Avec un chant volontairement allégé, s’imposant tantôt une émission recto tono, tantôt osant laisser vibrer sa voix plus naturellement lyrique, Marco Angioloni explore ces pages avec un vrai souci du bien dire. Chaque mot, chaque phrase, sont ici ciselées avec une précision rare. Le timbre, sans chercher à se faire toujours séduisant, tente de se colorer au gré des situations, suivi en cela par un ensemble instrumental remarquable d’inventivité, de couleurs et de souplesse. Le disque nous fait en outre entendre quelques pages purement instrumentales, comme la très martiale Sinfonia du Muzio Scevola de Cavalli, celle tour à tour rêveuse et guillerette du Tito de Cesti, ou encore celle du Girello d’Alessandro Melani (qui fut maître de chapelle à Saint-Louis-des-Français de Rome sous Louis XIV)…

C’est d’ailleurs là le principal intérêt de cette publication : la découverte de pages encore inconnues du grand public. La plupart des pages enregistrées sont en effet des premières discographiques, et donc autant de découvertes absolues : de Francesco Cavalli, si les amateurs connaissaient l’Erismena ou encore Eliogabale, ils entendront avec plaisir ces pages de Doriclea, Ericlea, Orimonte et Egisto. De même que l’Ottavia restituta al trono (Octavie rendue au trône), tout premier opéra d’un jeune Domenico Scarlatti de 18 ans, créé à Naples à l’automne 1703, qui nous est ici proposé dans une reconstitution d’Alessandro Ciccolini – occasion de découvrir un drôlissime duo entre une nourrice qui tente de séduire le jeune Dorillo, un peu effrayé par cette rencontre…

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Difficile d’imaginer cadre plus propice que le Palazzo Ca’ Pesaro, chef-d’œuvre de Baldassare Longhena et siège des musées d’Art moderne et d’Art oriental de Venise, pour un opéra dont l’action se déroule principalement au palais de Sidon (Phénicie). Ses colonnes monumentales se substituent avec bonheur au carton pâte et aux toiles peintes alors que velours, soieries et tapis d’Orient évoquent l’opulence de la cour antique où Giovanni Faustini situe une intrigue politico amoureuse certes extravagante, mais néanmoins lisible. Les divinités, avec leur chant virtuose caractéristique, n’apparaissent que dans le prologue et s’effacent ensuite devant une douzaine de mortels, assoiffés de pouvoir, transis d’amour ou dévorés par la jalousie : reine, princes, capitaines et pages, mais point de nourrice. Le comique, ingrédient essentiel de l’ouvrage, naît ici des quiproquos que suscite le travestissement d’Eritrea, qui se fait passer pour morte et se substitue à son frère jumeau Periandro, héritier du trône d’Assyrie dont le décès, lui, est tenu secret, ainsi que des accès de démence du prince Teramene épris de la belle.

L’Eritrea © Michele Crosera

Cependant, Teramene délire-t-il vraiment en reconnaissant et en adorant chez « Periandro » les traits d’Eritrea ou voit-il ce que personne ne soupçonne ? La folie se niche parfois, sinon d’abord dans le regard de l’autre et le doute nous saisit, chacun demeurant libre de le dissiper ou de s’en délecter. L’ambiguïté n’est pas que sexuelle dans cette Eritrea emblématique du théâtre vénitien, qui autorise bien des lectures. Ainsi, lorsque ce même Teramene, jusque-là contralto, bascule en clé de fa après avoir été couronné, nous pourrions penser qu’il barytonne pour mieux se démarquer de « l’efféminé et vil Periandro », à moins qu’il ne recouvre la raison ou encore tombe le masque – Teramene « finto pazzo », comme plus tard l’Orlando du « Dottore » Braccioli, librettiste du premier opéra de Vivaldi pour la Sérénissime… 

Au sommet de son art, Cavalli jongle avec les registres et maintient un équilibre fascinant entre le bouffe et le pathétique, ariosi, duetti langoureux et lamenti plus ou moins brefs émergeant, sans le briser, du flot vivace d’un recitar cantando capable d’épouser les moindres fluctuations du sentiment. La question de la primauté des paroles ou de la musique ne se pose jamais tant elles semblent naître d’une seule et même inspiration pour jaillir indissolublement liées dans l’immédiateté du concert, c’est du moins l’illusion que parviennent à recréer les artistes sous la conduite éclairée de Stefano Montanari et Olivier Lexa. Français, mais vénitien d’adoption, le nouveau biographe de Cavalli fait ses premiers pas dans la mise en scène, mais il a manifestement développé une compréhension intime de ce répertoire. Son travail, inventif et rythmé, intègre la gestuelle baroque et livre de superbes tableaux, mais sans dogmatisme, sa direction d’acteurs, parfois très physique, ne renonçant pas à la spontanéité des solistes dont elle sait exploiter la fougue juvénile et la fraicheur.

      Rodrigo Ferreira (Teramene) et Giulia Semenzato (Eritrea) © Michele Crosera

Si des distributions internationales ont pu s’approprier avec succès La Calisto (Jacobs/Wernicke) ou Giasone (Sardelli/Clément), les chanteurs italiens conservent un avantage indéniable : au-delà de la prosodie, des doubles consonnes et des accents toniques, qu’ils maîtrisent évidemment comme personne, ils magnifient les couleurs et la chair des mots. Il faut préciser que les dimensions de la salle créent une proximité idéale grâce à laquelle aucune inflexion, aucune intention n’échappe au spectateur qui peut aussi apprécier pleinement la volupté du chant.

Au sein d’un plateau proche de l’idéal, nous avons plaisir à retrouver Giulia Semenzato (Eritrea), dans un rôle fort différent de celui d’Elena et qui sollicite davantage ses dons d’actrice, et le contre-ténor brésilien Rodrigo Ferreira (Teramene), seul allochtone dans une partie en or qui flatte son timbre fauve et lui permet de sortir le grand jeu. Si la basse chantante et très dégourdie de Renato Dolcini (Borea/Alcione/Niconida/Argeo), une espèce rare en terres baroques, constitue une belle surprise, Francesca Aspromonte est la révélation du jour. Nous l’avions déjà remarquée dans l’Orfeo monté par Leonardo Garcia-Alarcón avec l’Académie d’Ambronay et lors de la reprise d’Elena à Versailles, mais ni la Musica, ni Giunone ne laissaient deviner un tel pouvoir d’incarnation. Ce soprano, ferme et brillant, campe deux personnages fortement contrastés, passant et repassant avec une aisance renversante des pirouettes de Lesbo, page mutin et rieur, aux accents douloureux de la reine Laodicea, jouet d’Eritrea, qui, sous l’identité de Periandro, la séduit pour prendre de vitesse le volage Eurimedonte, lequel la délaisse et n’a plus d’yeux que pour la souveraine (excellent Anicio Zorzi Giustiniani).  Nous ne pouvons conclure sans saluer la qualité de l’accompagnement prodigué par les instrumentistes, au nombre de huit (violons, alto, violoncelle, violone, clavecin/orgue, théorbe et luth), sous la direction, nerveuse mais très souple, de Stefano Montanari.   

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En recréant L’Eritrea de Cavalli et Faustini, opéra non représenté dans son intégralité depuis le XVII^e siècle, le Teatro La Fenice et vous-même répondez à une curiosité toujours plus vive de la part du public et des maisons d’opéra pour Cavalli. Quel est votre rapport à ce compositeur ?

Je viens de mettre un point final à mon ouvrage sur Cavalli, la première véritable biographie de cet immense artiste. Le livre sort chez Actes-Sud en septembre. C’est le résultat de cinq ans de travail depuis mon arrivée à Venise. Mais pour moi, ce n’est qu’un début : il y a encore beaucoup à faire, et de nombreux opéras à exhumer. Depuis notre collaboration à la recréation d’Elena l’année dernière à Aix, nous travaillons étroitement avec Leonardo Garcia Alarcon (ensemble nous créons une collection de livres-disques, dont le premier opus cavallien sortira au printemps), avec La Fenice et d’autres maisons d’opéra pour différents projets jusqu’en 2017, mais aussi avec Ellen Rosand, Dinko Fabris, l’IMS en relation avec Bäreinreiter. En tant que directeur du Venetian Centre for Baroque Music, ce travail n’aurait pas été possible sans le soutien exceptionnel de Gilles Etrillard, mon président et également président du groupe LFPI : c’est lui qui est aujourd’hui le pilier de toutes ces activités. Or aujourd’hui, on sait que s’intéresser à Cavalli n’est pas moins fondamental que d’étudier Rossini ou Verdi : l’auteur de Giasone ne fut-il pas le compositeur italien le plus populaire, de son vivant, avant l’avènement des deux maîtres du bel canto du XIX^e siècle ? N’est-il pas maintenant joué aux quatre coins du monde, rencontrant un succès grandissant ? Si il est arrivé à Cavalli d’être moins interprété que les autres grand compositeurs d’opéra italiens, c’est qu’avant les transcriptions modernes, aucun opéra de Cavalli n’avait donné lieu à l’impression d’un quelconque matériel musical. Les seules sources disponibles étaient des manuscrits souvent incomplets, n’offrant pas de parties séparées et difficiles à déchiffrer pour l’interprète du XX^e siècle. Si l’on avait disposé pour les trente-trois opéras de Cavalli des matériels musicaux similaires à ceux des œuvres de Mozart, Rossini ou Verdi, le compositeur vénitien serait, depuis bien plus longtemps qu’il ne l’est, au répertoire des salles lyriques du monde entier.

En quoi Cavalli est-il si génial ?

Avec ses airs brefs, d’une séduction immédiate et son art du récit, inégalé, il est un de seuls musiciens du Seicento qui composa dans un style lui étant propre, immédiatement reconnaissable, et qu’il n’abandonna à aucun prix, quitte à être victime des changements de mode en fin de carrière. La fluidité qui fut sa marque, passant avec une aisance déconcertante du recitar cantando à l’aria au détour de l’arioso, mais aussi de l’émotion tragique aux scènes les plus désopilantes au sein d’un même ouvrage, fit que sa musique n’entrava jamais le théâtre, l’un soutenant l’autre et l’embellissant à un niveau de perfection rarement atteint dans l’histoire. D’ailleurs, plus que tout autre, Cavalli fut imité ; c’est lui qui fixa les canons de l’art lyrique. Ses lamenti inspirèrent maints compositeurs – dont Purcell dans son célèbre air de Didon, « When I am laid in earth ». Les sommeils (Atys de Lully…), les scènes infernales (Rameau…), les airs avec trompette (Haendel…) et, au-delà de la période baroque, le valet bouffe (Leporello), le travestissement (Chérubin), le duo d’amour (Tristan und Isolde), la scène de folie (Lucia di Lammermoor), la scène de la lettre (Tatiana dans Eugène Onéguine), l’invocation (Ulrica dans Un Ballo in Maschera)… Tout cela vient de Cavalli.

Comment êtes-vous venu à signer la mise en scène de L’Eritrea cet été avec le Teatro La Fenice ?

C’est très simple : ils ont fait appel à moi ! La direction savait que j’étais davantage attaché à l’interprétation et au spectacle qu’à la musicologie « pure et dure ». Je ne suis d’ailleurs pas musicologue, contrairement à ce que j’ai pu lire ça et là. De formation, je suis musicien et historien ; mais j’ai commencé mon parcours professionnel en travaillant au théâtre, en 1998 à Aix-en-Provence, sur Salinger de Koltès avec Geneviève Hurtevent (aujourd’hui un des « piliers » de l’Opéra de Marseille), que j’ai assistée sur la mise en scène et qui m’avait confié un rôle dans le spectacle. Par la suite, j’ai été assistant de Benjamin Lazar au Théâtre de l’incrédule pendant trois ans. Et j’avoue avoir préparé un retour à la scène depuis quelque temps, grâce à mon travail sur Cavalli ; j’ai d’ailleurs déjà exprimé mes aspirations dans mon roman Morceaux choisis, paru en 2011 chez Léo Scheer : rendre visible une réalité cachée, supérieure, spirituelle, sans oublier l’humour, la légèreté, le mouvement, la folie. D’autres mises en scène sont prévues après L’Eritrea, toujours dans le répertoire vénitien. En dehors de celui-ci, deux auteurs m’attirent particulièrement : Maeterlinck et Koltès.

Eritrea : décors de la création © DR

Pourquoi L’Eritrea ?

Parce que c’est un des opéras les plus riches et les plus étonnants de Cavalli et Faustini. On peut le considérer comme le premier opéra bouffe de l’histoire : l’intrigue et son traitement sont désopilants. Dans L’Eritrea, le premier élément sautant aux yeux est la concentration de la trame autour d’un nombre restreint de protagonistes : l’opéra n’en compte que onze, ce qui induit une grande efficacité du rythme théâtral. A la fois dense, nuancée tout en donnant lieu à des passages hilarants, l’action de L’Eritrea, résolument exotique, se déroule en Orient. Au milieu d’une joyeuse compagnie de pécheurs, de pêcheuses et autres capitaines, elle met en scène une princesse assyrienne (Eritrea) se travestissant et se faisant passer pour son frère jumeau afin de demander la main de Laodicea, reine de Phénicie, qui vient de céder aux avances d’Eurimedonte, prince d’Egypte aimé d’Eritrea. De son côté, Teramene, amoureux de cette dernière, perd la raison car il la croit morte : il délire continûment de la scène 8 de l’acte I à la scène 2 de l’acte III, donnant lieu à une folie démonstrative et truculente qui complète allègrement notre anthologie en la matière… Les scènes comiques sont d’ailleurs majoritaires au sein du livret. L’intégralité du premier acte est particulièrement cocasse, donnant lieu à différents quiproquos dus au travestissement d’Eritrea : le prince Teramene aime le roi Periandro (Eritrea trasvestie) qui aime le prince Eurimedonte (résumons : un homme aime un homme qui aime un homme). Plus tard, Misena, ignorant que Periandro est en réalité Eritrea, a cette fabuleuse idée de le travestir en femme afin qu’il (elle) s’évade du palais : nous avons donc une femme travestie en homme que l’on propose de travestir en femme… De son côté, Laodicea, tombée amoureuse de Periandro et ne se doutant pas qu’il est en réalité une femme, se plaint explicitement du caractère platonique de leur relation : « Correte, entrate, entrate in questo petto. Portatemi il diletto.» (I, 6) ; elle appelle continûment Periandro à rejoindre son lit, mais celui-ci retarde toujours son consentement… A la fin de l’opéra, un consensus aboutit au couronnement de Teramane, fou à lier : la démence est appelée à monter sur le trône ! Fidèle aux unités de temps et de lieu, le librettiste signe après son grand opéra mythologique La Calisto,  une œuvre excluant les personnages divins (en dehors du bref prologue), au point que Laodicea vient à s’en plaindre : « Il n’y a donc pas de dieu au ciel pour veiller sur nous ? » (II, 12). A l’époque de sa création, le succès fut au rendez-vous de L’Eritrea, et la fit entrer au panthéon des rares ouvrages repris à Venise plusieurs années après sa création. Dans la préface du livret, on peut lire qu’Eritrea « espère […] faire belle figure par la vertu de ce seul Cavalli qui, connu et estimé de tous, est vénéré même par ses rivaux ».

En quoi consiste votre travail en tant metteur en scène de la production ?

J’avoue qu’habiter Venise depuis maintenant cinq ans m’a beaucoup aidé dans la compréhension de ce répertoire, si typiquement vénitien… Pour L’Eritrea, mon travail s’appuie surtout sur deux points : la portée comique du texte, et la gestualité baroque. Par ailleurs, privilégier de la collaboration des Musei Civici est également une grande chance : s’agissant d’une intrigue se déroulant dans un palais royal, disposer de Ca’ Pesaro répond à un rêve. Enfin, grâce à la confiance du Teatro La Fenice, nous avons la joie d’avancer main dans la main avec Stefano Montanari ; c’est un réel bonheur que de travailler avec lui : il a un sens du théâtre qui nous permet de développer des propositions surprenantes. Par ailleurs, nous disposons d’une magnifique équipe de chanteurs, rompus au style et à la gestuelle baroques, et de musiciens également très expérimentés. Je ne remercierai jamais assez Cristiano Chiarot, surintendant de la Fenice, de la confiance qu’il m’a manifestée.

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