la fraîcheur de son timbre de basse à un Colline déjà désabusé et fait de son petit air à la redingote un beau moment de recueillement. Alessio Arduini, lui offre un pendant élégant et jovial. Les couleurs de sa palette plus acidulées conviennent au Schaunard grand prince, qui se rit de la misère et du sort. Le trio principal rehausse encore cet excellent niveau vocal. Marcello trouve en Nicola Alaimo un interprète aussi débonnaire que tonitruant. Le baryton-basse agrémente ses interventions de nombreuses couleurs et accents pour coller au plus juste au texte. N’était le soleil de son timbre, Saimir Pirgu ferait presque pâle figure en face de lui en Rodolfo. C’est sans compter sur un volume là encore considérable, de belles nuances et une caractérisation vocale et scénique irréprochable. La palme est remportée par Carolina Lopez Moreno dont la voix charnue et l’excellente technique lui permettent toutes les audaces. Chaque air dessine un personnage attachant où l’ampleur des moyens se coulent dans une interprétation frémissante décrivant un personnage de Mimi où la sensibilité affleure sous la timidité.  

Les seconds rôles et les chœurs jouissent d’une excellente préparation, en particulier le chœur d’enfant de la Scuola di Canto Corale. Le deuxième acte en sort magnifié, porté par la fougue qui émane de la fosse où Jader Bignamini dirige un orchestre irréprochable, enluminé d’excellents solistes. Dommage qu’après trois actes menés de main de maître, le quatrième s’alanguisse de rubati et points d’orgue qui virent à la démonstration technique plus qu’en arc narratif.

A l’exception des projections, Davide Livermore signe l’intégralité de la réalisation scénique. Le plateau, nu la plupart du temps, s’agrémente de ce qu’il faut de mobilier et d’accessoires pour donner vie aux scènes : un canapé carmin dans la mansarde, des tables et chaises chez Momus etc. Le fond du plateau se referme par deux pans obliques sur lequel le collectif D-Wok projettent des animations qui accompagnent l’histoire. Soit de manière classique avec par exemple des effets de chute de neige au troisième acte ou la perspective fuyante d’une avenue parisienne surplombée dune obligatoire Tour Eiffel au deuxième acte, soit de manière symbolique. L’art pictural et notamment les impressionnistes français enchantent l’œil : pins et nuit étoilée de Van Gogh, scènes champêtres à l’évocation du printemps. Le tout fait sens même si l’on pourrait reprocher une inadéquation temporelle entre ces œuvres de la fin du siècle et l’époque de la Restauration qui voit se dérouler ce drame de la misère. C’est avant tout par la direction d’acteur que le metteur en scène convainc : les personnages sont toujours animés avec justesse. Les trois couples, bien entendu, font l’attention de caractérisations toutes particulières, notamment Colline et Schaunart dont la relation intime, suggérée jamais assénée, s’avère tout à fait pertinente. Autant de qualités réunies emplissent la représentation de nombreuses émotions, saluées avec chaleur par le public romain à chaque fin d’acte avant même que ne résonne la dernière note.

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Loin de tout alunissage, la mise en scène de Bruno Ravella datée de 2017 – reprise par Stefania Grazioli – se cramponne au livret. Costumes Belle Époque, mansarde et poêle au premier acte, lampions et lanternes dans le café Momus pris d’assaut par une foule bigarrée, neige et guérite à la Barrière d’Enfer : aucun élément narratif ne manque à l’appel.

© Michele Monasta

À l’exemple du Grand Tour – ce voyage en Italie que faisaient les jeunes gens de la bonne société au XIXᵉ siècle pour parfaire leur éducation –, La Bohème formerait-elle la jeunesse ? La deuxième distribution témoigne d’un réel renouvellement générationnel, d’autant plus appréciable qu’il se conforme ici au livret. Bien que l’opéra soit art peu soucieux de vraisemblance, une bande de joyeux lurons juvéniles reste toujours préférable à un quatuor de daddies ventrus. La jeunesse montre toutefois ses limites lorsqu’elle se heurte à une fatigue audible. Davide Giusti, ténor primé au concours Operalia en 2017, peine à saisir les perches tendues par la partition. Voix émoussée comme privée d’éclat, monochromie expressive, aigus grevés d’appréhension : Rodolfo est en mal d’inspiration. Les autres bohèmes – Marcello (Francesco Samuele Venuti), Schaunard (Giuseppe Toia) et Colline (Manuel Fuentes) – se montrent sympathiques et engagés, sans qu’il soit certain que leurs interprétations s’inscrivent durablement dans la mémoire – mais leurs rôles offrent-ils matière à empreinte durable ? Plus marquantes, les dames : Elisa Balbo, Musetta légère sans vulgarité ni acidité, portée par un réel abattage scénique ; Nombulelo Yende – la sœur de Pretty –, Mimì attachante, attentive au phrasé et aux dynamiques, sans coquetterie belcantiste, mais avec une humilité et une sincérité bienvenues.

Tout cela formerait un avant-réveillon sans conséquence sur les agapes à venir – aussitôt ingéré, aussitôt digéré – si la direction de Diego Ceretta ne parvenait à tirer de l’orchestre ce que les chanteurs peinent à susciter : une émotion engendrée par un travail sur le son d’une rigueur implacable, où l’analyse la plus scrupuleuse nourrit l’élan lyrique, jusqu’à chambouler l’auditeur promis aux joies de la Saint-Sylvestre. Verser des larmes au terme d’une année dont on se félicitait qu’elle s’achevât tant elle fut accablée d’événements dramatiques, qui l’eût cru ?

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Venu du théâtre où il a déjà une belle carrière derrière lui, le comédien et metteur en scène David Geselson fait une proposition à la fois évidente et singulière : l’action de l’opéra se situe à Paris, certes, mais on a tendance à en oublier la temporalité exacte, qu’on situe souvent à la fin du siècle alors qu’elle se déroule vers 1830, donc au moment des Trois Glorieuses, au cours de la révolution de Juillet. Le roman de Murger est, quant à lui, contemporain de la révolution de 1848. C’est ce contexte de revendications qui sert de cadre à la mise en scène, dont les protagonistes sont de jeunes crève-la-faim appelés à s’engager politiquement. Les quatre amis sont encore des inconnus, mais baignant dans la culture de leurs congénères les plus talentueux. C’est ainsi que le tulle qui embue la scène (comme nos yeux, régulièrement sollicités par les lacrymales) accueille des projections qui voient s’enchevêtrer les œuvres des grands romantiques tels Delacroix, Hugo, Turner, Goya et Vernet, mais aussi les aquarelles de Hugo. On fait également une incursion dans les périodes suivantes avec les visages des beautés rousses de Jean-Jacques Henner, ainsi que des vers de Baudelaire, comme écrits pour l’occasion, ceux de La Mort des amants, qu’on ne peut se retenir d’avoir envie de citer ici : « Nous aurons des lits pleins d’odeurs légères, / Des divans profonds comme des tombeaux, / Et d’étranges fleurs sur des étagères, / Écloses pour nous sous des cieux plus beaux ». Quasi dépouillé de son humour potache et de ses situations cocasses, l’opéra prend ici une dimension encore plus profonde et tragique que d’ordinaire. Le petit miracle attendu à l’opéra peut ainsi se produire : une œuvre connue par cœur ou presque peut surprendre et se dévoiler autrement… Mimi et Musette, plongées dans ces tourments révolutionnaires, ne s’affirment que davantage : la jeune cousette, dont le vrai nom est Lucia (une sainte fêtée le 13 décembre et dont le nom signifie « lumière », tout un programme…), cette jeune femme sait ce qu’elle veut, choisit l’homme qu’elle aime et affronte son destin avec courage. C’est très clairement elle qui tire les ficelles et incarne l’espoir ; cela apparaît comme une évidence quand elle tend le bras vers la lumière, en double de la Liberté guidant le peuple dont l’image est projetée à côté d’elle. Comme dans les tableaux romantiques, les paysages environnants accentuent les sentiments des protagonistes. La mise en scène en joue subtilement, tout au long de l’œuvre. À la fin du deuxième acte, des tracts sont lancés sur le public, qui contiennent des extraits de la Déclaration des Droits de la Femme d’Olympe de Gouges. Le symbole est fort. On pourrait ainsi décrire par le menu une mise en scène efficace, fluide et très esthétique. Contentons-nous de saluer au passage la beauté et le pittoresque des costumes de Benjamin Moreau, qui rappellent notamment ceux du sublime Enfants du paradis de Marcel Carné. Les décors minimalistes (une rangée de fenêtres et un arbre en forme d’épine nouée que n’auraient reniés ni Gustave Doré, ni Tim Burton), magnifiés par les chaudes lumières de Jérémie Papin, achèvent de conférer à cette Bohème une ambiance fascinante et poétique.

Lucie Peyramaure incarne avec aplomb une Mimi au caractère bien trempé, à la voix pleine, ronde et bien timbrée, d’une santé insolente eu égard au rôle, ce qui ne l’empêche pas d’être mieux que convaincante en mourante au courage infrangible. On pleure à chacune de ses apparitions, ou presque. Angel Romero commence par peiner à exister face à elle. Interprétation en force et sans nuances, gestuelle empruntée, la voix peine par endroits à rivaliser avec l’orchestre. Mais au fil des actes, le ténor se fait plus présent, plus émouvant, plus juste et l’on se laisse prendre à la séduction de son timbre. Lilian Farahani est une Musetta tout en délicatesse, maîtresse femme sûre d’elle à l’amitié indéfectible, pour une interprétation tout en noblesse et élégance. Des quatre amis bohèmes, Marcello se distingue très nettement. Yoann Dubruque possède une bien belle ligne de chant et de véritables qualités de comédien. Le baryton suscite une empathie immédiate et irrésistible. Blaise Malaba excelle en Colline, par la noblesse de son timbre et la distinction de son chant. Louis de Lavignère est formidable en Schaunard, dans un rôle bien trop court. De manière générale, les ensembles sont remarquablement équilibrés et harmonieux. Chœurs et comprimari sont eux aussi impeccables.

Ce bien beau spectacle est encore magnifié par la direction d’orchestre tout en retenue de Marta Gardolińska, à la tête de l’Orchestre de l’Opéra national de Nancy-Lorraine, tout en chatoiements intimistes. Une réussite.

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