Comme il n’existe pas de traces écrites ou vidéos complètes de cette mise en scène, le metteur en scène Panaghis Pagoulatos préfère présenter son travail comme une « ré-imagination », plutôt que comme une reconstitution. Il a fallu recomposer l’entièreté de la production à partir de notes éparses, de photographies et de quelques costumes conservés aux archives de l’Opéra national de Grèce. L’idée est passionnante et belle, et elle mérite mieux que le procès d’académisme qu’on intente trop vite à ce genre d’entreprise archéologique. Cependant, ce qui fit la singularité de cette production en 1961 n’était pas son décorum, si soigné fût-il, mais Callas elle-même, qui brisait alors des décennies de jeu conventionnel et empesé. Reconstituer le décor, c’est un peu comme rebâtir la cage sans l’oiseau qui en a tordu les barreaux. Devenue aussi bien un mythe qu’une icône – image sacrée, disséminée tout autour du théâtre dans les vidéos d’une exposition en plein air, comme de petits autels –, la diva grecque impose fatalement une comparaison que rien ne peut soutenir, puisque chargée d’un sacré qui n’est plus de ce monde.

De là, sans doute, cette impression de fixité, de souvenir embaumé : malgré l’extrême beauté des décors et des costumes, signés Lili Pezanou et Tota Pritsa, il manque dans cette mise en scène un frémissement des corps, une tension des regards – ceux-là même que Romain Gilbert avait su rendre dans la Carmen reconstituée de 1875, présentée d’ailleurs à Athènes au mois de mai dernier. Certains choristes et figurants, dans leurs beaux costumes, conservent des corps et des démarches un peu trop quotidiens, là où le lieu et l’esthétique d’ensemble appellent des corps composés ; la démarche mécanique et bruyante des soldats empiète sur le début du premier duo entre Médée et Jason, et l’on voit, pendant l’ouverture, les portes de la galerie qui ceinture la fosse s’ouvrir et se refermer sous des petites mains en vêtements d’aujourd’hui, pour laisser passer le défilé des Corinthiens. L’équilibre entre passé et présent, entre représentation et réel, peut vaciller très rapidement : un drone qui flotte au loin, une torche électrique qui s’allume avec peine au deuxième acte, des coups de tonnerre crachés par les enceintes quand l’orage gronde déjà dans la fosse. À quoi bon doubler d’un bruitage une musique qui dit déjà tout ?

Reste que le lieu, à lui seul, tient du spectacle. Sans mur de scène derrière le plateau, le plus beau des décors s’offre au regard : les pins, la montagne au loin, le ciel qui se constelle d’étoiles à mesure que tombe la nuit, le vent qui bat les étoffes. La mise en scène a ses grands moments de réussite : la chorégraphie des suivantes de Glauce au tout début de l’opéra, où choristes et danseuses sont mêlées, agitant leurs voiles avec grâce, apparaît comme un tableau d’Ingres qui prendrait vie. Pagoulatos reconduit surtout avec justesse certains principes de composition de 1961 : la décomposition franche des grands ensembles – Médée d’un côté, Créon et sa suite de l’autre – qui dessine des lignes de tension nettes et met la construction musicale de la scène en valeur. Les duos de Médée et de Jason comptent eux aussi parmi les scènes les plus réussies de la soirée, de même que la scène où Glauce revêt la robe empoisonnée et se tord peu à peu de convulsions au tout début du troisième acte. À la fin de l’opéra, Médée seule en scène entend le chœur, posté très loin dans la nuit, pleurer la mort de la princesse : ce véritable éloignement spatial, mieux qu’un chœur en coulisse dans une salle fermée, est du plus bel effet, comme si les plaintes jaillissaient du plus profond de la nuit.

L’absence de mur en fond de scène pose cependant quelques problèmes acoustiques pour un opéra : le son se disperse un peu partout dans l’espace, surtout celui de l’orchestre, qui paraît lointain et malingre, en particulier les cordes. On perçoit mal, depuis le quatorzième rang, ce qu’on devrait pourtant recevoir de plein fouet. La direction de Jacques Lacombe reste par ailleurs extrêmement prudente. Pour tenir ensemble des forces dispersées sur ce vaste plateau, il étire les tempi au point que la tension retombe parfois. Sa lecture de l’œuvre oscille entre romantisme et postromantisme, avec des violons presque pucciniens dans le « Dei tuoi figli la madre ». On rêve de la flamme et des contrastes qu’un Bernstein tirait de cette partition à la Scala pour accompagner Maria Callas. Il faut dire que cette version traduite en italien, écrite sur des récitatifs composés en allemand d’après les alexandrins de l’original français, a quelque chose de composite, d’autant plus quand on maintient autant de coupes pratiquées à l’époque de Callas. Quel dommage de ne pas laisser à Médée tout son récitatif final, peut-être ce que Cherubini a écrit de plus puissant ! On serait tenté d’attribuer à un rodage trop bref toutes ces prudences et ces maladresses, autant musicales que scéniques. Simple hypothèse, mais le résultat le suggère, et il est dommage qu’il n’y ait pas eu plusieurs représentations pour donner complètement sa chance au spectacle.

Les chanteurs, eux, défendent crânement leur part. Tout le monde sait qu’Anna Pirozzi ne s’appelle pas Maria Callas et elle a pourtant la lourde responsabilité de se confronter au  fantôme de la diva. De fait, la soprano italienne porte le rôle-titre avec une grande probité et beaucoup d’aplomb. Son entrée, gestes et postures très marqués – elle en a repris quelques-uns qu’on attribue à Callas – fait décoller la soirée d’un coup. Sa Médée est plus affligée que démente, et la voix, homogène sur toute la tessiture, bien projetée, a de vrais éclats émouvants ; il lui manque cependant un peu du feu et du débordement nécessaires pour être la femme marginale que tout Corinthe craint. Alisa Kolosova possède la voix la plus puissante du plateau, vraiment taillée pour ce lieu difficile pour les voix : un timbre chaud, gorgé de miel, maternel, qui correspond idéalement à Néris. Son grand air, mené avec beaucoup de grâce, manque peut-être un peu de l’émotion qu’elle retrouve, bien plus incarnée, dans ses récitatifs du troisième acte. Danae Kontora est quant à elle une Glauce à la voix fruitée, à la colorature précise, superbe en soi – elle serait une Lakmé ou une Ophélie idéale – mais un peu trop légère pour l’acoustique du lieu, où elle manque d’impact. Le ténor français Jean-François Borras est bien plus qu’honorable en Jason : il projette bien, même s’il doit un peu forcer sa voix pour passer – notamment anticiper sa couverture dans l’aigu, ce qui durcit quelque peu son timbre si séduisant. Son cri, lorsque Médée lui annonce la mort de leurs enfants, est néanmoins d’une justesse terrible. Tassis Christoyannis porte le costume du Créon d’origine et garde une autorité naturelle, un mordant aussitôt reconnaissable, malgré une voix peu puissante et légèrement élimée aux extrémités.

Aucune des réserves formulées ici ne condamne le principe de cette « ré-imagination ». Le kabuki japonais reconduit depuis des siècles le même décor avec d’autres interprètes sans que personne n’y voie une pièce de musée ; notre rapport occidental à la reproduction est plus méfiant, qui flaire le ridicule ou la naphtaline là où il n’y aurait qu’une tradition à assumer, traversée de l’intérieur par ce que chaque interprète a à apporter (comme on le pense pour le ballet classique). Une production d’après l’ancien peut tout à fait tendre l’espace, émouvoir, comme l’a montré la Carmen de Romain Gilbert. Les initiateurs de ce projet ont voulu convoquer la déesse Maria Callas et c’est peut-être ce qui est le plus dommageable au projet. Au fond, les artistes sont restés des humains faillibles, et c’est par cette faille, non par le rêve impossible du retour d’une image passée, que la soirée finit par toucher. Au tout dernier tableau, Médée monte sur son char en sortant du petit temple dressé en fond de scène, tandis qu’une fumée l’engloutit peu à peu sous le ciel étoilé d’Épidaure, comme si les mortels s’effaçaient dans le mythe qu’ils avaient cherché à rejoindre.

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A commencer par la réalisation scénique, confiée à un metteur scène déjà recruté par le passé par la concurrente et première scène italienne pour sa Sant’Ambrogio. La proposition de Mario Martone convainc avant tout par la qualité de la réalisation scénique plus que par la référence revendiquée au film de Lars Von Trier, Melancholia. Certes, elle reproduit l’élégant Château (Tjolöholm) et les jardins ordonnés du film avant d’en reprendre le final cataclysmique pendant que le chœur horrifié du meurtre des enfants parle de fuir une terre maudite. Cependant, on peine à comprendre le parallèle établi entre Glauce et le personnage de Justine, incarnée par Kirsten Dunst. D’autant que le seul personnage adultère de l’opéra n’est pas le bon (Jason versus Justine) et que le propos dépressif (Schopenhauer et Tristan und Isolde chez Lars Von Trier) est complètement absent du livret de François-Benoît Hoffmann. Bien plus pertinent s’avère le travail autour de l’agora : le conflit d’ordre privé de Médée vient chambouler le royaume de Créon. Aussi l’usage du parterre du Teatro San Carlo comme assemblée du peuple fait mouche à chaque fois : pendant le mariage célébré au centre de la salle et qui voit Médée impuissante et prostrée sur scène ou encore quand cette dernière envahit les rangs du public pour le prendre à parti sur sa résolution meurtrière. L’artifice théâtral pourtant éculé trouve une vigueur nouvelle au service du livret, de ses enjeux et surtout des interprètes dont le charisme scénique se trouve mis en lumière.

Après ses difficultés relatées dans nos colonnes et un retour progressif à la scène depuis Erl et Athènes, c’est avec joie que l’on retrouve une Anita Rachvelishvili à l’instrument complètement retrouvé. Sonore et épais, le timbre caractérise sans mal une Neris presque figure tutélaire. Giorgi Manoshvili continue de creuser son sillon auprès des plus grands. Il a toute sa place dans cette distribution de haut niveau. Son Creonte s’impose tant par la puissance, le timbre, que par la déclamation châtiée du roi. Venue du chœur, Désirée Giove s’en tire avec les honneurs. Il lui manque quelques onces d’ampleur vocale pour trouver tout le dramatisme nécessaire au rôle, mais le phrasé est irréprochable et l’incarnation convaincante. Il en va de même pour Francesco Demuro habitué à des emplois de ténor plus légers. Son Giasone trouve sa véhémence dans un aigu souverain, à défaut de faire le poids en termes de volume et de projection. Deux atouts maître de celle qui triomphait encore dans le rôle-titre au Metropolitan Opera en ouverture de la saison 2022. Sondra Radvanovsky peut très certainement revendiquer Medea comme une signature vocale : déclamation, couleurs, aisance… elle dresse un portrait monstrueux de la femme bafouée et meurtrière depuis son entrée au parterre jusqu’à une dernière phrase anthologique. Comme à New-York c’est une ovation qui l’accueille aux saluts.

A noter la préparation du chœur dont la qualité va croissant tout au long de la soirée. Leur intervention dans le parterre pendant la noce restera comme un des moments forts d’une soirée qui en aura compté de nombreux. S’en extraient trois solistes tout aussi idoines dans les petits roles de suivantes et de messager. De même, l’orchestre de Riccardo Frizza se bonifie tout au long de la soirée. L’ouverture manque encore du mordant nécessaire pour fouetter le drame. Il faudra le premier acte et l’arrivée de la magicienne pour que scène et fosse au diapason brossent une tragédie implacable.

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Donnée pour la dernière fois en 2007 à Epidaure avec Anna-Caterina Antonacci, c’est au tour d’Anna Pirozzi de se confronter au souvenir écrasant de la plus grande diva du XXe siècle dans la version italienne de l’œuvre. Elle s’en sort haut la main, grâce d’abord à une technique belcantiste « d’attaque » époustouflante qui faisait déjà tout le prix de son Abigaille : contrairement à des interprètes qui, n’ayant pas les moyens du rôle, s’y jettent à corps perdu, soprani incendiaires pratiquant la technique de la partition brulée (Nadja Michael, Alexandra Deshorties par exemple), Anna Pirozzi maitrise l’ambitus démesuré de sa partition, et garde le contrôle de son émission et de sa déclamation dans les passages les plus exposés. Ensuite car elle sait ne pas être que la sorcière furieuse du dernière acte (« E che? Io son Medea »), mais également l’amante trahie suppliante dont la folie ne transparait qu’en de brefs éclats (tout l’acte I, la confrontation avec Créon), et la mère aimante constamment tourmentée par son désir de vengeance (« Del fiero duol »), et ce par un allégement de ses moyens colossaux et le raffinement de sa projection.  Elle n’atteint pas néanmoins la même intensité de compression dramatique, de sècheresse tragique que Callas (« Lontan ! Lontan ! Serpenti, via da me ! »), même si certaines inflexions ou effets signalent clairement leur tribut.

Il faut dire que le chef d’orchestre, Philippe Auguin, ne l’aide pas beaucoup sur ce terrain. Si les grands morceaux symphoniques (l’ouverture, l’introduction du dernier acte) sont bien exécutés, l’orchestre de l’opéra manque ce soir de nerf dans les passages les plus emportés. Les tempi sont vifs mais les attaques manquent de netteté, les temps de pause sont trop longs à des moments où l’urgence dramatique devraient les réduire à néant (duo « Nemici senza cor », lancement de l’invective « Atre furie »). Par ailleurs, dans cette version, avec des instruments modernes et à un tel diapason, Cherubini annonce davantage Verdi qu’il n’hérite de Gluck. Signalons néanmoins un son très ample où les pupitres sont bien équilibrés (sauf peut-être les timbales un peu surexposées), et où brillent certains solistes (la flûte de l’air de Glauce et le hautbois de celui de Néris). Le Chœur de l’opéra est très énergique, tout en manquant légèrement de précision, et de stabilité dans les passages les plus aigus de la scène du mariage.

Autour de la Napolitaine, une distribution exclusivement grecque. Parmi les seconds rôles, on est marqués par l’autorité et la projection naturelle de Nikolas Douros en Capitaine de la Garde. Créon ne pose aucun problème à Yanni Yannissis : sonore, impérieux et sans bavure. Ce n’est hélas pas le cas du Jason de Giorgio Berrugi : si la voix est saine, le chanteur attaque trop de notes par en bas et a une fâcheuse tendance à insérer des points d’orgue au mépris non seulement du style, mais du rythme et du drame. Pour sa promise, Vassiliki Karayanni, son medium assuré et son timbre voilé conviennent parfaitement aux accents inquiets de Glauce, moins à la légèreté de son grand air à vocalises, qu’elle assume sans reproche néanmoins, avec des aigus solides. C’est surtout la Néris de Nefeli Kotseli qui nous impressionne : pas tant pour la profondeur de sa voix que pour la rondeur de son timbre et la suavité de son émission. Dommage qu’elle rate ses dernières phrases (l’annonce paniquée de l’infanticide) qui manquent de l’agitation requise.

Cette production est coproduite avec le MET de New-York, l’opéra de Toronto et de Chicago. Est-ce pour cela que David McVicar se contente de faire joli alors que l’Europe sait qu’il peut aussi être intelligent ? Son spectacle est très illustratif : la transposition au début du XIXe siècle n’apporte pas grand-chose, la présentation de la toison d’or frise le mauvais gout avec ses gesticulations d’acrobates et le placement du chœur est très convenu (à l’exception du twist final où la foule accuse Jason pendant le « Giusto ciel »). Néanmoins l’esthétique de l’ensemble est très léchée : débauche de costumes, élégance du décor (ces grandes portes du palais, autrefois dorées) grand miroir incliné en fond de scène qui dédouble et perturbe la perspective (Yannis Kokos en faisait déjà un brillant usage dans ses Troyens) puis transporte le reflet de la colchidienne au milieu de projections vidéo très réussies (la scène de magie, l’embrasement du palais). Sa direction d’acteur se concentre surtout sur Médée, un peu trop parfois, comme ce moment à la fin de l’acte I où elle brutalise des soldats cherchant à l’empêcher d’invoquer les dieux (contresens au demeurant, sa révolte n’est pas censée exploser au grand jour à ce stade), mais la voir faire glisser son voile noir par l’avant, les mains griffues, ramper dans sa robe usée à écailles noires, avec son maquillage outrancier, s’effondrer sur les marches du palais ou brandir son brillant poignard est très spectaculaire. Tout comme le tableau montrant Glauce calcinée par la robe empoisonnée qui rampe sur la table vers un Jason découragé par une servante de la toucher pour ne pas subir la même infortune que Créon, c’est un film d’horreur à la hauteur de la violence du mythe.

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Medea © Marty Sohl / Metropolitan Opera

L’action est située à l’époque de la création comme en témoignent les superbes costumes de Doey Lüthi, notamment les robes de Glauce et de ses suivantes. Vêtue de noir, les cheveux en désordre, Médée erre devant le palais tel un fauve en cage qui rumine sa vengeance. Au troisième acte, les panneaux s’ouvrent sur un temple, dans le miroir, le reflet de Médée allongée sur le sol, les bras ouverts, semble flotter dans l’air. Durant le chœur final, la magicienne, qui a disposé les corps ensanglantés de ses enfants au centre du plateau, s’allonge à leurs côtés tandis que des flammes gigantesques entourent leur reflet et sèment la terreur parmi la foule. L’effet est saisissant. La direction d’acteurs, sobre, est d’une grande lisibilité. Le travail sur le personnage de Médée est particulièrement soigné. Signalons également les prises de vue de Gary Halvorson dont les gros plans et les cadrages sont tout à fait pertinents.

Medea © Marty Sohl / Metropolitan Opera

Accueillie au salut final par une immense ovation debout, Sondra Radvanovsky a offert une incarnation hallucinante de la magicienne. Dès son entrée sur le plateau, Médée ne quitte plus la scène, le rôle est exigeant et demande une endurance et une santé vocales qui ne font pas défaut à la cantatrice dont à aucun moment la voix ample et solide ne trahit la moindre trace de fatigue. Tout au long de la soirée, on demeure pantois devant l’exceptionnelle caractérisation du personnage. La soprano canadienne exprime avec un égal bonheur la colère, le désespoir ou la soumission feinte grâce à une riche palette de couleurs, et une dynamique qui lui permet d’alterner d’impressionnants fortissimos avec d’impalpables sons filés, et de proférer ses menaces et ses imprécations avec dans les graves, des accents d’une raucité saisissante. Théâtralement, son jeu est tout aussi ébouriffant. A partir de « Ebben, io son Medea », son implication dramatique va crescendo jusqu’à la fin de l’ouvrage, laissant le spectateur abasourdi *. Avec cette prise de rôle, Sondra Radvanovsky parvient à s’approcher des sommets où seule trônait jusqu’ici Maria Callas.

A ses côté Matthew Polenzani ne démérite pas. Le ténor qui a participé à quatre cents représentations au Met, dans quarante et un rôles différents, est toujours au sommet de ses moyens qui semblent inaltérables. La voix est saine sur toute la tessiture, le timbre est clair, l’aigu aisé et l’interprétation tout à fait convaincante. Sans doute stimulé par sa partenaire, Polenzani sort de sa réserve et s’investit pleinement dans son rôle en dévoilant des dons d’acteurs qu’on ne lui a pas toujours connus. La ligne de chant est élégante et le style irréprochable. Ekaterina Gubanova campe une Neris de luxe. Le timbre est délicatement cuivré, la voix ample, bien conduite et son air « Solo un pianto con te versar », chargé d’émotion, est acclamé par le public. Janai Brugger possède un medium corsé et un aigu lumineux qui font merveille dans ses interventions notamment son air « O amor vieni a me » interprété avec pudeur et délicatesse. Enfin Michele Pertusi trouve en Créon un rôle adapté à ses moyens actuels. Dans ses affrontements avec Médée il fait preuve d’une belle autorité, tout à fait en situation.

Au pupitre, Carlo Rizzi propose une direction rigoureuse et précise qui respecte le juste équilibre entre classicisme et préromantisme tout en veillant à ne pas couvrir ses interprètes.

L’ouvrage est donné dans la version italienne avec récitatifs chantés, créée à la Scala en 1909, qui est la plus couramment jouée depuis.

Le samedi 5 novembre prochain, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, La Traviata avec dans le rôle-Titre, Nadine Sierra.

* (Et dire qu’à Paris, dans Aïda, on a dissimulé cette belle tragédienne derrière une marionnette laide et ridicule).

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Quitte à se mettre sous la coupe des témoignages callassiens, commençons par dire que, si le choeur du Grand Théâtre et l’orchestre de la Suisse Romande se glissent avec beaucoup d’assertivité dans cette partition angoissée, la direction de Marko Letonja est plus proche de celle de Tullio Serafin que de Leonard Bernstein : tout est en place, c’est vif, juste, équilibré, mais manque de flamme, d’envolées, même la lente gradation qui suit l’orage du dernier acte ne se libère jamais, n’explose jamais, c’est dramatique mais rarement tragique, on a la tension mais pas la catastrophe.

Sur scène, la direction est moins régulière, et parfois décevante. Christof Loy et son Regietheater semblent ici bien sage en regard des excès du drame. Le cadre de scène impose ses lourdes boiseries dont les pans circulent horizontalement comme pour restreindre la taille d’un écran de cinéma. Au fond, on aperçoit les montagnes de Corinthe : ensoleillées, puis assombries par la nuit tombante avant que n’y éclate l’orage de l’acte final. La confrontation de ces deux espaces étrangers l’un à l’autre est renforcée par les costumes des personnages. Le chœur semble sorti d’un défilé de la Fashion Week milanaise, et la toison d’or est une vraie fourrure de bélier accrochée au crâne de la bête. On a du mal à comprendre le sens de cet étrange agencement, ou à lui reconnaitre une puissance évocatrice. Les succès de la mise-en-scène sont éparpillés ailleurs. Par exemple, les enfants de Médée ne sont pas des bambins mais des adolescents qui font du skate, et se trouvent gênés face à la psychose de leur mère, quand c’est Néris qui leur apporte vraiment de l’affection, voire Glauce avec laquelle ils jouent et qui a la prémonition de leur massacre dès l’ouverture. Ensuite c’est la direction d’acteurs réglée avec précision qui fonctionne très bien : les chutes violentes, la scène du mariage où chaque protagoniste arrive à reculons sur l’avant-scène et découvre silencieusement Médée fière et tremblante sur la coursive qui encercle l’orchestre, ou encore la panique finale (et pour une fois le sol s’enflamme vraiment !). Mais pour précise qu’elle soit, cette mise en scène n’a rien d’original et il faut donc des interprètes aguerris pour ne pas verser dans le stéréotype.

A ce jeu-là, le Giasone d’Andrea Carè est clairement perdant. Doté d’une voix franche et rayonnante de ténor verdien, son Giasone manque de subtilité et ne s’impose que par son ampleur sonore. Le Creonte de Daniel Okulitch est plus diversifié voire torturé par ses inclinations libidineuses mais pour le coup moins impressionnant vocalement et hélas souvent couvert par l’orchestre. En Glauce, Grazia Doronzio est d’une fragilité touchante en scène mais lorgne trop vers Verdi et pas assez vers Mozart, ce qui nuit à la fluidité de son grand air, lequel manque également de rayonnement à force de vouloir souligner les craintes du personnage. Les seconds rôles sont bien tenus, avec une vraie mention pour la voix fraiche et limpide de Magdalena Risberg.

Les deux triomphatrices de la matinée sont sans conteste Sara Mingardo et Alexandra Deshorties. La première joue depuis plusieurs années le rôle de la nourrice et maitrise son grand air « Solo un pianto » sur le bout de ces doigts belcantistes. Elle vient rappeler que monter le son n’est pas nécessairement la meilleure façon de s’imposer et déploie son contralto chaleureux avec une économie bouleversante. Au dernier acte elle est même brûlante et lance des aigus très assurés qu’on ne lui connaissait pas.

Alexandra Deshorties enfin, remplace au pied levé Jennifer Larmore souffrante. Alors que ce n’est que la seconde représentation, elle maitrise déjà cette mise-en-scène avec une aisance confondante : les jeux de mains, ce corps pétrifié et absent qui retient ses élans d’affection lors de l’air de Néris, les trémulations magnétiques lors de la première confrontation avec Jason, le port de tête et ses expressions lors de la grande scène finale filmée et projetée sur le mur de scène. Il faut dire que tant physiquement que vocalement, elle ne ménage pas sa peine et sa souffrance. Et c’est sans doute là que le bât blesse : dès le début elle est en furie, et ses aigus agressent les tympans. Bien qu’elle rende très bien les changements brusques d’humeur et de sincérité du personnage, elle gagnerait à monter plus progressivement en intensité. Témoin un « Dei tue figli la madre » trop frontal pour émouvoir versus un « Date almen per pieta » parfaitement louvoyant. C’est sans doute aussi la fatigue qui la pousse à trouver d’autres ressources que la puissance vocale au fil de la représentation, elle soigne alors davantage sa déclamation et son jeu. Or comme le timbre est vraiment ingrat, un grave sonore mais un un aigu strident assez blanc et court, c’est vraiment l’actrice qui emporte la mise de cette voix incendiaire et l’on envie les brusselois qui la découvriront en Vestale de Spontini dans un français que l’on espère aussi affuté que son italien.

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C’est dans la modernité d’un poème dialogué de l’auteur dramatique est-allemand Heiner Müller que Pascal Dusapin a puisé le souffle théâtral de son opéra-oratorio. Inspiré par l’évocation du crime contre-nature attribué à Médée, le compositeur a été soutenu et animé par cette écriture pleine de doutes, imprégnée du désespoir emblématique de la littérature d’après guerre.* Créée en 1992 à Bruxelles au Théâtre de la Monnaie, et plusieurs fois reprise, l’œuvre a cependant mis du temps à prendre forme. Quinze ans séparent la partition de Medeamaterial et son « incarnation », chorégraphiée par Sasha Waltz en 2007, que le Théâtre des Champs-Élysées présente aujourd’hui dans le cadre de sa trilogie. Entre l’élaboration de cette musique lancinante, irréelle, mêlant chant, moyens électroniques, instrumentation baroque et la création de cette danse organique, massive, protéiforme, parfaitement maîtrisée, le laps de temps écoulé surprend d’autant plus qu’elles semblent être nées en symbiose.

Dusapin décrit le texte de Müller comme un grondement : « Tout y est fureur. […] Sa Médée est rongée par un total dérèglement du sens commun». Pour cette héroïne terrifiante, le compositeur nous dit avoir imaginé une voix « forcée et forcenée » et un orchestre « qui s’il la protège, ne va jusqu’à imiter ses pleurs, ni ne la suit dans ses imprécations. Il l’accompagne tout au plus dans son extrême affliction. » Riche en harmoniques contrastées, l’orchestration de cette longue cantate postmoderne s’organise autour du souffle inquiétant d’un orgue et du sombre discours d’un orchestre à cordes complété par un clavecin. Conduit par l’excellent chef Marcus Creed, expert du répertoire baroque comme du domaine contemporain, l’Akademie für Alte Musik Berlin fait merveille. Entourant Médée : ses quatre voix (deux sopranos, mezzo et alto), celles de ses deux enfants sopranos (Sophia et László Sandig), auxquelles s’ajoutent le Vocalconsort Berlin et les voix enregistrées de la nourrice (Laura Erceg-Simon) et de Jason (Thomas Lehmann). Paroles intelligibles, déclamées ou chantées, cris, hurlements et mélismes, sont incorporés au tissu instrumental continu discrètement sonorisé dans la fosse. Le rôle omniprésent et très tendu de Médée va de l’extrême aigu à l’extrême grave. Il est chanté par Caroline Stein. Belle et vocalement solide, la soprano colorature allemande manque un peu seulement du poids menaçant requis, qui était plus perceptible au disque avec Hilde Leiland.

Guidée par la même source Müllerienne, à laquelle la chorégraphe adjoint le roman Medea : Stimmen de Christa Wolf, Sasha Waltz tient à insister sur la double forme féminine de la figure mythique de Médée. Opposant la noirceur de la furie infanticide à la clarté de la mère guérisseuse aux pouvoirs bénéfiques, Waltz fait magnifiquement « parler » les nombreux corps de danseurs qu’elle met en scène avec une modernité à la fois épurée et chaleureuse. Remarquable, la manière quasi magique mais fortement suggestive dont surgit, à l’instant T, le sang contenu dans de frêles coquilles blanches, portées en collier par Médée et ses enfants — et cela sans atténuer l’horreur du geste ni rompre l’élégance de la chorégraphie.

Si en 2010, après Passion (autre production Dusapin-Waltz), Marcel Quillévéré était sorti du TCE « un peu triste », nous disait-il, de ce spectacle « luxueux, savant, mais glacé », c’est avec un enthousiasme admiratif sinon émotif, que nous avons reçu les derniers sons et les dernières images de cette implacable Medea.

* Après avoir adapté plusieurs pièces antiques, Heiner Müller (grand admirateur de Pina Bauch et de Bob Wilson) fut conseiller du Berliner Ensemble de Bertolt Bretch ; ses œuvres publiées aux Éditions de Minuit.

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Medea

Opéra comique en trois actes de François-Benoît Hoffmann

d’après Pierre Corneille et Euripide, créé le 13 mars 1797 au Théâtre Feydeau de Paris

« Versione ritmica » (adaptation en italien) de Carlo Zangarini,

 incluant les récitatifs composés par Franz Lachner pour l’Opéra de Francfort en 1854

Mise en scène, Décors et Costumes,Yannis Kokkos

Lumières, Patrice Trottier

Production du Théâtre du Capitole de Toulouse

Medea : Chiara Taigi

Giasone : Chad Shelton

Glauce : Maïra Kerey

Creonte : Alfred Walker

Neris : Svetlana Lifar

Prima Ancella : Yu Ree Jang

Seconda Ancella : Aline Martin

Un Capo delle guardie del Re : Pascal Desaux

Chœurs de l’Opéra national de Lorraine

Chef des Choeurs, Merion Powell

Orchestre symphonique et lyrique de Nancy

Direction musicale, Paolo Olmi

Nancy, Opéra national de Lorraine, 19 novembre 2009

Crier n’est pas chanter

A notre époque où le retour aux versions originales devient aussi tyrannique (mais moins préjudiciable) que les « manipulations » des années 50 maltraitant fort les partitions, pourquoi monter Médée dans son adaptation italienne ?

Il ne faut oublier tout d’abord qu’un opéra, pour circuler par le monde, ou au moins en Grande-Bretagne et aux Amériques, devait être représenté en italien et l’acceptation de ce fait comporte une preuve évidente : Auber lui-même composa directement sur le texte italien de nouveaux morceaux pour son Fra Diavolo !

Certes, la censure n’a pas simplifié les choses, trahissant les livrets (La Favorita !) mais il faut se consoler : au moins l’italien triomphe à l’oreille, idéal pour le chant. Il est juste donc, de réhabiliter les adaptations italiennes comme c’est le cas actuellement pour La Figlia del Reggimento, en tournée dans le nord de l’Italie, toute fraîchement révisée afin de retrouver l’adaptation due à Donizetti lui-même, fort différente de la « version-salade » italienne en usage jusqu’ici.

Le Maestro Paolo Olmi, en concordance avec la Direction de l’Opéra de Nancy pour ce choix, explique aimablement à l’intention des lecteurs de Forum Opéra, sa conception à propos de Medea et de Médée. L’original français est un opéra comique comportant, conséquence du genre, des dialogues parlés, or loin d’être la pure langue de Corneille, le texte du livret se révèle ampoulé et au lieu de la grandeur escomptée, produirait l’effet inverse : le ridicule (pour ne rien dire de l’indispensable prononciation irréprochable du français par les chanteur). D’autre part, du parlé intervenant entre des morceaux chantés, rompt continuellement l’atmosphère lyrique, la continuité dramatique d’une musique ne s’arrêtant qu’en fin d’acte, et ce genre très prisé en France à l’époque romantique, ne l’est plus aujourd’hui.

Par ailleurs, une partition, au contraire d’un tableau de peinture, n’est pas exécutée une fois pour toutes et doit revivre à chaque interprétation. Il en découle une certaine « liberté » impliquant, selon le Maestro Olmi, « le droit de se tromper : on doit chercher non la vérité, n’existant pas, mais l’expression — tout est là ; et connaître l’histoire de l’interprétation, les décisions musicologiques ». Par exemple, le fait que Cherubini savait sa partition non suffisamment brillante pour le public britannique, le fait qu’elle dormit une cinquantaine d’année avant l’éclatante reprise du « Maggio Musicale Fiorentino » en 1953, par un aristocrate de la direction d’orchestre, le Maestro Vittorio Gui possédant de surcroît la Medea véritablement habitée, incandescente de Maria Callas.

Le choix de la version italienne, avec des récitatifs musicaux assez dans le ton de l’œuvre, permet donc d’offrir une continuité de tension que le Maestro Olmi imprime dès l’ouverture toute fonctionnelle avec à peine deux motifs : « elle doit transmettre l’élan, la pulsion, l’urgence de ce qui va arriver. » Convaincu du caractère théâtral de la musique de Cherubini, le Maestro va jusqu’à comparer les aigus des solistes aux cris désespérés des femmes de Sicile face à la mort et conclut : « Le finale, entre baroque et force beethovenienne n’est pas une musique complaisante, c’est une musique au service du Théâtre. »

La notable mise en scène de Yannis Kokkos, grec comme l’histoire de Médée, montre comme son auteur est imprégné des profondeurs du mythe. Peu de couleurs : de l’or pour les encadrement d’entrées ou le symbole de la Toison, une robe bleu-gris pour Neris et des manteaux vieil or ou cuivrés pour les hommes, au premier acte seulement. Le noir domine mais sans pourtant faire mortuaire, car le blanc lui est toujours opposé : le costume de Glauce et ceux du mariage, les escaliers du premier acte… Ah ! les escaliers, que ne furent-ils utilisés par les mises en scène d’opéra ! Cette fois, ils sont présents, mais fort bien conducteurs du drame, et coupés, il faut le dire, aux actes deux et trois, par une plate-forme en leur milieu, avançant vers le public et offrant un lieu privilégié où les personnages concentrent leur douleur. Un effet saisissant nous attend au troisième acte : le fond, d’un noir infranchissable, s’ouvre vers le haut, d’un grand V au sommet duquel une vasque répand une large flamme de temple… Lorsque le drame est consommé et que Medea triomphe du désastre final, elle s’enfuit, puis reparaît tout en haut, proche de la flamme : la vasque était entourée d’un escalier blanc, praticable et invisible depuis la salle !

Les costumes, sobres eux-aussi, mêlent l’intemporel (les longues robes des femmes) à un relent de Révolution, au reste proche de la création de Médée, avec des jaquettes à basques, revers et escarpins à la Robespierre.

Une gestuelle également sobre, évolue à l’intérieur de cette atmosphère feutrée, chaude et menaçante à la fois.

L’exécution musicale était assurée par des chanteurs de talent, comme le roi Creonte d’Alfred Walker, basse noble et chaleureuse, se remettant d’une extinction de voix l’ayant frappé il y a quatre jours, ce qui explique probablement les moments où sa voix ne porte guère.

Svetlana Lifar est une Neris remarquable par sa belle pâte de voix, charnue et égale, on n’est alors pas étonné d’apprendre qu’elle a travaillé avec la grande Viorica Cortez au timbre cuivré inégalé. Il faut dire qu’elle possède la perle de la partition, l’air « Solo un pianto con te versare » (seulement pleurer avec toi), introduit par le basson qui continue ensuite à dialoguer avec le mezzo-soprano. C’est le moment où Cherubini préfigure le plus le Romantisme à venir d’un Bellini et d’un Donizetti. La curieuse sonorité goguenarde du basson, inattendu en cet emploi plutôt dévolu à la flûte, au hautbois ou à la clarinette, en a dérangé plus d’un, à commencer par le Maestro Gui, auteur de la reprise historique de 1953 ayant relancé l’opéra : il prit sur lui de remplacer le basson par un violoncelle ! Les rôles en retrait sont servis par des interprètes de talent, comme la jeune Yu Ree Jang, Prima Ancella (première servante), dont le timbre argentin est poétiquement défini par le Maestro Olmi comme des « gouttes de cristal ».

Les trois protagonistes nous laissent perplexe : Maïra Kerey, en princesse Glauce, possède certes une voix impressionnante, remplissant la salle de l’Opéra de manière ahurissante : on a presque les cheveux dressés en arrière et la mine effarée du bon Capitaine Haddock sous la tornade de chant de Bianca Castafiore ! Une voix ronde mais étonnamment percutante, capable d’assumer les vocalises en force… mais en voulant forcer, justement, le chant à des fins dramatiques, on joue avec la justesse, on l’ébranle et c’est dommage.

Le ténor Chad Shelton, au demeurant un Giasone fort valeureux, tombe dans le même travers, mais avec une différence d’importance : la justesse ne vacille pas. Son timbre clair mais tout de même corsé, se montre souple, s’éclaircit encore dans l’aigu, résonne d’un grave consistant. Pourquoi alors forcer et en arriver à produire une sonorité désagréable ? On peut émettre en force en demeurant harmonieux : une personne entendant Gino Penno, compagnon de Maria Callas dans le fameux enregistrement de la Scala en 1953, s’écria : « Oh ! mais… c’est Cavaradossi ! ». L’élan, la manière de chanter, le mordant de l’attaque et du timbre, évoquent le grand répertoire du XIXe siècle, mais Gino Penno (à la voix pourtant « dure ») ne criait pas ! Lors de la cérémonie nuptiale au deuxième acte, il faut entendre Chad Shelton-Giasone s’adresser au au dieu du mariage et hurler littéralement sa prière : « ASCOLTA IL MIO PREGAR ! ! ! », (écoute ma prière). Les trois points d’exclamation sont de nous mais, précisément, avec l’accentuation que le ténor donne à cette phrase, elle semble sortir des livrets ultra-romantiques de Salvatore Cammarano, coutumier du renforcement de cette ponctuation. On peut accepter une certaine charge à des fins dramatiques, mais à ce point, et dans le cas d’un timbre non séduisant, cela devient franchement désagréable.

Fort heureusement, Chiara Taigi en Medea, n’est pas celle qui crie le plus, toutefois (et pour liquider le négatif qu’il nous déplaît de constater en une artiste de cette trempe) la véhémence, certes impressionnante, met à mal un aigu déjà vacillant et conduit à l’irrémédiable : la fausse note dans la partie finale. Dommage mais prévisible, et d’autant plus après plusieurs représentations menées avec un tel degré d’accentuation du chant. Il n’en reste pas moins que Chiara Taigi démontre qu’elle est une artiste aboutie, dotée d’un timbre velouté rappelant celui de Leyla Gencer, et possédant telle Maria Callas l’intelligence des paroles qu’elle sait mettre en relief, usant des effets de grave comme cette dernière, ou par une accentuation impressionnante. Comme dit justement le Maestro Olmi, elle est capable d’une « improvvisazione nevrotica », une improvisation névropathe ! Une belle voix et un métier solide lui permettant —et surtout lui suffisant— pour aborder tout rôle dramatique. Enfin, la noirceur terrible de Medea s’éclaire lors des nombreux rappels du salut final : que d’étreintes alors, et de baisers à ces chers petits qu’elle maltraite tant dans l’histoire ! Le plus jeune d’entre eux, vraiment attendrissant car tombant de sommeil, le méritait pleinement.

Les Chœurs de l’Opéra, impeccablement réglés —comme toujours— par Merion Powell, ont-ils besoin de pousser eux-aussi leur chant pour crier leur désarroi ? Le public, plutôt sensible au fait que cela bouge et donne du volume, réagit favorablement. Il faut certes souligner par le chant le drame terrible pesant sur les personnages, écrasés de fatum, mais ne pas oublier que le genre opéra réclame l’harmonie : lyrisme oblige ! Que les amateurs se rassurent : France Musiques, que l’on souhaiterait voir se déplacer en province autant que la RAI en Italie (mais il est vrai qu’il s’agit de LA Terre de l’opéra !), a enregistré1 deux représentations de cette Medea mais pas celle-ci !

Irréprochable, le Maestro Olmi sait trouver la tension, de l’ouverture brûlante à la charge orchestrale finale, quand tout s’écroule, en passant par un superbe prélude du troisième acte, impressionnant tant on ne sent pas venir l’intensification formidable. Si les timbales roulent comme jamais, les cordes dessinent une trame amère convenant au sujet, tandis que les cuivres restent heureusement à leur place. Pourtant, aux moments o la grâce fleurit, le Maestro laisse s’épancher la poésie de l’écriture de Cherubini, nous recréant ainsi une Medea idéale.

Yonel Buldrini

1 La diffusion en est prévue pour le samedi 28 novembre.

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