On s’interroge alors sur les raisons qui ont présidé au choix des interprètes de cette version de concert à l’Auditorium de la Maison de la Radio. Piotr Micinski, Don Inigo à la prononciation dure mais aux consonnes molles, moins digne notable en goguette que boyard échappé du Kremlin ; Matteo Macchioni, Torquemada à l’accent chantant au détriment de précision linguistique, moins horloger souffreteux que pizzaiolo ; Rodion Pogossov, muletier à l’articulation exotique, qui plus est aux prises avec une écriture trop grave pour son baryton clair : voilà qui laisse perplexe. Que l’on fasse appel à des artistes dont le français est la langue maternelle, et le résultat s’avère d’une autre tenue. Gonzalve est sans doute ténor trop léger pour Valentin Thill, qui en concert assume déjà Nadir, Alfredo, et Lenski. Mais la souplesse et une gestion habile de la voix mixte et de tête lui permettent de fleurir son chant à l’envi. Ornementation élégantes, notes filées et autres mélismes dessinent un poète moins précieux que raffiné, moins vaniteux que sensible. Surtout Isabelle Druet se glisse dans la peau de Concepcíon avec l’aisance d’une comédienne et le talent d’une diseuse, suivant en cela les conseils de Ravel qui conseillait de dire le rôle plus que le chanter – à l’exception de « la pitoyable aventure » abordée comme il se doit à la manière d’un grand air d’opéra avec des couleurs suggestives sans abus expressifs. On retrouve dans cette interprétation de l’Horlogère la précision d’orfèvre propre à Ravel. Chaque inflexion, chaque accent, chaque respiration placés à propos rappellent que la langue ne s’imite pas ; elle se possède, et que, face à ce petit bijou d’esprit gaulois travesti en farce ibérique, être français – sinon francophone – n’est pas un avantage accessoire, mais une condition nécessaire à sa pleine réussite.

Répétition de l'Orchestre Philharmonique de Radio France dirigé par Kazuki Yamada (Auditorium de la Maison de la radio) © Christophe Abramowitz / Radio France

Sous la baguette de Kazuki Yamada, appelé au dernier moment pour remplacer Pablo Heras-Casado, le Philharmonique de Radio France propose une lecture qui allie souplesse et précision sans jamais verser dans la sécheresse. La pâte orchestrale demeure claire, mobile, et épouse idéalement le raffinement comique de la partition. Chaque détail d’orchestration – clochettes, célesta, percussions, motifs hispaniques – reste perceptible. La précision rythmique et timbrique s’accompagne d’un sens aigu de l’équilibre : transitions souples, respiration naturelle entre les scènes, dosage subtil entre clarté et vivacité théâtrale. Revers de la médaille : ce mariage du détail et du souffle, de la précision et de la chaleur, confère à cette Heure espagnole une sophistication parfois excessive. Certains moments comiques semblent tempérés par le souci de préserver l’élégance au détriment de l’extravagance.

Ce même reproche de tempérance s’applique en première partie à Pavane pour une infante défunte enlisée dans un tempo trop lent quand, au contraire, Ibéria de Debussy claque comme un éventail andalou dans un festival de rythme et de couleurs.

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Alors que débute l’ouverture de Pulcinella, le rideau se lève sur le magnifique décor, aux couleurs terre de Sienne sur fond vert ou bleu, conçu par Sylvie Olivé : une structure verticale où se niche un escalier en spirale, à la fois ville et maison d’Italie au petit jour (tout droit sortie d’un tableau de Giorgio de Chirico) dans les lumières subtiles et soigneusement tamisées de John Torres. Surgit alors, immobile, le personnage de Pulcinella. Le danseur suédois Oscar Salomonsson, acteur de rêve et grand virtuose, l’incarne avec une poésie rare, en petit Charlot rêveur, au sourire mélancolique et à l’œil espiègle, qui joue de son chapeau melon comme d’un ballon d’enfant. Il nous entraîne peu à peu dans le tourbillon de la chorégraphie lumineuse de Clairemarie Osta, en totale harmonie avec la partition de Stravinsky. Les filles et les garçons auxquels s’affronte Pulcinella ont des airs de voyous du West Side newyorkais (magnifiques danseurs) alors que sa fiancée en robe blanche, a la légèreté éthérée des ballerines romantiques sur pointes (magnifique Alice Renavand), tous judicieusement habillés par le costumier de cinéma Olivier Bériot.

Louis Langrée dirige ici la version pour orchestre de chambre, Camille Chopin et Abel Zamora de l’Académie de l’Opéra-Comique, ainsi que François Lis, chantant avec une juste élégance les airs inspirés de la musique populaire italienne. Au final, le public réserve une ovation aux interprètes.

Pulcinella © Stéphane Brion

Dans la deuxième partie, la structure du décor est agencée différemment. L’aire de jeu est plus complexe ne serait-ce que pour installer les horloges de l’Heure Espagnole ! On songe cette fois à un caprice architectural d’Escher dans les années 1950 ! Dans le village espagnol, les passants se promènent et se croisent au crépuscule, sur la musique rêveuse de l’ouverture. L’Orchestre des Champs Elysées s’épanouit vraiment dans cette Heure Espagnole avec une riche palette de couleurs. Louis Langrée tellement à son aise dans l’univers ravélien, dirige cette partition si complexe avec une réelle passion. Il parvient à en dessiner précisément les multiples entrelacs : les envolées lyriques, les sous-entendus coquins, les soupirs en glissandi, les cacophonies d’horloges, de coucous et d’automates, sans oublier, les effluves sensuels de toutes les Espagne, du boléro baroque à la habanera romantique que chantent au final tous les protagonistes.

Guillaume Gallienne, en ce sens, est le complice idéal. Comme Patrice Chéreau, autrefois, découvrant la mécanique implacable du théâtre de boulevard, Galienne rythme avec une précision rigoureuse celle de L’Heure Espagnole et réalise là l’une des plus belles mises en scène de l’œuvre et, sans doute, l’une de ses plus belles réalisations lyriques. Et quels chanteurs ! L’inénarrable Torquemada de Philippe Talbot,  Nicolas Cavallier en alcade ridicule, l’excellent interprète de mélodies françaises Jean Sébastien Bou à la vigueur vocale et musclée du muletier déménageur, Benoît Rameau poète platonique à la ligne de chant impeccable. Quant à Stéphanie d’Oustrac, elle est époustouflante dans le rôle de Concepción. Actrice hors pair, sa voix somptueuse est impressionnante dans l’air très lyrique « Oh ! La pitoyable aventure ! » ! Le public est aux anges et l’Opéra-Comique a retrouvé là sa plus belle âme.

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Jean-Louis Grinda, qui signe la mise en scène, a confié à Louis Lavedan la réalisation d’un décor de bande dessinée, peint à l’aquarelle, pour l’Heure espagnole. La projection sur le rideau de scène du dessin d’un orchestre vide, où deux personnages s’entretiennent devant l’estrade du chef, introduit la comédie musicale. Pour la fantaisie lyrique qui constitue la seconde partie du programme, soucieux d’une approche fidèle, mais renouvelée, il « ne voulait pas voir de chaise qui chante, d’horloge qui parle, de tapisserie qui s’exprime ». La réalisation de Rudy Sabounghi, inventive à souhait, est d’une beauté et d’une efficacité rares. Les costumes sont à l’avenant. Le pari est gagné de nous offrir un Ravel allusif, d’une élégance raffinée malgré l’apparent fossé qui sépare les livrets.

Le vaudeville de Franc-Nohain, dont chaque réplique fait mouche, est d’une constante drôlerie, toujours ça pétille. Le décor projeté est savoureux, valorisé par des éclairages pertinents. Deux comtoises, refuge des amants frustrés, un canapé, une table et une chaise se marient remarquablement au dessin, fausse perspective, dont la verrière supérieure et la vitrine dispensent la lumière, changeante. Chacun connaît l’intrigue, où Conception attend impatiemment le départ de son mari pour satisfaire son appétit sexuel avec son amant-poète. L’arrivée inopinée d’un brave muletier au magasin, avant l’amant attitré, puis d’un riche banquier en quête d’aventure galante, va troubler ses plans. Les espagnolades de la farce, dès la charge du taureau contre l’oncle de Ramiro, sont remarquablement traduites par le jeu et les chorégraphies des chanteurs. Chaque mouvement est réglé avec une précision d’horloger qu’eût aimé le compositeur. Pour autant, Conception, son mari et ses amants sont de chair et de sang, même si le parti est pris de leur refuser l’échange de regards. La direction d’acteur y est magistrale.

La Concepcion qu’incarne Marie-Catherine Gillet est des plus belles que l’on ait vues et écoutées, sensuelle, aux aigus radieux, d’une assurance vocale et dramatique exemplaire. Son désarroi et le comique de situation et de langue n’excluent pas la sensibilité ni le pathétique. L’égalité et l’homogénéité de la voix, l’expression physique naturelle de son jeu, s’ils ne séduisent pas son poète prétentieux, conquièrent le public, après avoir ravi notre bonhomme de muletier « seul amant efficace ». Carlos Natale donne à Gonzalve, le ridicule versificateur vocalisant, une vérité burlesque. Le propos est toujours intelligible, le chant clair, virtuose, poussé à la caricature jusqu’au contre-ut. Kaëlig Boché nous vaut un Torquemada affairé, habile commerçant, burlesque témoin sinon complice des appétits sexuels de sa bouillante épouse, insatisfaite. La composition en est remarquable. Le banquier Don Inigo Gomez, est confié à Jean-Vincent Blot, voix aussi forte que l’homme est corpulent et prétentieux. Le personnage est vrai, jusqu’à sa touchante sérénade (« Oui, fou de toi », avec le basson). Le muletier-déménageur débonnaire, sensible et complexé, Ramiro, Ivan Thirion, est le plus attachant des hommes, avec une fraîcheur d’émission, une naïveté juste qui réjouissent.

Nous retrouverons les trois derniers, respectivement la Théière, la Rainette et le Petit vieillard (Kaëlig Boché), le Fauteuil et l’Arbre gémissant (Vincent Blot), et l’Horloge comtoise, le Chat (Ivan Thirion) dans la seconde partie, où leurs dons de comédien et leur voix font merveille, dans un tout autre registre.

L’enfant semble perdu dans une chambre monumentale, richement décorée où de nombreux domestiques s’affairent. Sa solitude, malgré sa violence, n’en est que plus perceptible. La chorégraphie de l’Enfant et les sortilèges, réglée par Eugénie Andrin participe au régal, tout comme la vidéo qui submerge progressivement l’arithmétique de ses chiffres, en ronde folle. Tous les tableaux sont également séduisants, traduisant les climats renouvelés de l’histoire. On glisse du réel vers un merveilleux onirique à la faveur d’animations et d’éclairages magistraux. Les costumes sont plus inventifs et colorés les uns que les autres, ainsi la Princesse, le Feu, la libellule, très proche de celle de la création. Si elle souffre parfois de quelques répliques d’une intelligibilité insuffisante, la distribution, dont l’engagement est total, s’affirme de très haut vol.

© Studio Delestrade

Brenda Poupard est bien cet enfant au seuil de l’adolescence, violent, révolté, dont l’agressivité se mue en compassion, puis en amour. Son jeu, servi par une morphologie idéale pour le rôle, s’appuie sur une émission admirable, sûre et habitée. « Toi le cœur de la rose » après que le rêve de l’Enfant ait été brisé, nous émeut. L’apparition, magique, de la Princesse d’Amélie Robins (qui chante aussi le Feu et le Rossignol) émergeant lentement du sommet d’une armoire, participe aussi à ce merveilleux poétique dont l’expression vocale agile et suraigüe est l’illustration. Chacune mériterait d’être citée, d’Anne-Catherine Gillet, que nous retrouvons en bergère, puis en chouette, à Alina Martin, en Maman lointaine mais aimante, sans oublier Albane Carrère (La tasse chinoise, la libellule, le pâtre), ni Ramya Roy (La chatte, l’écureuil), et enfin Héloïse Poulet (Pastourelle, puis Chauve-souris).

Pour ponctuelle que soit l’intervention du chœur, il faut en souligner l’excellence. La participation des danseurs du Conservatoire d’Avignon, de la maîtrise de l’opéra ajoute à la féérie de l’Enfant et les sortilèges. Artisan essentiel de ce succès, Robert Tuohy anime les musiciens de l’orchestre national du Grand Avignon pour créer ces ambiances changeantes, colorées, où les vents chambristes et les percussions nous régalent. Ravel comme on l’aime.

(1) Celui de l’Heure espagnole est signé Klaus Simon, celui de l’Enfant et les sortilèges est dû à Thibault Perrine. Tous deux sont aussi soignés, exemplaires. Pour avoir connu d’autres arrangements, dont une version piano quatre mains, flûte et violoncelle de la fantaisie lyrique, celle-ci est somptueuse.
(2) Pour l’Heure espagnole : 2 flûtes, petite flûte, 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, clarinette basse, 2 bassons, sarrusophone ou contrebasson, 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones, tuba contrebasse, timbales, batterie, célesta, accessoires divers, 2 harpes, quintette à cordes. 
Pour l’Enfant et les sortilèges : 2 flûtes, petite flûte, 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, petite clarinette, clarinette basse, 2 bassons, contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, 3 timbales, triangle, tambour, cymbales, grosse caisse, tam-tam, fouet, crécelle, râpe à fromage ( ! ), wood-block, éoliphone, crotales, flûte à coulisse, xylophone, célesta, harpe, luthéal (piano), quintette à cordes.

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La prodigieuse animation des projections, leur colorisation subtile (*), loin des tons criards d’une Espagne de fantaisie, une synchronisation d’horloger suisse avec la musique, on crie au miracle visuel, tant par la subtilité, par l’invention renouvelée, que par la poésie et l’onirisme. La magie fonctionne du début à la fin, au point qu’on se prend à regretter que L’Heure espagnole ne soit pas redonnée à la faveur d’un bis, pour s’en délecter encore davantage. La mise en scène et la direction d’acteurs, en symbiose idéale, sont un modèle du genre. Comme le chante Ramiro, « rien à dire, rien à penser, on n’a qu’à se laisser bercer… »

Malgré son sujet de vaudeville, les enfants, conviés, étaient nombreux dans la salle. La transposition animalière permet en effet de dissimuler les aspects scabreux de la recherche d’un amant idéal par une Concepcion enfiévrée. L’ouvrage n’y gagne pas, mais n’est pas pour autant trop altéré, la sensualité, la volupté, l’extase amoureuse, les langueurs, la lascivité, comme le grotesque s’estompent à la faveur de ce bestiaire. L’adulte compensera ce parti pris par une écoute attentive du texte et de ses sous-entendus, comme par une attention décuplée au travail instrumental. Pas de psychologie dans le livret, le « mécanisme des instincts », avec comme seul moteur la convoitise de l’amour physique, par contre les personnalités sont fouillées. Malgré – à cause de – leurs faiblesses, tous les acteurs sont ici campés de façon sympathique et touchante. Plus humains que jamais, les animaux ne se prêtent ni au grotesque ni au graveleux, quitte à oublier la verve vaudevillesque. Cela fonctionne admirablement. La mise en scène fait fumer Concepcion. Pourquoi pas, pour une femme émancipée du début du XXe siècle ? Même si on peut préférer Ramiro avec un cigare (que ce dernier dépose avant chaque transport pour le rallumer ensuite, jusqu’à son transport ultime, sans armoire cette fois). Un petit ressort comique supplémentaire. Mais cela est dérisoire en comparaison du bonheur partagé que nous offre ce spectacle.

L’Heure espagnole © Frédéric Stéphan

Tous les solistes, chanteurs du Studio de l’Opéra de Lyon, sont familiers de l’ouvrage, ayant participé à la production de 2020, une bande dessinée éblouissante, elle-même reprise de 2018. Seul Grégoire Mour, Torquemada à Lyon, change de rôle pour endosser les habits de Gonzalve. En lapin, le précieux ridicule, poète, amoureux transi, notre ténor est le mieux servi des solistes par sa ligne de chant, sinon par son rôle. Il peut ainsi déployer toutes les facettes de son art à la faveur de ce pastiche du chant lyrique. La voix est admirable, bien timbrée, et les qualités de diction sont au rendez-vous. Ramiro, le taureau musclé, fort comme un Turc, bonhomme, bienveillant, simple, sensible, une âme tendre, est chanté par Raoul Steffani. Après une toute première intervention où il semble peiner à se faire entendre, la suite nous rassure pleinement. Baryton Martin, comme le demande l’ouvrage, plus que basse, sa constitution physique n’est pas seule à séduire. L’autre amant éconduit est tout aussi bien campé : Christian Andreas chante Don Inigo. Le grand banquier enamouré, ici cochon ventru, après s’être pavané, est simplement comique, touchant par son humanité. Sa noblesse de ton, le timbre chaud, la conduite de sa ligne participent à sa réussite. Torquemada, (la souris), passionné par son métier, commerçant avisé, même s’il a quelque peu délaissé Concepcion, n’est pas l’époux falot, ridicule de soumission, que l’on rencontre fréquemment. Etienne de Bénazé nous en donne une incarnation humaine, juste, à la voix et au jeu sûrs. Peut-être moins féline qu’attendue, Florence Losseau campe une Concepcion distinguée, mutine, frustrée, une dame qui porte la culotte et ne s’en laisse pas compter. L’émission est d’une rare qualité, n’étaient des graves parfois amoindris.

Même si le spectateur ne fait que l’entrevoir, l’orchestre, en scène, se hisse au rang d’acteur essentiel. Cependant, derrière le rideau qui recevra les projections et cache un praticable mobile (circulation à l’étage entre jardin et cour), donc éloigné de la salle, sa perception est altérée. Si les soli des bois sont remarquables, les cordes, particulièrement, passent mal, la clarté souffre, comme l’équilibre avec le chant. Ainsi, le glissando pizzicato du premier duo Gonzalve-Concepcion sur la habanera des violoncelles, est-il imperceptible… L’orchestre est conduit avec souplesse et subtilité par Valerio Galli. On en attendait plus d’acidité, de dynamique comme de poésie et de sensualité, mais les conditions acoustiques signalées ont certainement contribué à amoindrir notre écoute.

Riche, inventif, subtil, passionnant, un spectacle magique pour les jeunes de 7 à 77 ans (voire au-delà) que l’on souhaite nombreux à en profiter, à la faveur de reprises.

(*) L’évocation de la corrida par Ramiro, à propos de son « bijou de famille », suscite la première colorisation des projections, qui sera toujours bienvenue, dosée à souhait.

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Ravel a choisi pour sa première œuvre lyrique une pièce de Franc Nohain, dont l’action se passe en Espagne au XVIIIe siècle et dont les personnages semblent tout droit sortis du Tricorne de Pedro Antonio de Alarcón. Avec, en plus, un zeste d’esprit coquin à la française et cette grivoiserie de bon aloi qu’on trouve dans les opérettes de l’écrivain et de son ami Alfred Jarry qui faisaient la joie des surréalistes. L’acteur et metteur en scène Michel Fau et de jeunes compagnies lyriques comme Les Frivolités Parisiennes, sont passés maîtres, aujourd’hui, dans ce genre de répertoire. Grégoire Pont, relève à son tour brillamment le défi et de manière très originale, en laissant le livret et la musique éveiller en lui un merveilleux livre d’images, une bande dessinée éblouissante projetée tout au long de la soirée sur un écran, derrière lequel joue l’orchestre qu’on entrevoit, tandis que les chanteurs évoluent à l’avant scène, en contact étroit avec les spectateurs. James Bonas les met en scène à un rythme trépidant. Il fait allègrement danser les horloges dans lesquelles la pétulante Concepción doit cacher ses prétendants et qu’un muletier robuste déménage pour elle avant de devenir un amant idéal. Ravel aurait beaucoup aimé l’Espagne de rêve dans laquelle nous entraîne le dessin animé si musical de  Grégoire Pont. C’est tellement poétique et captivant que la transposition des personnages dans le monde animal semble du coup superflue, car elle semble raconter une histoire accessoire et pousse le metteur en scène à forcer parfois le trait.

© Opéra national de Lyon

Les jeunes chanteurs du Studio (la troupe permanente de l’Opéra de Lyon)  s’investissent avec un tel enthousiasme qu’ils emportent l’adhésion du public. Etienne Duhil de Bénazé est l’horloger Torquemada, Christian Andreas un Don Iñigo, barbon  bouffe à souhait, et le baryton Raoul Steffani un fringant muletier au timbre séduisant. Seul rescapé de la production de 2018, le ténor Quentin Desgeorges brûle les planches dans le rôle du poète Gonzalve. Ses aigus sont toujours aussi brillants et faciles, et il utilise une belle palette de nuances dont de magnifiques pianissimi. On en oublierait presque l’inénarrable Michel Sénéchal grand interprète du rôle ! A ses côtés la jeune mezzo-soprano germano-française Florence Losseau est une superbe Concepción, à la voix ample et très timbrée. Une excellente actrice à la diction impeccable qui, elle aussi, brûle les planches.

Au final, c’est au magnifique orchestre de l’Opéra de Lyon que le public réserve une ovation et à son chef Vincent Renaud : quelle palette de couleurs et d’envolées lyriques sous sa direction !

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Gonzalve est un exalté du verbe, un obsédé du vers, voyant partout des sujets d’inspiration à sa logorrhée exagérément lyrique. Il fait de la poésie un exercice de style, un art de l’acrobatie des mots en chantant à tout va et à propos de tout. On pourrait croire ici que Maurice Ravel et son librettiste Franc-Nohain se gaussent ouvertement du lyrisme poétique et que selon eux la vérité ne se trouve que dans la sobriété du verbe. En réalité, et en y regardant de près, au-delà du ridicule des situations et le caractère non-sensique des perles jaillissant de la bouche de Gonzalve, le personnage est profondément et humainement poétique. Chantre de la beauté, il en oublie ce qu’il est venu faire en ces lieux, gagner un cœur, et prendre un corps (c’est tout au moins ce que l’ardente Concepción attend de lui) et se perd in fine dans les méandres de sa rêverie,  dans un florilège de mots qu’il voudrait étincelant mais qui ne sont que paroles naïves.

Est ici mis en exergue ce que représente le poète dans l’inconscient collectif, un être lunaire, dont chaque mot est accompagné d’arpège de lyre, rêveur et complétement décalé avec la réalité de son temps. Ainsi, dès l’entrée en scène de Gonzalve dans la scène IV, celui-ci encense l’amour par le  verbe, mais ne parvient pas à le vivre. Concepción et lui sont sur deux planètes différentes qui peinent à se rencontrer, car ils ne vivent pas au même rythme. Gonzalve évolue dans un temps hors du temps qui refuse de s’égrener alors que Concepcion, tout feu tout flamme, est dans le réel d’un temps compté. Sa poésie est un verbe en circuit fermé et l’isole des réalités de la vie et quand Concepcion veut s’inviter dans sa sphère intime,  et glisse dans son langage il se dérobe en fredonnant.  Quand apparaît Ramiro, qui s’intercale entre lui et Concepción, Gonzalve, chantre de la Habanera, s’enferme dans sa tour d’ivoire poétique et son personnage devient totalement étranger aux évènements qui se déroulent sur la scène. Il est alors relégué à l’amant que l’on enferme dans les horloges (à défaut de placard) et à celui qui soupire sans cesse dans une farandole de mots alors qu’il est balloté sur un glissando de cordes donnant le mal de mer dans la scène VIII. 

Mais le ridicule de ce profil stéréotypé n’est qu’apparence, et l’écriture musicale qui lui est dédiée dit tout autre chose. Très raffinée, elle met en exergue le lyrisme poétique du personnage et même ses dissonances les plus fantaisistes se parent toujours d’un drapé classieux. Ici la  diction reste mélodique, avec un grand souci de la ligne et de la justesse d’expression. « La langue française  aussi bien qu’une autre a ses accents, ses inflexions musicales, et je ne vois pas pourquoi on ne profiterait pas de ces qualités pour tâcher de prosodier juste », affirmait Ravel dans sa lettre ouverte au Figaro. Dans une partition où les interventions de chanteurs sont l’expression d’une conversation parlée, le seul rôle chanté est celui de Gonzalve. Il se démarque des autres amants,  il réunit en sa seule personne la plupart des styles et de formes musicales hispanisante : habanera, mélisme, fandango. Il est un caméléon musical, il n’est pas caractérisé par un motif propre mais par une pluralité de styles. Et il est en outre le seul à être doté d’airs. Ce personnage protéiforme est bien plus riche qu’on ne le pense au premier regard. 

Sur le plan de la caractérisation du personnage, Gonzalve est profondément et humainement poétique. Econduit par Concepción qui lui reproche d’être dépourvu non d’esprit mais de sens pratique, autrement dit d’action hardie avec les dames (« Vous manquez d’à propos, j’en ai assez de vos pipeaux »). A ces reproches de Concepción, qui ne pense qu’aux corps à corps, mais pas aux joutes de mots émanation des soupirs de l’âme et du cœur, Gonzalve oppose dans la scène XV de bucoliques images d’arbres comme un retour au source qui rend si émouvant le personnage dans ses évocations de la nature. Et pour la première fois il marque des temps de silence dans ses logorrhées pour laisser parler la musique  boisée et forestière. A la scène XIX, Gonzalve entame un nouveau chant, dont Ravel s’inspirera pour composer  son Don Quichotte à Dulcinée. L’Espagne est bien vivante à travers le personnage,  vibrante et chaude, par les bois, les notes répétées, le tambour basque et les glissandi de harpes. La voix de Gonzalve culmine et dans une démonstration de haute voltige il affirme sa nature de poète, et qui devrait lui valoir un tonnerre d’applaudissements s’il ne devait pas quitter la scène en catimini devant l’arrivée du mari. Ridicule n’est donc qu’apparence, et dans le langage musical qui est dédié au personnage, le lyrisme poétique est bien présent.  

Parmi la galerie des chanteurs qui ont revêtu les habits de Gonzalve, les meilleures incarnations sont précisément celles qui confèrent au poète fantasque, au verbe exagérément imagé, un lyrisme émouvant dans une fantaisie assumée. Les grands interprètes de Gonzalve sont ceux qui ont su mêler la truculence sans cabotinage et la poésie. Le premier Gonzalve dans cette veine est incontestablement Paul Derenne sous la direction d’Ansermet en 1953, poète au superbe timbre qui s’adonne au plaisir du chant sans être outrancier. Il trouve l’équilibre entre le lyrisme et la fantaisie sans surjouer. Mais c’est sans nul doute Michel Sénéchal qui occupe la première place au Panthéon des Gonzalves, un rôle qu’il a longuement peaufiné sur de nombreuses scènes nationales et internationales. Dans la version discographique de 1965, de Lorin Maazel pour DG (qui demeure une référence absolue) le ténor est au sommet de son art. Son Gonzalve plein de vanité, le regard tourné vers les étoiles, flanqué de sa lyre, gonflé d’orgueil est en même temps chantre du beau chant, de la ligne impeccable respectant ce soyeux musical sublimant l’éblouissement lyrique dans lequel se love le personnage. Il joue avec maestria de la truculence et de l’élégance. Il est suffisant mais magnifique de finesse et de raffinement. Michel Sénéchal, qui accordait beaucoup d’importance à l’expression du verbe, ce qui l’arrimait d’instinct aux rives ravéliennes, se coule ici avec aisance dans les habits de son personnage par son goût du jeu, de l’acting au sens anglosaxon du terme,  à savoir faire du pur divertissement un art consommé. Michel Sénéchal garde la ligne de chant avec une voix d’opéra tout en interprétant le personnage avec l’esprit français de l’opérette et  s’empare de Gonzalve pour en faire un personnage presque Offenbachien, entre fantaisie théâtrale et élégance musicale. Et c’est précisément ce qui fait tout le génie de son interprétation.

L’élégance est également l’empreinte que le classieux Alfredo Kraus a laissée dans l’intégrale de Jean Fournet. Il confère ici beaucoup de noblesse à Gonzalve, et accentue le lyrisme poétique dans une version authentiquement espagnole au côté d’une Teresa Berganza, à l’abattage à toute épreuve. La vérité théâtrale s’efface pour laisser place ici à la vérité du chant où chaque note est exprimée dans la plénitude du lyrisme musical et fait de Gonzalve un dandy romantique à souhait qui s’enivre de mots et de notes.

Plus proche de nous dans le temps, Yann Beuron, plus conquérant que truculent, plus chevaleresque que poétique, est un ténor vaillant à la conquête du cœur. Au delà des frasques lyriques de Gonzalve, Yann Beuron laisse entendre la beauté de la voix et du timbre, l’émission claire, la langue française dans une impeccable diction. Son poète fascine par une charismatique présence de Lancelot du verbe. 

Sous la direction de Leornard  Slatkin dans un enregistrement sublimé par son excellent prise de son, Frédéric Antoun nous livre, en Gonzalve, une interprétation élégante et un chapelet de sérénades outrageusement précieuses: les aigus sont clairs et puissants, les couleurs chatoyantes, et la performance extrêmement musicienne, même si l’on regrette dans cette exécution stylistique au cordeau un manque de second degré perdant un tantinet de vue l’excessive grandiloquence d’un personnage dans la totale incapacité de maîtriser le flot de ses enthousiasmes verbaux.

Enfin sur scène, récemment, il nous reste en mémoire l’éblouissant souvenir de la mise en scène de James Bonas, sur les images de Grégoire Pont, présenté en novembre 2018 à l’Opéra de Lyon. Un  bouquet de féérie et de merveilleux entre le conte pour enfants et la comédie musicale dans une vision purement cinématographique à l’inspiration très Timburtonnienne. Une mise en scène virtuose qui met particulièrement en lumière le personnage de Gonzalve, lequel est l’essence même du rêve éveillé véhiculé par cette production. Les effets visuels de ce livre d’images grandeur nature servent à merveille le poète. Ainsi, les perles du langage exagérément poétiques sortant de sa bouche font jaillir des représentations oniriques et chacune de ses œuvres improvisées au gré de son inspirations deviennent, dans l’imagerie imaginaire de Grégoire Pont, des titres de films dont l’héroïne est Concepción. Quentin Desgeorges est un Gonzalve, au timbre pur et aux aigus puissants et solaires. Il confère au poète fantasque, au verbe exagérément imagé, un lyrisme émouvant dans son habit de (show) lapin qui renvoie également au lapin blanc d’Alice aux pays des merveilles qui ne cesse de scander le temps sur sa montre à gousset comme les horloges de Torquemada. Le ténor nous régale de belles envolées sans jamais perdre de vue le second degré nécessaire à son personnage. Il trouve ici l’équilibre idéal entre folie et finesse lyrique.

Quand la mécanique du cœur se confond avec la mécanique des horlogeries, et que la musique du langage répond au langage de la musique dans une imagerie imaginaire fourmillant d’idées, c’est tout un poème vivant que Ravel nous tend ici et force est de constater que Gonzalve en est le cœur battant.

Discographie sélective

Ernest Ansermet, Decca 1953. Paul Derenne, Suzanne Danco, Michel Hamel, Heinz Rehfuss, André Vessières. Orchestre de la Suisse Romande.

Lorin Maazel, Deutsche Grammophon 1965. Michel Sénéchal, Jane Berbié, Jean Giraudeau, Gabriel Bacquier, José Van Dam. Orchestre National de la RTF.

Jean Fournet, Living Stage Chicago 1965. Alfredo Kraus, Teresa Berganza, Giorgio Tadeo, Herbert Kraus, Sesto Bruscantini.  Chicago Lyric Opera Ensemble.

Stéphane Denève, SWR Music 2014. Yann Beuron, Stéphanie d’Oustrac, Jean-Paul Fouchécourt, Alexandre Duhamel, Paul Gay. Orchestre de la SWR.

Leonard SLatkin, Naxos 2013. Frédéric Antoun, Isabelle Druet, Luca Lombardo, Marc Barrard, Nicolas Courjal. Orchestre National de Lyon.

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Derrière un tulle, l’orchestre, que l’on voit lors des premières mesures, au son des trois métronomes réglés sur des tempi différents, est placé sur la scène, derrière les chanteurs. Le décor physique est réduit au strict minimum – escaliers à jardin et à cour, une table et une chaise au centre, quelques caissons qui figurent les horloges – puisque l’essentiel est projeté sur le tulle.

Maurice Ravel, L’Heure espagnole, Lyon 2018 © Michel Cavalca

À partir d’un argument en soi assez pauvre sur le plan dramatique – comment la femme d’un horloger, déçue par son amant poète, narcissique, trop platonique, et embarrassée par l’arrivée inopinée d’un admirateur vieillissant, un peu ridicule, finit par se consoler dans les bras d’un muletier venu faire réparer sa montre –, Franc-Nohain avait écrit une pièce comique, truffée de références littéraires et musicales, d’allusions parodiques et de jeux de mots. Ravel lui a donné une profondeur nouvelle tout en décrétant que la musique elle-même devait être humoristique et susciter le rire. Moyennant quoi, cette « comédie musicale » est surtout une œuvre orchestrale d’une rare poésie harmonique, au point que les personnages ont souvent du mal à exister vraiment. L’idée d’en faire des animaux (costumes de Thibault Vancraenenbroeck), tout en évoquant l’univers des fables ou celui des dessins animés, montre qu’ils ne sont que prétextes – Torquemada est une souris, Concepción une chatte, Gonzalve un lapin, Ramiro un taureau dont la musculature augmente de volume au cours de l’action, tandis que Don Gomez est un cochon. La mise en scène de James Bonas nous entraîne à la fin, pour le quintette en véritable feu d’artifice, sur les toits de la ville où les personnages ôtent leurs masques et chantent avec un entrain communicatif ce qui ressemble pour de bon à une comédie musicale au sens moderne.

© Michel Cavalca

Dans ce magnifique spectacle de son et lumière, regretter que le texte soit plus dit que chanté serait ignorer que c’est là très précisément ce que demandait Ravel pour cette œuvre, à l’exception du Quintette final. On ne peut donc qu’admirer la précision et la justesse dont font preuve les jeunes interprètes dans des rôles qui ne mettent pas toujours la voix en vedette. Appréciable, la manière dont Clémence Poussin fait affleurer les élans qu’elle contient, jusque dans les éclats maîtrisés de l’air « Oh ! la pitoyable aventure ! », même si par moments on aurait souhaité mieux comprendre le texte chanté. Charmeur, assurément, le timbre clair de Quentin Desgeorges en Gonzalve. Plaisante, la voix souple de Grégoire Mour, agile Torquemada. Bienvenue, la retenue dont fait preuve Christoph Engel en Ramiro, sobre mais assuré, veillant à ce que sa diction rende le texte compréhensible. Réussis, les effets comiques de Martin Hässler (Don Gomez), qui gagnera à améliorer sa diction afin que l’on puisse suivre le texte.

Pour la subtilité de l’interprétation, la mise en valeur des timbres et des couleurs, de la variété raffinée des nuances et des rythmes, il faut rendre enfin un hommage appuyé à la direction musicale de Jonathan Stockhammer et à l’Orchestre de l’Opéra de Lyon.

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Laurent Pelly les transpose tous les deux au milieu du vingtième siècle. Dans le premier les horloges servent à Concepcion pour y cacher ses amants dans l’autre elles figurent les clochers de Florence et c’est aussi dans une horloge que sera dissimulé le corps du pauvre Buoso.
La boutique de Torquemada est un véritable bric-à-brac où s’entassent montres et pendules de tous les styles ainsi que des objets hétéroclites évoquant l’Espagne: un taureau, une guitare et des éventails tandis que dans la maison des Donati  ce sont des armoires, des secrétaires, des buffets et des valises qui s’amoncellent derrière le lit du défunt. La direction d’acteurs réglée comme du papier à musique est d’une redoutable efficacité, ce qui vaudra au metteur en scène et à son équipe une ovation bien méritée au rideau final.

C’est une équipe entièrement francophone, à la diction irréprochable qui a été réunie dans L’Heure espagnole. Philippe Talbot est un Torquemada cupide à souhait. Nicolas Courjal campe avec justesse un banquier ridicule et prétentieux. Vêtu d’un pantalon orange à pattes d’éléphant et affublé d’une perruque brune façon hippy, Stanislas de Barbeyrac incarne un Gonzalve désopilant à la voix solide et sonore tandis que Jean-Luc Ballestra, Ramiro au timbre homogène, déménage joyeusement les horloges au gré des caprices de la maîtresse des lieux. Clémentine Margaine, flamboyante Conception dotée d’une voix bien projetée et d’un tempérament volcanique domine la distribution.

L’Heure espagnole © Svetlana Loboff / Opéra National de Paris

Dans Gianni Schicchi on retrouve Jean-Luc Ballestra en Marco, Nicolas Courjal en Betto et Philippe Talbot en Gherardo, tous trois irréprochables. Les autres rôles secondaires n’appellent que des éloges, citons l’excellent Simone de Maurizio Muraro, Emmanuelle de Negri et Isabelle Druet, respectivement Nella et la Ciesca, tour à tour hargneuses et envieuses et le notaire bien chantant de Tomasz Kumiega. Ridicule avec ses bigoudis sur la tête, Rebecca De pont Davies incarne une Zita avide et acariâtre au timbre nasillard. Tout le contraire d’Elsa Dreisig dont la voix fraîche et juvénile convainc pleinement en Lauretta. Son « O mio babbino caro » chanté sans afféterie, avec une simplicité désarmante, parvient sans peine à émouvoir. Le Rinuccio de Vittorio Grigolo a tout pour lui, une physique de latin lover, un timbre à la séduction immédiate et une belle projection. Son incarnation en tout point convaincante est un véritable bonheur. Artur Ruciński aborde le rôle-titre avec une voix claire et un physique plus jeune que ce que l’on a coutume de voir dans cet emploi. Tout en subtilité, son Schicchi cynique et rusé ne sombre jamais dans la caricature. Enfin, sa diction superlative, son talent de diseur et l’élégance de sa ligne de chant, font tout le prix de cette incarnation remarquable.

Maxime Pascal confirme qu’il est l’un des chefs les plus prometteurs de sa génération. Il dirige les deux partitions avec une maturité étonnante, mettant en valeur l’orchestration luxuriante de Ravel et le lyrisme de Puccini sans jamais perdre de vue l’ironie commune aux deux ouvrages.   .

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1. Platée (Jean-Philippe Rameau, 1745)

Le verbe harceler se conjugue à tous les temps et toutes les personnes. On a beau être une nymphe batracienne, on peut rêver de frotter son entre-cuisses (de grenouille) à un corps mâle pour lui imposer un rapport non désiré. Platée, l’habitante des marais, a jeté son dévolu sur le dieu du mont Cithéron : selon elle, s’il la fuit, c’est signe qu’il l’aime, et quand il dit non, c’est qu’il veut dire oui. Loin de comprendre qu’il vaut mieux renoncer, la hideuse harceleuse le poursuit de ses assiduités avec obstination et finit par se jeter sur l’objet de son désir, dans un concert de coassements concupiscents. [Laurent Bury]

2. Le nozze di Figaro (Wolfgang Amadeus Mozart, 1786)

Droit de cuissage : tyrannie sexuelle exercée par les porcs aristocratiques à une époque où nul n’osait encore les balancer. Avant même que les privilèges soient abolis, le comte Almaviva devra se mettre à genoux et implorer le pardon de son épouse pour avoir troussé toutes les jeunes filles du château et pour avoir voulu mettre une jeune mariée dans son lit. Pendant ce temps, la comtesse a bien failli mettre Chérubin dans le sien, mais c’est vraisemblablement l’ingénue Barberine qui aura le privilège de déniaiser le jeune page. [Laurent Bury]

3. Le Comte Ory (Gioachino Rossini, 1828)

L’aventure paraissait à l’époque joyeusement grivoise. C’est avec moins d’amusement que nos esprits désormais éclairés considèrent les manigances du Comte Ory, travesti en ermite puis en nonne, pour mieux assiéger de ses ardeurs la Comtesse Adèle jusqu’en son château et même en son lit. Que Denis Podalydès dans sa récente mise en scène à l’Opéra Comique ait fait de la vertueuse châtelaine une nymphomane ne rend pas plus excusables les agissements de celui que les réseaux sociaux aujourd’hui poursuivraient à juste titre de leur vindicte. [Christophe Rizoud]

4. Il trovatore (Giuseppe Verdi, 1853)

Abuser de sa position pour exercer un odieux chantage sexuel ne date pas de l’affaire Weinstein. Dans Il trovatore, en plein Moyen-Age espagnol, le Comte de Luna ne consent à sauver la vie de Manrico – le Trouvère – qu’en échange des faveurs de Leonora. Piégée, la jeune femme feint d’accepter l’abominable marchandage mais absorbe du poison pour s’y soustraire. Las, doutant de sa vertu, Manrico refuse de fuir ; Leonora meurt sans pour autant épargner l’échafaud à son amant. George Bernard Shaw en déduira qu’un opéra, c’est une histoire où le baryton fait tout pour empêcher le ténor de coucher avec la soprano. Notre époque n’en tirerait pas les mêmes conclusions. [Christophe Rizoud]

5. Orphée aux Enfers (Jacques Offenbach, 1858)

Dans cette géniale caricature du Second Empire qu’est Orphée aux Enfers, on sait que John Styx, le serviteur de Pluton, doit son nom au fleuve qui, dans la Mythologie, sépare les mondes des vivants et des morts, mais on ignore souvent que son prénom moque l’usage, alors à la mode à Paris, d’employer des domestiques anglais. Le personnage serait sympathique s’il ne dépassait la mesure en essayant de séduire Eurydice malgré elle. Vertement repoussé, il ne trouve rien de mieux qu’aggraver son cas en entonnant des couplets – « Quand j’étais roi de Béotie » – geignards et assommants lorsqu’ils ne sont pas chantés avec l’humour nécessaire pour que le « domestyx » puisse être acquitté au bénéfice du rire. [Christophe Rizoud]

6. Carmen (Georges Bizet, 1875)

Comme le faisait remarquer Roselyne Bachelot dans son dernier édito, il est paradoxal que Carmen ait été choisie récemment à Florence pour dénoncer la violence à l’encontre des femmes. Au contraire, s’il faut ranger dans un camp la bohémienne de Bizet, nous la placerons du côté des bourreaux et non des victimes. Pour preuve, ce qui lui tient lieu d’air d’entrée et donc de carte de visite, la Habanera avec ses paroles lourdes de sens : « si je t’aime, prends garde à toi ». Des menaces aujourd’hui intolérables quel que soit le sexe de celui qui les profère. [Christophe Rizoud]

7. Siegfried (Richard Wagner, 1876)

Quand ce salaud de Prince Charmant réveille Blanche-Neige ou la Belle au Bois Dormant en lui roulant une pelle sans se soucier de savoir si elle est consentante, on s’indigne devant cette énième preuve de l’intolérable domination masculine. Quand ce grand couillon de Siegfried colle sa bouche sur les lèvres de celle qu’il avait déjà prise pour un homme, non seulement il s’apprête à commettre l’inceste avec sa tante, mais il reviendra même (dans Le Crépuscule des dieux) violer Brünnhilde en empruntant l’apparence physique d’un autre. Edifiant, non ? [Laurent Bury]

8. Tosca (Giacomo Puccini, 1900)

Il ne suffit pas au baron Scarpia d’exercer sa libido sur la cantatrice Floria Tosca. Sexuel, son harcèlement est aussi moral. Il est d’ailleurs permis de penser que le chef de la police romaine préfère la chasse aux trophées, la traque à l’hallali, l’odeur du sang au sang. Harceleur ? Oui et de la pire espèce, celle des prédateurs, qui levraudent pour le plaisir de levrauder. Prisonnière de ses filets poisseux, Tosca n’aura d’autre issue que de le poignarder pour échapper à son exécrable chantage. En vain. Le marché, de dupe, aboutira au plus beau saut de l’ange du répertoire. Il n’y a pas de justice. [Christophe Rizoud]

9. Salome (Richard Strauss, 1907)

Est-ce parce qu’il est « chaste, autant que la lune » que Jean-Baptiste suscite autant la concupiscence de Salomé ? Après avoir exigé en vain de lui toucher le corps, puis les cheveux, puis de baiser sa bouche, la jeune princesse obtiendra satisfaction et le prophète passera à la casserole, mais post mortem, et réduit à l’état de tête coupée présentée dans un bassin d’argent. Le triomphe de la harceleuse sera néanmoins de courte durée, puisque son beau-père horrifié ordonnera que l’on tue la mangeuse d’hommes. [Laurent Bury]

10. L’Heure espagnole (Maurice Ravel, 1911)

On connaît en France la « promotion canapé », mais n’en déplaise à Crébillon fils, le sofa n’est pas le seul meuble qui se prête au harcèlement. A en croire le librettiste de L’Heure espagnole, les horloges favorisent aussi les desseins condamnables de Castillanes assez assoiffées de sexe pour contraindre tous les hommes à leur passer sur leur corps. Enfin, quand ils en sont capables, « et faut-il que, de deux amants, l’un manque de tempérament et l’autre à ce point de nature ? ». Heureusement pour la gourmande Concepcion, les muletiers se révèlent plus harcelables que les poètes et les banquiers. [Laurent Bury]

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S’il persiste ici et là quelques titres ASO dont on guette encore l’actualisation, le cas du Ravel est assez représentatif de la majorité des volumes liftés. Sortie le 1^er janvier 1990, la première mouture portait le numéro 127 : jeune d’à peine plus d’un quart de siècle, elle arborait déjà une couverture en couleur (le compositeur entouré de Libellules lors de la création viennoise de L’Enfant et les sortilèges en 1929, image qu’on retrouve à la page 55 du nouveau numéro). Restait néanmoins à faire entrer la couleur à l’intérieur, la bigarrure exotique de la boutique de Torquemada, horloger de Tolède – signalons au passage une petite erreur d’attribution : sur la photo de la récente production de Nancy, page 20, ce n’est pas Etienne Dupuis, mais Gilen Goicoechea que l’on voit en Ramiro –, la couleur irréelle de « nos roses et verts moutons » le vert criard des arbres et des reinettes dans le bleu nuit du jardin enchanté d’une « maison normande ancienne, ou mieux : démodée ».

Pourquoi maintenant ? C’est pourtant simple : parce qu’en mai 2018 aura lieu le transfert à Bastille du diptyque Heure espagnole/Gianni Schicchi, conçu pour Garnier par Laurent Pelly (attention, la vidéographie établie par Jean-Charles Hoffelé donne l’impression que L’Heure espagnole aurait été créé à Glyndebourne puis « repris à Garnier » : il n’en est rien, puisque le spectacle fut créé à Paris en 2004 puis proposé en Angleterre en 2012, date à laquelle le metteur en scène conçut sa version de L’Enfant et les sortilèges comme pendant).

A part ça, qu’est-ce qui a changé entre 1990 et 2017 ? D’abord, on rétablit l’ordre chronologique : même si une image de L’Enfant continue à occuper seule la couverture, et même si le titre du volume inverse toujours l’ordre de composition, L’Heure espagnole, écrite en 1907 et créée en 1911, ouvre cette fois le volume. Globalement, on peut même parler d’un rééquilibrage en faveur du premier opus lyrique de Ravel, puisque le sommaire original n’incluait aucun texte spécifiquement consacré à cette espagnolade, alors qu’on trouvera à présent un texte de Louis Bilodeau sur le fascinant librettiste Franc-Nohain, et une évocation de la genèse de l’œuvre due à Emily Kilpatrick. Les documents historiques sont toujours là (le témoignage de Colette et le compte rendu de L’Enfant  par Henry Prunières). Ont aussi survécu au remaniement les articles signés Marcel Marnat, « Ravel en représentation », passionnante étude des rapports du compositeur avec la voix, et Jacques Dupont, « Visages de l’enfance, sortilèges de Colette ». Didier van Moere conserve son « Ravel jugé par ses pairs » mais succède à Pierre Flinois pour la Discographie : pour L’Heure comme pour L’Enfant, il retient cinq intégrales parmi les quinze existantes (on est d’ailleurs agréablement surpris que L’Heure espagnole ait connu autant de versions au disque). Nouveau venus, Jean-François Boukobza se penche sur « L’art du sourire ravélien », ce qui lui permet notamment d’évoquer la « Lubitsch touch » de L’Heure, tandis que Dominique Escande relate la création de L’Enfant à Monte-Carlo. Désormais rédactrice en chef, Chantal Cazaux ne faisait pas encore partie de l’équipe en 1990 : elle signe cette fois l’Argument des deux œuvres et la bibliographie finale.

Surtout, pour chacune des deux œuvres, « Introduction et Guide d’écoute » entièrement neufs, rédigés par Stephan Etcharry, remplacent le « Commentaire littéraire et musical » dus en 1990 à deux plumes différentes. Le brillant commentateur, qui détaille ce trésor d’invention qu’est la partition de L’Heure, n’hésite pas à rapprocher les audaces ravéliennes des « étranges sonorités japonisantes de gagaku » pour le prologue de L’Enfant.

Bref, c’est bien une réécriture quasi complète, et non un rhabillage de surface ou une simple remise à jour, que propose L’Avant-Scène Opéra avec ce nouveau numéro, preuve que la collection aux bientôt trois cents volumes mérite plus que jamais la confiance du mélomane.

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