Dans ce cadre, le travail de mise en scène de Jean-François Kessler est une belle réussite, puisqu’il a permis de créer un spectacle ludique, coloré et très cohérent à partir d’accessoires restreints et de décors faciles à adapter. La fantaisie surréaliste faussement absurde voulue par Apollinaire est ici installée sur une plage où s’ébattent des personnages tout droit sortis des années 1950, dans un style qui se rapproche de la comédie musicale. C’est la version de Britten, une adaptation pour deux pianos, qui a été choisie, le volume sonore produit accompagnant juste ce qu’il faut les artistes. Cela dit, on pourra toutefois déplorer l’absence de surtitres (une contrainte pas si compliquée que ça à mettre en place dans toutes les salles concernées). La diction n’est pas toujours parfaite et il est quelquefois difficile d’entendre toutes les subtilités du livret élaboré par Poulenc à partir du texte, complexe et potentiellement subversif, d’Apollinaire. C’est dommage pour une œuvre où les mots comptent à ce point et l’on se trouve devant une agréable comédie, certes, mais qui aurait pu être bien plus explosive. Soit, le programme de 12 pages éclaire efficacement le propos (on ne peut que se féliciter de la qualité pédagogique et du talent de narrateur du dramaturge de l’Opéra national du Rhin), mais comme on nous le rappelle, « Apollinaire n’explique rien, il suggère, laissant au public la liberté de reconnaître ses références ou de se laisser surprendre par l’image ainsi créée ». Plusieurs clés de lecture nous sont proposées dans le programme, qui sont particulièrement éclairantes. L’intrigue nous raconte l’histoire d’une femme ambitieuse (elle se rêve artiste, général ou ministre plutôt que chargée des tâches ménagères) et se métamorphose en homme, passant de Thérèse à Tirésias, alors qu’elle attache son mari et l’habille en femme. Ce dernier décide de repeupler Zanzibar en faisant des bébés tout seul ; il en naît 40049 en un jour. Mais ce repeuplement conduira à la famine et le gendarme cherche à y mettre bon ordre. En définitive, les deux époux reprennent leur forme initiale et se réconcilient. La pièce du poète avait pour contexte la Première Guerre mondiale. L’opéra, muri pendant la guerre suivante, est créé en 1947, on comprend les intentions antimilitaristes, féministes et la nécessité de faire des bébés après les deux carnages. Mais qui connaît sa mythologie suffisamment sur le bout des doigts pour se souvenir que Tirésias avait changé de sexe, et que, puisqu’il savait ce qu’était qu’être homme et femme, il avait été sollicité pour arbitrer un différent entre Zeus et Héra, lui valant d’être aveuglé par la déesse mécontente puis rendu devin grâce à l’action de Zeus, qui ne peut défaire ce qu’a voulu son épouse ? D’autres détails nous permettent de mieux comprendre le sens, pas si abscons que cela, du propos. Il est donc bien utile de lire les notes d’intention pour mieux profiter de l’œuvre. Zanzibar, par exemple, n’est pas qu’un archipel, c’est aussi un jeu de dés : le savoir permet de mieux comprendre le malentendu qui va pousser Presto et Lacouf à s’entretuer dans l’une des scènes les plus savoureuses de l’opéra. La mise en scène, justement, insiste beaucoup sur la joyeuse pochade, empreinte de fantaisie et d’exotisme, mettant en valeur le caractère transgenre et proposant un espace d’émancipation et de liberté, Jean-François Kessler partant du principe qu’Apollinaire n’impose rien et se contente de suggérer. Pour les jeunes chanteurs, l’engagement est particulièrement physique, car ils sont sans cesse sollicités, bougeant, dansant et chantant en simultané. Le rythme est soutenu et le résultat tout à fait réussi, tout en laissant la place à la beauté de la partition, où les genres sont mêlés et confondus.  

Deux chanteuses se partagent le rôle de Thérèse/Tirésias. Dans le charmant théâtre de la Sinne à Mulhouse, nous entendons Jessica Hopkins qui affronte le rôle avec son joli timbre qui nous avait déjà séduit dans Les Fantasticks. Sa colorature est soutenue par un tempérament et un caractère affirmé qui rend crédible son personnage de féministe activiste. Mais la justesse de prononciation du français reste à perfectionner pour la jeune soprano britannique. Le ténor belge Pierre Romainville est tout à fait à son aise en mari transgenre dont le rôle est particulièrement étoffé et qu’il assume avec style et sens de l’autodérision. Le baryton roumano-hongrois Eduard Ferenczi Gurban assume lui aussi ses quatre rôles avec brio et assurance, tout comme Thomas Chenhall, l’autre baryton, qui incarne un gendarme truculent. Les autres jeunes artistes ne déparent en rien et garantissent tous ensemble la vivacité et l’entrain du spectacle. Les deux pianistes Anaëlle Reitan et Thibaut Trouche parviennent à mettre en valeur le pastiche de Poulenc, allant de l’opéra au caf’conc’ en mélangeant jazz, opérette, valse ou charleston avec un art confondant. Un bien beau spectacle, à découvrir notamment à la Cité de la Musique et de la Danse de Strasbourg, mais aussi à Sarre-Union ou encore à Sainte-Marie-aux-Mines où la représentation est gratuite !

L’article POULENC, Les Mamelles de Tirésias – Mulhouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

Un court-métrage, Good Girl (2022, de Mathilde Hirsch et Camille d’Arcimoles), remarquablement documenté (INA), commenté par Agnès Jaoui, est projeté avant le lever du rideau. En parfait accord avec le propos, traité avec humour, c’est une rétrospective de la condition de la femme, illustrée d’un siècle de témoignages d’archives. Il n’a pour seul défaut, bien mineur, que d’orienter une lecture exclusivement féministe de l’opéra-bouffe, dont la dimension outrepasse largement cet éclairage. On peut n’y voir qu’une simple bouffonnerie. Mais, sans oublier le manifeste artistique que constitue le livret, une lecture subversive, et égrillarde, est tout aussi légitime, où le pouvoir politique (le gendarme), les médias (le journaliste, puis le fils), particulièrement, nous renvoient à l’actualité, sans oublier le propos nataliste de Poutine (4) ou la transition de genre. La désinvolture masque le sérieux.

Nous sommes dans la ville imaginaire de Zanzibar (quelque part entre Monte-Carlo et Nice). Lasse de sa condition, Thérèse décide de devenir Tirésias, son mari héritant de sa vocation reproductrice. Ainsi, bien qu’ayant perdu sa virilité, ce dernier procrée, seul, des enfants en quantité industrielle. Confronté au gendarme, qui s’éprend d’ « elle », puis au journaliste et à la cartomancienne, il retrouve Thérèse au terme de la pochade.

C’est d’abord sur la mise en scène d’un artiste hors-normes (contre-ténor, danseur et chorégraphe reconnu), Théophile Alexandre, que repose le succès de la production, grotesque, leste, sans jamais la moindre vulgarité, allègre, légère. A-t-on mieux illustré la pensée d’Apollinaire et de Poulenc, comme le surréalisme dans toutes ses déclinaisons ? Il est permis d’en douter. L’esprit du Caf’Conc’ et de la Revue, où les bruitages sont fréquents, imprègne l’ouvrage. L’ami Satie n’est jamais très loin, ni Montmartre avec ses cabarets. La verve et la poésie de Poulenc, son humour ravageur servent Apollinaire avec la plus grande fidélité, l’intelligence spirituelle. Annonciateur du Dialogue des Carmélites, au sujet diamétralement opposé, c’est un authentique chef-d’œuvre qui s’inscrit dans la descendance du Roi malgré lui (1887) comme de l’Heure espagnole (1911). A l’égal des plus grands metteurs en scène, internationalement reconnus, Théophile Alexandre nous offre un spectacle stimulant, léger et grave, où tout fait sens, d’une élégance et d’une jubilation propres à Poulenc. A signaler, clin d’œil à Joséphine Baker, l’insertion bienvenue, à l’entracte, d’un intermède de danse à la banane, que le livret original suggère, sur la chanson d’Harry Belafonte (Banana Boat, ou Day O). C’est un constant régal pour les sens. La scénographie onirique de Camille Dugas est jubilatoire : un gigantesque nez (Chostakovitch ?) surmontant des moustaches, une paire d’yeux assortis, mobiles, indépendants, changeants, un vaste canapé surréaliste, en forme de lèvres rouges (Rote Lippen !), qui enfantera d’un des danseurs, ce sera l’essentiel du décor.  Des caddies en guise de berceaux, des lingots d’or pour progénitures, trois fois rien comme accessoires suffiront. Les costumes signés Nathalie Pallandre s’incrivent idéalement dans ce surréalisme délibérément loufoque, et l’on ne détaillera pas l’invention délirante qui préside à leur réalisation. Les lumières, virtuoses, magistrales, signées Judith Leray, sculpteront, focaliseront, et dissimuleront les corps dans un mouvement renouvelé qui participe à la dynamique continue de l’ouvrage.

La distribution, homogène, sans la moindre faiblesse, s’inscrit dans la meilleure tradition du chant français, où chaque mot trouve son juste poids, avec l’abattage attendu. Le bonheur à jouer de chacun est manifeste et communicatif. Constance (des Dialogues des Carmélites) à Liège il y a deux ans, Sheva Tehoval se départira vite de la timidité de son air d’entrée pour camper une Thérèse-Tirésias bien caractérisée, à la voix sûre, aux aigus étincelants, aux vocalises éblouissantes. La sûreté des moyens, l’élégance et le style, son ardeur et ses qualités emportent la conviction. Avant qu’elle retrouve sa condition première pour un final flamboyant, son travestissement en cartomancienne n’est pas moins réussi. Jean-Christophe Lanièce endosse les habits du mari, aux nombreux airs. Le rôle le plus lourd de cette partition lui va comme un gant : la voix, bien timbrée, sonore, toujours intelligible quel que soit le débit, épouse les situations peu banales de son parcours. Marc Scoffoni sera le directeur de théâtre, dont la déclamation du prologue, entrecoupée du boniment contrasté de bateleur, impose le ton de la pièce. L’ampleur, la générosité de l’émission, la qualité de diction seront aussi la marque du gendarme. La voix est aussi solide que saine, et notre baryton caractérise à merveille ses deux incarnations. Affublé de deux grandes oreilles en guise d’ailes, Matthieu Justine conduit son chant, généreux et flexible, avec une merveilleuse intelligence du personnage. L’interview du mari, satire féroce des moeurs journalistiques, se déguste comme un morceau d’anthologie (la critique au vitriol se poursuivra avec le propos du fils faisant chanter le père).  Les deux clowns, Philippe Estèphe, Presto et Blaise Rantoanina, Lacouf, puis le Fils journaliste/maître-chanteur, sont tout aussi remarquables, au chant comme au jeu exemplaires. Leur duo, cocasse et tendre, suivi de leur duel et de leur mort simulée, est délicieux. Aucun des petits rôles ne démérite, ainsi la Marchande de journaux d’Ingrid Perruche. Les ensembles, avec ou sans le chœur, sont chantés et joués avec un naturel confondant.

Depuis le « ol-lé » ponctuant le chant de Thérèse se voyant taureau, jusqu’à la scène finale, le chœur nous vaut de beaux moments parodiques. Les effets sonores du Peuple de Zanzibar, le quasi-choral « Vous qui pleurez en voyant la pièce », « Il faut s’aimer ou je succombe avant que ce rideau ne tombe », tout est là et appelle des éloges.

La proposition d’inscrire l’ouvrage au programme de l’Opéra d’Avignon émane de Samuel Jean, qui dirige ce soir, comme il l’a fait à Limoges. L’orchestre vif argent, coloré, sait se faire subtil, tendre et langoureux comme féroce, sous la baguette inspirée du chef, dont l’attention naturelle au chant est constante. Chacun s’investit dans cette musique dont la verdeur et les séductions n’ont rien perdu de leur charme. Les bois, la flûte solo et la clarinette (basse dans leur premier duo) nous régalent. La fluidité du propos, les contrastes, l’humour comme l’élégance sont idéalement restitués. Une soirée inoubliable.

Qu’ajouter à notre bonheur, et à celui d’un public conquis ? Que cette production exemplaire puisse poursuivre sa carrière et dispenser la joie auprès de chacun, familier ou non du spectacle lyrique.

(1) Ouverture ; marche funèbre... L’entracte, qui cite le célèbre Plaisir d’amour de Martini. Il est utile de rappeler que sa compositrice, oubliée, Germaine Albert-Birot, amie de Roberto Saviano, des futuristes et d’Apollinaire, avait réalisé la première du drame surréaliste, à Montmartre, et en avait publié le texte et la musique à ses frais. Le curieux se reportera à l’étude Apollinaire, les musiciens et la musique, d’Alexandro Maras (classiques Garnier, 2021). Tout un chapitre, pp. 112-156, est consacré à l‘ouvrage.  
(2) L’ouvrage est rare, tant sur scène qu’au disque, où la version de la création, avec Denise Duval, semble décourager les interprètes. Sa dernière apparition, au TCE en 23, puis à Nice l’année suivante, avec un improbable couplage au Rossignol de Stravinsky, avait été commentée par Christophe Rizoud.
(3) Les décors ont été réalisés par les ateliers de Limoges, les costumes en Avignon.
(4) https://www.slate.fr/monde/russie-poutine-natalite-mesure-absurde-demographie-chuter-guerre-naissance-femme-avortement-population

L’article POULENC, Les mamelles de Tirésias – Avignon est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’Empereur de Chine agonise dans les coulisses d’un cabaret nommé Zanzibar pendant que, sur scène, on joue Les Mamelles de Tirésias. Thérèse et le Rossignol se confondent, le Chambellan côté pile devient directeur de théâtre côté face, le Pêcheur n’est autre que le Journaliste. Autour d’eux rode la mort, dont le décor dessine la tête en ombre chinoise. De trop épaisses ficelles ligotent la féerie mise en musique par Stravinsky. Privée de poésie, l’intrigue s’avère difficile à suivre si l’on ne connaît pas l’argument. Des applaudissements perplexes accompagnent le tomber de rideau.

Tout autre est l’enthousiasme débordant engendré par la deuxième partie. Avec Les Mamelles de Tirésias, Olivier Py peut donner libre cours à sa fantaisie. L’univers de la pièce entre en congruence avec un vocabulaire scénique qui cette fois intervient à propos, entre Broadway, Barnum et peep-show. La musique même de Poulenc, sa pulsation, ses humeurs, trouve dans le théâtre de Py un juste écho. Le rire grince juste ce qu’il faut. Organisés autour d’un immense escalier, les numéros se succèdent à la manière d’un music-hall sous substance illicite, ponctués de gags, en une chorégraphie virtuose qui suscite l’admiration.

Les chanteurs doivent se faire autant comédiens que danseurs pour répondre aux exigences de la mise en scène. Le succès de la représentation tient aussi à leur performance vocale et théâtrale.

Le Rossignol fait valoir l’extraordinaire musicalité de Sabine Devieilhe qui se joue des coloratures du rôle. La précision de l’aigu en ses limites les plus extrêmes n’a d’égal que la pureté de l’émission. La voix portée par un souffle inépuisable semblerait manquer de chair pour rendre crédible l’agitation suffragette de Thérèse si la soprano ne faisait montre d’un abattage insoupçonné. Le chant parvient à prendre corps dans le médium sans que sa délicatesse ne soit compromise.

En mari bafoué, plus qu’en Empereur de Chine réduit à peu d’interventions, Jean-Sébastien Bou livre également une performance d’acteur remarquable, contraignant sa voix aux contorsions obligées par une partition transgenrée. La dignité de son baryton poussé dans ses retranchements rend d’autant plus hilarante la transformation en écuyère de cirque.

Qu’il soit pêcheur, journaliste à l’accent parigot ou Monsieur Lacouf levant la jambe tel Valentin le désossé, Cyrille Dubois conserve cette grâce qui fait le ténor funambule, en équilibre sur une ligne tracée d’un seul trait, souple, tendre et vif.

Victor Sicard et Francesco Salvadori, l’un gendarme, l’autre M. Presto, harnachés de cuir SM tels ces mauvais garçons auquel Poulenc aimait titiller la moustache ; Rodolphe Briand, travesti dépoitraillé puis fils indigne en lapin de Pâques ; Chantal Santon Jeffery bourgeoise décalée ; Lucile Richardot, Marchande de journaux costumée en Mort… Des seconds rôles, tous drôlement campés, se détache Laurent Naouri, M. Loyal du délire collectif dont il donne le coup d’envoi. Servi par une diction limpide, phrasé avec une gourmandise qui ne laisse aucun mot au hasard, porté avec emphase ou au contraire murmuré avec émotion, chanté donc – et comment ! – mais aussi mimé, dansé, son prologue des Mamelles est une des raisons de courir au Théâtre des Champs-Élysées d’ici le 19 mars*.

La répartition judicieuse de l’Ensemble Aèdes sur scène en spectateurs de la pièce, dans la salle aussi, fait du chœur un autre des éléments clés de la soirée.

Francois-Xavier Roth a la tête des Siècles accompagne le tout de la recherche d’authenticité qui lui est coutumière. Les instruments sont choisis en fonction de la date de création des œuvres. Un même scrupule musicologique dicte une direction d’orchestre équilibrée, analytique chez Stravinsky, lyrique voire canaille chez Poulenc qui prend là une nouvelle revanche posthume. Jugé avec condescendance de son vivant, le compositeur des Mamelles de Tirésias s’avère aujourd’hui incontournable. Son premier opéra n’est pas seulement en phase avec les préoccupations de notre époque ; ainsi représenté, il apparaît comme un pied-de nez nécessaire à la morosité et la moralité ambiantes.    

* Diffusé sur Mezzo le 28 mars 2023, sur Medici TV à partir du 31 mars 2023 puis sur France Musique le 15 avril 2023 à 20h, le spectacle devrait être prochainement en ligne sur la chaîne YouTube du Théâtre des Champs-Elysées.

L’article STRAVINSKY, Le Rossignol / POULENC, Les Mamelles de Tirésias – Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Avec Les Mamelles de Tirésias, vous mettez en scène pour la première fois un opéra bouffe.

C’est en effet mon premier bouffe. Incroyable ! Après plus de quarante-cinq productions d’opéra, je fais enfin quelque chose de rigolo.

On dit qu’il est plus difficile de faire rire que faire pleurer. Vous confirmez ?

Oui, la comédie bouffe exige une certaine virtuosité, et particulièrement Les Mamelles. Comme l’opérette d’ailleurs. Je n’ai jamais mis en scène d’opérette malheureusement mais je sais par expérience que chanter dans un opérette demande beaucoup de travail. J’ai un petit projet d’Orphée aux Enfers qui me rend très joyeux. Depuis des années je dis que j’aimerais bien faire un Offenbach ou des œuvres plus légères que les Strauss, les Wagner et les Weber auxquels je suis habitué.

Les Mamelles de Tirésias clôt le cycle Poulenc initié avec le Théâtre des Champs-Elysées en 2013.

Oui, à l’initiative de Michel Franck (ndlr : le directeur du Théâtre des Champs-Elysées). Un projet extraordinaire. Une proposition inespérée.

Peut-on véritablement parler de « cycle Poulenc » tant ses trois ouvrages lyriques sont dissemblables ?

Oui et non. Les trois œuvres sont très différentes dans le choix des livrets mais la musique de Poulenc se reconnaît à la première mesure. J’ai été très surpris de retrouver intactes dans Les Mamelles les couleurs harmoniques, les lignes de chant, les descentes chromatiques des Carmélites. Il y a une cohérence dans cette musique qui est incroyable. J’y vois des points communs. Une sorte d’appel à la transcendance, une méditation sur la mort aussi, très présente dans les trois œuvres. L’une d’entre elles est bouffe, mais elle n’est pas moins profonde.

L’idée de mort, évidente dans Dialogues des Carmélites et La Voix humaine, serait également présente dans Les Mamelles de Tirésias ?

Oui, je dirais que dans Les Mamelles, il y a un sujet philosophique. Comment le résumer ? Si on dépassait les questions sexuelles, si on se débarrassait de la sexualité… Dans le premier acte, les questions apparaissent très actuelles ; ce sont des questions de genre. Le mari devient une femme ; la femme devient un homme. Dans la seconde partie, se posent des questions de bioéthique : faire des enfants sans sexualité, des enfants éprouvette, des enfants GPA, par parthénogénèse ou par clonage. C’est d’une modernité hallucinante ! A mon avis, la pièce est beaucoup plus intelligible aujourd’hui qu’elle ne l’était il y a trente ans. Les questions de féminisme et de genre sont devenues des questions de société majeures, des questions politiques reconnues comme telles. A l’époque de la pièce, les questions de bioéthique – les nouvelles manières de faire des enfants – dépassaient le champ des connaissances scientifiques. Aujourd’hui, on peut techniquement cloner l’humain. On sait que c’est possible. Ne nous arrêtent que nos valeurs morales.

Apollinaire était visionnaire…

Complètement visionnaire. Ce qui fait d’ailleurs que quand on parle de surréalisme – puisque c’est la première fois que le mot surréalisme apparaît dans un ouvrage – on peut surtout dire qu’elle est pré-surréaliste parce qu’à la vérité, ce n’est pas un cadavre exquis, cette pièce-là ; elle a une très grande cohérence. Nous n’avons pas l’impression de faire n’importe quoi, de dire n’importe quoi. Au contraire, l’œuvre semble très pertinente.

Francis Poulenc, moine et voyou selon la formule de Claude Rostand, n’est-ce pas un peu vous ?

Oui la formule me va comme un gant. J’ai toujours eu une aspiration spirituelle forte ; je me suis posé dans ma vie intellectuelle des questions théologiques qui ont été présentes dans mon écriture. Mais j’ai aimé aussi la vie aussi, beaucoup, très fort.

On retrouve cette dualité dans votre théâtre, la chair et l’esprit…

Oui, c’est vrai. Je me sens chez moi souvent avec Poulenc. Il y a une souffrance incroyable qui est omniprésente ; on sent que la vie n’est pas simple. A cette souffrance, cette détresse presque sentimentale, voire sexuelle, il répond avec son aspiration spirituelle. J’adore Poulenc.

Dans Les Mamelles, il fait preuve aussi de beaucoup d’humour.

Oui, il s’amuse de tout. Mais il a compris que la pièce d’Apollinaire avait des forces transgressives. Je pense qu’à l’époque, une partie du public s’est contenté de la trouver loufoque et n’a pas saisi la portée révolutionnaire de l’œuvre. Littéralement révolutionnaire : il s’agit de renverser toutes les valeurs patriarcales.

Le Rossignol et Les Mamelles de Tirésias appartiennent au premier abord à deux univers sinon antagonistes du moins étrangers. Comment faire dialoguer ces deux œuvres ?

L’idée vient de Michel Franck. Je l’ai trouvée très bonne. Poulenc n’a-t-il pas dit à l’époque des Mamelles, qu’il en était encore au Rossignol de Stravinsky. Donc il y a eu un lien musical direct que l’on entend très clairement. Ensuite, j’ai proposé à Michel Franck  de choisir la version française du Rossignol qui est très belle. La musique se trouve unifiée par ce choix d’une même langue.

Existe-t-il d’autres correspondances entre les deux œuvres ?

Ce sont deux contes mêmes s’ils sont différents. Il y a beaucoup plus d’humour dans Le Rossignol qu’on l’imagine. Ce n’est pas une œuvre sentencieuse, sérieuse, encore moins sinistre. Puis, pour moi, il y a un lien dans cette liberté de narration. Je voulais faire une sorte d’envers et d’endroit. L’envers, c’est la mort qui est racontée dans Le Rossignol. L’endroit, c’est la sexualité, le désir que l’on rencontre dans Les Mamelles. J’ai monté les deux pièces comme une sorte de palindrome dramaturgique puisqu’on voit une mise en scène et son envers, comme s’il s’agissait du même spectacle, vu une fois à l’envers, une fois à l’endroit.

L’impression de miroir doit être renforcée par la présence des mêmes interprètes dans une pièce et dans l’autre.

Plus encore. Dans ma dramaturgie, ce sont même quelquefois les mêmes personnages. J’ai vraiment cousu les deux pièces l’une à l’autre.

« International, musical, populaire » : tel est votre projet, en trois adjectifs, pour le Châtelet avec de la comédie musicale, des concerts, de l’opéra… Mais l’opéra peut-il être populaire ?

Pour moi,  l’opéra est l’art populaire par excellence. Le problème est le prix des places. Les gens sont toujours ravis d’aller à l’opéra. Le lieu même est extrêmement attirant. Je ne connais pas une personne qui n’ait pas envie un jour d’aller à l’opéra. Quand je dis à des gens de ma famille « je vous amène à l’opéra », c’est souvent plus simple, plus joyeux, festif que lorsque je leur propose une pièce de théâtre contemporain au Festival d’Avignon.

Beaucoup de théâtres font des efforts sur le prix des places. Les premières catégories peuvent atteindre des prix décourageants mais en revanche, il existe une tarification adaptée pour différentes catégories de public.

Oui, heureusement. Je crois que les directeurs en ont conscience mais le cadre économique dont il dispose leur laisse peu de marges de manœuvre, et il y a peu de chance que la situation s’améliore. Toutes les maisons lyriques en France ont d’énormes difficultés parce que les opéras ont un coût de plateau important. Alors on essaye de trouver des solutions. Les premières catégories ressemblent de plus en plus à une sorte de mécénat. Il faut espérer que le prix des places n’éloigne pas un autre public, un public plus jeune, un public socialement plus diversifié. Je crois que c’est la mission du Châtelet ; je ferai ce que je pourrai.

Vous envisagez de revoir la politique tarifaire ?

Je ne peux pas dire ça car les équipes qui sont en place et qui ont assuré l’intérim ont fait d’énormes efforts pour continuer à diversifier le public. Donc je vais continuer, écouter leurs conseils parce que ces équipes de la billetterie et de la relation avec le public sont très sensibles à la question du coût prohibitif de certains spectacles.

Votre nomination au Châtelet s’est accompagnée d’accusation de sexisme. Est-il devenu difficile d’être un homme ?

Je pense qu’il a toujours été très difficile d’être une femme dans un monde d’homme. Je continue à le penser. Je reste un homme féministe. Ce n’est pas moi qui ai décidé de ma nomination, j’ai été nommé. J’ai du mal à croire qu’Anne Hidalgo soit sexiste.

En guise de teasing, sans promesses aucune, pouvez-vous nous dévoiler quelques titres d’opéra ou d’opérette que vous envisagez de présenter au Châtelet ?

Pas du tout. Je resterai un sphynx jusqu’à la diffusion de la prochaine saison.

Quid du Ring que vous rêvez de mettre en scène depuis un certain temps ?

Le Ring ? Ah non je ne pense pas qu’on puisse faire le Ring au Châtelet. Pas dans l’immédiat en tout cas. Le Châtelet doit d’abord remonter la pente. Le Ring n’est vraiment pas possible dans le contexte actuel On en reparle dans dix ans. Je ne pense pas qu’il s’agisse exactement du répertoire que l’on attend au Châtelet. De toute façon, beaucoup de choses sont déjà programmées pour 2022-23, et en partie pour 2023-24. Ma première saison ne commencera pas avant 2025.

L’article Olivier Py : « L’opéra est l’art populaire par excellence » est apparu en premier sur Forum Opéra.

« Guillaume et moi, nous devons avoir eu le même poids, la même pointure, la même réaction sanguine, la même tension artérielle, le même battement de cœur ». Incontestablement, parmi les poètes que Poulenc a mis en musique, Apollinaire arrive en tête, avec 37 mélodies, immédiatement suivi par Eluard (34), loin devant les Cocteau, Max Jacob et Louise de Vilmorin. Si l’on tient compte des pièces chorales, Paul Eluard atteint la cinquantaine de textes mis en musique par Poulenc, mais en termes de minutage, si l’on ajoute dans la balance Les Mamelles de Tirésias, Apollinaire l’emporte haut la main. A l’occasion du centenaire de la pièce et du soixante-dixième anniversaire de l’opéra, penchons-nous sur les liens unissant le compositeur au poète.

Né en 1880, mort de la grippe espagnole en 1918, Wilhelm Albert Włodzimierz Apolinary Kostrowicki, dit Guillaume Apollinaire, eut le temps, un avant son décès, de faire la connaissance du jeune Francis Poulenc, de 19 ans son cadet. C’est vraisemblablement à la librairie tenue par Adrienne Monnsier, « Aux amis des livres », 7 rue de l’Odéon, que leur rencontre eut lieu. Apollinaire avait pris l’habitude d’y lire ses poèmes en public ; Peut-être l’entrevue fut-elle facilitée par la grande camaraderie unissant Poulenc à Georges Auric, qu’il considérait comme son frère spirituel et dont il admirait alors la précoce maturité : « à dix-sept ans, Apollinaire lui lut Les Mamelles de Tirésias en lui demandant son avis ».

Après avoir vu le poète « une dizaine de fois », Poulenc assista à l’unique représentation de son « drame surréaliste » le dimanche 24 juin 1917, un mois après la création de Parade au Châtelet, spectacle qui avait justement inspiré à Apollinaire la création du néologisme « surréaliste ». Selon l’auteur, le texte en avait été rédigé en 1903, à l’exception du prologue et de la dernière scène ; selon d’autres témoignages, le projet n’aurait réellement pris forme qu’à l’automne 1916. C’est au Conservatoire Renée Maubel (aujourd’hui Théâtre Montmartre-Galabru), que fut donc joué Les Mamelles de Tirésias : la mise en scène était due à Pierre Albert-Birot, directeur de la revue SIC (« Signes Idées Couleurs »), dans des décors et costumes du peintre cubiste Serge Férat, et avec une musique signée par l’épouse du metteur en scène, Germaine Albert-Birot (Apollinaire avait d’abord sollicité Erik Satie, qui avait refusé). Les rôles principaux sont tenus par Louise Marion, qui a participé à la création de L’Echange de Claudel, et par Marcel Herrand, qu’on allait retrouver un quart de siècle plus tard dans Les Enfants du paradis.

En novembre 1918, Apollinaire s’éteint à l’âge de 38 ans. En février 1919, alors que Poulenc est mobilisé à Pont-sur-Seine, Adrienne Monnier lui fit parvenir Le Bestiaire, réédition illustrée d’un volume de poèmes d’abord paru en 1911, et c’est ainsi que le jeune compositeur produit ce qu’il devait considérer comme ses premières véritables mélodies, créées par la soprano Suzanne Peignot le 8 juin 1919, dans la galerie de Léonce Rosenberg, lors d’une matinée organisée en hommage au poète disparu. Poulenc a mis en musique douze des textes du recueil mais, sur le conseil d’Auric, il n’en retiendra ensuite que la moitié : « c’est une œuvre que ne redonnerai pas car, et je dois cela à l’infime dimension des poèmes, c’est une chose peu construite ; or je tiens la construction pour la qualité primordiale de toute musique, d’où mon peu de goût pour ce cycle » (lettre du 10 juin 1919 à Georges Jean-Aubry). Parmi les six mélodies supprimées, on a récemment retrouvé « Le Serpent » et « La Colombe ».

S’ensuit une décennie pendant laquelle Poulenc semble oublier Apollinaire, au profit notamment de Cocteau, qui est à l’origine de ses tout premiers essais lyriques : c’est l’époque de Cocardes, du Gendarme incompris et des Mariés de la Tour Eiffel. Viendront ensuite les textes de Max Jacob, ou de Paul Eluard (à partir de 1935).

C’est en 1931 qu’Apollinaire revient comme inspirateur de mélodies, d’abord par le biais curieux des Trois poèmes de Louise Lalanne, pseudonyme que le poète avait pris dans la revue Marges (sur les trois, seule la très absurde « Chanson » est bien de lui, les deux autres ayant été « empruntés » à Marie Laurencin). La même année, Poulenc publie Quatre poèmes de Guillaume Apollinaire et, pour compenser le côté statique du poème surréaliste, deux textes « légers et rythmiques » parmi les Sept Chansons sur des poèmes d’Apollinaire et d’Eluard. La période 1938-1948 est ensuite la plus « apollinarienne » du compositeur : une dizaine de mélodies séparées, les recueils Banalités et Calligrammes, et bien sûr Les Mamelles de Tirésias. Ne viendront plus ensuite que « Rosemonde » en 1954 et « La Souris » (tirée du Bestiaire, comme ses premières mélodies de 1918) en 1956. Poulenc en viendra à considérer Apollinaire comme son « premier poète », indissociablement attaché à sa musique : « Chose capitale, j’ai entendu le son de sa voix. Je pense que c’est là un point essentiel pour un musicien qui ne veut pas trahir un poète ».

Chez Apollinaire, Poulenc trouve d’abord un écho de sa propre dualité : d’une part l’inspiration parisienne, ou même « parigote », cette ambiance Café-concert, guinguette et Foire du Trône qu’il associe à « l’exquise mauvaise musique » ; d’autre part, une mélancolie, dont Poulenc affirmait qu’il l’avait devinée chez le poète avec Le Bestiaire, une nostalgie qui s’expriment constamment dans son œuvre, « mélancolie sexuelle » parfois, comme dans « Allons plus vite ». Dans Les Mamelles de Tirésias, « où, si l’on regarde bien il y a tout aussi bien de l’émotion que du rire », on trouve aussi cette opposition entre ces deux styles que Claude Rostand appelait « style bouffe » et « style noble », ce dernier étant illustré par le Prologue et par l’éloge funèbre de Lacouf et Presto. Ce mélange où la « bouffonnerie côtoie le terrifiant » déconcerta d’ailleurs le public en 1947.

Le « Poète Assassiné », trépané après sa blessure au combat, fournit aussi au compositeur de quoi évoquer le second conflit mondial à travers le premier : en octobre 1939, la mélodie intitulée « Bleuet » est un moyen de parler des premiers morts de la Drôle de Guerre. C’est aussi ce que lui permet le Prologue des Mamelles de Tirésias : même si Poulenc a préféré situer son opéra en 1912 plutôt qu’en 1917, le Directeur de Théâtre vient bien y parler des étoiles qu’on abat au Front.

Enfin, Apollinaire est un poète profondément visuel, et Poulenc a fait le choix audacieux de donner un équivalent musical à ses plus audacieuses expériences typographiques. « Lorsque j’ai élu un poème, dont je ne réalise parfois la transposition musicale que des mois plus tard, je l’examine sous toutes ses faces. Lorsqu’il s’agit d’Apollinaire et d’Eluard, j’attache la plus grande importance à la mise en page du poème, aux blancs, aux marges » (Entretien avec C. Rostand). Pour « Le Pont », premier des Deux Poèmes de Guillaume Apollinaire composés en 1946, il réussit à aussi sa propre lecture ce qui est pour lui « certainement un des poèmes d’Apollinaire les plus délicats à metre en musique », en partie à cause de sa présentation graphique, qui inclut un vers disposé verticalement.

Pour son premier essai dans le genre scénique (jusque-là, Poulenc déclarait n’avoir aucun appétit pour le théâtre), la décision de mettre en musique le plus absurde des textes d’Apollinaire, s’accompagne d’un certain assagissement. En 1919, les gravures de Dufy pour Le Bestiaire l’avaient séduit autant que les poèmes, mais dans les années 1940, ses consignes sont très claires : « pas d’avant-garde ! beaucoup de gaieté et de très belles robes ». Alors que dans le texte du poète, Thérèse apparaît « Visage bleu, longue robe bleue ornée de singes et de fruits peints », la production de l’Opéra-Comique en 1947 séduira avec ses élégants costumes dessinés par Erté. L’opéra est délibérément situé « dans une atmosphère, si j’ose dire, décubifiée ». Ce ne sont pas les expériences visuelles des années 1910 qui inspirent Poulenc, mais une Belle-Epoque rêvée, tout comme il associait également Apollinaire non pas à Picasso mais à Renoir, notamment pour son poème « La Grenouillère ».

Finalement, ce qui caractérise peut-être l’attitude de Poulenc, c’est sa grande liberté musicale par rapport au texte, qui lui permet de faire fi de certaines indications d’Apollinaire. Le texte prévoit ainsi un « Petit air de musette » quand Thérèse, dans son premier échange avec son mari : rien de tel dans la partition, qui s’amuse en revanche à développer l’espagnolade du moment où l’héroïne envisage de se faire toréro (en ajoutant même un « Olé ! » clamé par le chœur). La pièce prévoit aussi que de nombreuses phrases soient prononcées dans un mégaphone placé à l’avant-scène ; il n’en reste dans l’opéra que deux phrases du final du deuxième acte. Tout comme le texte d’Apollinaire refusait le sens commun d’une intrigue logique, la partition se présente comme une suite de numéros variant les atmosphères. Dans sa préface, le poète écrivait : « On a dit que je m’étais servi des moyens dont on use dans les revues : je ne vois pas bien à quel moment. Ce reproche toutefois n’a rien qui puisse me gêner, car l’art populaire est un fonds excellent et je m’honorerais d’y avoir puisé si toutes mes scènes ne s’enchaînaient naturellement selon la fable que j’ai imaginée ».

Avant sa mort, Apollinaire avait eu le temps de terminer, en août 1918, un livret d’opéra-comique, Casanova, sous-titré « comédie parodique ». Il fut mis en musique par Henri Defossé (1883-1956), chef d’orchestre des Ballets-Russes. En 1946, Poulenc s’intéressa à ce livret, mais il préféra finalement se tourner vers de tout autres expériences lyriques. Le Casanova d’Apollinaire n’a pourtant pas dit son dernier mot, car le compositeur Jean-Louis Petit, élève de Messiaen et de Boulez, a retravaillé pour la compagnie Opéra Côté Chœur le spectacle pour marionnettes qu’il avait imaginée en 1980, et l’on annonce que cette version sera interprétée en 2018-19.

L’article Thérèse-Tirésias, la centenaire septuagénaire est apparu en premier sur Forum Opéra.

Nota bene : Aucun animal n’a été blessé ou maltraité pendant la rédaction de cet article, à part ses deux auteurs qui ont dû longuement se triturer la cervelle…
 

1. Un étalon dans Die Walküre (Richard Wagner) à Bayreuth en 1876

Premier exemple historique de maltraitance animale sur une scène d’opéra : en 1876, Louis II offre à Wagner l’étalon Cocotte, destiné – bien contre son gré – à incarner Grane, la monture de Brünnhilde lors de la création de la Tétralogie à Bayreuth. Un an après, Anna Sewell dénonce les traitements infligés aux animaux non-humains dans son roman Black Beauty, mais c’était en Angleterre, loin de la Bavière… [Laurent Bury]

2. Des colombes dans Pelléas et Mélisande (Claude Debussy) à Cardiff en 1992, puis Paris en 1994

Pour ce Pelléas, en accord avec le metteur en scène Peter Stein, Pierre Boulez ne voulait pas de symbolisme éthéré, mais au contraire, un robuste réalisme. Karl-Ernst Herrmann a donc conçu un décor à transformations où évoluait une Mélisande dont les cheveux étaient vraiment plus longs qu’elle. Et quand les colombes s’envolaient de la tour, on lâchait sur scène d’infortunés volatiles, maintenus en cage pendant des heures, au lieu de se fier à l’imagination du spectateur, qui aurait très bien pu les entendre sans les voir. [Laurent Bury]

3. Des poules dans Les Brigands (Jacques Offenbach) à Paris en 1993

Les poules ont parait-il une excellente audition. On dit même que la musique les rendrait plus productives. Est-ce la raison de leur présence sur le plateau des Brigands à La Bastille en 1993 puis un peu partout en France ? En leur faisant chaque soir entendre « le bruit des bottes, des bottes, des bottes », on espérait sans doute booster la ponte de ces gallinacés. Pourquoi sinon transformer une scène d’opéra en basse-cour ?   [Christophe Rizoud]

4. Une vache dans Les Mamelles de Tiresias (Francis Poulenc) à Lyon en 2010, puis Paris en 2011

Opéra-bouffe d’après le drame surréaliste de Guillaume Apollinaire, Les Mamelles de Tiresias se prêtent mieux que d’autres à certaines fantaisies. A Lyon en 2010 puis Paris en 2011, la transposition par Macha Makeïeff de l’ouvrage de Francis Poulenc dans l’univers du cirque n’aurait pas forcément été une mauvaise idée, si elle n’avait servi de prétexte à exploiter la race animale. On suppose que les puces échappant à leur dresseur durant le spectacle étaient fictives. En revanche, le bovin traversant la scène n’avait rien de factice et en guise de mamelles, nous eûmes finalement le pis de la vache. [Christophe Rizoud]

5. Un dromadaire dans Aida (Giuseppe Verdi) à Massada en juin 2013

Dans sa mise en scène d’Aida au pied de la forteresse de Massada, Charles Roubaud se préoccupait moins de théâtre que d’effets visuels, écrivions-nous à la sortie du spectacle. Mais était-il nécessaire de pallier son manque d’imagination dramatique en recourant à un dromadaire pour convoyer Aida sur scène au premier acte ? Quoi, une esclave à dos de chameau quand Amnéris, la fille de Pharaon, n’avait que ses deux jambes pour se déplacer ! Incongrue, l’idée avait surtout pour défaut d’aveugler de lumières un pauvre animal auquel on n’avait pas demandé son avis mais qui aurait sans doute préféré rouler sa bosse ailleurs. [Christophe Rizoud]

6. Un chat dans Dialogues des Carmélites (Francis Poulenc) à Lyon en octobre 2013  

Dès le Moyen Age, les recueils d’instructions adressées aux religieuses concédaient à celles-ci la possession d’un chat, à condition que leur amour pour le félin ne soit pas en concurrence avec celui qu’elle devait à Dieu. Pour monter Dialogues des carmélites  à Lyon, Christophe Honoré a donc cru bon de recruter comme figurant un superbe chat roux. Ingratitude suprême, son nom n’est même pas mentionné dans le programme de salle. [Laurent Bury]

7. Deux perroquets dans Der Rosenkavalier (Richard Strauss) à Anvers en décembre 2013

En invitant Christoph Waltz à mettre en scène Der Rosenkavalier, l’Opera Vlaanderen tentait un de ces coups dont il est coutumier. La tentative de provocation aurait échoué si l’acteur autrichien n’avait, par barbarie autant qu’inexpérience, tenu à relever un propos théâtral assez fade en obligeant deux perroquets au premier acte à servir d’éléments de décor. Comme s’il fallait ajouter aux « chiens minuscules et au petit singe » indiqués par de sadiques didascalies, deux oiseaux en cage pour donner à comprendre le luxe désordonné des appartements de La Maréchale. [Christophe Rizoud]

8. Deux chevaux dans Macbeth (Giuseppe Verdi) à Paris en avril 2015

Macbeth au Théâtre des Champs-Elyséesen avril 2015 usait de la vidéo pour montrer ce que d’habitude l’on ne voit pas forcément : le spectre de Banquo, les apparitions du 3e acte, etc. Deux chevaux, bien réels eux, participaient à cet inutile festival d’images. Ils paradaient sur scène quelques minutes avant de regagner une étroite bétaillère parquée devant l’entrée des artistes le temps des représentations. C’est ainsi qu’il flotta plusieurs jours durant, devant les boutiques de luxe avenue Montaigne, une odeur d’écurie. Justes représailles à cette vaine parade. [Christophe Rizoud]

9. Un chien dans L’Elixir d’amour (Gaetano Donizetti) à Liège en juin 2015   

Il y a quelques mois, à l’Opéra de Liège, Stefano Mazzonis mixait L’Elixir d’amour avec La Fanciulla del West. Adina et Nemorino chez Lucky Luke, cela se traduisait notamment par la présence en scène d’un chien qui n’avait sans doute pas demandé à incarner Rantanplan, dans des conditions de travail à coup sûr pénibles et stressantes, avec une niche dont on n’ose supposer qu’elle ait pu être en plexiglas. [Laurent Bury]

10. Un taureau dans Moses und Aron (Arnold Schönberg) à Paris en octobre 2015  

Six ans, une tonne et demie, Easy Rider coulait des jours heureux à l’Ecole vétérinaire de Maisons-Alfort. Puis un jour, le drame survint : alors qu’on sait que l’écoute de Mozart rassérène les vaches laitières, on lui imposa du Schoenberg à haute dose, puis on l’enferma entre des parois de polycarbonate. Heureusement, tout cela est maintenant du passé, mais une question se pose : après Moïse et Aaron, Easy Rider pourra-t-il jamais retrouver une vie normale ? [Laurent Bury]

L’article Dix animaux maltraités sur une scène d’opéra est apparu en premier sur Forum Opéra.

Parmi toutes les tâches qui incombent aux maisons d’opéra figure la formation des jeunes chanteurs qui, lorsqu’ils sortent du conservatoire, aussi bien formés soient-ils, sont rarement aptes à monter sur une grande scène lyrique pour y défendre un rôle. La plupart des grands théâtres lyriques européens ont dès lors des structures parallèles qui font travailler ces jeunes professionnels avec de véritables metteurs en scène, dans le cadre de productions dédiées. C’est à un spectacle de ce genre que nous avons affaire ici, co-produit par le Théâtre Royal de La Monnaie, l’Académie Européenne du Festival d’Aix-en-Provence, l’Aldeburgh Music et la Chapelle Musicale Reine Elisabeth.

La version réduite pour deux piano par Benjamin Britten a été réalisée en 1958 pour répondre aux exigences pratiques d’une petite scène, celle du festival d’Aldeburgh; retrouvée incomplète et difficilement lisible — en particulier en ce qui concerne les parties de chant — elle a fait l’objet d’une nouvelle adaptation par Emily Hindrichs, présentée pour la première fois en automne 2012 à Aldeburgh, et ensuite à Aix-en-Provence. Rien n’est perdu de la truculence et de l’humour corrosif de Poulenc, d’ailleurs largement alimentés par la verve initiale d’Apollinaire, dans cette farce énorme où le travestissement et le changement de genre sont la source des quiproquos les plus cocasses et les plus joyeux.

Face à une troupe de chanteurs largement inexpérimentés, le metteur en scène Ted Huffman n’a pas cherché la facilité : interprétant avec beaucoup de liberté les indications de mise en scène proposées par Poulenc, il situe l’action dans le décor unique d’un café avec son comptoir et demande à ses jeunes recrues un investissement scénique de tous les instants, les faisant bouger, danser et sauter dans tous les sens, occupant l’espace dans un joyeux désordre organisé où le burlesque le plus déjanté le dispute aux références cinématographiques du cinéma américain de l’immédiat après guerre, pour la plus grande joie des spectateurs. Inspiré, maîtrisé, virtuose, le spectacle est franchement réussi, en tous cas dans sa dimension visuelle. Sur le plan vocal, la distribution, faite d’une multitude de petits rôles, n’est guère homogène. Si le jeune baryton Timothy McDevitt fait preuve de beaucoup de qualités et d’un joli timbre de voix dans le rôle du mari, avec notamment un très beau legato, et domine assez largement la distribution, la Thérèse de Aoife Miskelly est globalement décevante : voix acide, sans rondeur avec une diction manquant souvent de clarté, qu’elle compense cependant par beaucoup d’ardeur et un engagement total. Le duo de soiffards Presto et Lacouf (Romain Pascal et Ronan Dubois) est irrésistible de drôlerie. Du charme, mais beaucoup de verdeur aussi pour Benjamin Alunni dans le rôle du fils, de la truculence pour Guillaume Paire dans celui du gendarme. Le reste de la troupe complète cette joyeuse distribution avec plus ou moins de bonheur, mais toujours avec un bel entrain et un esprit de groupe remarquable. On s’étonne un peu, cependant, de tant de faiblesse vocale chez des jeunes professionnels tous diplômés des meilleurs conservatoires européens; Dieu que le métier de chanteur est difficile !
  

La prestation la plus éblouissante se joue dans la fosse (ou ce qui en tient lieu, le spectacle étant présenté dans une petite salle plus faite pour accueillir des répétitions), où les deux pianistes — Roger Vignoles dirigeant du clavier et Philippe Riga — s’escriment avec virtuosité dans un face à face brillant, et rendent de la partition adaptée par Britten une interprétation magistrale. Avec un grand luxe de couleurs, de nuances et des tempi audacieux, adoptant sans réserve la carte de la grande farce burlesque, ils communiquent aux chanteurs l’enthousiasme qui est le leur et assurent la cohérence musical du tout avec une belle ardeur.

L’article POULENC, Les Mamelles de Tirésias — Bruxelles (La Monnaie) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Outre l’esprit, une même démarche formelle rapproche nos deux hommes. A l’assemblage savant de styles musicaux qui caractérise l’opéra bouffe de Poulenc correspondent les collages auxquels s’exerçaient les dadaïstes. La partition s’amuse à mélanger les genres tout comme le texte joue de la confusion des sexes. De ce génial bric-à-brac, Macha Makeïeff fait son miel. Sur une bonne idée de départ – transposer la pièce dans un cirque – sa mise en scène fourmille d’idées, d’intentions et de personnages. Le clown blanc fait office de maître de cérémonie, Joséphine Baker est un homme, les sœurs siamoises se mêlent aux choristes travestis, les puces échappent à leur dresseur et tous se grattent (« grattez-vous si ça vous démange »). Sur un écran en fond de scène, on projette des images en noir et blanc, le directeur de théâtre est blessé à la tête comme Apollinaire, la vieille danseuse caresse un chien en tutu et une véritable vache traverse la scène. C’est drôle et c’est trop. Il faudrait plus de deux yeux pour tout capter. Surtout, tant d’effervescence ne laisse pas à la musique de Poulenc le temps de déverser l’émotion qui souvent se glisse entre deux pasquinades (et qui en fait le goût inimitable).

La direction de Ludovic Morlot se place dans la même optique : précise, enjouée mais en mal de lyrisme, et inapte à colorer une orchestration qui n’est pas le point fort de Poulenc. A sa décharge, suite à un problème technique, le chef d’orchestre et les chanteurs ont été privés de « retour son » durant toute la représentation (le rideau s’est levé avec près d’une demi-heure de retard).

Cet incident a aussi pas mal perturbé Ivan Ludlow qui, en mari, n’a pas semblé vocalement dans son assiette. Pas de décalages mais plusieurs défauts d’intonation. Puis, pourquoi avoir confié à un baryton un rôle auquel une voix de ténor apporte un autre brillant (outre le fait que dans les ensembles, elle contraste mieux avec celle du gendarme) ? Pour son tour – impressionnant – de biceps ? D’une belle présence en fort des Halles vêtu d’une robe à paillette, Ivan Lodlow se bat contre des notes trop aigues qu’il négocie systématiquement en voix de tête quand il ne les transpose pas à l’octave inférieur.

Hélène Guilmette est une Thérèse rayonnante même si, dans un rôle écrit pour le soprano de Denise Duval, on pense qu’il faut plus qu’une simple colorature. La voix, radieuse dans l’aigu, manque de corps pour épouser toutes les revendications de la suffragette.

A défaut d’héroïsme, c’est en mélodiste que Werner Van Mechelen aborde le prologue (fortement inspiré de celui de Paillasse, c’est dire que l’on peut mettre la gomme). Une attention portée au mot et aux nuances qui donne un autre éclairage à ce morceau de bravoure. Trop sérieux, son gendarme peine ensuite à s’imposer dans les ensembles.

Des seconds rôles, se détachent les Presto et Lacouf de Christophe Gay et Loïc Felix, surtout le premier, qui font de leur duo le moment le plus réjouissant du spectacle1.

Auparavant, le foxtrot de la Jazz Suite n°1 de Dimitri Chostakovich et Le Bœuf sur le toit de Darius Milhaud étoffent une soirée qui sinon ne dépasserait pas l’heure. Excellente idée. Les partitions se succèdent dans une parfaite communion d’esprit (ce n’est pas un hasard si Poulenc dédia Les Mamelles de Tiresias à Darius Milhaud) et la mise en scène de Macha Makaeïeff achève de les réunir.

1 Pour un autre avis, lire le compte-rendu des représentations lyonnaises par Emmanuel Andrieu

L’article POULENC, Les Mamelles de Tirésias — Paris (Opéra Comique) est apparu en premier sur Forum Opéra.

On ne peut imaginer univers plus opposés que ceux que Francis Poulenc a mis en musique, entre ses fameux Dialogues des Carmélites et les plus rares Mamelles de Tirésias. A partir d’un ancien mythe grec, Apollinaire imagina « un drame surréaliste », créé à Paris en juin 1917 auquel assista Poulenc qui, après en avoir remanié un peu le texte, le mit en musique et le présenta sur la scène de l’Opéra Comique exactement trente ans plus tard, soit en juin 1947.

L’histoire est délirante. Pour suppléer aux défaillances de sa femme Thérèse – par ailleurs brutalement muée en un Tirésias moustachu – qui refuse de faire ce qu’on attend d’elle, à savoir des enfants, le Mari engendre à un rythme soutenu 40.000 marmots par jour ! Autour de ces deux protagonistes viennent se greffer d’autres énergumènes tous aussi décalés  : un gendarme lubrique qui lorgne sur le Mari, un journaliste parisien qui a le génie de la question idiote, deux ivrognes qui s’entretuent pour mieux ressusciter inopinément à la fin du premier acte. Sans oublier le chœur, le peuple de Zanzibar (le pays où se passe l’action) qui se manifeste à de maintes reprises notamment pour scander un « O français, faites des enfants, vous qui n’en faisiez guère ! »…

Autant dire que pour Macha Makaïeff – qui signe également les décors et les costumes – c’est du pain bénit. Cette histoire, aussi hilarante que déjantée, colle parfaitement à l’univers Deschiens. Et le moins que l’on puisse dire, c’est qu’elle s’en donne à cœur joie, situant l’action dans un cirque patraque et bigarré, multipliant gags et trouvailles visuelles telle cette machine très sophistiquée vouée à produire à la chaîne et en toute hâte les tonnes de lait nécessaire à nourrir les milliers de bambins enfantés par le mari. Parallèlement à des images drolatiques et tendres à la fois, la metteuse en scène fait revivre sur le plateau des personnages de légende tel Columbo ou Josephine Baker de même qu’elle évoque le cinéma à travers des clins d’œil aux films de Bunuel (pour le côté de Dada) ou de Fellini (pour le côté loufoque) ou encore le célèbre Freaks de Tod Browning.

Et si des images vidéos venant évoquer la Grande Guerre (les deux œuvres, celle d’Apollinaire mais aussi celle de Poulenc, furent conçues, rappelons le, pendant les deux guerres mondiales) viennent tempérer momentanément la farce, c’est pour mieux renchérir ensuite dans l’absurde et le délire.

Il fallait une équipe solide et dotée de vrais talents de comédiens pour faire vivre le texte autant que la scénographie de Makaïeff. Après son émouvante Sœur Constance à Nice, nous retrouvons Hélène Guilmette dans le rôle de Thérèse/Tirésias. La soprano canadienne, irréprochable de diction, délivre sans efforts et à la perfection les nombreux suraigus dont est truffé le rôle. En plus d’un abattage incroyable, on admire la pureté d’un timbre toujours aussi prenant. Dans le rôle du Mari, Ivan Ludlow, est tout aussi convaincant. Le chant est musclé, le timbre chaud et élégant et l’acteur drôle à souhait. Cependant, la palme vocale et scénique revient à la basse hollandaise Werner van Mechelen, tout simplement excellent dans le double rôle du gendarme et du directeur. Pour un non francophone, il fait particulièrement honneur à notre idiome, gratifiant les auditeurs d’une langue parfaite tout en la rendant truculente. L’irrésistible Jeannette Fischer brosse une marchande de journaux haute en couleur. Notons qu’aucun des autres chanteurs de cette équipe formidablement homogène ne vient démériter tant dans le jeu que dans le chant.

En fosse, c’est le tout jeune et prometteur Ludovic Morlot qui officie. A la tête d’un Orchestre National de Lyon en grande forme, il fait virevolter la partition et en rend parfaitement toutes les subtilités. Il fait enfin montre d’une baguette tout aussi sûre et alerte dans les deux morceaux qui font office d’Ouverture à ces Mamelles, en l’occurrence le fox-trot de la suite n° 1 de Chostakovitch et le célèbre Bœuf sur le toit de Darius Milhaud à qui Poulenc avait d’ailleurs dédié son opéra. Bref, une soirée réjouissante.

L’article POULENC, Les Mamelles de Tirésias — Lyon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Sommaire

I. Synopsis

II. Elle et Lui par Catherine Scholler

III. Discographie par Camille de Rijck

► Lire le dossier au format pdf

IV. Aller plus plus loin par Catherine Scholler et Jean-Christophe Henry

• Francis Poulenc :  » Moine et Voyou « 
• Poulenc-Duval, un duo pour trois opéras
• Les Mamelles de Tirésias : du Drame Surréaliste à l’Opéra Bouffe

► Lire le dossier au format pdf

L’article Les Mamelles de Tirésias – Poulenc est apparu en premier sur Forum Opéra.