Le chant pourtant ne s’abrite pas derrière l’évidence de sa beauté mais s’applique à exprimer chaque intention contenue dans les vers de Théophile Gautier, sans affectation, ni assaut de puissance, avec un naturel acquis à force de technique. Longueur de souffle. Messa di voce. La belcantiste transparaît derrière la recherche subtile d’effets – les longs appels de « Absence » par exemple, enflés puis diminués comme si, découragée, la voix prenait conscience de la perte de l’être aimé.

Ainsi, sur le ton de la confidence se tournent une à une les pages de ce que le musicologue Frits Noske considérait dans les années 1950 comme « une suite de morceaux réunis sous un titre plus ou moins vague ». Karine Deshayes nous aide à mesurer combien le jugement sur la musique de Berlioz a évolué depuis. Le cycle s’impose dans son unité avec ses transitions subtilement aménagées, en dépit du bref changement de chanteuse pour « Au cimetière ».

A la tête de l’Orchestre de Pau Pays de Béarn qu’il dirige depuis 2002, Fayçal Karoui, un doigt sur les lèvres, fait alors signe de ne pas applaudir pour ne pas rompre le charme. Mezzo-soprano lauréate de l’Académie Ravel 2022, timbre grenat, registres liés, diction appliquée, Marion Vergez-Pascal met à profit la leçon de son ainée, avec l’inévitable marge de progrès qu’induit une expérience moindre.

Plus que l’Ouverture de Louise Farrenc qui voudrait davantage d’éclat ou ces Nuits d’été parfois hésitantes, l’orchestre au grand complet trouve matière à briller dans La Gaité Parisienne. Fayçal Karoui invite cette fois le public à taper dans ses mains. Les voix de Marion Vergez-Pascal et Karine Deshayes se rejoignent le temps de la Barcarolle des Contes d’Hoffmann. C’est en 1938 à l’intention des Ballets de Monte-Carlo que le pot-pourrri offenbachien fut réalisé par Manuel Rosenthal. L’élève de Maurice Ravel fait ainsi le lien entre le programme de la soirée et festival auquel le compositeur natif du Pays Basque donne son nom.

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Tout cela n’empêcha pas la chanteuse, le chef et l’orchestre de remporter un grand succès auprès d’un public très enthousiaste.

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Berliozien historique, au même titre que Colin Davis pour la génération précédente, John Nelson aura 81 ans dans quelques semaines. A deux reprises, il a gravé Les Nuits d’été (avec Susan Graham, puis avec David Daniels). C’est dire son appropriation de l’œuvre. Sa collaboration avec Michael Spyres et l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, plus récente, a déjà porté de beaux fruits. Aux Troyens (2017) ont succédé le Requiem et la Damnation de Faust, également salués comme de nouvelles références.

Le cycle est bien connu, chef-d’œuvre de l’ami de Théophile Gautier, auquel il emprunte six poèmes, publiés dans un recueil de 1838.  La version initiale, pour piano, sera orchestrée entre 1843 et 1856, et celle qui nous est offerte suit scrupuleusement l’édition de 1856. Les climats des mélodies sont si variés que fort peu de chanteurs sont capables d’une égale réussite dans chacune. D’autre part, il faut souligner qu’aucune mélodie n’est ici transposée, pratique pourtant assez répandue.  

La transparence, la sensualité, la mélancolie éperdue, la détresse, le frémissement, la passion, tout est là, merveilleusement abouti, avec une palette dynamique allant du quadruple piano au « forte con fuoco ». Ce qui reste trop souvent virtuel, limité à l’encre de la partition, prend ici tout son sens. Michael Spyres ne joue pas : il est le poète romantique, au service d’une musique exceptionnelle. Le charme opère dès villanelle, à laquelle répondra l’île inconnue pour conclure. Le staccato souriant des bois introduit chacun des couplets, avec une harmonisation et une orchestration enrichies à chaque fois. La voix s’y épanouit avec naturel, et les qualités d’émission que l’on connaît.  Toujours le texte est intelligible, d’un français appréciable (3). Infiniment retenu, sensuel, d’une voix de velours, chaude, soutenue, avec un orchestre diaphane, où les cordes tissent leur cocon avec la harpe, le Spectre de la rose est un grand air lyrique, jusqu’à cette fin évanescente. Du lamento de Sur les lagunes, symétrique d’Au cimetière, on retiendra la longueur de voix au service de la passion, de la détresse. L’a-t-on jamais chanté avec davantage de conviction, d’engagement ? Le drame est palpable. Pour Absence, la lumière du timbre, le soutien constant, la partie récitative enchaînée à l’effusion lyrique, nous émeuvent. Statique, apaisé ou résigné, Au cimetière, nous fait partager cette douleur sublimée, avec des cordes célestes (les harmoniques). Capiteux, l’orchestre de L’Ile inconnue reste clair, balancé (une barcarolle), et la voix, sensuelle, permet d’achever le cycle dans la plénitude.

Par-delà la différence de génération, l’osmose entre les deux hommes aboutit à une réussite majeure : appelée à faire date, nous tenons là une référence, à côté des quatre ou cinq versions historiques.

L’orchestre est admirable de bout en bout, d’autant qu’il est servi par une prise de son de grande qualité. Les équilibres, l’architecture de chaque pièce, mais aussi le souci du détail, avec un respect absolu de la moindre indication du compositeur (y compris des tempi), la complicité du chef et des musiciens forcent l’admiration. Evidemment, toutes ces qualités se retrouvent dans Harold en Italie.

Le couplage avec Harold en Italie, peu commun, bien que pratiqué par Minkowski (avec Anne Sofie von Otter), participe pleinement au bonheur de l’auditeur. La chaleur du timbre de l’alto correspond en tous points aux qualités d’émission de Michael Spyres. Timothy Ridout est un jeune prodige britannique, qui a raflé nombre de distinctions relatives à son instrument. On présume que l’autorité bienveillante de John Nelson se sera imposée au soliste, car toutes les qualités relevées durant l’œuvre précédente se retrouvent ici, avec l’alto pour chanteur. Des différents mouvements, bien connus, après le premier, contrasté à souhait, on retiendra la marche des pèlerins, aussi équilibrée et dynamique que colorée. Enfiévrée, animée, la Sérénade nous ravit avant que l’Orgie de brigands nous emporte. Sa formidable énergie avec un alto déchaîné comme rêveur, est stupéfiante. On en sort pantois, abasourdi. L’Orchestre philharmonique de Strasbourg nous donne une leçon magistrale. Puisse John Nelson servir encore longtemps Berlioz, dont il est le meilleur avocat !

(1) la version avec piano est écrite pour mezzo ou ténor. Berlioz dédia les versions orchestrées à six artistes différents, quatre femmes et deux hommes, qu’il avait rencontrés en tournée en Allemagne. Boulez, par deux fois, puis Gardiner, se fourvoieront dans des gravures faisant appel à plusieurs interprètes.
(2) G. Souzay, J. Van Dam, I. Bostridge, J. Pruett, D. Daniels, St. Degout, et quelques moins connus. Belle palette, certes, mais pauvre en effectif.
(3) malgré de légères et rares accentuations surprenantes (« saison », « fraises des bois »), que l’on ne retrouvera pas ensuite.

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En somme, Debussy pourrait tout aussi bien décrire ici sa propre musique, sa liberté formelle, ses effusions coloristes insensées. Confronter les Trois Nocturnes à Till l’Espiègle, écrit, comme eux, dans les dernières années du XIXe siècle, prend ainsi tout son sens. Parfaitement préparé par Sofi Jeannin, le Chœur de femmes de Radio-France souligne la modernité de « Sirènes » quand l’Orchestre National de France, souverain, plonge d’emblée l’auditeur dans l’atmosphère onirique qui baigne « Nuages ». Obscurément cauchemardesque, la marche lointaine de « Fêtes » trouve, dans la redoutable machinerie symphonique qu’est Till l’Espiègle, un troublant écho, comme le fragment de L’Amour de Danaé arrangé par Clemens Krauss et donné en ouverture de programme fait un prélude voluptueux aux Nuits d’été qui suivent.

La présence d’Anne Sofie von Otter dans une œuvre qu’elle a continué de chanter et d’enregistrer tout au long de sa carrière avec des personnalités aussi contrastées que James Levine et Marc Minkowski n’était pas le moindre attrait de la soirée. Après plus de trente ans de carrière, von Otter revient à ces mélodies avec le volume ténu et les couleurs délavées d’un instrument sur le déclin ; sa musicalité reste entière, qui se nourrit d’une technique à l’intelligence demeurée intacte et d’un amour des mots qui semble inaltérable. Dans ces conditions, ni la fraîcheur de la « Villanelle », ni la ligne du « Spectre de la Rose », ni même le souffle épique de « L’île inconnue » ne sont mis de côté par une interprétation totalement généreuse, et acclamée comme telle.

Fabien Gabel n’est pas étranger à ce succès, qui canalise orchestre, chœur et soliste par une battue toujours lisible mais jamais rigide, respectueuse des équilibres et des textures. A la tête d’une formation où il commença comme assistant de Kurt Masur, il confirme qu’il est un des meilleurs chefs français, y compris dans le répertoire allemand – ce soir, ils n’ont jamais paru si proches !

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Karen Cargill n’a peur de rien, et on comprend vite pourquoi ; la mezzo britannique possède des moyens vocaux sidérants : un timbre pulpeux, des réserves de puissance qui semblent inépuisables, un contrôle du volume très rigoureux. Des atouts qui ont fait d’elle une wagnérienne appréciée, et c’est en chanteuse d’opéra qu’elle aborde ces Nuits d’été, leur conférant un dramatisme impétueux. « Le spectre de la rose » bouleverse, « Absence » terrifie, « L’île inconnue » amène l’auditeur au bord d’une sorte d’orgasme musical … Qu’on est loin d’une certaine image de la musique française, compassée et ennuyeuse ! Certains puristes prétendront que l’esprit de l’œuvre est trahi, mais nous avouons pour notre part rendre les armes devant une telle générosité. On acceptera même de passer sur une diction pas toujours idéale.

Dans sa reconquête de cette musique, Karen Cargill est aidée par le chef Robin Ticciati. Paradoxalement, alors que la mezzo fait assaut de sensualité et de puissance, le chef nous offre un accompagnement tout en finesse, composé de petites touches impressionnistes, presque arachnéennes. Il s’ingénie à faire ressortir des voix que ses collègues noient dans des effets globaux. Les cordes de « L’île inconnue » sont ainsi détaillées avec un soin inouï. Un tel contraste dans le style, n’était-ce pas le mariage de l’eau et du feu ? Non, l’alchimie opère, résultat probable d’un très long travail de répétition : l’orchestre et la chanteuse entrent dans un dialogue subtil, s’allégeant ou se renforçant tour à tour.

Robin Ticciati reste seul à la manœuvre pour le morceau suivant : la « scène d’amour » extraite de Roméo et Juliette. A nouveau, sa direction subtile et raffinée fait mouche, dans un morceau que trop de chefs plombent par une excessive lenteur. Les pupitres du Scottish Chamber Orchestra rivalisent de raffinement, et les 17 minutes passent comme dans un songe. Pourtant, que de risques pris : jouer le thème de l’amour avec des cordes sans vibrato, il fallait oser. Mais ça marche, parce que tout a été longuement pensé et pesé.

Les deux protagonistes du disque se retrouvent pour la trop rare Mort de Cléopâtre, cantate composée par le jeune Berlioz pour le Prix de Rome en 1829. Tout le romantisme échevelé du compositeur est là, en germe mais bien audible. C’est dire si nos interprètes s’en donnent à cœur joie, dispensant à pleines mains l’effroi, la douleur, la nostalgie et la grandeur déchue d’une souveraine. Ils nous offrent la plus belle version enregistrée de l’œuvre, tout simplement, en conclusion d’un disque passionnant, qui prouve que, à condition d’être abordé intelligemment, le romantisme n’est pas mort.

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Knoxville : Summer 1915 de Barber est une rhapsodie lyrique, selon ses propres termes, modelée d’un grand geste spontané tout comme le poème dont elle est inspirée. Barber y met en musique une nuit idyllique dans la ville natale du poète James Agee où la nostalgie est ubiquiste : tout comme Agee, le compositeur a écrit ces pages très personnelles alors que son père était à l’article de la mort.

Les Nuits d’été de Berlioz, pionnières du genre de la mélodie romantique avec accompagnement d’orchestre, ne sont plus à présenter. Rappelons cependant que Berlioz a orchestré sa première version pianistique avec l’idée de pouvoir distribuer les six mélodies à des voix différentes. L’interprétation mono-vocale du cycle, avec transpositions, s’est imposée au fil du temps (exception faite au disque de quelques versions : Gardiner, Boulez…) et pose la question de l’adéquation idéale à un type de voix. A moins de posséder un instrument hybride (on pense évidemment à Régine Crespin ou à Véronique Gens), les écarts acrobatiques de tessiture engendreront toujours leur lot d’inconfort et de singularités.

Les Illuminations de Britten enfin, réunissent des poèmes en prose de Rimbaud en neuf mélodies. Ce foisonnement de fantaisie a trouvé ses racines dans les délires du jeune poète. Considéré comme un chef-d’œuvre du genre pour la première moitié du 20e siècle, ce cycle a été créé à Londres au début de la seconde guerre mondiale par Sophie Wyss. Mais comme souvent, c’est surtout Peter Pears sous la baguette du maître, qui a contribué à sa diffusion.

Ce triptyque est un choix très ambitieux pour un premier disque. Anne-Catherine Gillet, à l’invitation de l’Orchestre Philharmonique Royal de Lège, propose un bel instantané de ses possibilités vocales. La baguette assurée de Paul Danel l’enveloppe tout au long du disque de couleurs chamarrées.

La pièce de Barber tout d’abord est un préliminaire savoureux aux deux cycles majeurs qui suivront. Tout à fait à l’aise en diseuse tantôt enfantine, tantôt grave, Anne-Catherine Gillet nous emmène sans peine dans cet univers chimérique. Son anglais aurait probablement pu être un peu plus brumeux mais il est du moins intelligible et la spontanéité de son interprétation est appréciable : voilà une digne succession à Eleanor Steber, qui avait commandé et créé l’œuvre.

L’approche des Nuits d’été a quelque chose de déconcertant pour les oreilles habituées aux grands sopranos lyriques et aux mezzos charnus. Ici, tout cherche l’épure – un peu à la manière d’un Herreweghe qui a voulu mettre Brahms au régime pour nous le rendre moins patibulaire. C’est donc sans références parasites qu’il faut aborder cette interprétation pour en goûter la clarté diaphane, la diction intelligible de bout en bout et la simplicité du mot comme vecteur d’émotion. On peut probablement reprocher (au chef ?) un tempo un peu trop poussif dans la Villanelle et quelque peu précipité dans le Spectre de la Rose, ça et là des respirations surprenantes, mais cette version fraîche ne manque pas pour autant de ligne, de caractère et d’authenticité.

Les Illuminations enfin méritent tous les éloges. La soprano belge y déploie une énergie inouïe. L’engagement sans réserve, avec du mordant dans la diction, des aigus magnifiquement projetés et une voix toujours généreusement timbrée, hisse cette version parmi les meilleures. Anne-Catherine Gillet fait siennes les exaltations poétiques et musicales avec une évidence de ton et de caractérisation. Elle se joue également des contrastes fulgurants entre les passages de bravoure, de pure folie et de sensualité avec une facilité déconcertante. Il est vrai que la soprano a déjà du métier, mais pas seulement :  elle est une incroyable musicienne et c’est avec impatience que l’on peut attendre ses prochains disques et, espérons-le, d’autres prises de rôles à la hauteur de son talent.

Ecoutez sur Qobuz :

Barber: Knoxville Summer of 1915 Op. 24 – Berlioz: Les nuits d’été Op. 7 – Britten: Les illuminations Op. 18 | Compositeurs Divers par Anne-Catherine Gillet

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En 2003, Marc Minkowski s’était fait remarquer avec son enregistrement de la Symphonie fantastique pour Deutsche Grammophon. Déjà, le programme était complété par Herminie, la cantate composée par Berlioz en 1828 lors de la troisième de ses cinq participations au concours du Prix de Rome. Les Musiciens du Louvre–Grenoble reviennent presque dix ans plus tard avec un disque qui reprend le principe du couplage musique symphonique/musique vocale, mais après avoir fait appel à une personnalité moins médiatique (Aurélia Legay), c’est cette fois à un star internationale que l’on a eu recours, à une valeur sûre du chant berliozien, qui n’en est plus à son coup d’essai, loin de là. Dès 2005, Anne-Sofie Von Otter chantait ces Nuits d’Eté avec l’orchestre de Minkowski. En 1995, elle les enregistrait déjà avec les Berliner Philharmoniker sous la direction de James Levine (Deutsche Grammophon). Quant à La Damnation de Faust, elle a gravé Marguerite une première fois en 1990, avec John Eliot Gardiner (Phillips), puis une deuxième en 1998 avec Wung-Myung Chung (DG).

Au début des années 1990, les chanteuses ne se bousculaient guère au portillon pour interpréter Berlioz, mais depuis, Véronique Gens est passée par là (Virgin, 2001), ou même Bernarda Fink (Harmonia Mundi, 2007). Et encore, on ne parle que de la concurrence au disque, car au récital, il y a eu aussi Sophie Koch, ou Anna Caterina Antonacci… Autrement dit, Anne-Sofie Von Otter se devait de montrer qu’elle pouvait encore être une référence en la matière. La voix est évidemment moins jeune qu’avec Levine, mais la mezzo a appris à y mettre le sourire qui en était absent à ses débuts, elle s’est encanaillée dans Offenbach avec Minkowski. Sa diction française est de grande qualité, même si l’on trouvera beaucoup de T mouillés à l’anglaise, et des R prononcés de toutes sortes de façons.

Le cycle commence par une Villanelle aussi vive qu’elle doit l’être (là où Crespin avait un peu tendance à s’alanguir indûment). On a le sentiment que la chanteuse s’amuse, et c’est exactement ce que l’on attend ici. Certains passages sont particulièrement soignés (très jolis « lapins cachés », notamment), mais on aurait voulu plus de gourmandise à la toute fin, pour les « fraises des bois ». Guillerette dans la première mélodie, la voix se fait caressante pour le Spectre de la Rose, elle s’allège mais montre aussi sa puissance quand il le faut. Anne Sofie fait preuve d’une ironie bienvenue dans les notes détachées de « Mais ne crains rien », et l’on admire la grande phrase « J’arrive du paradis », conduite avec infiniment de maîtrise. Enfin, on savoure une pleine jouissance des mots dans « Ci-gît une rose que tous les rois ont jalousée ».

Le ton change évidemment pour Ma belle amie est morte, où l’on déplore le mauvais goût des sanglots introduits à tort, et le triple M de l’adjectif dans « Que mon sort est amer ». Par ailleurs, l’attaque des différents « Ah ! sans amour s’en aller sur la mer » n’est pas toujours très agréable à entendre. Dans la strophe centrale, le texte se perd un peu, même si la prise de son aide une chanteuse dont les graves n’étaient apparemment pas très audibles au concert. Absence souligne également le passage du temps sur une voix qui n’en est plus tout à fait à son printemps : malgré tout, les longues notes tenues s’accompagnent d’un vibrato savamment dosé dans « Reviens, reviens, ma bien aimée ». Mais qui a conseillé à Anne Sofie von Otter de ne pas observer toutes les liaisons ? Dans Au cimetière, elle marque un hiatus dans « charmant / et fatal », elle coupe « forme / angélique ». Du reste, le côté spectral du poème lui convient fort bien, et L’île inconnue, mélodie « virile », permet de renouer avec l’enchantement des premiers numéros du cycle.

Avec une heure douze de musique, le CD aurait été largement assez copieux, mais on a jugé bon d’y faire figurer cinq minutes de Berlioz en plus. La présence ici d’un unique extrait de la Damnation de Faust se justifie surtout par la présence de l’alto obligé dans la Ballade du roi de Thulé. Cela dit, le caractère du premier air de Marguerite s’accorde assez bien avec le reste du programme, alors que « D’amour l’ardente flamme » aurait été par trop opératique. La chanteuse semble ici rivaliser de legato avec l’instrument soliste, mais l’on regrette qu’elle ne fasse sonner aucune consonne double (comment sait-on alors que « l’antique salle » n’est pas un « antique sale » ?). Pourtant, la couleur automnale de ce qui est ici offert comme un bis s’accorde à merveille avec l’élégance d’une interprète qui vit son récit de l’intérieur, avec le soutien précieux d’un orchestre précis et délicat.

Anne Sofie von Otter et Marc Minkowski dans Les Nuits d’été

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