La grande force de la transposition de la nouvelle de Melville à l’opéra, opérée par Sylvain Fort pour le livret et par Vincent Boussard pour la mise en scène, est d’avoir conservé les ambiguïtés du texte, ses silences, son absence totale de présupposés, tout en proposant une vision forte. À l’opéra, il devient très clair que l’enjeu de l’intrigue n’est pas de se débarrasser d’un scribe encombrant mais de le sauver : physiquement, psychiquement et moralement. Dans sa prison, Bartleby flotte encore. Peut-être est-il déjà fou, peut-être est-il déjà mort. Cet abandon, c’est celui de l’humanité vis-à-vis d’elle-même : « Ah ! Bartleby ! Ah ! humanité ! ». L’inquiétude vient, au fond, d’une angoisse profonde, celle que l’introspection du solitaire (celle de Bartleby, mais peut-être davantage encore celle du Lawyer) permet : l’angoisse face à la mort prochaine, ultime solitude.

Séquencé en un prologue et dix tableaux, l’opéra de Benoît Mernier repose sur une partition qui emprunte à l’impressionnisme : l’attention aux couleurs y est extrême, certains tableaux musicaux y sont développés sans prendre la forme de « numéros », le son éclot, fleurit même, avant de revenir au silence. L’élan vital qui pousse à rejeter la présence pure de Bartleby trouve un écho rythmé en fosse, tandis que la fin, en quelque sorte messianique, est annoncée d’emblée par l’usage récurrent de jeux de cloches. L’ensemble est remarquablement servi par la direction de Karen Kamensek qui conjugue relief et phrasé et tire le meilleur parti d’un orchestre aux couleurs plus éclatantes qu’intimistes.

C’est bien un opéra que Benoît Mernier a composé, c’est-à-dire une œuvre lyrique : une œuvre où l’on chante. Cela n’allait pas de soi, s’agissant d’une pièce dont le rôle-titre ne dit, précisément, presque rien. Pour faire droit à la fois aux exigences du genre et au propos de la nouvelle de Melville, Fort et Mernier ont pris le parti d’inclure deux poèmes de Melville dans la partition, offrant deux scènes monologuées – sûrement les plus beaux moments de l’œuvre – où le Bartleby d’Edward Nelson dialogue comme avec lui-même. Le baryton incarne subtilement le rôle : vocalement, la présence est pleine, voire revendiquée ; scéniquement, il est toujours là, et comme déjà ailleurs. La voix est claire, parfois tranchante, et les intentions toujours justes. Le timbre se démarque nettement. En Lawyer, Patrizia Ciofi alterne entre un médium à peine voilé et des phrases qui se terminent dans un aigu merveilleusement ciselé. Alors que Nelson offre les sonorités d’une véritable langue anglaise, Ciofi interprète un anglais « international ». On ne sait si l’effet est recherché mais, sur le plan dramaturgique, c’est extrêmement cohérent. Les trois autres scribes, Turkey (Damien Pass), Nippers (Santiago Bürgi) et Ginger Nut (Gustave Harmegnies) sont à la fois navrants (c’est voulu bien sûr, et la nouvelle de Melville ne suggère pas autre chose) et désopilants. Sur le plan de la mécanique de l’œuvre, ils sont les rouages d’une dynamique scénique et vocale efficace, qu’ils servent admirablement. 

Si Bartleby est une œuvre à part entière, le choix de la présenter avec La Voix humaine se comprend aisément : sur le plan de l’orchestration, les deux œuvres offrent des palettes comparables et Mernier s’autorise quelques « touches » de Poulenc (on pense évidemment à l’évocation du téléphone) – il savait bien sûr que son Bartleby serait présenté avant le monologue de Cocteau. Sur le plan des thématiques, la première œuvre aborde la solitude dans son mutisme, la second dans son excès vain de parole. Dans les deux cas, le lien avec le monde est rompu ou, du moins, fragile.  Karen Kamensek a une approche franche de la partition de Poulenc. Les cuivres et les bois sont abondamment sollicités et produisent un lyrisme à certains égards inattendu mais qui fonctionne très bien. Anna Caterina Antonacci est une Elle, sinon déjà folle, déjà irrémédiablement – et désormais inéluctablement – seule. C’est bien d’une explosion de parole qu’il s’agit ici et Antonacci use abondamment d’une forme de parler-chanter d’abord déroutant mais dramatiquement pertinent. Évidemment, Elle chante, et Elle chante merveilleusement. Le son est ample et chaleureux, la projection à la fois ronde et étirée et le désespoir n’est jamais pathétique.  Sur le plan de la mise en scène, la continuité avec Bartleby est suggérée mais pas forcée. Ici aussi, il y a une prise de position nette au regard des ambiguïtés du texte : après le meurtre de son amant, Elle s’observe.

Une création, c’est évidemment beaucoup d’excitation. Après plus de trente ans, l’Opéra Royal de Wallonie-Liège renoue avec ce qui fait le sel de toute vie : plonger vers l’inconnu.   

L’article MERNIER/POULENC, Bartleby/La Voix humaine – Liège est apparu en premier sur Forum Opéra.

Œuvre de courte durée – moins d’une heure –, La Voix humaine à sa création fut appariée avec Isoline, un opéra féérie d’André Messager sans lien aucun avec la tragédie lyrique de Poulenc. L’idée ici est de lui offrir un véritable symétrique destiné à renouer le dialogue entre « Elle » et « Lui ». Chez Poulenc – d’après Cocteau –, une femme seule au téléphone tente de retenir l’homme qui la quitte ; Escaich et Py imaginent ce qui pourrait advenir ensuite, en donnant enfin un visage et une voix à celui qui restait hors champ.

En un jeu biaisé de miroirs, La Voix humaine épouse les inflexions de la parole avec une souplesse chambriste, au moyen d’une écriture d’une transparence douloureuse tandis que Point d’orgue déploie un langage plus heurté, plus orchestral, où les tensions harmoniques et les irruptions du fantastique viennent troubler le réalisme initial.

Le mérite est grand pour l’Orchestre National de France dirigé par Ariane Matiakh de passer d’un univers à l’autre : assumer la pudeur déchirante de Poulenc puis les couleurs changeantes, zébrées de dissonances et de fractures que propose Escaich, dans un juste respect du rythme et de l’architecture sonore, avec pour enjeu premier la cohérence dramatique du diptyque. L’équilibre fragile entre les deux partitions reposent sur une même attention au texte, un même sens du théâtre, et un même goût pour les lignes vocales mises à nu. C’est déjà beaucoup, dira-t-on, si on veut voir le verre à moitié plein.

Le livret d’Olivier Py prend le relais là où Cocteau s’arrêtait. À « Elle », la femme abandonnée, répond « Lui », l’homme, poète et musicien, sous l’emprise diabolique de « L’autre », amant, dealer, malfaiteur, dans un climat où le réel bascule peu à peu vers l’onirique. C’est à Marguerite, Faust et Méphisto que l’on pense avant toute correspondance coctelienne – cherchez l’erreur ! « Elle », enceinte, réussira à être sauvée alors que « Lui » s’abandonnera à ses démons personnifiés par « L’autre ».

© Vincent Pontet

Le décor spectaculaire imaginé par Pierre-André Weitz représente une chambre effectuant des rotations complètes sur elle-même au fil de certaines séquences, telle une machine à essorer les personnages. Aléas du direct en ce soir de première : un incident technique a empêché le dispositif de fonctionner dans Point d’orgue. Le résultat, d’une grande efficacité néanmoins, s’impose comme l’un des atouts majeurs de la production. Cette chambre, augmentée dans la deuxième partie d’une salle de bain et d’un vestibule, aide à glisser sans rupture d’une œuvre à l’autre comme si l’on restait prisonnier du même cauchemar.

Car ici « tout est noir », ainsi qu’aime à le répéter « Lui », seul dans sa nuit, violenté, humilié, accablé, la main en sang, le visage tuméfié. Jean-Sébastien Bou accepte les situations extrêmes auxquelles le soumet une écriture sans concession. Le texte n’est pas toujours compréhensible mais la voix, d’une grande souplesse expressive, rend perceptible l’ambiguïté du personnage, partagé entre culpabilité, désir et hantise.

Cyrille Dubois, Joker désarticulé, comme branché sur une ligne à haute tension, donne à « L’autre » un relief saisissant, grâce à son timbre clair et sa diction très soignée – des trois chanteurs, il est le seul toujours intelligible. L’ardeur physique et vocale avec laquelle il se jette dans ce rôle démoniaque le pousse au-delà de ses limites. La voix, sursollicitée dans l’aigu, craque à plusieurs reprises, mais cette exacerbation n’est-elle pas consubstantielle à l’esprit de l’œuvre ?

Dans La Voix humaine, Patricia Petibon porte à elle seule le poids du drame, avec le tempérament qu’on lui connaît, jusqu’au-boutiste, au détriment d’une certaine graduation dans l’intensité des émotions. La ligne vocale, constamment suspendue entre parole et chant, la fragilité du timbre, les élans soudains composent cependant un portrait d’une grande force. Point d’orgue prend davantage en défaut un médium que l’on sent éprouvé par l’effort précédemment fourni.

Après Dialogues des Carmélites et Les Mamelles de Tirésias, ainsi s’achève au Théâtre des Champs-Elysées la trilogie Poulenc par Olivier Py – à rebours de l’adage qui veut que l’on garde le meilleur pour la fin.

L’article POULENC, La Voix humaine / ESCAICH, Point d’orgue – Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

1. Un diptyque audacieux et résolument moderne
   Point d’orgue ne cherche pas à imiter La Voix humaine, mais à en proposer un miroir libre et contemporain. Entre jazz atonal, pseudo-tango, choral et passages pour voix seule, Escaich et Py explorent toutes les nuances du texte et de la psychologie des personnages. Les flux continus de « phases », les changements d’atmosphère et la variété des configurations vocales créent un spectacle imprévisible. Même ceux qui connaissent déjà le monologue de Poulenc seront surpris.
2. Une distribution qui fait le lien entre les œuvres
   La production réunit Patricia Petibon, Jean‑Sébastien Bou et Cyrille Dubois, accompagnés par l’Orchestre National de France dirigé par Ariane Matiakh. Ces voix, confrontées aux exigences du diptyque, permettent d’entendre le lien entre La Voix humaine et Point d’orgue sous un jour nouveau, dans un équilibre entre tradition et écriture contemporaine.
3. Une mise en espace pensée pour l’articulation des actes intérieurs
   Olivier Py souligne le côté prophétique de La Voix humaine, en montrant comment la dépendance affective et technologique transforme les relations. Avec Point d’orgue, il prolonge le récit en donnant corps aux tensions psychologiques et sociales sous-jacentes, explorant fragilité, isolement et domination sans recourir à des effets superficiels. La mise en scène rend ainsi le diptyque plus vivant et intensément humain.

> Plus d’informations et réservation sur le site du Théâtre des Champs-Elysées 

L’article Trois raisons de découvrir La voix humaine / Point d’orgue au TCE est apparu en premier sur Forum Opéra.

Anne-Catherine Gillet est une Elle sensible, incarnant parfaitement la complexité des nuances de son personnage. Le texte est, comme toujours, remarquable d’intelligibilité. Le travail des consonnes permet de neutraliser une acoustique trop généreuse quand la mise en espace mène la chanteuse un peu plus loin du public. La voix, qui peut se faire incisive quand le texte le réclame, se déploie en de magnifiques couleurs quand l’action verse dans un lyrisme assumé. Efficace, la mise en espace de Natacha Kowalski permet à la chanteuse d’exprimer parfois chorégraphiquement une palette d’émotions comme infinie – celles de toute une vie.

L’article POULENC, La Voix humaine – Liège (salle philharmonique) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Alors au total, de quoi s’agit-il ? Après la courte apparition d’une femme portant une valise, on entre dans un magnifique décor de Monika Korpa rappelant irrésistiblement les tableaux d’Edward Hopper (1882-1967), où un homme est aux prises avec sa nouvelle épouse, pendant que les précédentes hantent les lieux telles des poupées Barbie en mal de Ken. Poupée dont l’une, désarticulée, se déglingue sous nos yeux pour le plus grand plaisir des anti-Barbie. On ne peut trouver démarche plus machiste, ou alors c’est de l’inconscience. Après l’entracte, et l’interprétation de L’Élégie de Bartók, commence La Voix humaine. La même femme avec sa valise arrive à la réception d’un hôtel, prend une chambre, et commence à se battre avec un téléphone en bakélite rouge des années ’70 (rendant particulièrement étranges les interventions avec une opératrice). Puis petit à petit, le champ s’agrandit autour du petit canapé-lit du début, jusqu’à proposer des ouvertures, l’une d’entre elles étant l’épisode révélateur du chien.

Dans un Tweet du 12 juillet 2025, l’interprète de « Elle », Barbara Hannigan, rappelle qu’il y a deux règles au théâtre : refuser de jouer avec des enfants et avec des animaux ! Mais là, elle a craqué pour la bonne grosse chienne Penny, qui adore les gratouilles, et qu’elle qualifie d’irrésistible… Ce qu’elle est indéniablement. Or une fois de plus, était-il nécessaire de concrétiser ce qui est raconté en contredisant le texte dans une partie généralement coupée sur scène, alors que c’est un des moments émouvants qu’il fallait préserver. Sans vouloir diminuer les mérites de cette brave bête, elle remue les sentiments de tous les spectateurs amoureux des chiens mais détourne l’attention de l’objectif premier de l’œuvre : le texte et son interprétation. Bref, la malheureuse « Elle » se retrouve ensuite dans le château de Barbe-Bleue, qui était donc l’horrible mâle qui la torturait au téléphone, et qu’elle tue d’un coup de révolver, transformant l’œuvre en fait divers sordide. Que les mânes de Cocteau et de Poulenc pardonnent cette trahison. Le public, de son côté, est content de croire avoir vu et apprécié l’œuvre de ces deux auteurs, alors qu’on ne lui a proposé qu’un succédané.

Cela dit, Le Château de Barbe-Bleue est remarquablement servi par Florian Boesch et Christel Loetzsch. Les deux voix sont parfaitement en symbiose, également fortes et expressives. La violence du jeu des deux chanteurs suit parfaitement leurs échanges verbaux, et on a certainement là une interprétation proche de l’idéal, à condition de faire abstraction de tous les éléments parasites introduits par le metteur en scène Claus Guth, toutes ces femmes empruntées ne sachant trop pourquoi elles sont là ni ce qu’elles ont à y faire. Alors que l’échange central se déroule avec force, l’attention est sans cesse détournée par ces femmes-fantômes élégantes mais inconsistantes.

Si l’on excepte la scène finale, le cas de La Voix humaine est tout différent, car il repose sur une seule cantatrice, et de préférence une personnalité forte. Et de cela Barbara Hannigan peut se prévaloir, elle qui a chanté le rôle à travers le monde dans les mises en scène les plus extrêmes, y compris à Radio-France en dirigeant elle-même l’orchestre. Sans doute est-ce le metteur en scène qui lui a imposé de minauder au lieu de se cantonner dans la simplicité et la subtilité. Malheureusement, les lois de la nature sont incontournables, et ce soir, c’est avec une voix engorgée et sourde, dont on ne comprend quasiment pas un mot, que la cantatrice se débat (mais qu’importe, il y a les surtitres en allemand et anglais), émettant simplement avec sûreté – car bien sûr elle connait l’œuvre dans ses moindres recoins – des aigus forte qui arrivent à dépasser l’orchestre quand celui-ci le lui permet. Il est difficile de comprendre que le chef Martin Rajna – excellent dans le Bartók – puisse négliger à ce point l’équilibre sonore d’une œuvre tellement délicate et hors du commun, au point de rendre l’interprète et le texte qu’elle doit défendre quasiment inaudibles. Mais pour lui aussi, visiblement, le texte n’a que peu d’importance, conduisant tout en force et faisant fi des beautés et des raffinements de la partition. Et l’on se prend à rêver de la même interprétation dans la version pour piano, qui devrait maintenant beaucoup mieux convenir à Barbara Hannigan.

L’article POULENC, La Voix humaine, BARTOK / Le Château de Barbe-Bleue – Erl est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article POULENC, La voix humaine – Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Klara Beck

Alors que l’on peut se procurer un enregistrement récent de l’œuvre par Véronique Gens, après avoir entendue cette dernière en récital à la Philharmonie, la production de l’Opéra national du Rhin se distingue par une mise en scène exigeante et inventive dotée d’un dispositif sophistiqué et complexe. La Petibon peut ici déployer toute l’étendue de ses amples talents, y compris de comédienne, seule en scène puis à l’écran. Dans le film qui suit l’opéra, elle est toutefois accompagnée d’un superbe chien, sur la musique d’une courte pièce symphonique de l’Islandaise Anna Thorvaldsdottir, Aeriality, dans un style à la fois aérien, voire surnaturel, tout en étant ancré dans la réalité. Si les deux œuvres n’ont rien en commun a priori, elles se répondent harmonieusement et leur union fait sens. Comme le dit la cheffe d’orchestre Ariane Matiakh dans le très intéressant programme qui accompagne le spectacle : « la musique procède par vagues successives, à l’instar de ces émotions que l’on sent monter puis décroître chez Poulenc ».

Le spectacle qui en découle, ambitieux et cohérent, commence par surprendre puis emporte l’adhésion. Le rideau s’ouvre sur un écran positionné très bas et l’on suit, en cinémascope, Patricia Petibon dans les rues de Strasbourg, puis jusque dans son appartement. C’est là qu’apparaît la scène, en format scope elle aussi, au décor remarquable d’Alex Eales qui évoque à la fois les années 1930 et le contexte de la création de la pièce de Jean Cocteau, tout comme le cinéma néoréaliste de la décennie suivante et la composition impériale de la Magnani, avec un quelque chose des années 1950, proche de l’écriture de l’opéra. Intemporel, le décor se déploie tel un paravent élimé qui aurait servi au tournage de Barton Fink, où l’on se souvient du papier peint qui se décollait des murs, témoin de la transpiration ou du suintement d’oreille des personnages. Dans notre décor, le désordre témoigne de la crise que traverse l’héroïne, qui va y faire le ménage à sa façon. Pièce centrale, le lit, où en principe le cordon du téléphone clouait l’interprète, ici libérée par le choix du portable permettant de nombreuses allées et venues. Patricia Petibon habite ce décor avec toute l’intensité de la femme blessée, névrosée, humiliée et prête à tout pour entendre encore, quelques instants, celui que nous n’entendrons jamais, sauf par les silences qu’elle sait magnifiquement habiter, aidée en cela par ceux de l’orchestre ou de leur chef, Ariane Matiakh (dont on peut lire ses réponses aux cinq questions de Forum ici). Autres complices à l’efficacité discrète qui sublime le moindre effet : la metteuse en scène Katie Mitchell et le vidéaste Grant Gee. Dans ce qui aurait pu être sordide et vulgaire, changer un tampon et se soulager de règles douloureuses par une bouillote, Katie Mitchell réussit en permanence à rendre le personnage proche de nous, transcendant le banal ou le ridicule.

Mais pourquoi faudrait-il voir dans « Elle » un symbole absolu de misogynie intériorisée ? Cocteau et Poulenc se reconnaissaient dans la femme abandonnée ; en fait, quel que soit le sexe, qui n’a pas peu ou prou vécu une situation de ce genre, dont l’universalité en dehors de la question du genre est portée ici à un paroxysme ? Katie Mitchell a néanmoins voulu une soirée en deux parties pour présenter, dit-elle, « l’histoire d’une femme seule et de son parcours, de victime du patriarcat à maîtresse de son propre destin ». Lorsque l’opéra s’achève, le suicide est l’issue suggérée, mais le film qui suit permet d’envisager un autre parcours. Sans vouloir en déflorer le contenu dont on préserve la surprise au spectateur, on peut vanter les qualités de ce bijou tourné avec Patricia Petibon et un superbe chien au cours du mois de novembre dernier dans un Strasbourg étrange et expressionniste dont on peine à reconnaître précisément des lieux pourtant familiers : les marches du palais Universitaire, peut-être, les quais de l’Ill où le psychopompe entraîne à sa suite la belle dans une sorte de plongée fantastique et psychanalytique, pour une ville transfigurée et magnifiée dans laquelle on se noie, fascinés. Au terme du périple nocturne, on se retrouve avec Elle sur scène et le téléphone sonne sans qu’elle ne décroche. Mais ne va-t-elle pas se précipiter après le baisser de rideau ? On peut hésiter. Cela dit, pour Katie Mitchell, renseignement pris, la femme libérée ne décrochera plus jamais pour cet amant qui n’en vaut pas la peine…

Patricia Petibon est ici au sommet de son art. La diction est impeccable, le difficile et prenant parlé-chanté entrecoupé de silences éloquents maîtrisé comme à la parade, la palette d’émotions apparemment infinie de nuances chatoyantes, le tout culminant dans le désespéré « Je devenais folle ! ». Entre fantasme, folie, désespoir, résignation et renaissance, la soprano nous présente un miroir (à la Cocteau) formidable de reflets et de possibles. On ne peut que recommander cette expérience et regretter, en voyant le film muet si finement et subtilement accompagné par l’Orchestre philharmonique de Strasbourg, qu’on ne propose pas plus souvent des ciné-concerts dans la salle. On aimerait également se replonger dans une captation de ce spectacle intense émotionnellement et vraiment réussi.

L’article POULENC, La Voix humaine — Strasbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

À quoi pensez-vous après votre première lecture de l’œuvre ?
On ne sort pas indemne de cette expérience, car le sujet est éminemment moderne dans nos sociétés où l’utilisation extrême de nos téléphones, transforme les relations entre les êtres humains, au point de pouvoir multiplier les contacts sans jamais se voir ni se toucher. Cocteau et Poulenc anticipaient déjà en leur temps le délitement du contact humain dû au développement de la technologie, la réduction du lien humain à des voix, dont la pièce, qui comporte deux protagonistes, n’en fait d’ailleurs entendre qu’une! L’invention du téléphone a donc modifié profondément les rapports entre les êtres et il n’y a rien de plus glaçant que de constater au fil de la pièce les mensonges et la déformation de la réalité que l’utilisation du téléphone favorise entre deux êtres qui se parlent à distance.  

Le texte de La Voix Humaine est caractéristique d’une époque, mais ce que vit la protagoniste, tout le monde peut s’y projeter. Est-ce que vous l’entendez ainsi ?
Effectivement, je ne vois pas une affaire de genre ou d’époque dans cet opéra mais bien une histoire universelle et intemporelle entre des êtres qui vivent l’amour et le désamour, qui souffrent et se sentent misérables face à l’abandon de la personne aimée, et ce quelle que soit leur origine, leur sexe ou leur orientation sexuelle. Poulenc a d’ailleurs souvent dit s’être identifié à ses deux dernières héroïnes Blanche de La Force et Elle, s’inspirant de ses propres interrogations et désillusions face aux tourments de l’amour et de l’expérience de la mort d’êtres chers.

À quel point, en tant que cheffe, entre-t-on en empathie pour la performance physique et vocale de l’interprète ?
Nous avons une chance inestimable d’avoir une artiste aussi expérimentée que Patricia Petibon pour tenir le rôle d’Elle. Patricia est non seulement une remarquable chanteuse, mais aussi une excellente actrice. Je ressens de l’empathie pour son personnage et de l’admiration pour l’interprète. Malgré la brièveté relative de l’oeuvre, le rôle est très exigeant car il appelle des ruptures émotionnelles radicales ponctuées de nombreux silences où le drame se construit là où la musique s’arrête. Poulenc emploie ici le principe de rétention musicale afin de pousser le personnage à passer d’une émotion à l’autre sans jamais aboutir à quelque chose de raisonné, sans jamais permettre la moindre conclusion. C’est une oeuvre qui reste en suspens, qui trouve son essence dans ce qui n’est pas dit, à la limite sous-entendu. Il incombe à la chanteuse de faire vivre son personnage dans le chaos de son mental éprouvé, comme on marcherait sur un fil fragile prêt à rompre à chaque instant. 

Que dit l’orchestre du drame que ne dirait pas le texte ?
À mon sens, l’orchestre crée d’abord ici des atmosphères. Ses sons souvent voluptueux et généreux doivent envelopper la chanteuse ou au contraire ses ponctuations cinglantes la malmener et la pousser dans ses retranchements. Je ne crois pas que l’orchestre nous fasse entendre ce « Il » qui est au bout du fil et qu’on ne connaît pas. C’est Elle qui est au centre de l’opéra ; c’est d’Elle que parle la musique. Cocteau disait très justement que l’orchestre exprime le « pathos » de sa pièce. Il amplifie les sentiments de la chanteuse, il nous les rend palpables, il décuple les émotions. Quand la musique s’arrête, le poids insoutenable des silences écrits, voulus par le compositeur entre deux phrases musicales, se trouve d’ailleurs renforcé par rapport à la pièce de théâtre. Le silence n’est pas antimonique à la musique ; il en est consubstantiel. 

Poulenc, avec Britten et Chostakovitch est l’un des génies solitaires du XXe siècle, qu’est ce qui fait son succès aujourd’hui ?
Poulenc parle vrai, se livre entièrement dans son œuvre. Je pense que son authenticité se ressent dans sa musique ainsi que le courage d’être et de rester soi-même, tout en embrassant ses contradictions et ses démons. Il fait de sa musique symphonique et lyrique des voyages émotionnels intemporels. Sa musique n’est donc pas le reflet d’une époque mais l’expression profonde de la singularité de notre humanité, celle qui relie de fait les générations.

L’article 5 Questions à Ariane Matiakh : « Cocteau et Poulenc anticipaient déjà en leur temps le délitement du contact humain dû au développement de la technologie » est apparu en premier sur Forum Opéra.

De ce « bel enfant triste », Véronique Gens donne une superbe version, baignée de la « grande sensualité orchestrale » qu’exigeait Poulenc, celle de l’Orchestre national de Lille dirigé par Alexandre Bloch.

Effrayant et ultra-sensible

Poulenc n’a jamais caché (du moins à ses amis) le côté autobiographique de sa « tragédie lyrique » pour soprano et orchestre. « Vous connaissez le sujet : une femme (c’est moi, comme Flaubert disait « Bovary c’est moi ») téléphone pour la dernière fois à son amant qui se marie le lendemain » (lettre à son amie Rose Descourt-Plaut, 20 avril 1958).

Il la compose « dans un état second », écrit-il, au sortir de Dialogues des Carmélites, créé en italien à la Scala de Milan le 26 janvier 1957, et qui a offert à sa chère Denise Duval le rôle de Blanche de la Force lors de la création à l’Opéra de Paris le 21 janvier 1957.

« En deux jours j’ai esquissé un bout et un plan de La Voix. C’est bien entendu effrayant et ultra-sensible. J’ai idée lorsqu’elle raconte son empoisonnement d’une valse lente en ut mineur » (lettre à Pierre Bernac, mars 1958).

Denise Duval et Francis Poulenc © D.R.

Un érotisme insensé

L’étonnant, c’est qu’après la très douloureuse composition de Dialogues, Poulenc ait plongé dans une œuvre aussi sombre, d’un réalisme contemporain. Une femme seule, un téléphone qui est en somme l’arme du crime, la douleur nue.

« C’est terrifiant aussi bien dans le calme que dans l’agitation. La séquence du chien est tout à coup un coup de tendresse à fendre l’âme. J’ai trouvé tous mes thèmes. Deux sont d’un érotisme insensé. Cela sent le foutre, l’entrecuisse. […] Le thème du mensonge est horrible (cela pèse une tonne) […]  Après La Voix je ne veux me mettre que dans la peau d’êtres heureux. Assez souffert » (lettre à Hervé Dugardin, qui lui avait suggéré l’idée de mettre en musique le texte de Cocteau, mars 1958).

« Blanche, c’était moi et elle, c’est encore moi »

« Hélas le personnage unique c’est un peu moi, non que Louis me plaque (c’est un ange) mais la vie militaire va me le prendre cet automne. C’est peut-être mieux ainsi. Je m’y attache trop. Je vous le répète, il est exquis. C’est donc Bérénice que je devrais jouer [où Titus doit renoncer à son amour pour Bérénice] mais mon exutoire c’est La Voix humaine. » Louis (Gautier) était un « sergent de la coloniale, 29 ans »  qui illuminait la vie du « vieux maestro » dépressif, « noyé de barbituriques et de tranquillisants qui m’asphyxient ».

Exutoires

Cocteau dans le désarroi d’avoir été abandonné par Jean Desbordes avait écrit comme un exutoire ce monologue pour Berthe Bovy qui l’avait créé à la Comédie-Française le 19 février 1930, et Poulenc suivra ce texte avec une sourcilleuse fidélité, à tel point que le poète lui écrira : « Cher Francis, tu as fixé, une fois pour toutes la façon de dire mon texte. »

Car c’est bien de dire qu’il s’agit.

Si la partie chantée fait allégeance au recitar cantando hérité de Monteverdi (que Poulenc vénérait) dans une manière de Lamento d’Ariana moderne, « l’œuvre entière doit baigner dans la plus grande sensualité orchestrale », insiste-t-il en se réjouissant à l’avance des mines effrayées que feront, il l’espère, les Fred Goldbeck et Antoine Goléa, critiques peu enclins aux fredaines.

Véronique Gens pendant l’enregistrement © D.R.

La richesse de la palette de l’Orchestre national de Lille, sa verdeur, la netteté des attaques, l’acidité du hautbois installent d’emblée le drame : pas de pathos, le drame nu.
Les premiers mots de Véronique Gens, parlés davantage que chantés, déconcertent un peu (la voix semble un peu trop mûre, dirons-nous, dans ses premiers déboires avec la demoiselle du téléphone et avec la dame qui surgit sur la ligne), mais on va oublier très vite cette impression fugitive dès que commencera la conversation avec l’absent, et tout de suite on retrouvera la noblesse, la classe, la diction de Véronique Gens, l’élégance qu’elle a toujours apportées à ses incarnations d’héroïnes tragiques ou mozartiennes comme à son art de la mélodie.

Pointillisme

Très habilement, la voix est le plus souvent à découvert, ou posée sur des trémolos de cordes discrets. C’est seulement dans les silences de l’absent (les réponses de l’homme au bout du fil) que l’orchestre insinue ses commentaires, s’immisçant dans l’équilibre très subtil que Véronique  Gens établit entre le presque parlé et le chanté. De brefs envols lyriques, une délicate balance entre réalisme et stylisation, une articulation évidemment impeccable (on ne perd pas un mot du texte).

D’abord l’orchestre n’est que commentaires acidulés, ponctuations nerveuses avant qu’apparaissent les premières voluptés orchestrales sur « Souviens-toi du dimanche de Versailles »,

On admire la beauté des couleurs des bois, et la désinvolture avec laquelle Poulenc semble citer tel de ses confrères, ici un basson ou un hautbois qui semblent se souvenir du Ravel de Daphnis sur des textures de cordes dorées, dans une orchestration pointilliste sans cesse changeante, impalpable, n’appesantissant jamais.

Le mot qui vient à l’esprit, c’est délicatesse. Celle du dosage sonore d’Alexandre Bloch, attentif constamment au raffinement des équilibres, des climats changeants, disparaissant aussi vite qu’ils sont apparus, à la légèreté des ponctuations, à la finesse des coloris (et les solistes de l’orchestre font des merveilles), tout en retenue, en suggestion, en écoute.

Véronique Gens et Alexandre Bloch © D.R.

Jusqu’au chuchotement

Si La Voix (comme dit Poulenc) a été conçue pour la scène (et c’est Cocteau qui mit en scène la création), il est évident que la proximité du micro lui convient admirablement. Véronique Gens peut se permettre des chuchotements, quand elle évoque cette arme effrayante qu’est le téléphone, « qui ne laisse pas de traces, qui ne fait pas de bruit ».

Habilement, Cocteau et Poulenc alternent les tensions et les détentes. Ils construisent la dramaturgie en plusieurs séquences : après celle du souvenir, celle du mensonge, qui culmine sur un « je devenais folle » explosif avant celle du suicide, l’aveu des douze comprimés et du rêve de mourir qu’elle confesse sur un rythme de valse, cette valse triste en ut mineur « genre Sibelius » dont Poulenc parlait à Bernac.

Dessin de Jean Cocteau © D.R.

La tentation Puccini

Evidemment qu’on pense à Puccini, à Massenet, quand tendrement Gens évoque les soirs où elle posait sa tête sur la poitrine de l’absent, brève effusion que bouscule sans crier gare un jazz band, quand Elle comprend que mon chéri l’appelle de quelque Bœuf sur le toit.
On pense aussi à Puccini quand reviennent certaines harmonies fondantes, d’un sentimentalisme éhonté, mais gommées par Poulenc sitôt apparues.
Pour laisser place à des aveux audacieux, tel le « Je n’ai jamais eu rien d’autre à faire que toi », distillé dans le total silence de l’orchestre, et le « on n’est plus soi-même » un peu plus tard, lui aussi serti dans le silence.

Ou à un leitmotiv obsédant, comme celui (appelons-le thème de l’amour) qui accompagne aussi bien le désarroi du chien « qui t’aime, qui ne te voit plus rentrer » que l’entremêlement de la mort et du désir : « J’ai le fil autour de mon cou, j’ai ta voix autour de mon cou »…

Ou à un grand lyrisme trancendant des phrases anodines (pas tant que ça) comme « J’aimerais que tu ne descendes pas à l’hôtel où nous descendons d’habitude ».

Jean Cocteau et Denise Duval © D.R.

Une émotion « insoutenable »

Toutes ces impulsions minuscules, cette marqueterie de sentiments, Véronique Gens les détaille en se mettant totalement au service de la partition. Une grande beauté vocale, mais jamais gratuite. Pas d’effets faciles, beaucoup d’élégance, une grande sincérité et une émotion à certains moments « insoutenable ». C’est le mot que Poulenc utilise à propos de ce passage où Elle dit à Lui : « Si tu me mentais par bonté d’âme et que je m’en aperçoive, je n’en aurais que plus de tendresse pour toi. »

Et c’est dans un grand geste tragique à la Puccini, et un vaste soulèvement d’orchestre, que monteront de plus en plus haut les cinq ultimes « Je t’aime » avant que le téléphone, cette arme effroyable, ne tombe à terre

Paradoxe de Poulenc qui dit avoir travaillé ici « avec ses tripes », mais en toute lucidité : « Je n’avais jamais été aussi loin dans la prosodie », et qui confie à Bernac : « Même en étant heureux (comment ne le serais-je pas ici) aimer n’est pas une bonne chose pour moi. »

Le premier enregistrement © D.R.

Baiser de paix

Le disque est complété par la charmante Sinfonietta. L’anecdote est amusante : la BBC avait commandé une petite symphonie d’un quart d’heure à Poulenc dans le genre de la Symphonie classique de Prokofiev. Pour un montant de cent Livres. Poulenc s’y met trop tard, et quand il s’y décide les trois premiers mouvements font déjà 19 minutes. Ce n’est qu’un an plus tard qu’il la terminera, elle sera créée en octobre 1948. Pour se faire pardonner, il l’offrira en échange d’un « baiser de paix ».

C’est du pur Poulenc tout en fraicheur et en désinvolture, se souvenant vaguement d’Haydn, mais avec de grandes bouffées sentimentales très Poulenc-de-la-Bastille, et des suspens qui évoquent Aubade ou Les Biches, une multitude d’auto-citations, de poulenquismes et de poulenqueries, de motifs tendres ou canailles déjà entendus ailleurs.

De la verdeur, de la précision, des couleurs, une grande légèreté de touche, du goût, Alexandre Bloch à l’évidence aime cette musique, met en valeur son élégance, sa tendresse, sa grâce faussement champêtre très Hameau-de-la-Reine et n’y ajoute pas d’effets tapageurs comme d’autres. C’est parfait, c’est ravissant (mot d’époque).
Cette prestesse, servie par un orchestre décidément tout à fait chez lui dans cette musique française autant qu’on peut l’être, c’est aussi Poulenc. Une autre de ses facettes, comme on sait, il en a beaucoup.  

L’article Poulenc : La Voix Humaine, par Véronique Gens est apparu en premier sur Forum Opéra.

Encore digne et, en apparence, forte dans ses premières interactions, Véronique Gens passe par toutes les nuances du désespoir pour, à la fin de la conversation, montrer la réalité d’un amour encore vivant mais pourtant déjà mort, pur souvenir ou fantasme : un anéantissement total. Loin de la caricature, la soprano aborde l’œuvre avec sobriété. On vit son désespoir et, malgré une remarquable économie de moyens (aucune mise en scène, à peine quelques gestes des mains), on explore une part de l’âme humaine. Souvent charnue, parfois ténue, toujours ronde et soutenue, la voix s’adapte remarquablement : elle parle, elle chante tendrement, elle se confond en excuses, elle crie, elle hurle son désespoir. Lorsqu’elle affirme que tout est ma faute, on sait qu’on est face à une interprétation exceptionnelle. Et lorsqu’on réentend que les choses que je n’imagine pas n’existent pas… ou bien elles existent dans une espèce de lieu très vague et qui fait moins de mal, on mesure à nouveau l’exigence du texte et de la partition. 

Alexandre Bloch et l’Orchestre National de Lille abordent l’œuvre frontalement. Dans La Voix humaine comme dans la Sinfonietta du même compositeur, donnée en première partie, l’attention aux timbres, aux textures et aux couleurs est extrême. Le son est homogène, presque compact mais l’interprétation reste toujours lisible et l’on relève, çà et là dans la première œuvre, quelques traits qui seront repris dans les Dialogues des carmélites. Peut-être un peu trop affirmé au début de la seconde œuvre, l’orchestre établit rapidement un réel dialogue avec la soliste : tantôt très présent, il est parfois totalement absent soulignant ainsi le caractère monologué d’un dialogue où mon chéri n’est sans doute déjà plus qu’un nom. 

L’article POULENC, La Voix humaine — Paris (Philharmonie) est apparu en premier sur Forum Opéra.