Chaque année, l’Opéra national de Grèce inaugure le Festival d’Athènes à l’odéon d’Hérode-Atticus, au pied de l’Acropole. Le théâtre étant en travaux, la troupe s’est exilée cette année au théâtre antique d’Épidaure, où elle n’avait plus donné d’opéra depuis plusieurs décennies. Pour marquer ce retour, l’Opéra a choisi d’y reconstituer l’une des productions les plus mythiques qui y aient été présentées : la Medea qu’Alexis Minotis monta en 1961, dans les décors et costumes du peintre Yannis Tsarouchis, et que Maria Callas habita, selon les témoignages, de sa présence magnétique.
Comme il n’existe pas de traces écrites ou vidéos complètes de cette mise en scène, le metteur en scène Panaghis Pagoulatos préfère présenter son travail comme une « ré-imagination », plutôt que comme une reconstitution. Il a fallu recomposer l’entièreté de la production à partir de notes éparses, de photographies et de quelques costumes conservés aux archives de l’Opéra national de Grèce. L’idée est passionnante et belle, et elle mérite mieux que le procès d’académisme qu’on intente trop vite à ce genre d’entreprise archéologique. Cependant, ce qui fit la singularité de cette production en 1961 n’était pas son décorum, si soigné fût-il, mais Callas elle-même, qui brisait alors des décennies de jeu conventionnel et empesé. Reconstituer le décor, c’est un peu comme rebâtir la cage sans l’oiseau qui en a tordu les barreaux. Devenue aussi bien un mythe qu’une icône – image sacrée, disséminée tout autour du théâtre dans les vidéos d’une exposition en plein air, comme de petits autels –, la diva grecque impose fatalement une comparaison que rien ne peut soutenir, puisque chargée d’un sacré qui n’est plus de ce monde.
De là, sans doute, cette impression de fixité, de souvenir embaumé : malgré l’extrême beauté des décors et des costumes, signés Lili Pezanou et Tota Pritsa, il manque dans cette mise en scène un frémissement des corps, une tension des regards – ceux-là même que Romain Gilbert avait su rendre dans la Carmen reconstituée de 1875, présentée d’ailleurs à Athènes au mois de mai dernier. Certains choristes et figurants, dans leurs beaux costumes, conservent des corps et des démarches un peu trop quotidiens, là où le lieu et l’esthétique d’ensemble appellent des corps composés ; la démarche mécanique et bruyante des soldats empiète sur le début du premier duo entre Médée et Jason, et l’on voit, pendant l’ouverture, les portes de la galerie qui ceinture la fosse s’ouvrir et se refermer sous des petites mains en vêtements d’aujourd’hui, pour laisser passer le défilé des Corinthiens. L’équilibre entre passé et présent, entre représentation et réel, peut vaciller très rapidement : un drone qui flotte au loin, une torche électrique qui s’allume avec peine au deuxième acte, des coups de tonnerre crachés par les enceintes quand l’orage gronde déjà dans la fosse. À quoi bon doubler d’un bruitage une musique qui dit déjà tout ?
Reste que le lieu, à lui seul, tient du spectacle. Sans mur de scène derrière le plateau, le plus beau des décors s’offre au regard : les pins, la montagne au loin, le ciel qui se constelle d’étoiles à mesure que tombe la nuit, le vent qui bat les étoffes. La mise en scène a ses grands moments de réussite : la chorégraphie des suivantes de Glauce au tout début de l’opéra, où choristes et danseuses sont mêlées, agitant leurs voiles avec grâce, apparaît comme un tableau d’Ingres qui prendrait vie. Pagoulatos reconduit surtout avec justesse certains principes de composition de 1961 : la décomposition franche des grands ensembles – Médée d’un côté, Créon et sa suite de l’autre – qui dessine des lignes de tension nettes et met la construction musicale de la scène en valeur. Les duos de Médée et de Jason comptent eux aussi parmi les scènes les plus réussies de la soirée, de même que la scène où Glauce revêt la robe empoisonnée et se tord peu à peu de convulsions au tout début du troisième acte. À la fin de l’opéra, Médée seule en scène entend le chœur, posté très loin dans la nuit, pleurer la mort de la princesse : ce véritable éloignement spatial, mieux qu’un chœur en coulisse dans une salle fermée, est du plus bel effet, comme si les plaintes jaillissaient du plus profond de la nuit.
L’absence de mur en fond de scène pose cependant quelques problèmes acoustiques pour un opéra : le son se disperse un peu partout dans l’espace, surtout celui de l’orchestre, qui paraît lointain et malingre, en particulier les cordes. On perçoit mal, depuis le quatorzième rang, ce qu’on devrait pourtant recevoir de plein fouet. La direction de Jacques Lacombe reste par ailleurs extrêmement prudente. Pour tenir ensemble des forces dispersées sur ce vaste plateau, il étire les tempi au point que la tension retombe parfois. Sa lecture de l’œuvre oscille entre romantisme et postromantisme, avec des violons presque pucciniens dans le « Dei tuoi figli la madre ». On rêve de la flamme et des contrastes qu’un Bernstein tirait de cette partition à la Scala pour accompagner Maria Callas. Il faut dire que cette version traduite en italien, écrite sur des récitatifs composés en allemand d’après les alexandrins de l’original français, a quelque chose de composite, d’autant plus quand on maintient autant de coupes pratiquées à l’époque de Callas. Quel dommage de ne pas laisser à Médée tout son récitatif final, peut-être ce que Cherubini a écrit de plus puissant ! On serait tenté d’attribuer à un rodage trop bref toutes ces prudences et ces maladresses, autant musicales que scéniques. Simple hypothèse, mais le résultat le suggère, et il est dommage qu’il n’y ait pas eu plusieurs représentations pour donner complètement sa chance au spectacle.
Les chanteurs, eux, défendent crânement leur part. Tout le monde sait qu’Anna Pirozzi ne s’appelle pas Maria Callas et elle a pourtant la lourde responsabilité de se confronter au fantôme de la diva. De fait, la soprano italienne porte le rôle-titre avec une grande probité et beaucoup d’aplomb. Son entrée, gestes et postures très marqués – elle en a repris quelques-uns qu’on attribue à Callas – fait décoller la soirée d’un coup. Sa Médée est plus affligée que démente, et la voix, homogène sur toute la tessiture, bien projetée, a de vrais éclats émouvants ; il lui manque cependant un peu du feu et du débordement nécessaires pour être la femme marginale que tout Corinthe craint. Alisa Kolosova possède la voix la plus puissante du plateau, vraiment taillée pour ce lieu difficile pour les voix : un timbre chaud, gorgé de miel, maternel, qui correspond idéalement à Néris. Son grand air, mené avec beaucoup de grâce, manque peut-être un peu de l’émotion qu’elle retrouve, bien plus incarnée, dans ses récitatifs du troisième acte. Danae Kontora est quant à elle une Glauce à la voix fruitée, à la colorature précise, superbe en soi – elle serait une Lakmé ou une Ophélie idéale – mais un peu trop légère pour l’acoustique du lieu, où elle manque d’impact. Le ténor français Jean-François Borras est bien plus qu’honorable en Jason : il projette bien, même s’il doit un peu forcer sa voix pour passer – notamment anticiper sa couverture dans l’aigu, ce qui durcit quelque peu son timbre si séduisant. Son cri, lorsque Médée lui annonce la mort de leurs enfants, est néanmoins d’une justesse terrible. Tassis Christoyannis porte le costume du Créon d’origine et garde une autorité naturelle, un mordant aussitôt reconnaissable, malgré une voix peu puissante et légèrement élimée aux extrémités.
Aucune des réserves formulées ici ne condamne le principe de cette « ré-imagination ». Le kabuki japonais reconduit depuis des siècles le même décor avec d’autres interprètes sans que personne n’y voie une pièce de musée ; notre rapport occidental à la reproduction est plus méfiant, qui flaire le ridicule ou la naphtaline là où il n’y aurait qu’une tradition à assumer, traversée de l’intérieur par ce que chaque interprète a à apporter (comme on le pense pour le ballet classique). Une production d’après l’ancien peut tout à fait tendre l’espace, émouvoir, comme l’a montré la Carmen de Romain Gilbert. Les initiateurs de ce projet ont voulu convoquer la déesse Maria Callas et c’est peut-être ce qui est le plus dommageable au projet. Au fond, les artistes sont restés des humains faillibles, et c’est par cette faille, non par le rêve impossible du retour d’une image passée, que la soirée finit par toucher. Au tout dernier tableau, Médée monte sur son char en sortant du petit temple dressé en fond de scène, tandis qu’une fumée l’engloutit peu à peu sous le ciel étoilé d’Épidaure, comme si les mortels s’effaçaient dans le mythe qu’ils avaient cherché à rejoindre.
