L’opéra de Clémence de Grandval se saisit de Mazeppa là où Hugo l’abandonne, quand le héros qui n’en est pas encore un surgit de nulle part, traîné depuis des jours par un cheval pour avoir excité la jalousie d’un noble polonais. Recueilli par le vieux guerrier Kotchoubey, dont la fille Matréna s’empresse de tomber amoureuse du bel inconnu, voici bientôt Mazeppa à la tête des cosaques ukrainiens. À peine victorieux et célébré, Mazeppa s’allie aux Suédois contre les Russes, trahissant au passage ses camarades ukrainiens. Maudit, rejeté, le voilà de nouveau seul au monde. Même Matréna, entraînée dans sa chute, devenue folle, meurt dans ses bras en répétant l’anathème.

Pour cet anti-héros pétri de contradictions et de revirements, Clémence de Grandval compose une partition impressionnante de pompe et de lyrisme, synthèse inspirée de Grand Opéra historique et de vocabulaire musical fin-de-siècle à la Massenet. Si quelques pages sont un peu convenues, notamment celles du ballet, très « couleurs locales » slaves assez génériques, difficile de résister à la fougue des duos entre Mazeppa et Matréna, à la force dramatique du final ou de la malédiction de Mazeppa par l’Archimandrite. C’est sans conteste une œuvre qui mériterait une place au répertoire.

Pour exhumer Mazeppa, le Palazetto Bru Zane a rassemblé une équipe de choix, dont Clément Mariage avait souligné ici les mérites lors du concert de clôture d’enregistrement en janvier 2025. Dans le rôle très bref de l’Archimandrite, Pawel Trojak fait montre d’une belle autorité, à l’instar d’Ante Jerkunica en Kotchoubey. À Iskra, rival amoureux et guerrier de Mazeppa, Julien Dran offre une prestance certaine, endossant crânement un rôle à l’écriture torturée, hérissée d’aigus assez périlleux. Le deuxième tableau de l’acte I le met particulièrement en valeur, depuis l’air « Il triomphe au milieu du peuple » qui lui permet de développer une belle ligne de chant, très lyrique, dialoguant avec un hautbois rêveur, jusqu’aux imprécations furieuses de « Amis, on vous trahit ! ». En Matréna, Nicole Car déploie un soprano au timbre lumineux et soyeux, homogène sur toute la tessiture, qui apporte une grande fraîcheur à l’ensemble de l’enregistrement. L’artiste est consommée, touchante de bout en bout, depuis le simple et mélodieux « Il ne soupçonne rien » à l’acte I jusqu’à la sensualité de son duo avec Mazeppa à l’acte III ou la violence du final de l’acte V. Face à elle,  Tassis Christoyannis s’impose par une diction impeccable, un style châtié qui confèrent à ce héros ambigu une grande noblesse. Projection franche, timbre d’acier, le baryton grec est un Mazeppa tout en rigueur musicale.

Sous la baguette attentive au drame de Mihhail Gerts, le Münchner Rundfunkorchester déploie une brillante toile de fond orchestrale. On signalera tout particulièrement le prélude de l’acte III, très inspiré, où hautbois et cor anglais s’entrelacent dans des accents mélancoliques.

Sans aucun doute, il s’agit là d’un enregistrement plus que réussi, qui démontre avec brio les mérites d’une œuvre injustement oubliée.

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Le livret, de la plume de Charles Grandmougin et Georges Hartmann, puise dans les mêmes sources que l’opéra homonyme de Tchaïkovski, mais l’action commence là où le poème de Byron s’achève : le jeune Mazeppa gît dans la steppe ukrainienne, après avoir été porté par un cheval fou depuis les plaines polonaises. Les vers de Victor Hugo en exergue de la partition résument la situation : « il court, il vole, il tombe / Et se relève roi ! ». En effet, les cris du pauvre hère attire Matréna, la fille du roi d’Ukraine Kotchoubey. Ce dernier perçoit l’arrivée énigmatique de cet homme, qui déclare avoir été supplicié par un Polonais, comme un signe des cieux : il décide de le faire général des armées dans la guerre qui l’oppose aux Polonais. Revenu victorieux, Mazeppa est porté en triomphe par le peuple et avoue son amour à Matréna, qui l’aime en retour. Mais Iskra, un jeune ukrainien, épris de Matréna, est rongé par la jalousie. Bien décidé à anéantir son rival, il révèle au roi les ambitions traîtres de Mazeppa : une alliance avec les Suédois contre le tsar. Mazeppa n’apparaît alors plus comme un héros, ni pour le peuple, ni pour le roi, ni même pour le spectateur. Matréna ayant fait le serment de suivre Mazeppa dans tous ses projets, elle est maudite par son père et sombre dans la folie. Au dernier acte, perdue dans son délire, elle ne reconnaît par le pauvre Mazeppa, mais frisonne en entendant son nom et maudit à son tour son ancien amant, avant de mourir dans ses bras. Le héros déchu, revenu à sa solitude première, n’a plus qu’à se lamenter sur sa destinée brisée.

À partir de ce livret très orignal, ne serait-ce que par la localisation de l’action, assez exceptionnelle dans l’opéra français, Clémence de Grandval signe une partition contrastée et puissante. L’ouverture, pleine de vigueur, figure la cavalcade éperdue de Mazeppa attaché à son cheval. La plainte du cor anglais se fait soudain entendre, accompagnant la désolation de Mazeppa blessé. L’instrument suivra de ses sonorités mélancoliques le personnage de Mazeppa tout au long de l’œuvre, comme un compagnon de déroute. Après un très séduisant chœur à bouche fermée, Mazeppa est secouru et rapporte son supplice dans un récit expressif. Les scènes d’ensemble, à la fin du premier, du deuxième et au quatrième acte, ne sont pas forcément là où Grandval est la plus inspirée, la masse orchestrale se révélant assez compacte. Mais l’air de Matréna (« Quand jadis ma mère ») au début du deuxième acte séduit par ses réminiscences gounodiennes, où l’on descelle aussi une vraie singularité. L’arioso d’Iskra qui lui succède (« Ne te souviens-tu plus de ces heures bénies ») charme par son lyrisme délicat et sa ligne mélodique soignée.

Le troisième acte constitue le sommet expressif de la partition, avec un grand duo d’amour introduit par un prélude, où s’entrelacent les lignes du cor anglais et du hautbois. Les délices harmoniques et les raffinements orchestraux de ce duo entre Mazeppa et Matréna signalent l’influence de Saint-Saëns et de Lalo, mais surtout de Massenet, devant lesquels Grandval n’a pas à rougir. On retiendra également les danses pleines de caractères de l’acte IV, orchestrées avec brio et versant pleinement dans la couleur locale, après une chanson de Matréna qui avait tout pour être un tube (« Loin de la steppe en fleurs »). Enfin, le dernier acte fait apparaître Matréna, dans sa folie douce, comme une lointaine cousine de l’Ophélie de Thomas.

Mazeppa fut créé à l’Opéra de Bordeaux et n’eut jamais les honneurs de l’Opéra de Paris, où les directeurs privilégiaient les œuvres inédites en France. Clémence de Grandval put tout de même organiser un concert à la Salle Pleyel où elle accompagnait elle-même les chanteurs au piano. Et c’est à Munich, avec la complicité du Palazetto Bru Zane, que cette œuvre renaît aujourd’hui après une centaine d’années d’oubli.

Commençons par louer les exceptionnelles qualités de l’Orchestre de la Radio de Munich, qui défend avec beaucoup de probité et d’enthousiasme cette partition oubliée. Les différents solos des instruments à vent, ainsi que ceux du premier violoncelle et du premier violon, sont particulièrement soignés. L’homogénéité de l’ensemble est assurée par Mihhail Gerts, attentif à la poussée dramatique et à la clarté des différents plans. Sa direction est un exemple d’équilibre, permettant de savourer les détails de l’orchestration (notamment l’usage du saxophone dans la petite harmonie), sans perdre de vue le tableau d’ensemble

On a déjà pu goûter la versatilité de ton dont est capable Tassis Christoyannis, aussi à l’aise dans les rôles de méchants que dans les rôles de héros. Il apporte au personnage trouble de Mazeppa ce qu’il faut de clarté et d’ombres. Le timbre, charnu, et le phrasé, incisif, font merveille dans son récit du premier acte. On perçoit aussi, dans le soin apporté à la déclamation, sa fréquentation assidue du répertoire lyrique des XVIIe et XVIIIe siècles français. Jusqu’au dernier acte, le chanteur émeut dans les scènes lyriques et raffinés et impose son autorité tranchante dans les scènes d’ensemble.

Nicole Car impressionne dans le rôle de Matréna. Très investie sur le plan dramatique, elle confère à chaque scène une grande crédibilité, qui nous emporte parfois au-delà du cadre d’une version de concert. L’aigu est éclatant, le médium riche, le français digne de louanges, même si le verbe aurait parfois mérité d’être plus acéré. Visiblement pénétrée, attentive à donner toute sa chance à cette partition par un engagement sans faille, la chanteuse mérite amplement son triomphe à l’applaudimètre.

Il n’y a pas tant de rôles d’antagoniste écrits pour ténors, mais quand le personnage principal est tenu par un baryton-basse, l’équilibre des voix impose ce choix. L’écriture du rôle d’Iskar est d’ailleurs assez singulière, puisque Grandval convoque beaucoup le registre aigu dans des coups d’éclats répétés. Julien Dran assure crânement sa partie hérissée de la, de si et d’ut à répétition, concluant des lignes heurtées qui signifient la douleur et la rouerie du personnage. Il sait aussi se faire plus tendre dans son air du deuxième acte, en mettant en valeur les nuances et les couleurs de son timbre séduisant.

Le roi Kotchoubey a l’apparence d’Ante Jerkunica. Il offre un portrait puissant du personnage, grâce à un timbre minéral et une autorité naturelle, qui laisse percer quelques soupçons de tristesse dans le finale du quatrième acte, lorsqu’il lance l’anathème sur Mazeppa et sa fille. Enfin, le rôle assez court mais décisif de l’Archimandrite est tenu avec beaucoup de rigueur et d’application par Paweł Trojak.

Les chanteurs du Chœur de la Radio Bavaroise, solidement préparés, participent à la réussite de cette résurrection. L’œuvre, diffusée en direct par la Bayerischer Rundfunk, fera l’objet d’une publication dans l’indispensable et précieuse collection discographique « Opéra français » du Palazzeto Bru Zane. Nous avons déjà hâte de pouvoir réécouter certains des plus séduisants morceaux de cette œuvre singulière !

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Et puis intervient le poème Poltava de Pouchkine, adapté par Tchaïkovski : Maria, la fille de Vassili Kotschubej, propriétaire terrien et gouverneur de la région, est aimée par le jeune Andreï ; mais c’est le général Mazeppa, beaucoup plus âgé, qu’elle aime et qu’elle admire pour sa carrière militaire. Après leur mariage contre la volonté du père de Maria, une lutte de pouvoir acharnée s’engage : Kotschubej accuse Mazeppa de haute trahison auprès du tsar, mais Mazeppa intercepte le courrier, et le fait exécuter publiquement. Sur fond de la bataille de Poltava, Maria se rend compte des conséquences fatales de son amour, et sombre dans la folie.

Enfin se superpose à tout cela la présente production, où la mise en scène de Matthew Wild s’applique à une relecture « modernisée » de cette histoire qu’il transpose dans un monde contemporain. Le dispositif scénique d’Herbert Murauer, astucieux à défaut d’être novateur, se compose d’une scène basse où se trouve le peuple, et d’une scène haute mobile où le drame se déroule dans des pièces d’appartement découpées de barres noires verticales évoquant un univers carcéral où tout le monde se trouve prisonnier, défilant de gauche à droite ou de droite à gauche, selon les scènes. Le tout est occulté autant que de besoin par des volets glissants, isolant une pièce ou fermant l’ensemble, et formant écran pour les vidéos de Bibi Abel montrant en contrepoint, outre un cheval fort agité, toutes les scènes de guerre et de destructions contemporaines possibles et imaginables pour illustrer l’intermède musical de la bataille de Poltava.

Ce soir, tout commence donc dans les années 1960, dans un salon-salle à manger bourgeois à la Edward Hopper (mort en 1967), où la petite Maria regarde à la télévision (noir et blanc et sans télécommande !) un film où s’ébat un cheval particulièrement fougueux (à n’en pas douter celui de la course folle dans la steppe). On comprend dès lors qu’à l’instar de la Baby Jane de Robert Aldrich (1962), cette diffusion TV va marquer de manière indélébile l’esprit de la fillette, empêchant sa croissance psychique en la bloquant sur cet épisode, et en orientant même ses choix sexuels ultérieurs vers ce Mazeppa peu recommandable et devenu un homme d’âge. Portant pendant tout l’opéra des chaussures vernissées et de petites socquettes blanches, affublée de cols Claudine, elle reste également très attachée aux peluches de son enfance, dont elle entoure le portrait de son héros.

Donc, la pauvre fille est désormais prisonnière à tout jamais de ses fantasmes, au point qu’elle va développer, devant les conséquences de son choix, un énorme complexe de culpabilité qui va la mener à la folie. Elle termine en ramassant dans les sacs des déplacés fuyant le champ de bataille et les destructions de leurs maisons, toutes les peluches qu’elle pourra y trouver. Telle est donc la trame choisie comme fil conducteur par le metteur en scène pour raconter cette sordide aventure qui, sans Maria, ne se serait jamais développée. On ne peut pas ne pas penser en cette occasion à l’autre malheureuse héroïne Gänsemagd de Königskinder, créée également ici par la même équipe, avec des attitudes et une pareille placidité confondante devant la pire adversité.

On l’aura compris, Maria paraît donc être devenue le rôle principal. D’ailleurs elle vient saluer en dernier. Nombulelo Yende poursuit avec talent une belle carrière qui semble emprunter les pas de sa sœur Pretty, depuis qu’elle a, comme elle en 2010, obtenu en 2018 le premier prix du Concours International de Belcanto Vincenzo Bellini. À l’inverse, elle paraît toutefois destinée aux grands rôles lyriques plutôt qu’aux pyrotechnies vocales. Elle arrive ce soir, malgré un caractère qui paraît au naturel plutôt joyeux, à rendre crédible ce rôle tragique. La voix est splendide et forte, et la ligne vocale bien assurée, avec des nuances raffinées. Son air du premier acte, qui n’est pas sans évoquer, en beaucoup plus court, celui de Tatiana dans Eugène Onéguine créé 5 ans plus tôt, est servi par son sens du phrasé et de la ligne mélodique. Ses notes finales, « à la Caballe », lui valent un triomphe mérité : on comprend que sa sœur soit fière d’elle. Il lui reste à se faire un prénom, et nous avons hâte de la revoir.

Malgré cette forte présence, les titulaires des autres rôles sont tous également extraordinaires. À commencer par le Mazeppa de Petr Sokolov, qui met sa belle et forte voix de baryton au service d’une question existentielle : Mazeppa est-il vraiment amoureux de Maria, ou bien n’agit-il que par pure cupidité pour s’approprier la fortune de ses parents, et par ambition politique ? De fait, aussi à l’aise dans les parties douces et amoureuses que dans les passages teintés d’agressivité, le chanteur permet de maintenir le doute jusqu’au bout où, dans un dernier revirement, il abandonne sa jeune femme à sa folie. Une interprétation torturée et violente à la fois, qui marque le rôle d’une pierre blanche.

Les parents de Maria, Vassili Kotschubej et son épouse Ljubov, ont pour interprètes Alexander Roslavets et Helene Feldbauer. Le premier a toute la véhémence et la force vocale pour imprimer une personnalité à un rôle qui, autrement, risquerait de sombrer dans la routine. La seconde arrive également à donner un côté plausible à un personnage qui reste relativement effacé, même si ses interventions les plus intéressantes se passent avec sa fille. Le jeune amoureux éconduit Andreï est interprété par Mikhail Pirogov, vraiment excellent. La voix est fort belle, incisive, tout à fait dans la tradition d’un Chouïski, et le chanteur est remarquable dans ses deux airs déchirants de la fin de l’opéra. L’homme des basses œuvres de Mazeppa, Orlik (Dennis Chmelensky) et les titulaires des autres personnages (Carlos Cárdenas et Ian Koziara) participent à l’unisson à cet implacable jeu théâtral, réglé au millimètre. Les chœurs, d’une remarquable clarté, et la direction d’orchestre énergique de Karsten Januschke font merveille, ne serait une certaine propension à parfois couvrir les voix par des éclats un peu exagérés, qu’il conviendrait de mieux doser à la dimension de la salle. Notons également la belle intervention de danseurs attaqués par des trublions de Mazeppa lors d’une prestation publique.

Évidemment, si l’on compare cette représentation à la mise en scène historique du Kirov disponible en vidéo (1996), on a de quoi être dérouté : et pourtant, la présente production est en tous points fidèle au livret et aux intentions du compositeur, ne serait la complaisance à montrer tortures et giclées de sang grandguignolesques. Mais si le parfum slave que l’on aime à retrouver dans Boris ou La Khovantchina peut paraître manquer ici, la manière dont le sujet est traité accentue le caractère universel et tellement contemporain de l’intrigue : le règne de la loi du plus fort.

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Né en 1843 dans la région de Minsk, en Biélorussie, Fiodor Stravinski fait d’abord ses études au lycée de Nijyn (où Gogol a étudié trente ans auparavant), puis à Mazyr. Agé d’une vingtaine d’années, son goût pour le théâtre et le chant le pousse à participer à divers spectacles montés par des amateurs. Il joue notamment dans Le Revizor, la plus célèbre comédie de l’enfant du pays, et chante dans des opérettes ukrainiennes.

A l’automne 1865, il commence ses études de droit à Odessa, puis à Kiev dès le mois de janvier suivant. Il continue à pratiquer le théâtre en amateur (il joue dans Le Voïevode, la pièce d’Ostrovski qui inspirera à Tchaïkovski son premier opéra). Le chant occupant de plus en plus de place dans sa vie, il part en octobre 1869 pour Saint-Pétersbourg et s’inscrit au conservatoire. Il y a d’abord pour professeurs Pietro Reletto, Luisa Viardot et Henrietta Nissen-Saloman. En 1871, il devient l’élève de Camillo Everardi (chanteur belge, Camille-François Evrard de son vrai nom). Il étudie alors surtout l’opéra italien, chantant notamment dans Parisina, de Donizetti.

En mars 1873, lors d’un concert donné au conservatoire, il interprète Basilio du Barbier de Séville et il est remarqué par l’imprésario Berger, qui lui propose de l’engager à partir du 15 août en tant que Première Basse au Théâtre de Kiev, moyennant 150 roubles par mois. C’est alors que démarre la carrière professionnelle de Fiodor Stravinski, avec un répertoire tout à fait représentatif des œuvres alors représentées en Russie. Il effectue une dizaine de prises de rôle en à peine plus d’un an, rôles italiens, russes ou français (vraisemblablement tous chantés en russe). Le 22 août 1873, il fait ses débuts en comte Rodolfo dans La sonnambula ; il est ensuite Silva dans Ernani, Basilio du Barbier et le marquis de Boisfleury dans Linda di Chamounix. Il est d’abord Rousslan, puis Farlaf dans Rousslan et Lioudmilla, et le meunier dans la Roussalka de Dargomijski. Côté opéra français, outre Milord Cockburn dans Fra Diavolo – encore un personnage comique – et Saint-Bris dans Les Huguenots, il est, dès le 11 septembre 1873, Méphistophélès dans le Faust de Gounod, rôle qui l’accompagnera longtemps.

Très vite, il fait la connaissance d’Anna Kirilovna Kholodovski, native de Kiev, avec qui il aura quatre fils (Roman, né en 1875, Youri, en 1878, Igor, en 1882, et Gouri, en 1884). Le 9 décembre 1874, Fiodor Stravinski assure la première à Kiev de L’Opritchnik, de Tchaïkovski. Le compositeur assiste au spectacle et laisse ce témoignage : « en tant que jeune artiste qui débute, bien sûr, il ne peut être mis sur le même plan que des artistes de premier ordre et mûrs comme Melnikov, mais sa voix superbe et son jeu animé ont porté au premier plan le rôle de Viazminki, qui n’a rien de particulièrement riche ou gratifiant ».

La famille Stravinski (de gauche à droite, Roman, Igor, Anna, un domestique, Fiodor, Youri, Gouri) © DR

Durant les trois années que la jeune basse passe à Kiev, les prises de rôle s’enchaînent toujours aussi rapidement. Entre janvier 1875 et mars 1876, Stravinski est ainsi Kaspar du Freischütz, Marcel des Huguenots, Sparafucile dans Rigoletto, Leporello dans Don Giovanni, Brogni dans La Fille du cardinal (La Juive avait été ainsi rebaptisée en Russie) et Soussanine dans Une vie pour le tsar. Le rythme des représentations qu’il assure paraît quasi surhumain : par exemple, en février 1876, il chante Brogni le 1^er, Leporello le 3, Méphistophélès le 6, Brogni le 8, Basilio le 9, Méphisto le 10, Basilio le 11 en matinée, Kaspar le 11 en soirée, Leporello le 12, Basilio le 13, Méphisto, le 14, Basilio le 15 en matinée Basilio et Brogni le 15 en soirée ! On comprend qu’il se repose ensuite jusqu’au 27 février…

Le 28 mars 1876, une ultime représentation de Faust marque la fin de la saison d’opéra à Kiev. Le succès de Fiodor Stravinski est si phénoménal que la direction du théâtre doit demander la mise en place d’une protection policière à la sortie des artistes ! Moins d’un mois plus tard, le 18 avril, le jeune chanteur fait ses débuts à Saint-Pétersbourg dans le même rôle de Méphistophélès, puis se produit en Farlaf cinq jours plus tard. Début, il signe un premier contrat le liant au Théâtre Mariinski, et s’engage à chanter au moins 35 représentations par saison, pour un salaire de 3500 roubles par an ; le contrat sera régulièrement renouvelé, avec à chaque fois une hausse de salaire (4000 roubles par an dès 1877, 6000 en 1882…).

Stravinski chantera au Mariinski jusqu’à sa mort en 1902. Salué pour ses qualités vocales et dramatiques, il est bientôt considéré comme le successeur d’Ossip Petrov. Surtout, il est sollicité pour toute une série de créations d’opéras dus aux compositeurs russes de son temps. Pour Tchaïkovski, il crée dès 1876 le rôle de Son Altesse Royale dans Vakoula le Forgeron ; il sera en 1881 Dunois dans La Pucelle d’Orléans ; en 1884, il est Orlik lors de la création pétersbourgeoise de Mazeppa ; en 1887, il crée Mamirov dans L’Enchanteresse. Pour Rimski-Korsakov, il est en 1880 le Maire du village dans La Nuit de mai ; en 1882, le Père Gel dans Snégourotchka ; en 1892, Mstivoï dans Mlada ; en 1895, il est Panas dans La Nuit de Noël, rôle qu’il interprète en alternance avec celui qui deviendra la nouvelle grande basse russe, Fiodor Chaliapine ; et en 1901, il chante le rôle de Douda lors de la première pétersbourgeoise de Sadko, créé peu auparavant à Moscou.

De César Cui , il crée en 1883 Kazanbek dans Le Prisonnier du Caucase, et en 1899 Raymond dans Le Sarrasin. Pour Anton Rubinstein, après avoir repris en 1877 le rôle de Boaz dans Les Macchabées, il créera en 1880 Ivan le Terrible dans Le Marchand Kalachnikov (en 1892, il sera Ivan le Terrible dans Le Prince Serebrianii, de Grigori Alexeïevitch Kazatchenko), puis le Boyard Poltev dans Gorioucha en 1888. Il participe également à la création de plusieurs opéras d’Eduard Napravnik, chef principal du Théâtre Mariinski : après avoir repris en 1878 le rôle de Kouzma Minine dans Les Nijni-Novgorodiens, il est Guillaume le Conquérant dans Harold en 1886, pour Andreï Doubrovski dans Doubrovski en 1895.

Un lien privilégié l’unit à Moussorgski, dont il a chanté Le Roi Saül pour son examen au conservatoire, mélodie qu’il interprètera régulièrement en concert, souvent avec le compositeur au piano. Dans Boris Godounov, il sera d’abord Rangoni en 1877, puis Varlaam ; le 8 octobre 1882, il chante les deux rôles au cours de la même représentation ! En 1890, lors de la création posthume du Prince Igor de Borodine, il interprète le petit rôle de Skoula, mais il avait été le premier à chanter en concert, dès 1879, les airs de Kontchak et de Galitski orchestrés par le compositeur. Par ailleurs, Fiodor Stravinski était de ces artistes pour qui la notion de « personnage secondaire » n’avait apparemment pas de sens, comme Tchaïkovski l’avait remarqué dès ses débuts.

 
Le meunier, dans Roussalka de Dargomijski, et Rangoni dans Boris Godounov © DR

Outre l’opéra russe, son répertoire s’élargit avec beaucoup de nouveaux rôles français : Zacharie dans Jean de Leyde (titre donné en Russie au Prophète de Meyerbeer), Tchin-Kao dans Le Cheval de bronze d’Auber, Gilles Pérez dans Le Domino noir, Giacomo dans Fra Diavolo (son succès y est tel que les autres chanteurs décident de le laisser seul saluer après le baisser du rideau), Gessler dans Guillaume Tell, Don Diego dans L’Africaine, Capulet lors de la première russe de Roméo et Juliette, le Bailli dans Werther ou Brander dans La Damnation de Faust. Zuniga dans Carmen, abordé en 1885, est le rôle qu’il interprètera pour sa dernière représentation au Mariinski, le 3 février 1902.

Par ailleurs, il aborde aussi Wagner : le Landgrave dans Tannhäuser dès 1876, Henri l’Oiseleur dans Lohengrin en 1878 et Colonna dans Rienzi en 1879. Et l’on peut ajouter quelques nouveaux personnages italiens : Ramfis dans Aida, Bartolo du Barbier (après avoir été Basilio), le rôle-titre de Mefistofele pour la création russe de l’opéra de Boito en 1886, Pistola lors de la création russe de Falstaff en 1894 (après avoir été Falstaff dans l’opéra-comique de Nicolai, Les Joyeuses Commères de Windsor). Pour s’être un peu ralenti, son rythme de représentations reste musclé : en décembre 1881, il est le Langrave le 2, Ramfis le 4, Saint-Bris le 7, Varlaam le 11, Tchin-Kao le 13, Saint-Bris le 14, Farlaf le 16, Méphistophélès (de Gounod) le 18, Eriomka (dans Le Pouvoir du diable, de Serov) le 20, Méphisto le 21, Kouzma Minine le 30, et Tchin-Kao le 31.

Fin lettré, Fiodor Stravinski se constitue peu à peu une bibliothèque de plusieurs milliers de volumes, dont de nombreux ouvrages sur l’histoire et le folklore russe, où il puise pour son interprétation de personnages historiques. Dessinateur de talent, il se représente dans ses différents rôles ; il aurait également posé pour la toile du peintre Ilya Répine, Les Cosaques zaporogues écrivant une lettre au sultan de Turquie. Le couple Stravinski reçoit dans son salon l’intelligentsia pétersbourgeoise ; à partir des années 1890, ils effectuent régulièrement des séjour en Allemagne. Lors d’un voyage à Paris en juillet 1893, Fiodor Stravinski visite le Louvre, le Père-Lachaise, la Sorbonne, le Panthéon, et assiste à une représentation de La Walkyrie.

Régulièrement salué comme « le héros de la soirée » par le magazine Golos (« La Voix »), il remporte des triomphes : dans Faust, par exemple, il est le seul artiste dont les airs sont bissés.  Le 3 janvier 1901, on célèbre son quart de siècle passé au Théâtre Mariinski et il reprend un personnage pour lequel il avait encensé par la critique lors de sa prise de rôle en 1889,  Holopherne dans la Judith de Sérov, avec Félia Litvinne dans le rôle-titre.

Atteint d’un cancer dont les premiers symptômes sont apparus en 1898, Fiodor Stravinski doit bientôt interrompre sa carrière. Il se rend à Berlin pour y recevoir un traitement par rayons, mais la maladie l’emporte et il meurt le 21 novembre 1902. Il semble qu’il ait d’abord été inhumé au cimetière de Novodevitchi, avant que son corps ne soit transporté en 1917 vers le cimetière du monastère Alexandre Nevsky, où il repose aujourd’hui encore. Aucun enregistrement ne témoigne hélas de son talent.

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• Lamento de Cassandre, Francesco Cavalli, La Didone (1641)

Trop longtemps resté dans l’ombre de Monteverdi, qui avait seul droit de cité de toute la production lyrique italienne du XVII^e siècle, Cavalli prend depuis quelques années une éclatante revanche sur les scènes d’opéra, et ce retour en force ne fait apparemment que commencer. C’est justice, car en termes de puissance dramatique, les monologues qu’il composa pour ses héroïnes éplorées sont bien comparables à ceux qu’écrivit le Mantouan pour Pénélope ou Octavie, comme en témoigne celui de Cassandre dans La Didone. [Laurent Bury]

• « Amato ben », Antonio Vivaldi, Ercole sul termodonte (1723)

Véritable bande-annonce du savoir-faire lyrique d’Antonio Vivaldi, Ercole sul Termodonte concentre en une partition généreuse une variété ébouriffante d’airs, tous plus séduisants les uns que les autres, le plus gracieux d’entre eux étant cet « Amato ben » chantée par Ippolita au dernier acte de l’opéra. Le rôle fut écrit à l’intention du castrat Giacino Fontana, surnommé le petit papillon (Farfallino) en raison de son apparence gracile et de la délicatesse de son chant. Et c’est vrai que l’on entend ici la voix et le violon voleter de concert au-dessus d’un champ de notes qu’agite la scansion rapide et régulière des cordes, comme un cœur amoureux battant la chamade. [Christophe Rizoud]

• « Espoir des malheureux », André Campra, Idomenée (1731)

Tout comme le Barbier de Séville de Paisello n’est plus joué depuis que Rossini a mis, à son tour, en musique le texte de Beaumarchais, l’Idoménée de Campra a été renvoyé dans l’ombre par l’Idomeneo de Mozart. Pourtant, on sait depuis l’enregistrement de cette tragédie lyrique en 1992 par William Christie combien le compositeur français savait, sans négliger la mélodie, donner aux mots une expression juste et naturelle. Pour preuve, cet « espoir des malheureux » où Ilione déroule les sentiments qui la troublent en un discours fluctuant au gré de ses pensées. Est-ce un air à proprement parler tant la forme en parait insaisissable ? Qu’importe, la pureté de la ligne mélodique et ses reflets capricieux lui valent de figurer parmi les plus poignants du répertoire baroque français. [Christophe Rizoud]

• « Tout est prêt… Fureur, amour, secondez mon impatience », François Rebel et François Francœur, Scanderberg (1735)

Il semble encore difficile aujourd’hui de monter dans une maison d’opéra une tragédie lyrique française qui ne soit ni de Lully ni de Rameau. Qu’attendent nos baroqueux pour nous révéler dans son intégralité le Scanderberg de Rebel et Francœur ? L’intérêt de cette partition, conçue sur un sujet aussi historique qu’exotique (le héros albanais avait déjà inspiré un opéra à Vivaldi en 1718) se bornerait-il au très magnétique air de Roxane, héroïne dont la véhémence semble égaler celle de son homonyme racinienne dans Bajazet  ? [Laurent Bury]

• « Jours de mon enfance », Louis-Ferdinand Hérold, Le Pré aux clercs (1832)

Bien injuste est l’oubli dont pâtit encore, malgré une reprise récente Salle Favart et à Wexford, ce qui fut pendant un siècle un des piliers du répertoire de l’opéra-comique français : Le Pré aux clercs, admirable réussite de Louis-Ferdinand Hérold. S’il fallait n’en isoler qu’une page, ce serait sans doute l’air délicieusement nostalgique d’Isabelle, où la virtuosité est mise au service du sentiment, avec toute l’élégance propre à un genre dont notre pays ne devrait plus avoir à rougir. A condition de disposer d’un interprète telle que la grande Renée Doria, capable de l’interpréter avec la sensibilité qui convient et non à la manière d’un numéro de cirque, comme n’ont que trop tendance à le faire les sopranos coloratures. [Laurent Bury]

• « Sulle materne ceneri », Saverio Mercadante, Virginia (1866)

Coincé entre Gaetano Donizetti et Giuseppe Verdi, Saverio Mercadante pâtit de l’inévitable comparaison avec ses géniaux contemporains : moins inspiré, moins efficace, plus inégal… Aucun de ses quelque cinquante opéras ne figure au répertoire, Virginia pas plus que les autres quand la puissance dramatique de l’écriture, l’architecture monumentale des ensembles et l’énergie mélodique justifieraient que l’oeuvre soit portée plus souvent à l’affiche. Accompagnée d’une harpe forcément céleste, la cantilène de l’aria di sortita de l’héroïne éponyme pourrait avoir été composée par Bellini. D’ailleurs, Paolo Sorrentino en a fait la bande son de Youth, son dernier long-métrage avec Michael Caine et Harvey Keitel. Peut-on trouver meilleure garantie que celle du réalisateur de La Grande Bellezza ? [Christophe Rizoud]

• « O, Marija, Marija! », Piotr Ilyitch Tchaïkovski, Mazeppa (1884)

Le répertoire russe aime les voix graves. Jamais basses et barytons ne sont mieux mis en valeur que lorsqu’ils doivent prêter le velours sombre de leurs voix à ces héros venus du froid. Si Grémine, Onéguine, Boris, Aleko ou encore Yeletski sont aujourd’hui incontournables, Mazeppa nous est moins familier. On se demande pourquoi lorsqu’on écoute « O, Marija, Marija! », l’un des trois ariosos confié au chef des cosaques, écrit à la demande expresse de Bogomor Korsov, le créateur du rôle, soucieux vraisemblablement de disposer dans cet opéra de sang et de fureur d’un passage flatteur. Le moins que l’on puisse dire est qu’il fut exaucé tant cet air, emmitouflé dans une fourrure orchestrale soyeuse, dispense de chaleur animale. [Christophe Rizoud]

• « Le bruit des chants s’éteint », Ernest Reyer, Sigurd (1884)

On s’est tant employé à démêler l’écheveau des influences dont est tissé Sigurd – Wagner n’étant pas la seule – que l’on ne sait plus écouter l’opéra de Reyer sans s’abstraire de multiples références. Il faut aborder « Le bruit des chants s’éteint » d’une oreille vierge d’a priori pour en apprécier la grandeur tragique. Comprendre aussi que, dans cette page, celui qui ajouta à son patronyme (Rey) un « er » en hommage à Wagner parvient à s’affranchir de son modèle pour réaliser une synthèse idéale de ses différentes sources d’inspiration. Car si l’on entend gronder à l’orchestre sourdement les Nibelungen (et plus encore les accords nocifs de « Träume », le dernier des cinq Wesendonck Lieder), l’art de la déclamation, porté à son apogée, ne doit rien aux « miasmes wagnériens » mais hérite de la plus noble des traditions lyriques. Ce sont les ombres de Berlioz et, avant lui, Gluck qui confèrent à la méditation de Sigurd une limpidité héroïque. Cette remarquable leçon de syncrétisme ne mériterait-elle pas plus de considération ? [Christophe Rizoud]

• « Verdorben ! Gestorben ! », Engelbert Humperdinck, Königskinder (1910)

Les opéras dont le livret prévoit explicitement la présence d’un ou de plusieurs animaux accompagnant les protagonistes sont devenus difficiles à ressusciter, notre époque acceptant mal de voir des bêtes à poils ou à plumes forcées à jouer un rôle sur une scène. C’est le cas du Pardon de Ploermel, où la chèvre de Dinorah est un casse-tête pour les metteurs en scène ; ce l’est à peine moins pour Königskinder, dont l’héroïne est une gardeuse d’oies que l’on doit voir entourée de son troupeau. Moins problématique, l’intermède situé au début du troisième acte, où un violoneux exprime son désespoir hivernal. Humperdinck s’y élève à la hauteur de ses meilleurs contemporains, ce qui rend d’autant plus regrettable qu’on ne joue généralement de ce compositeur que son Hänsel et Gretel.  [Laurent Bury]

• « They are always with me… Once there was a golden bird », John Corigliano, Ghosts of Versailles (1989)

Le directeur de l’Opéra royal de Versailles, Laurent Brünner, rêve de monter dans ce cadre prestigieux divers opéras peu connus, inspirés par la Révolution française : Marie Victoire de Respighi, ou Ghosts of Versailles de l’Américain John Corigliano. L’idée est loin d’être mauvaise, d’autant qu’il s’agit d’œuvres méconnues qui auraient pourtant leur place sur toutes les scènes lyriques. Créé au Met en 1991, Ghosts of Versailles fait intervenir Marie-Antoinette en personne, tourmentée par ses souvenirs, comme elle l’exprime dans un air aussi impressionnant qu’expressionniste, taillé sur mesure pour Teresa Stratas qui en fut la première interprète.  [Laurent Bury]

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Rarement un livret aura autant peint de noir tous ses personnages. La saga de feu et de sang se déroule sur fond d’opposition séculaire entre Russie et Ukraine, encore pertinente aujourd’hui. Sujet délicat à aborder, Mazeppa étant d’un côté célébré comme un héros national (Ukraine), de l’autre comme un tyran sanguinaire (Russie), au point que l’Eglise russe prononce encore tous les ans un anathème contre lui. Dans l’opéra de Tchaïkovski, on ne s’étonnera pas que le point de vue russe l’emporte, ni que l’amour vienne pimenter le conflit : Maria devient enjeu de pouvoir entre Mazeppa et son vieil ami Kotchoubeï, père de la jeune fille. Si le premier fait d’une puissance absolue la condition nécessaire au triomphe de ses idées, jusqu’à piétiner conscience, amitié et loyauté, le second, accroché aux valeurs traditionnelles, fomente un complot perdu d’avance, qui provoquera sa mort. Mazeppa déclenchera la catastrophe finale en poursuivant si loin pour l’Ukraine son rêve d’indépendance qu’il en trahit le Tsar, déclenchant le cataclysme de la bataille de Poltava et la folie de Maria, pauvre gamine écervelée attirée par l’argent et le pouvoir. Autour d’eux, les autres personnages dérivent de désespoir en violence, de fourberie en résignation. Si quelques interventions d’enfants, en qui on laisse deviner de futurs adultes pas meilleurs que leurs parents, desserrent parfois l’étau, on se dit pourtant que chacun, même le plus vil, montre pourtant une part de pureté dans son rêve démesuré : Mazeppa et son rêve d’Ukraine, Maria à ses côtés ; Kotchoubei et sa naïveté politique ; Maria et ses rêves simplistes de richesse et de maternité…

C’est le tableau d’une tyrannie de tous les temps que choisit de dresser Tatjana Gürbaca, au risque de la saturation et de la perte d’impact que provoque la surenchère permanente. Assez caractéristique de la mise en scène allemande dans certaines de ses récurrences, notamment l’utilisation d’accessoires sensés porter une symbolique parfois absconse (ici la soupière, le bateau d’enfant, ou le cactus en plastique), la dramaturgie fonctionne toutefois de plus en plus admirablement au cours du déroulement de l’opéra, après un premier acte rendant perplexe. Sur l’ouverture, le rideau s’ouvre sur Maria de dos, se remémorant son enfance : paysage de conte d’enfant, maisons et arbres miniatures, rivière idyllique, chœurs de femmes aux champs… puis la belle façade et l’héroïsme tonitruant s’effritent, et la machine à détruire se met en place, mêlant jusqu’à la nausée sphère politique et sphère privée, jusqu’à la désolation finale que Maria dans le dernier tableau contemplera aussi, dans la même position. A partir du deuxième acte, la violence emporte tout. On comprend alors cette contradiction apparente entre la naïveté du décor initial, et l’emphase dramatique : il ne peut y avoir de demi-mesure dans la brutalité faite aux êtres et aux sentiments, écho du puissant expressionnisme de la partition. La transposition contemporaine de Gürbaca emprunte autant à la Tchétchénie, à l’actualité russe la plus récente, qu’à Abou Graïb (le condamné humilié par un costume de porc, le supplice du seau d’eau, l’empoisonnement par un repas frelaté), autant de clins d’œil fonctionnant admirablement, et compris d’ailleurs par un public très empathique. S’ajoutent à cela un maniement exemplaire du chœur et des déplacements scéniques, et une direction d’acteur demandant une implication constante, souvent périlleuse sur le plan vocal. Au rythme de la déchéance de Mazeppa, le plateau devient l’enfer, dans un saccage diablement maîtrisé, qu’accompagne une des pages symphoniques les plus haletantes de Tchaïkovski, la Bataille de Poltava.

Au maelström scénique répond un orchestre survolté, dirigé avec fougue et précision (quelques légers décalages cependant avec le chœur…) par Dmitri Jurowski. La partition est un feu permanent, d’une puissance éloquente et virtuose. Sachant ménager les rares plages de tendresse ou d’élégie comme respirations indispensables, Jurowski déploie lyrisme et vigueur, faisant irrésistiblement penser ici à la manière Gergiev. Comparaison qui est raison, car les rôles principaux ont déjà été entendus sous cette baguette : Nikolai Putilin en Mazeppa au bord de la vieillesse impressionne par son souffle et son large registre ; Mikhail Kit campe un Kotchubei au timbre splendide, et un personnage au dégradé subtil, plus humain que tous les autres. Belle Maria de Tatiana Pavlovskaya, parfois tendue vocalement, mais progressivement habitée par un rôle démesuré de gamine dépassée par ses rêves, jusqu’à la folie hallucinée et une prestation finale bouleversante. Enfin, coup de chapeau spécial à Leandra Overmann, qui dans le rôle de la mère de Maria lâche toute distanciation dramatique et atteint au risque de sa voix une folie douloureuse et suffocante.

Aviel Cahn démarre son mandat à la direction de l’Opéra des Flandres par une production survoltée, souvent aux limites de la surtension, tant vocalement que scéniquement, et ovationnée par le public.

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