Mais, au-delà de ces tours et détours, elle raconte surtout le cheminement d’un homme, de l’enfance à la désillusion.

C’est une production de grand format, déjà donnée à Londres (avec J.D. Florez – on la trouve en DVD) et à Sidney où, chose devenue rare, les trois rôles était tenus par une seule chanteuse – Jessica Pratt, et Hoffmann par un jeune chanteur péruvien, Iván Ayón Rivas, qu’on retrouve à Lyon et qui à lui seul justifierait de voir ce spectacle, tant son incarnation du personnage est puissante et troublante.

De l’enfance à la désillusion

Visuellement c’est une production surprenante, amusante, intrigante. Si le décor de la taverne du prologue se résume à deux parois à angle droit, les décors suivants (inattendus) seront une école (plutôt que le cabinet d’un savant fou), puis un studio de danse (plutôt que l’appartement d’une chanteuse), enfin une maison de jeu (voire une maison galante) dans des couleurs noir et rouge – celles, hasard ou pas, de l’Opéra de Lyon…
Des décors juxtaposant ou superposant des manières de boites (à malices ou à maléfices), propices à toutes les apparitions ou disparitions, notamment celles du Diable, évidemment.

Cette théâtralité joueuse (et somme toute cet opéra joue avec les codes de l’opérette et ceux du grand opéra) suscite quelque chose qui tient de l’émerveillement enfantin. D’ailleurs l’enfance est un fil rouge de la proposition de Micheletto, – un thème constamment présent jusqu’aux déceptions du dernier acte, celle de l’âge adulte sans doute.

L’enfant au perroquet

Et n’est-ce pas en vieil enfant qu’apparaît Hoffmann au prologue, même s’il a tout d’un pauvre hère, ou d’un vieillard, « un poète, un ivrogne », un « orateur de tripots », aux longs cheveux filasses sous son bonnet. C’est pourtant lui que la Muse sommera de choisir entre elle (l’Art donc) et ces femmes qui ne l’auront que trop troublé et qu’elle lui fera retrouver. Pour le guider dans ce travail de mémoire elle se transformera en Niklausse, qui lui-même prendra l’aspect d’un perroquet (autre invention badine de Michieletto, lecteur on suppose de L’Île au Trésor).

Iván Ayón Rivas a une éclatante voix, à la projection imparable, d’ardentes notes hautes en voix de poitrine, et surtout un engagement, une manière de candeur qui rend tout crédible. Le timbre n’est peut-être pas le plus beau de la terre, et la silhouette est un peu enveloppée, mais, après avoir terminé la chanson de Kleinzach par un si naturel longuement tenu, sa sincérité à évoquer dans des demi-teintes rêveuses ces « trois femmes dans une seule âme » qui auront marqué sa vie, touchera au cœur.

Ce prologue marque la première apparition d’un Chœur de l’Opéra de Lyon d’une belle plénitude sonore, toujours précis et d’une diction formidable, tous en costumes vaguement 1950, bretelles et pull Jacquard, comme le lumineux Nathanaël du ténor Filipp Varik ou son complice Hermann (Alexander de Jong).

Une silhouette plutôt qu’une voix

Dans sa première incarnation maléfique en conseiller Lindorf, la basse croate Marko Mimica convainc davantage par sa silhouette dessinée au fusain, noire de redingote et de cheveux, son visage halluciné, que par sa diction (un peu pâteuse dans des couplets où la musique s’appuie sur les mots) ou sa voix qui n’a peut-être pas la profondeur, le legato et l’ampleur diabolique qu’on aimerait.

Il suffira qu’Hoffmann se dépouille de ses hardes, arrache sa perruque et déboutonne son pantalon pour apparaitre en garçonnet en culottes courtes, petite veste et lavallière d’enfant sage, pour que le premier des enchantements commence. Les parois de la taverne s’envoleront pour révéler une salle de classe, avec vieux pupitres, grand tableau noir, planisphère, écoliers d’autrefois chahutant Cochenille (sous l’aspect d’un pion en blouse grise, c’est l’excellent Vincent Ordonneau dans le deuxième de ses avatars comiques (le premier c’était Andrès, le valet monosyllabique de Lindorf).

Un merveilleux qui convainc

Cette école, paradis des vertes amours juvéniles d’Hoffmann, est aussi celui de Coppelius et de sa fille Olympia, qui pour l’instant sommeille sur son pupitre dans une niche en haut à droite. Niklausse aura eu beau le prévenir dans la chanson de la poupée aux yeux d’émail (Victoria Karkacheva aura l’occasion à d’autres moments de déployer mieux toute l’ampleur, la chaleur et la puissance de son beau timbre de mezzo), il se laissera prendre à la chanson d’Olympia.

Évidemment que la présence de Coppelius, son couplet des baromètres et l’énorme œil bleu qui tourne en haut du décor sont un peu inexplicables dans ce décor scolaire, mais, tant pis pour le réalisme, on se laisse porter par le merveilleux de ce tableau noir où des formules algébriques viennent se dessiner, par les énormes chiffres et lettres qui descendent des cintres et qui pleuvront sur les élèves, par les trois danseuses en jaune, doubles d’Olympia, par les trois diablotins en paillettes qui passent par là, par Spalanzani devenu un instituteur aux cheveux en pétard que dessine François Piolino, autant d’inventions fantasques, poétiques et drôles.

Et d’abord par l’Olympia de Eva Langeland Gjerde qui, sous l’aspect d’une poupée de Nuremberg, gagne de plus en plus en souplesse dans les « Oiseaux de la charmille » à mesure qu’elle conquiert des notes hautes de son cru, évidemment spectaculaires. On avouera qu’après que les élèves seront partis gaiement souper (autre incongruité évidemment, mais passons ! comme dirait Lindorf), on sera davantage ému par la romance d’Hoffmann « Doux aveux, gage de nos amours ! » où la voix ensoleillée de Iván Ayón Rivas, juvénile et tendre, pourra s’envoler.

La valse finale prend l’aspect d’une fête de la jeunesse, avec cerceaux et mouvements gymniques jusqu’à l’ultime trille (stratosphérique) par Eva Langeland Gjerde, avant qu’elle ne soit lancée dans le vide (du moins son mannequin) par Coppelius, au désespoir d’Hoffmann.

Une danseuse qui ne danse plus mais qui chante (bien)

L’acte d’Antonia est sans doute le cœur de cet opéra. Elle incarne l’art, tout ce à quoi aspire Hoffmann. Dans la vision de Micheletto, Olympia n’est pas chanteuse, elle est danseuse. Une danseuse éclopée, qui commence son premier air, « Elle a fui la tourterelle », un peu dolent au départ puis prenant son essor, dans un lit d’hôpital avant d’être poussée dans un fauteuil roulant par son père, le chancelier Crespel (l’excellent Vincent Le Texier, basse sombre et diction formidable, incarnation d’une grande tradition de chant français, où la ligne musicale et les mots sont intimement solidaires).
Un peu plus tard, dans l’air burlesque de Frantz, « Jour et nuit je me mets en quatre », Vincent Ordonneau s’inscrira avec brio dans une autre tradition, celle des Trials illustrée naguère par les Michel Sénéchal ou Rémy Corazza, un dosage subtil de dérision et d’émotion. Très jolie scène que celle où six jeunes danseuses espiègles grimacent dans le dos du vieux maître de danse sourd.

Le décor prend l’aspect à la Degas d’un studio de danse : grand miroir sur la gauche, avec barre d’appui. Évidemment, danse ou pas, le livret continue obstinément à parler de chant, de magie de la voix, de toute la mélancolie qu’il y a dans le souvenir d’une voix.
Tout ce deuxième acte est placé sous le signe de la nostalgie et porté par le beau soprano lyrique d’Amina Edris, ses longues lignes de chant galbées, un très beau medium qui donne tout son poids de rêverie à « Ma mère s’était en moi ranimée », moment où la direction d’Emmanuel Villaume, qui pouvait être très corsée et rutilante à la fin de l’acte précédent, et très coloriste dans les chorals de cuivres ouvrant celui-ci, se suspend aux moindres inflexions d’Amina Edris pour les accompagner (une belle clarinette répond à « Votre Antonia ne chantera plus »).

Lyrisme pur

C’est avec beaucoup de délicatesse aussi qu’il conduira l’accompagnement chambriste de flûtes et de bois qu’Offenbach dessine derrière la romance de Niklausse, « Vois sous l’archet frémissant », où Victoria Karkacheva peut dans un tempo très large déployer enfin son timbre le plus opulent et toute la sensualité de sa voix.

C’est à nouveau dans le medium qu’Amina Edris trouve ses accents les plus sincères dans le duo « J’ai le bonheur dans l’âme », avant de lumineuses notes filées dans « C’est une chanson d’amour », et quelle grâce Iván Ayón Rivas met dans son « La musique m’inspire un peu de jalousie, tu l’aimes trop » à peine murmuré.

En revanche le trio « D’épouvante et d’horreur » entre les trois hommes, qui a tout d’un pastiche de grand opéra, sonnera quelque peu hirsute, et bruyant, et sera curieusement mis en scène, les personnages semblant jouer aux quatre coins.

Danser avec un souvenir

Mais une belle image, l’une des images les plus suggestives créées par Michieletto, remettra les choses en place : l’apparition de la mère suscitée par le diable, c’est à dire Miracle. Le miroir devenu transparent révélera, dans un décor bucolique, un bouquet de danseuses : les six petits rats, et au sommet de leur pyramide une danseuse en grand tutu romantique, la mère bien sûr.
Et tandis qu’on entendra à la cantonade la voix de la mère (Jenny Ann Flory flamboyante d’automnales couleurs), cette danseuse étoile d’autrefois viendra danser avec l’une des plus jeunes. Et Antonia les serrera toutes deux dans ses bras. Transposition sensible du duo des deux voix.

Puis dans un grand crescendo d’orchestre apparaîtront pour quelques tours de scène trois couples de danseurs et descendront des cintres cinq ou six violoncelles blancs, comme en étaient descendus chiffres et lettres à l’acte précédent. Miracle s’emparera de l’un deux pour faire mine de jouer tandis qu’Antonia mourante chantera « C’est une chanson d’amour triste ou folle… » dans un ultime sursaut lyrique. Et spectaculairement, de rage ou d’impuissance, Miracle brisera son violoncelle !

De l’autre côté du miroir

Le seul souvenir de Venise dans l’acte de Giulietta sera la Barcarolle mariant (sur un accompagnement un peu plan-plan) les belles voix de Victoria Karkacheva, de Clémentine Margaine et du chœur à bouche fermée.
On est dans une maison de passe, ambiance Eyes Wide Shut, sol et plafond noir luisant, murs rouges. Là vont et viennent une foule de femmes en robes du soir, souvent lamées or, et d’hommes en black tie. Tout cela d’un clinquant assumé. Hoffmann y apparaît en smoking de velours bordeaux. Est-ce d’avoir renoncé à l’art, le voilà plongeant sans le strupre. « Amis, l’amour tendre et rêveur, erreur ! » Au moins c’est clair.

Sa chanson à boire offre à Iván Ayón Rivas de briller dans son registre le plus trompetant et extraverti, et les ponctuations de l’orchestre (grosse caisse en renfort) sont à l’avenant. Emmanuel Villaume et l’Orchestre de l’Opéra de Lyon n’hésitent pas quand il le faut à sonner avec éclat, mais les couleurs de l’accompagnement des récitatifs sont toujours subtiles.
Alors qu’à Londres semble-t-il le célèbre « Scintille Diamant » était coupé, il est ici rétabli, mais Marko Mimica n’y est guère à l’aise, les graves manquent toujours de velours et de profondeur et les montées vers le haut sont très escarpées.

C’est à Giulietta que Dapertutto demandera de lui obtenir le reflet d’Hoffmann, elle qui lui a déjà procuré l’ombre de Schlemil (les librettistes rament un peu dans leurs références à E.T.A. Hoffmann, le vrai).

On sait que ce troisième acte a été l’objet d’une suite de reconstitutions plus ou moins hypothétiques, selon les éditeurs. Et même à l’intérieur de cette production : la chanson de Giulietta, « L’amour dit à la belle », qui figurait dans la version de Londres est ici coupée, de sorte que c’est avec le « Hélas ! mon cœur s’égare encore » de Hoffmann que commence un vaste ensemble où il est rejoint par Giulietta («  Mon bel Hoffmann je vous adore »), puis Dapertutto, enfin par le chœur des invités qui reviennent à pas lents précédés par une manière de géant au long bec d’oiseau, tout cela, d’une richesse sonore assez capiteuse, conduisant à l’air d’Hoffmann, « Ô Dieu ! De quelle ivresse », tout entier dans le registre élevé, mais où Iván Ayón Rivas se dispense de la note haute finale.

A la Méliès

Giulietta dans cette configuration est un peu sacrifiée et Clémentine Margaine n’aura guère que le duo « Écoute et ne ris pas de moi » pour faire entendre sa grande voix, avant une scène très spectaculaire digne de Méliès : Hoffmann, qui aura quitté smoking et chemise, s’approchera du miroir, derrière lequel apparaîtra son reflet, il poussera le miroir et passera de l’autre côté, son double viendra s’effondrer sur scène, avant d’être traîné au loin par des comparses.
Et c’est à son tour Dapertutto qui, ayant enlevé veste et chemise, devenu en somme un double d’Hoffmann, viendra lui aussi gésir (mort ?) à la place du reflet. Tandis que résonnera à nouveau la Barcarolle et le chœur da lontano.

Un superbe choral de cors ramènera les parois de la taverne, Hoffmann redevenant le semi-clochard du début. Luther (Hugo Santos) annoncera le triomphe de Stella au théâtre, laquelle fera son entrée triomphante, de dos dans son fourreau à paillettes violet. Elle se retournera et ce sera, bien sûr, dans son dernier avatar, le diable. Reviendront les elfes transgenres, les diablotins ambigus et les souris, et reviendra aussi la Muse pour son superbe monologue, « Oublie ton rêve de joie et d’amour ». Une très belle page à l’accompagnement orchestral particulièrement raffiné.

Et une conclusion ne manquant pas de grandeur, avec un orchestre de plus en plus ample et une Jenny Ann Flory au meilleur de sa voix, rejointe par solistes et chœur sur un dernier vers on ne peut plus romantique : « On est grand par l’amour et plus grand par les pleurs ».

Chaleureuse ovation du public, pour un spectacle constamment étonnant et imaginatif, une belle réussite d’ensemble, une direction  d’orchestre aussi incisive que dynamique, et en tête de distribution un jeune ténor magnifiquement habité par son rôle.

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Autre enseignement tiré de l’expérience : si tentant soit sur le plan dramatique de confier les quatre rôles féminins à une même interprète, le compte n’y est pas : il n’existe pas de chanteuse capable de résoudre la quadrature du cercle, aujourd’hui comme hier. Amina Edris n’échappe pas à la règle, contrainte de contourner les coloratures d’Olympia, de durcir les traits de Giulietta, sans finalement s’épanouir dans Antonia autant que le voudrait sa véritable nature de soprano lyrique. Reste une romance de la Tourterelle, sensible, tenue sur le fil où dans le frisson du médium passe comme l’ombre de Victoria De Los Angeles.

Des affinités de Michael Spyres avec Hoffmann, il n’est pas question de débattre. Bien qu’américain, le ténor se distingue par la justesse de sa diction française. Clarté donc, bravoure aussi et compréhension intime d’un rôle dans lequel il se jette sans filet, au péril d’une voix qui à trop flirter avec plusieurs répertoires semble parfois chercher sa véritable identité. Fatigue ou appréhension d’un soir de première, le registre supérieur en voix de poitrine révèle ses limites. L’intelligence de l’interprète vient alors en renfort pour balayer toutes réserves d’un geste vocal toujours opportun. Intonation, dynamique, accentuation : l’artiste reste exceptionnel.

© Stefan Brion

L’inconvénient d’une telle version est qu’elle laisse peu de places aux autres personnages : diable sacrifié dont il n’est pas certain que Jean-Sebastien Bou possède les attributs néfastes – la noirceur, l’ambiguïté inquiétante, la puissance maléfique ; Raphaël Brémard réduit aux couplets de Franz posés dans l’acte de Munich comme un cheveu sur la soupe, qui ratent leur effet comique. Nicolas Cavallier porte beau en Crespel mais Luther au prologue se contente de servir des bières. Tout juste note-t-on dans les second rôles, Matthieu Justine encore hésitant en Nathanaël mais percutant et idiomatique en Spalanzani.

A l’aide d’un Orchestre philharmonique de Strasbourg aux pupitres clairement détachés et d’un ensemble Aedes également limpide, Pierre Dumoussaud renoue avec les origines de la partition – opéra-comique donc, débarrassé de toute emphase, dégraissé quitte à tempérer ses ardeurs lyriques, cependant équilibré, vif, animé d’une énergie et d’une précision qui souligne les détails sans perdre la notion d’ensemble.

La mise en scène de Lotte de Beer opte pour un décor unique, sorte de chambre noire utilisée pour briser les perspectives et étudier les comportements. Le rideau tombe plus souvent qu’à son tour afin de permettre les changements de tableau. Quelques jolies trouvailles alternent avec d’autres moins judicieuses – la poupée gigantesque, amusante au premier abord se révèle une chausse-trappe scénique, rendant incongrue la présence de l’interprète d’Olympia. Certains choix interrogent mais n’est-ce pas l’objet d’une telle approche de susciter la discussion ? En ce sens, la metteuse en scène a réussi son pari.

* Lire à ce propos l'interview de Pierre Dumoussaud par Edouard Brane

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Après l’Opéra national du Rhin, vos Contes d’Hoffmann arrivent à l’Opéra-Comique. Quels partis pris avez-vous choisis par rapport à l’œuvre dite « originale » ?

Avant de parler de l’œuvre « originale », c’est-à-dire telle qu’elle a été pensée pour être créée en ces illustres murs en 1881, il faut d’emblée souligner le caractère tout à fait inédit des Contes d’Hoffmann dans l’histoire de la musique et de l’opéra, en raison de la formidable complexité du projet dramaturgique qu’ils recouvrent. Au milieu du XIXᵉ siècle, à la faveur de la publication de plusieurs traductions, l’écrivain allemand Ernst Theodor Amadeus Hoffmann connaît en Europe et en France un succès retentissant. Deux librettistes chevronnés, Jules Barbier et Michel Carré, inventent pour l’Odéon une pièce de théâtre en cinq actes, adaptant pour la scène trois des innombrables contes fantastiques d’E.T.A. Hoffmann, enchâssés dans un prologue et un épilogue mettant en scène l’écrivain lui-même, et y adjoignant divers personnages issus de l’immense galerie hoffmannienne. La réussite de ce drame en cinq actes fait naître chez Offenbach le désir de le mettre en musique. Son premier jet confiait le rôle-titre à un baryton. Puis, l’œuvre est programmée à l’Opéra-Comique, et le héros réorienté vers une voix de ténor : c’est la première intervention sur l’ouvrage du directeur de l’époque, Léon Carvalho, hélas pas la dernière. Le cataclysme fondateur de la légende des Contes est bien évidemment le décès d’Offenbach survenu au cours des répétitions. Le fils du compositeur confie à Ernest Guiraud le soin d’en achever l’orchestration tandis que Carvalho, de manière parfaitement unilatérale et au grand dam des artistes et des librettistes, sabre totalement le quatrième acte (le troisième conte, celui mettant en scène Giulietta à Venise). Cette décision aura un impact majeur sur le destin de la partition et témoigne déjà, avant même la création de l’œuvre, de la difficulté colossale et intrinsèque qu’il y a à représenter sur scène, et en musique, un canevas dramaturgique aussi foisonnant.

Comment, selon vous, la popularité mondiale de cet ouvrage a-t-elle pu susciter tant de mythes au fil du temps, notamment autour de son architecture ?

Comme pour tous les plus grands titres du genre opéra-comique – c’est-à-dire des numéros musicaux articulés par des dialogues parlés –, leur succès international fut acquis au prix du remplacement de savoureux dialogues par des récitatifs : infiniment moins de texte à apprendre, un débit plus lent que celui de la parole, et l’aide de la musique pour la mémorisation. C’est le tribut payé par les ouvrages lyriques (pas seulement français !) pour pouvoir voyager au-delà des frontières et se rendre accessibles aux artistes qui ne parlent pas la langue du livret. Ainsi, Les Contes poursuivent-ils leurs pérégrinations : après le changement de tessiture du rôle-titre, la suppression d’un acte et le remplacement des dialogues, la partition voit chacun y aller de sa créativité pour tenter de la compléter. L’exemple le plus emblématique est imputable à un autre directeur puissant, celui de l’Opéra de Monte-Carlo, Raoul Gunsbourg – compositeur à ses heures, à qui l’on doit, entre autres, la création de plusieurs opéras de Massenet. Il commet pour Les Contes un magnifique septuor, dans la plus pure tradition du concertato italien et de ces grands finales d’acte galvanisant la salle entière. On peut avancer que ces diverses interventions extérieures sont permises par l’attitude adoptée par le Maître lui-même en son temps : « le petit Mozart des Champs-Élysées » était réputé faire peu de cas de son propre texte, n’ayant aucune vergogne à biffer vingt pages entre la générale et la première, ou à écrire dans la nuit un nouvel air pour un chanteur remplacé. Il le fait d’ailleurs souvent en allant puiser dans sa propre production : dans Les Contes, on réentend par exemple Les Fées du Rhin (dans la célébrissime Barcarolle), Fantasio et bien d’autres. Ainsi se constitue, au fil du XXᵉ siècle, tout un album d’alternatives, la plupart étant au mieux des réécritures d’après Offenbach (l’air de Dapertutto « Scintille, diamant », repris du Voyage dans la Lune avec un texte différent), au pire parfaitement apocryphe.

Où en est aujourd’hui l’édition critique de référence, la plus proche du geste offenbachien ?

Jusqu’à la fin du siècle dernier, l’industrie lyrique mondiale se satisfaisait globalement d’une reconstitution partielle de la partition, mélangeant les travaux du musicologue Fritz Oeser à la première édition parue chez Choudens. L’ordre des actes n’y est pas toujours correct. On s’y perd tous, entre la pièce de Barbier & Carré, les dires contradictoires du personnage Hoffmann lui-même dans l’opéra, et le discours musical qui convoque une première apothéose à la fin de l’acte d’Antonia (ndlr : voir brève du 12 septembre dernier) ; les dialogues ont disparu et beaucoup de musique n’a rien à voir de près ou de loin avec Offenbach. Mais l’histoire se tient, et c’est cette version qui a permis une large diffusion de l’œuvre. Depuis, Les Contes d’Hoffmann, c’est un peu comme la Chouette d’or, mais avec moins de joueurs : la chasse aux manuscrits est lancée pour reconstituer l’ouvrage dans sa forme la plus authentique possible, et les deux finalistes se nomment Michael Kaye et Jean-Christophe Keck. Leurs travaux ont été réunis par l’éditeur Schott et offrent une édition monumentale regroupant à peu près tout ce qui existe en lien avec Les Contes – tout et son contraire. Car contrairement à ce que l’on entend souvent, il n’existe donc pas de « version Keck », comme une trame toute cuite qui serait celle des « vrais » Contes tels qu’approuvés par Offenbach par-delà la mort. Cette édition rassemble au contraire toutes les possibilités et permet à chacun de tracer son propre chemin dans ce labyrinthe infernal : dialogues ou récitatifs, telle ou telle tonalité d’un air, ornementé ou non, chœur des esprits intégral ou avec les coupures prévues par le compositeur, septuor de Gunsbourg ou acte de Venise authentique, pour Nicklausse « Une poupée aux yeux d’émail » ou « Voyez-la sous son éventail », etc. Si cette édition n’offre donc pas la solution finale de la quête, elle est aujourd’hui le vecteur essentiel de ce qui fait tout le sel de cet opéra unique : une variété infinie d’interprétations. Car la première question qu’échangent deux spectateurs sur le chemin du théâtre est toujours : « Je vais voir Les Contes. — Oui, mais lesquels ? » Il faut alors bien se souvenir que, du Requiem de Mozart à la Dixième de Mahler, représenter une œuvre posthume et inachevée, c’est inévitablement l’enfreindre un peu. Représenter l’inachevé impose un dialogue avec la tradition, ce qui peut parfois s’avérer houleux.

Quelle marge de manœuvre un metteur en scène possède-t-il quand il décide de monter cet opéra, face à la complexité de ses origines ?

Les metteurs en scène et les musiciens n’ont pas la même attitude vis-à-vis du texte musical ou littéraire, parce que leurs missions diffèrent. Les uns créent un concept, les autres interprètent une partition. Là où les chefs ont la plupart du temps à cœur de faire résonner l’ouvrage comme il aurait été entendu par le compositeur en son temps, il échoit aux metteurs en scène aussi bien de mettre en exergue le message universel d’une œuvre que de créer des passerelles entre les monuments du passé et les enjeux de la société contemporaine. Nous avons en effet besoin d’eux si l’on veut permettre à des ouvrages cent-cinquantenaires de continuer à parler aux néophytes du genre, appelés à remplir demain nos salles de théâtre. L’opéra a de tout temps été un art populaire et vivant, précisément parce qu’il permet à la fois de se laisser submerger par un génie ayant traversé les siècles et, en même temps, d’interroger le monde qui nous entoure. Dans une production d’opéra, la bascule entre le théâtre et la musique (et parfois malheureusement entre le théâtre et le public) intervient souvent lorsque le concept de mise en scène entre dans une contradiction irrémédiable avec le texte, au point de provoquer une rupture de sens. Se pose dès lors, comme je l’ai expérimenté dans la majorité des productions dont j’ai eu l’honneur d’assurer la direction musicale, la nécessité d’un compromis entre les désirs « urtextiens » du musicien que je suis et le besoin du metteur en scène de garantir la cohérence de sa propre dramaturgie. Le consensus doit souvent s’étendre aux questions de distribution, et c’est tout particulièrement le cas pour Les Contes d’Hoffmann : peu de ténors ont l’endurance que requiert ce rôle-fleuve, peu de sopranos possèdent la souplesse permettant de passer du colorature d’Olympia au dramatique de Giulietta. Dans le cas de notre production à l’Opéra-Comique, nous avons le privilège d’avoir sur scène sans doute l’un des Hoffmann les plus fascinants au monde, Michael Spyres, aux côtés d’une Amina Edris voguant crânement sur les écueils de ces quatre rôles. Ce merveilleux couple est entouré d’une distribution chevronnée au répertoire romantique français (Jean-Sébastien Bou, Héloïse Mas, Nicolas Cavallier, Raphaël Brémard…) et illuminée par la fraîcheur vive et brillante de l’Ensemble Aedes. Le tout est accompagné par l’Orchestre philharmonique de Strasbourg qui, non content de connaître déjà parfaitement le spectacle, peut se targuer d’être depuis des décennies l’un des artisans majeurs du rayonnement de l’opéra romantique français, notamment par sa discographie avec John Nelson et Michael Spyres, en forme de retrouvailles donc. Quant au projet de mise en scène, devant l’impossibilité fondamentale de représenter « les » Contes d’Hoffmann, Lotte de Beer a fait le choix d’un parti pris radical. Si la forme adoptée est bel et bien celle de l’opéra tel qu’il a été conçu ici même en 1880 – avec des dialogues, donc –, la dramaturge s’est livrée à une réécriture complète des scènes parlées. Il y a là de quoi bousculer les habitudes du public autant que celles des interprètes, d’autant que la diffusion des Contes d’Hoffmann s’est faite, à la scène comme au disque, dans l’immense majorité des cas par la version avec récitatifs. Dès lors, avant même toute réécriture, donner la version « opéra-comique », tout en nous rapprochant de la volonté du compositeur, nous éloigne de ce que peuvent être, dans notre inconscient collectif, Les Contes d’Hoffmann. Pour ma part, si je regrette a posteriori de ne pas profiter davantage de la vis comica de certains solistes qui ne prennent plus part aux dialogues, je me félicite d’avoir pu rester dans une dynamique de spectacle vivant et de rouvrir, entre Strasbourg et Paris, quelques pages de musique qui nous manquaient à tous. Il en reste encore, bien sûr, comme dans toutes les productions, mais je me console en sachant que nous les jouerons au Staatsoper de Berlin en mars avec Benjamin Bernheim.

La discographie des Contes d’Hoffmann témoigne-t-elle judicieusement de son visage fondamentalement protéiforme ?

Le disque est à la fois le meilleur ami et le pire ennemi de l’opéra. Il le popularise avec une force sans égal, tout en figeant dans la cire une œuvre appartenant au domaine du spectacle vivant. On peut aussi se permettre, en studio, tout un tas d’artifices irréalisables sur scène. Enfin, lorsqu’on enregistre, on s’affranchit plus facilement de la contrainte de la durée. C’est un enjeu notoire dans le cas des Contes, œuvre-fleuve dont l’appréciation n’est pas acquise à l’heure des séries Netflix en épisodes de cinquante minutes. Pour ma part, je rêve d’un enregistrement plus qu’intégral de cette partition, un triple disque qui serait le pendant sonore de l’édition monumentale Keck/Kaye. Ce serait un outil de travail formidable, offrant aux chefs et aux metteurs en scène la possibilité d’entendre aisément toutes les alternatives imaginables pour construire ensemble une version dégagée du poids de l’habitude et de la tradition. Et, pour le public, un moyen passionnant de découvrir tout ce que peuvent être Les Contes – et peut-être aussi ce qu’ils ne sont pas.

Propos recueillis à Paris par Edouard Brane le 15 septembre 2025

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Pierre Dumoussaud, qui dirige l’ultime chef d’œuvre d’Offenbach dans une mise en scène de Lotte De Beer à l’Opéra Comique du 25 septembre au 5 octobre, apporte sa réponse.

Dans l’acte V, Hoffmann cite ses trois amours – Olympia, Antonia et Giulietta – dans un ordre précis, qui semble figer la progression du récit (bien qu’au premier acte, le poète les évoque autrement : « artiste, jeune fille, et courtisane », ce qui suggérerait Antonia avant Olympia). À cela s’ajoute une vérité psychologique : n’est-ce pas d’abord le jeune homme naïf qui s’éprend d’Olympia, avant l’amant passionné prêt à enlever Antonia, puis l’homme désabusé qui se laisse séduire par Giulietta ?

La confusion vient sans doute des versions postérieures, qui ont replacé l’acte d’Antonia en dernier pour donner un final plus spectaculaire. Mais l’acte vénitien, avec son atmosphère désenchantée, porte en lui la véritable conclusion dramatique des Contes d’Hoffmann. Aujourd’hui encore, aucune version ne s’impose définitivement, et chaque production choisit son chemin. Ce flou contribue peut-être, paradoxalement, au mystère et à la modernité de l’opéra d’Offenbach.

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La première partie est consacrée au répertoire français. Il s’agit là d’un parti pris courageux, mais la présence de deux chanteurs français aide beaucoup à l’équilibre du programme. L’ouverture du Cid n’est peut-être pas l’œuvre orchestrale la plus excitante en début de concert, mais elle est défendue avec brio par l’orchestre du Liceu et son chef, Giuseppe Finzi, qui en cisèle avec délicatesse les multiples méandres. De même, il doit être bien difficile pour la soprano de commencer un concert par « Pleurez ! Pleurez mes yeux », qui n’exprime ni joie de vivre ni folle gaieté ! Marina Rebeka assume ce choix avec sagesse et professionnalisme, même si sa prononciation du français reste un peu aléatoire. Mais elle exprime néanmoins une émotion profonde et très touchante. Problème que n’a pas, bien évidemment, Clémentine Margaine. « Mon cœur s’ouvre à ta voix » (version de concert) est au centre de son répertoire, elle en dissèque chaque mot, elle en joue d’infinies nuances et de diminuendos subtils. Car sa voix est également tout simplement celle du personnage, sa puissance emplit le Liceu, la projection techniquement parfaite transmet l’émotion à chaque spectateur. Pas de passage, une égale densité sur tous les registres, on a là une Dalila idéale, un orgue qui soulève d’enthousiasme une salle encore un peu froide.

La suite du programme est tout aussi riche de décibels, tout d’abord avec Ludovic Tézier dans l’air « Voilà donc la terrible cité ! Alexandrie ! » (Thaïs). Là aussi, une irrésistible montée en puissance dont Tézier a le secret, et les résonnances d’une voix qui a certainement atteint sa totale plénitude. L’air du Cid, « Ah ! tout est bien fini – Ô souverain, ô juge, ô père » qu’interprète ensuite Martin Muehle est parmi les airs le plus souvent chantés en concert par les ténors. Les techniques varient bien sûr, de Georges Thill à Roberto Alagna, en passant par Franco Corelli, Plácido Domingo et Jonas Kaufmann, mais également les sensibilités des interprètes. Ce soir, Muehle est dans une extrême force d’expression, et les phrases partent comme autant de flèches touchant leur but. La projection est violente, le résultat impressionnant. On voit que le chanteur, qui suit d’un œil la partition, n’est pas complètement à l’aise avec le français, mais il le fait avec cœur et énergie, et le résultat est convaincant. Puis c’est un retour à Thaïs, avec un duo que l’on aurait bien vu avant l’air du Cid : « C’est Thaïs, l’idole fragile… ». Marina Rebeka, qui a souvent interprété le rôle sur scène, est en parfaite symbiose musicale avec Ludovic Tézier. Ils offrent à l’héroïne malheureuse la plus belle des morts. Mort aussi, ô combien différente (« C’est toi ! C’est moi ! ») pour Carmen, l’un des rôles fétiches de Clémentine Margaine, qu’elle joue depuis des années à travers le monde. Mais ce soir, elle se trouve face à Martin Muehle, un Don José d’une violence inouïe, et la scène en est plus forte qu’à l’habitude. Les deux voix s’accordent parfaitement, tant au niveau de la puissance que du style déclamatoire, clôturant avec brio la première partie du concert.

La seconde partie, consacrée au répertoire italien, s’annonce plus éblouissante encore.  L’ouverture de Nabucco donne le ton, sorte de diapason de l’opéra italien, où chacun va pouvoir briller sans arrière-pensée. Clémentine Margaine commence avec l’air d’Azucena du Trovatore « Condotta ell’era in ceppi » (version de concert). Elle retrouve ce personnage qui lui convient parfaitement, tant dramatiquement que musicalement. Là aussi, elle est impressionnante, en parfaite union avec la partition, et dramatiquement et vocalement exceptionnelle. Martin Muehle chante ensuite le grand air du premier acte d’André Chénier « Colpito qui m’avete!… Un dì all’azzurro spazio », un rôle qu’il a beaucoup interprété sur scène. Cela se sent, et comme dans d’autres airs et duos, on passe insensiblement du concert à la scène. Les accents véristes sont déchirants, le personnage bien rendu, avec les excès d’un cœur honnête et humain, qui le mèneront à l’échafaud. Marina Rebeka fait redescendre la tension en chantant excellement le boléro des Vespri siciliani, « Mercè, dilette amiche », ouvrageant délicatement chaque note, y compris les vocalises. Puis on revient à Andrea Chénier avec l’air puissant de Gérard « Nemico della patria » interprété par Ludovic Tézier, qui rend parfaitement, d’une voix large et avec des accents incisifs exaltés, toutes les intentions, de l’accusation à la compassion, du grand art.

Suivent deux duos, en commençant par celui d’Amnéris et Radamès au début de l’acte IV d’Aïda « L’abborrita rivale a me sfuggia ». À nouveau, Clémentine Margaine retrouve un des grands rôles de mezzo verdienne, qu’elle interprète souvent sur scène, et qui lui vont si bien. Son Amnéris est autoritaire tout en essayant de calmer le jeu et d’essayer de sauver ce qui peut encore l’être. Mais elle se heurte à nouveau à un Martin Muehle véhément et vindicatif, transformant ce duo parfois un peu ennuyeux en une confrontation de deux être écartelés, et en l’occurrence de deux grandes voix et de deux tempéraments qui s’accordent parfaitement. Suit le duo du Trovatore entre Léonore et le comte de Luna, « Udiste !… Mira di acerbe lacrime », où se défient Marina Rebeka et Ludovic Tézier, portant un paroxysme à une soirée déjà riche en affrontements. Marina Rebeka est elle aussi tout à fait dans son élément avec ce grand rôle de soprano verdienne, où ses aigus éclatants font merveille. Après une longue ovation de la salle debout, on pouvait s’attendre à un bis en forme de quatuor, et ce sont en fait deux duos qui réunissent d’un côté Clémentine Margaine et Marina Rebeka dans la « Barcarolle » des Contes d’Hoffmann, où les deux artistes peuvent devenir plus langoureuses et sentimentales, montrant de plus une évidente complicité, et de l’autre un ultime éclat entre Martin Muehle et Ludovic Tézier dans l’Otello de Verdi, « Fuggirmi io sol non so … Sangue ! », un très grand Otello face à un non moins grand Iago.

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Pour cette ambitieuse coproduction entre l’OnR, le Théâtre national de l’Opéra-Comique, le Volksoper de Vienne et l’Opéra de Reims, c’est à ce qui avait été prévu par le compositeur qu’on s’est attaché plutôt qu’aux différents ajouts. Offenbach avait prévu deux versions, l’une entièrement chantée, l’autre avec des dialogues parlés pour répondre aux exigences de l’Opéra-Comique et du Volksoper de Vienne, les deux maisons auxquelles les Contes étaient destinés. Il est ainsi assez normal pour l’équipe de réalisation d’avoir choisi la version avec dialogues au lieu des récitatifs. La metteuse en scène néerlandaise Lotte de Beer, par ailleurs directrice du Volksoper de Vienne, explique avoir mis l’accent sur la Muse qui apportait un autre regard que celui, masculin, posé sur les femmes de l’intrigue. Il s’agissait aussi d’apporter un questionnement sur le narcissisme, l’égocentrisme et le « génie masculin » par l’intermédiaire de celle qui est en quelque sorte l’incarnation de la déesse des arts. Version avec dialogues, donc, mais entièrement réécrits. C’est là que certains pourront se sentir bousculés dans leurs habitudes. Quoique, difficile de parler de routine pour cet opéra qui n’a pas de version parfaite et encore moins de mouture définitive. Les différents actes ou tableaux sont ainsi entrecoupés des commentaires ou arguments de la Muse qui essaie de raisonner Hoffmann, de le faire réfléchir à la création, de le ramener à la réalité ou de lui ouvrir les yeux sur le monde. Cela correspond à un certain nombre de tombers de rideaux qui coupent parfois brutalement le rythme ou le charme de l’action en cours. Curieusement, ces coupures dynamisent et éclairent le propos de manière opportune (ou au contraire, paraîtront redondants, c’est selon). Lotte de Beer et le chef Pierre Dumoussaud n’ont pas hésité à couper de larges passages (comme en était coutumier Offenbach, nous rappelle le chef d’orchestre) pour mieux correspondre à la dramaturgie et au rythme de l’œuvre. Là encore, on pourra s’en accommoder sans encombre ou se sentir frustré de ne pas avoir tous les développements des airs connus, comme la Barcarole ou la chanson d’Olympia. Cela dit, le spectacle reste passionnant par l’étendue des problématiques qu’il suscite.

Le plateau vocal est de très belle qualité. De par l’exigence de la performance qui lui est demandée, c’est certainement le personnage de la Muse qui marquera le plus durablement les mémoires. Constamment présente aux côtés de Hoffmann pour lequel son personnage est contraint de se surpasser afin de se faire entendre, virevoltante, houspillée, bousculée ou petite fée se glissant entre les uns et les autres, dans une vibrionnante chorégraphie, la superbe mezzo française Floriane Hasler est épatante. Un rien rigide et intraitable dans ses argumentations parlées, l’inspiratrice se fait délicate, attentionnée et subtilement amoureuse dès qu’elle se met à chanter. La voix est belle, les accents chauds, la projection impeccable et la performance homogène, le tout magnifié par une très grande musicalité. Il faut saluer également la prouesse du ténor germano-italien Attilio Glaser, qui fait ici sa prise de rôle pour Hoffmann. Puissance de projection, sincérité dans l’interprétation qui rend parfaitement crédible son personnage et les évolutions de sa personnalité, beauté du timbre, en un mot, l’émotion est au rendez-vous et le public vibre à l’unisson. La soprano néerlandaise Lenneke Ruiten impressionne dans sa capacité d’interpréter les quatre rôles féminins, comme le souhaitait le compositeur. La belle interprète aux splendides jambes fort bien mises en valeur est également dotée de très beaux graves ; si sa colorature est moins cristalline, on reste fasciné par la puissance et la largeur de cette voix tout comme par la performance qu’elle semble maîtriser avec une insolente facilité. En diable sous toutes les formes, le baryton français Jean-Sébastien Bou s’en donne à cœur joie et l’on se délecte de sa voix sensuelle et bien posée. Les autres partenaires se montrent parfaitement à la hauteur, tout comme le chœur, dont on admire également la capacité à s’adapter aux changements de plateaux ainsi qu’aux mouvements de foule.

La direction de Pierre Dumoussaud permet de mettre en valeur les différentes tonalités de l’opéra et les subtilités de la partition, tout en restant très attentif aux chanteurs, secondé par un Philharmonique de Strasbourg en grande forme. Comme toujours, la lecture du programme qui accompagne le spectacle est chaudement recommandée, les textes apportant de nombreux éclairages à une œuvre et une mise en scène riche de sens.

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Puis la production s’articule autour de trois âges de la vie du poète, les actes étant donnés dans leur ordre logique. Hoffmann, en culottes courtes (comme dans la production de Richard Jones pour Munich), n’est qu’un des nombreux élèves de Spalanzani. Sa jeunesse inexpérimentée doit nous faire rendre plus crédible son amour pour une simple poupée. Passons sur les contradictions mineures avec le texte (par exemple : « Allons Messieurs, la main aux dames, le souper nous attend » adressé aux écoliers par Spalanzani). La très attendue scène de la poupée tombe ensuite un peu à plat. Elle chante ici ses deux couplets sans pause, alors que traditionnellement elle tombe en panne au milieu de l’air et qu’il est nécessaire de remonter son ressort à grands bruits. Ici, Michieletto a choisi de remplacer les gags habituels, qui fonctionnent, par les siens propres, qui sont moins convaincants. Ainsi, sur le tableau noir de la salle de classe, les données d’une équation s’animent avec les vocalises d’Olympia ; des chiffres géants dansent au plafond avant de retomber sur le sol, là encore avec beaucoup de bruit… Pas de banqueroute : Coppélius, habituellement plus méfiant, s’est fait refilé une mallette remplie de chiffons de papier. Pas de valse venant étourdir Hoffmann. Pas de lunettes magiques pendant ses duos avec la poupée alors que le texte est clair à ce sujet (« Est-il mort ? Non, en somme, son lorgnon seul est en débris »). Au final, l’acte manque un peu de son brio habituel par une recherche d’originalité qui ne convainc pas totalement.

L’acte d’Antonia évoque cette foi un amour d’adolescent. Une fois encore, Michieletto ne cherche pas à respecter à la lettre le livret. Nous ne sommes pas dans le monde lyrique, mais dans celui du ballet (pourquoi pas, mais aussi : pourquoi ?). Frantz est un maître de danse tourmenté par des petits rats indisciplinés (rires, cris, claquements de pieds…) qui ont par ailleurs le mérite d’attendrir le public. La mère d’Antonio n’est pas une cantatrice mais une danseuse dont la fille a une jambe déformée. Même si certains surtitres sont modifiés (« Ta mère t’a laissé son talent » plutôt que « sa voix »), le décalage entre le texte et la proposition du metteur en scène est gênant : Antonia n’a aucune raison de mourir en essayant de danser, et d’ailleurs elle s’effondrera en forçant sa voix (ce qui est plus logique quand on la sait phtisique). Au positif, l’acte est visuellement splendide et spectaculaire, à défaut d’être vraiment émouvant, notamment quand les petits rats et les danseurs (de vrais professionnels du ballet) viennent se produire devant Antonia. Tout ceci fait toutefois encore beaucoup de bruit (béquilles, jambe qui traine, chutes…), l’apogée étant atteint quand le Docteur Miracle brise sur le sol un violoncelle en plâtre.

L’acte de Venise nous présente un Hoffmann plus cynique, dans un décor relativement conventionnel de casino vénitien. La fin de l’acte est étrangement modifiée : Hoffmann se retrouve prisonnier derrière le miroir et n’aura donc pas l’occasion de se battre en duel, ni de tuer Pitichinaccio avant de s’enfuir avec Nicklausse. Toutes les répliques correspondantes sont supprimées. Ultime surprise à l’épilogue : Lindorf a pris les habits de Stella. Pour ce dernier acte, la mise en scène gagne en simplicité et l’intervention finale de la Muse sera peut-être le seul moment vraiment poignant de la soirée, plus bruyante que brillante.

Alors que la précédente production utilisait la version Choudens traditionnelle, le choix s’est porté ici sur une version mixte et nous invitons les lecteurs que ces détails n’intéresseraient pas à sauter carrément ces paragraphes.

Commençons par quelques généralités  : il existe plusieurs versions des Contes d’Hoffmann, Offenbach étant mort quelques mois avant la première. La première version était écrite pour un baryton dans le rôle-titre mais la faillite de la Gaîté Lyrique annula la création de l’ouvrage. Les années suivantes virent d’incessantes modifications (ajouts, suppressions, déplacements, modifications de tessitures). L’ouvrage rentra en répétitions en septembre 1880 mais Offenbach mourra quelques semaines plus tard sans avoir achevé la totalité de l’orchestration qui sera terminée par Ernest Guiraud. L’ouvrage fut modifié au cours des répétitions, le plus important changement étant la suppression de l’acte de Giulietta dont une partie de la musique fut réutilisée ailleurs ! Tout ceci donna lieu à l’édition d’une première version chez Choudens. En 1904, Raoul Gunsbourg, directeur de l’Opéra de Monte-Carlo, conçut une nouvelle version à partir de manuscrits d’Offenbach, version trafiquée par ses soins et qui inclut le célébrissime « Scintille diamant » pour Dapertutto à l’acte de Giulietta, la musique de la page originale étant recyclée dans l’acte d’Olympia pour l’air « J’ai des yeux » de Coppélius, lequel remplace le trio original. Rappelons que la musique de « Scintille diamant » peut être entendue dans l’ouverture du Voyage dans la Lune, mais aussi d’un ballet antérieur, Le Royaume de Neptune (comme Rossini, Offenbach n’hésitait pas à recycler ses compositions). Gunsbourg ajouta enfin un septuor de son cru dans l’acte de Venise, ensemble destiné à devenir l’un des moments les plus excitants de la partition : Gunsbourg avait le nez creux. La version Choudens évolua en fonction de ces modifications. Dans les années 70, Fritz Oeser proposa une révision complète réutilisant sans trop de complexes des passages des Filles du Rhin qu’Offenbach n’avait pas déjà recyclés (une version plus osée que Oeser, donc). Après la redécouverte de manuscrits ayant appartenu à Gunsbourg, Michael Kaye établit une nouvelle édition critique dans les années 80. Enfin Jean-Christophe Keck offrira une nouvelle édition suite à la découverte du final de l’acte de Giulietta puis des partitions d’orchestre du prologue et de l’acte d’Olympia ! On trouvera ici un article détaillé sur les différentes versions.

Passons à l’édition proposée à Covent Garden. Vu la complexité du sujet, nous nous contenterons ici de lister les modifications majeures par rapport à la version Choudens traditionnelle… en espérant ne pas nous être trop trompés. Peu de choses au prologue, si ce n’est que quelques pages sont un peu plus longues que d’habitude : le choeur « Glou ! Glou ! », une réaction des étudiants suite à l’allusion aux cornes : « Ne les raillons pas, nous serons un jour dans le même cas »….

À l’acte d’Olympia, toute la première scène entre Hoffmann et Spalanzani (« Là, dors en paix… La physique est tout mon cher : Olympia vaut très cher. ») et la suite est coupée. Plus tard dans l’opéra, Spalanzani fera une allusion désormais incompréhensible au dialogue disparu ( « Ah ! La physique ! »). Après l’introduction orchestrale, l‘acte démarre directement par « Allons, courage et confiance, je deviens un puits de science ». L’air de Nicklausse de la version Choudens / Kaye « Une poupée aux yeux d’émail » est conservé (on lui substitue parfois « Voyez-la sous son éventail » de la version Oeser). Le court air d’Hoffmann « Ah ! Vivre deux ! N’avoir qu’une même espérance » est donné vers la fin de l’acte, après le dialogue d’Hoffmann avec Olympia (et non au début, après « C’est elle ! Elle sommeille ! »  et le second couplet comprend quelques légères variations (et un si naturel final). Le trio original (rétabli chez Oeser) remplace l’air traditionnel « J’ai des yeux » déjà évoqué. « Ange du Ciel, est-ce bien toi » est rétabli. La scène entre Coppélius et Spalanzani qui consacre leur arrangement financier sur la propriété des yeux est intégralement coupée (on imagine qu’il s’agit d’éviter des accusations d’antisémitisme au sujet du Juif Elias). Le duo Nicklausse / Hoffmann « Malheureux fous, suivez la belle » est coupé. Le final de l’acte n’est pas écourté comme souvent.

À l’acte d’Antonia, une reprise orchestrale est (mal) insérée entre le récitatif de Frantz et son air (il s’agit de la même musique que celle qui sépare peu après les deux couplets). Le savoureux dialogue de sourds entre Hoffmann et Frantz puis celui entre Hoffmann et Nicklausse sont coupés. On passe donc directement de l’air bouffe de Frantz au duo entre Hoffmann et Antonia, mais introduit par l’air de Nicklausse « Vois, sous l’archet frémissant » (Oeser). Niklausse agit dès lors comme une sorte de Cupidon, alors que dans le livret il fait tout pour dissuader Hoffmann à chacune de ses nouvelles amours. L’acte offre une version longue du trio Hoffmann / Crespel / Miracle. Le dialogue qui suit, entre Hoffmann et Antonia, est en revanche coupé, et on enchaine directement avec la scène « Tu ne chanteras plus ».

L’acte de Venise est encore plus charcuté. Les micro-coupures se multiplient (« Vivat ! Au Pharaon » par exemple). Le « Scintille diamant » introduit par Gunsbourg est remplacé par le « Tourne, tourne, miroir » original (Oeser). « L’Amour dit à la belle » est restauré. Il est immédiatement suivi du septuor apocryphe de Gunsbourg (Choudens) qui devrait s’insérer après la perte du reflet d’Hoffmann et non pas avant comme ici. Hoffmann chante ensuite « Ô Dieu! de quelle ivresse » couronné d’un si bémol. Giulietta a droit à son air « L’amour lui dit : la belle » (Kaye). Après son duo avec Giulietta, Hoffmann perd son reflet et reste condamné à peu près au silence : les intentions parlées de Pitichinaccio, Schlemil, Nicklausse et Dappertutto sont aussi coupées.

L’épilogue est relativement épargné : quelques mesures des chœurs sont coupées et c’est Hermann et non Lindorf qui s’exclame « À moi la Stella »… « Oublie ton rêve de joie et d’amour » est confié à la Muse et non à Nicklausse (les deux interprètes sont différents dans cette production). La Muse conclut avec le sublime « Des cendres de ton cœur » (Oeser).

Au-delà des problèmes de sens induites par ces coupures (et qui affectent certainement moins un public novice non francophone), il faut surtout regretter que les enchainements des différents morceaux s’en ressentent, manquant de fluidité et de naturel. Les altérations sont généralement mieux réussies quand elles sont faites par des musicologues professionnels.

Juan Diego Flórez avait fait sa prise de rôle à l’opéra de Monte-Carlo en 2018. Quelques années plus tard, l’interprétation du ténor péruvien n’a pas beaucoup changé. La voix manque toujours de la largeur attendue pour ce rôle et on attendra en vain des élans dramatiques semi véristes à la Shicoff. Flórez offre en revanche un Hoffmann racé, à la Kraus, sans les moyens de ce dernier, mais avec la même exigence vocale. Il est d’ailleurs assez incroyable qu’une voix ait si peu évolué au fil des années, pour le meilleur davantage que pour le pire, d’ailleurs. Ces limitations mises de côté (on ne va pas reprocher à Flórez d’avoir la voix de Flórez), le ténor péruvien offre un Hoffmann de grande tenue, d’une belle retenue aristocratique. Dans l’acoustique favorable aux voix de Covent Garden, le chanteur n’a aucun problème pour se faire entendre, y compris dans les nuances les plus fines (plutôt que de rénover Bastille, pourquoi ne pas la raser pour reconstruire une salle à l’identique de celle de l’institution londonienne ?). Les aigus, sonores, sont délivrés avec générosité et le chanteur multiplie les extrapolations dans l’aigu (à celles que nous avons signalées plus haut, ajoutons un contre-ut à la fin de la chanson de Kleinzach et un si bémol concluant « Ô Dieu, de quelle ivresse »). Cerise sur le gâteau, la prononciation du français est parfaitement intelligible, teintée d’un délicieux accent latin. L’acteur reste mesuré, mais finalement touchant et en cohérence avec l’interprétation vocale.

Alex Esposito est moins diable que diablotin. Ricanements, cris gutturaux, notes graves exagérément écrasées… alors que le chanteur semblerait en capacité de chanter sobrement le rôle, ne serait-ce qu’en raison d’une certaine expérience belcantiste, pourquoi se livrer à des excès histrioniques de mauvais goût ? On pense parfois à un mauvais Mefistofele de Boïto, quand d’autres passages mettent au contraire en valeur les qualités du chanteur : un timbre plaisant, une émission franche. Il faut dire que la mise en scène ne l’aide pas : Michieletto en fait davantage un satyre vulgaire, violent et impulsif qu’un démon complexe et froid. Déjà une magnifique Giulietta en 2016, Christine Rice est ici une Muse exceptionnelle, au français impeccable, pleine de charme et d’une grande musicalité. Julie Boulianne est un Nicklausse d’un certain charme, à la voix charnue mais manquant de mordant : la chanteuse québécoise semble souvent chanter dans sa barbe sans vraiment chercher à remplir la salle. Elle n’est pas non plus gâtée par la mise en scène qui en fait un gamin déguisé en perroquet jouant avec un autre perroquet, empaillé cette fois. Olga Pudova souffre également d’une mise en scène qui refuse d’en faire une poupée comique. La voix est d’une belle largeur, bien plus corsée que celle des coloratures légères auxquelles nous sommes habitués, mais aussi sans le côté mécanique de celles-ci (tant musicalement que théâtralement). C’est d’autant plus dommage que l’ambitus du soprano russe est assez époustouflant, les contre-notes se succédant quasiment sans effort jusqu’au contre-sol dièse. L’Antonia d’Ermonela Jaho est bien connue. Avec les années, le vibrato, court, s’est accentué. Les aigus n’ont plus l’aisance d’autrefois : le contre ré en coulisse est plutôt raté, le contre-ut dièse final plus réussi. Il n’en demeure pas moins que les exceptionnelles capacités du soprano albanais à émouvoir restent intactes, en dépit d’une mise en scène qui tend détourner l’attention de son personnage avec des agitations annexes. Cataloguée soprano, Marina Costa-Jackson ferait presque songer à un alto par la profondeur de son timbre et des graves somptueux, tandis que la voix est au contraire tendue dans l’aigu. Il arrive parfois qu’une voix qui chante ponctuellement dans une tessiture trop grave éprouve alors des difficultés nouvelles dans l’aigu : serait-ce le cas ici ? Les comprimari sont de qualité. Christophe Mortagne incarne superbement ses quatre rôles, dans un français superlatif, mais avec un aigu de poitrine parfois tendu. Vincent Ordonneau est un Spalanzani efficace pour ce qui lui reste à chanter. Malgré une voix désormais un peu usée, Alastair Miles est un Crespel émouvant. Jeremy White est un Luther truculent. Dans leurs petits rôles respectifs, Ryan Vaughan Davies et Siphe Kwani (excellent remplaçant de dernière minute de Grisha Martirosyan) savent également se faire remarquer.

La direction d’Antonello Manacorda est efficace à défaut d’être subtile, attentive aux chanteurs, plus professionnelle qu’inspirée. Les chœurs sont excellents. 

Si ces Contes d’Hoffmann ne sont pas, pour nous, le coup de cœur espéré, ils reçoivent un accueil chaleureux du public : il sera intéressant de voir comment cette production évolue au fil des reprises, notamment en ce qui concerne les bruits qui parasitent la musique !

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Comme toujours au Met la distribution ne souffre d’aucun point faible. Bradley Garvin est tout à fait convaincant en Maître Luther et se montre particulièrement émouvant dans le rôle de Crespel. Tony Stevenson possède une voix claire et bien projetée, son Spalanzani est malicieux à souhait et son Nathanaël domine le groupe d’étudiants. Jeongcheol Cha ne passe pas inaperçu dans le rôle de Schlemil grâce à sa voix particulièrement sonore. Aaron Blake est impeccable dans les quatre rôles de valets qu’il parvient à diversifier avec bonheur. Il fait de son air « Jour et nuit, je me mets en quatre » un irrésistible numéro de comédie qui lui vaut une ovation méritée. Eve Gigliotti fait une apparition inquiétante en mère d’Antonia qu’elle incarne avec un timbre brumeux. Dans le double rôle de La Muse et Nicklausse, Vasilisa Berzhhanskaya effectue des débuts prometteurs sur la scène du Met. La mezzo-soprano russe possède un timbre cuivré de toute beauté et un registre grave opulent. Elle exprime avec subtilité l’ambiguïté de son personnage présenté ici comme l’assistant muet du diable. Dans une robe à paniers qui la met particulièrement en valeur, Clémentine Margaine incarne Giulietta avec une voix sensuelle et enveloppante qui convient idéalement à ce personnage de courtisane. Depuis sa Fille du régiment in loco en 2019, la voix de Pretty Yende s’est étoffée sans rien perdre de son brillant. Le legato est toujours souverain et l’aigu triomphant. Son art de la demi-teinte permet à la soprano d’incarner une Antonia particulièrement émouvante chez qui l’on aurait souhaité cependant davantage de fragilité. Vêtue comme une poupée dans sa boîte, d’une robe rose de princesse et coiffée d’une couronne dorée posée sur sa perruque rousse, Erin Morley campe une Olympia éblouissante. Elle maîtrise comme personne l’art de la colorature, ses vocalises sont d’une redoutable précision et son trille impeccable. Durant l’entracte elle dit toute son admiration pour Natalie Dessay, la première Olympia qu’elle a entendue et comme elle, propose dans le second couplet des « Oiseaux dans la charmille » des variations spectaculaires qui montent jusqu’au contre-sol. Grand habitué des quatre rôles diaboliques, qu’il a déjà incarnés par deux fois aux côtés de Benjamin Bernheim, Christian van Horn a paru en net progrès tant sur le plan vocal qu’en ce qui concerne la diction. S’il en fait un peu trop dans le rôle de Coppélius, son docteur Miracle est particulièrement inquiétant. Il affronte avec brio le trio avec Antonia et sa mère, mené à vive allure par le chef. Son Dapertutto est finement nuancé, notamment dans l’air « Scintille diamant » qu’il interprète avec un impeccable legato jusqu’au sol dièse tenu sans effort.   Le grand triomphateur de la soirée est sans conteste Benjamin Bernheim qui, grâce à ces représentations, consolide sa réputation outre-Atlantique. Depuis sa prise de rôle à Hambourg en 2021, il a fait du personnage d’Hoffmann son rôle de prédilection. Paris, en décembre 2023 et le Festival de Salzbourg en août dernier ont acclamé son incarnation saluée par des critiques dithyrambiques. On ne sait qu’admirer le plus, son aigu glorieux, l’élégance de sa ligne de chant, son art de la nuance ou son impeccable diction. Tendre et lyrique, désespéré ou résigné, aucun affect du personnage ne lui échappe. Le ténor franco-suisse possède une technique remarquable qui lui permet d’aller jusqu’au bout de ce rôle écrasant sans que la voix ne trahisse la moindre fatigue.

A la tête d’un Orchestre du Metropolitan Opera en grande forme, on admirera notamment le pupitre des cordes, en particulier le somptueux solo de violon dans l’acte d’Antonia, Marco Armiliato propose une direction ferme et énergique avec un sens infaillible du rythme, sachant respecter l’équilibre entre voix et orchestre.       

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Et puisque c’est dans l’air du temps, pourquoi ne pas confier la mise en scène à une femme, Mariame Clément, française elle aussi, même si elle a fait une partie de ses études aux Etats-Unis, puis à Berlin. La bonne idée s’arrête là. Clément a concocté un spectacle certes grandiose par la taille, les moyens déployés, par le nombre de personnages sur la scène, par le nombre de costumes, d’accessoires, mais d’une laideur étonnante, dans une veine kitsch dont on se croyait débarrassé à jamais. Par souci de réalisme, elle fait de Hoffmann, artiste emblématique de tous les arts, figure archétypale par excellence, un réalisateur de cinéma dans les année ’70. C’est une réduction considérable du sens du livret, qui porte – c’est évident – des visées universelles. Le stratagème aurait pu être pertinent, puisqu’il permet de relier les quatre épisodes (quatre films tournés à des période diverses par Hoffmann) en un tout cohérent, symbolisé par les archives qu’il trimbale avec lui dans un caddy de supermarché. Mais a-t-on bien besoin ici de cohérence et de réalisme, quand le livret n’est que rêve, pensées sublimées, introspection, poésie et symboles.

Ce parti pris oblige Hoffmann à être à la fois le protagoniste et l’observateur, dans l’action et en dehors, concept qui ne manque pas d’intérêt, mais difficile à réaliser concrètement.

Mariame Clément nous concocte donc une série de tableaux distincts : relativement neutre et sobre pour l’acte I et pour le V (de loin le plus convaincant), mais sans poésie aucune pour le reste : le tableau le moins réussi est sans doute l’épisode d’Olympia (acte II), dont Clément fait une sorte de majorette du plus mauvais aloi, bimbo de dancing de banlieue à faire fuir tout homme de goût, avec ses paillettes et son bustier lumineux.  On rit un peu, mais on se demande bien comment Hoffmann peut tomber amoureux d’une telle caricature, et encore plus comment il peut être dépité de constater in fine qu’elle n’est qu’un automate.  Chemises bariolées orange ou à fleurs, pantalons à pattes d’éléphants, désinvolture post 68, veulerie et petites bassesses, est-ce là tout ce qui reste de ces années ?

Dans le tableau suivant, l’acte d’Antonia, on a deux décors juxtaposés qui concernent semble-t-il deux tournages différents, gigantesques dans leurs proportions, mais tout cela génère si peu de poésie, si peu d’émotion. Les rapports ambigus entre le père, le fantôme de la mère et la fille ne semblent pas inspirer la metteur en scène ; le lien entre la voix et la vie (ou la mort) non plus, alors que ces deux éléments sont sans doute les plus intéressants du livret, dans leur dimension psychanalytique avant la lettre.

Et à quoi riment ces décors immenses et probablement fort coûteux de l’acte IV dans lesquels il ne se passe rien, ces structures en bois sur quatre étages, mobiles de surcroît, juste pour déployer un drap qui servira d’écran aux projections vidéo, bien décevantes elles aussi ?

La sobriété retrouvée à l’acte V, à l’heure du bilan devant un simple et modeste mur crépit vient fort à propos tirer la morale de l’histoire et sauver du ridicule la dimension scénique du spectacle.

Dans la fosse non plus, tout n’est pas entièrement satisfaisant (à l’échelle de Salzbourg, s’entend, où l’excellence est la norme). A la tête du Philharmonique de Vienne, c’est-à-dire l’un des meilleurs orchestres européens, Marc Minkowski, qui dirige tout en rondeur et générosité, semble un peu dépassé par l’ampleur de troupes qui ne sont pas habituées à lui, par la distance entre la fosse et le plateau, le volume sonore de l’orchestre et la précision à laquelle ces musiciens s’attendent. Le début de la représentation est marqué par quelques décalages, quelques attaques imprécises qui s’arrangent en cours de route.

Et qu’en est -il sur le plateau ?

La grande vedette de la soirée est incontestablement Benjamin Bernheim dans le rôle-titre. Tout auréolé de sa participation dimanche soir à la cérémonie de clôture des Jeux Olympiques, le jeune ténor franco-suisse, sur la lancée de sa prise de rôle à Bastille en novembre dernier, livre une prestation éblouissante, digne de tous les éloges. La voix d’une solidité sans faille, très homogène dans tous les registres, une diction parfaite, des nuances et des couleurs tant qu’on en veut, du charme et de l’ardeur juvénile à revendre, le jeune premier fait preuve d’une aisance remarquable et semble terminer la soirée aussi frais qu’il l’a commencée. Très à l’aise à ses côtés, Kate Lindsay qui chante la Muse et Nicklausse, livre elle aussi une prestation remarquable, attachante, avec des qualités musicales évidentes. La soprano américaine Kathryn Lewek, grande voix vibrionnante dans un petit corps plein d’énergie mais diction française moins convaincante, domine les quatre rôles qu’elle cumule sans faiblir, ce qui constitue une performance vocale mais aussi scénique, tant l’écart est grand dans cette mise en scène entre les quatre avatars de l’héroïne.

Christian Van Horn, qui lui aussi tenait déjà les rôles des quatre mauvais à Paris en début de saison, est par comparaison bien en retrait. Diction molle, voix un peu engorgée et qu’il force pour lui donner le volume nécessaire pour emplir l’énorme salle du Grosses Festspielhaus, il déçoit en Lindorf et en Coppélius, mais se rattrape un peu en Docteur Miracle et en Dapertutto à la fin du spectacle.

Marc Mauillon confirme ses talents d’acteur comique mais aussi ses qualités lyriques bien présentes dans le cumul de quatre rôles de caractère un peu ingrats, dont il s’acquitte avec une diction excellente. Mais pourquoi le déguise-t-on en chien dans le dernier tableau, cela reste un grand mystère…

Soulignons encore l’émouvante intervention de Géraldine Chauvet dans la voix de la mère et celle plus sobre de Jérôme Varnier en Crespel et Maître Luther.

Formé à l’opéra studio de Zurich, Michael Laurenz, beau timbre de ténor héroïque, endosse le bref rôle de Spalanzani. Vocalement un peu plus faible dans cette distribution, mais brillant dans le répertoire baroque, Paco Garcia chante le petit rôle de Nathanaël, Yevheniy Kapitula, baryton venu d’Ukraine celui de Wilhelm, et Philippe-Nicolas Martin cumule avec bonheur les rôles d’Hermann et Schlemil. Les chœurs enfin, dont les interventions sont nombreuses et importantes, contribuent pour beaucoup à la réussite du spectacle.

Le public de Salzbourg, bourgeois et conservateur certes, mais connaisseur et exigeant, en particulier les soirs de première, réservera ses huées à la metteur en scène et ses équipes, mais applaudira avec discernement et chaleur le reste de la distribution.

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