La mezzo finlandaise Lilli Paasikivi, ancienne directrice de l’Opéra national d’Helsinki et nouvelle intendante du festival de Bregenz, promet de continuer à présenter à l’avenir des relectures d’opéras peu connus, à l’instar de cet Œdipe. Mais pour le cas présent, soyons bien clairs : certes, Œdipe tue son père et épouse sa mère, mais en fait il ne connaissait en rien l’identité des gens qu’il rencontrait. Œdipe constitue bien une espèce de quintessence de la tragédie, entre destin, libre arbitre et volonté des dieux, car aveuglé au sens figuré, il devient véritablement aveugle par choix, après s’être crevé les yeux.

Tout cela est intéressant d’un point de vue sociologique, historique et pourquoi pas psychanalytique, mais paraît aujourd’hui bien éloigné des préoccupations de la jeune génération, qui n’a pas été nourrie aux textes classiques. Cela peut expliquer que le metteur en scène Andreas Kriegenburg n’ait pas voulu s’embarrasser des complexes traditionnels, et ait préféré laisser son décorateur Harald B. Thor proposer une esthétique un peu simpliste entre péplum italien de série B et imagerie saint-sulpicienne. Non que cela soit désagréable, car il y a quand même des moments forts, dont le combat dans un brouillard bleu clair évoluant vers le mauve foncé, ainsi que des scènes de foules entre joie et désespoir, toujours bien rendues par les excellents chœurs de Prague.

Afin de clarifier le propos – si tant est qu’il en était besoin – les quatre actes sont rebaptisés de façon un peu primaire « le feu, l’eau, la cendre et le bois ». Les beaux décors monumentaux d’Harald B. Thor se succèdent en illustrant ce parti-pris, sans vraiment soulever d’enthousiasme. Mais c’est dans le domaine musical et vocal que le drame éclate véritablement, servi par une équipe de très haut niveau. À commencer par la fosse, où le chef Hannu Lintu insuffle au bel orchestre des Wiener Symphoniker, habitués de Bregenz, un élan et une souplesse soulignés par une harmonie soignée des pupitres, et un équilibre parfait entre la fosse et le plateau.

On ne saurait trop se féliciter que ce soit un chanteur français qui assure le rôle-titre. Paul Gay, de sa haute stature et d’une voix à la fois puissante, musicale, sans faiblesse et d’une grande expressivité, impose un personnage torturé, dont l’évolution psychologique suit parfaitement celle des évènements. Très à l’écoute de ses partenaires, il est la cheville ouvrière de tout le spectacle, notamment dans les scènes où il est confronté à d’autres fortes personnalités, qu’il s’agisse du Tirésias d’Ante Jerkunica, du Créon de Tuomas Pursio, du berger de Mihails Čulpajevs ou du grand prêtre de Nika Guliashvili. Tous sont excellents, aussi bien dans le jeu, dans la projection sonore, que dans la prononciation du français, et contribuent largement à soutenir l’intérêt pour un texte parfois un peu ennuyeux, d’autant que le compositeur a donné la prééminence aux voix de barytons ou de basses (seules deux voix de ténors défendent deux rôles secondaires).

Les trois rôles féminins principaux ont également des voix proches dans la tessiture mezzo. On retrouve avec plaisir Marina Prudenskaya (Jocaste), dont on avait beaucoup aimé l’Amnéris de 2008 lorsqu’elle était en troupe à Stuttgart. Elle joue parfaitement le rôle torturé de la reine malheureuse à tous points de vue, d’une voix qui tire plus vers le grand soprano lyrique, quasi falcon. La sphinge, plus admirable esthétiquement que véritablement inquiétante, est défendue très honorablement par Anna Danik, ainsi que la Mérope très expressive de Tone Kummervold. Tous les autres rôles secondaires sont parfaitement assurés, faisant de cette belle production, certes peu révolutionnaire, un spectacle de bonne tenue.

Prochaines représentations 20 et l28 juillet 2025.

(1) Films Œdipe-Roi d’André Calmettes pour Film d’Art en 1908, et de Gaston Roudès pour les films Éclipse en 1912, avec Mounet-Sully dans le rôle d’Œdipe.

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La musique d’Œdipe a tout pour plaire à un public français. Lorgnant à la fois vers Ravel et vers Strauss, elle ne peut pour autant pas se résumer à un pastiche expresso-impressionniste. Le musicologue allemand Carl Dahlhaus qualifiait l’œuvre de « monodrame avec personnages secondaires », reprochant à mi-mots à l’auteur de n’avoir pas mieux intégré les rôles passagers à l’action, le monodrame d’Œdipe étant lui-même un simple « commentaire d’un mouvement orchestral ». Oui, l’orchestre est au cœur de la narration, et oui, certains personnages n’apparaissent que brièvement, mais cela n’enlève rien aux qualités dramaturgiques intrinsèques de l’œuvre. Œdipe est une sorte d’immense symphonie lyrique, où les personnages défilent les uns après les autres, emportés par le flux de l’action et de la musique. Les influences populaires roumaines d’Enesco sont palpables dans des rythmes de danses irréguliers et dans l’emploi de quarts de tons, mais sont coulées dans un moule symphonique d’une facture exceptionnelle.

Aucun doute, l’ouvrage serait à l’affiche de tous les théâtres, s’il n’y avait l’infect livret d’Edmond Fleg. A coups d’alexandrins bien sentis et sur un ton qui se veut homérique mais qui n’est qu’ampoulé, le librettiste étale sa science hellénistique avec une subtilité colossale. La musique tient bon, mais elle est inévitablement ternie par une langue à la préciosité nauséabonde.

Les faiblesses du livret se sont-elles transposées à la scène ? La question mérite d’être posée, car la proposition de Wajdi Mouawad laisse perplexe. On sait le metteur en scène très à l’aise quand il s’agit de théâtre, mais cet exercice lyrique n’est qu’à moitié réussi. Certes, tout ce qui se passe est très respectueux des intentions du livret, voire même très documenté sur les pratiques rituelles de la Grèce antique, mais pour du Edmond Fleg, il faut plus que cela. Des poses compassées et piétinements en rangs d’oignons en guise de direction d’acteur, et de simples panneaux mobiles pour les décors, c’est un peu court. Restent les costumes d’Emmanuelle Thomas, qui ont le mérite de l’originalité, bien que les fleurs en plastique ne soient peut-être pas du goût de tous.

Cette mise en scène en demi-teinte est d’autant plus regrettable que la soirée est une réussite musicale à tout point de vue. Des grands rôles aux plus petites interventions, on a rarement vu un casting d’une telle justesse dans le choix des solistes.
Le Thésée noble et altier d’Adrian Timpau dialogue avec Anna-Sophie Neher en Antigone rayonnante de jeunesse. C’est avec un bonheur mêlé de nostalgie que l’on retrouve (même brièvement) Yann Beuron en Laïos et Anne Sofie von Otter en Mérope, prouvant tout deux qu’ils n’ont pas dit leur derniers mots sur scène. Par leur impeccable diction, Laurent Naouri et Vincent Ordonneau défendent haut les couleurs du chant français, tandis que le doublé Phorbas/Veilleur est vaillamment campé par un Nicolas Cavallier en grande forme vocale.
Le baryton Brian Mulligan impressionne par le métal de sa voix, notamment dans l’aigu. Clive Bayley a certes bien des années de chant derrière lui, mais la voix est toujours bien là, et lui permet de donner aux imprécations de Tirésias un souffle puissant. Ekaterina Gubanova met toute la chaleur de son timbre dans la figure maternelle de Jocaste, mais se fait voler la vedette par la Sphynge hallucinante de Clémentine Margaine. En une scène d’à peine quelques minutes, la mezzo-soprano française brosse un portrait terrifiant et empoisonné, épousant à merveille l’écriture vocale sinueuse du rôle.

© Elisa Haberer

Dahlhaus le disait, Œdipe est avant-tout un monodrame. La réussite de la soirée repose presque uniquement sur les épaules du rôle-titre, confié à Christophe Maltman, qui l’avait déjà chanté à Salzbourg. Il convient de saluer avant tout l’endurance de cette prestation : alors que l’écriture vocale n’est pas exactement une promenade de santé, le baryton britannique semble même se révéler au fur et à mesure de la soirée. Sa voix de stentor emplit tout Bastille sans effort, et ce de la scène avec Mérope jusqu’à son ultime confrontation avec Créon. Mais Maltman est aussi un fin musicien, qui sait faire preuve de retenue quand la musique l’exige, et ses adieux à Thèbes sont donc d’une intimité touchante.

Copieusement mis à contribution, les chœurs de l’Opéra de Paris préparés par Ching-Lien Wu convainquent davantage en petits groupes, où l’on peut goûter à la transparence du son, et à la qualité de la prononciation.

En fosse, Ingo Metzmacher triomphe des difficultés d’une partition vétilleuse, où chaque détail instrumental est noté, parfois au détriment de la vision d’ensemble. Tout sonne avec une facilité confondante, sans que les subtilités d’alliages de timbres ne passent au second plan.

A l’exception d’une mise en scène terne, c’est un Œdipe musicalement très accompli que propose l’Opéra de Paris pour cette ouverture du mandat d’Alexander Neef. Au vu des taux de remplissage désolants, on ne peut que regretter le cruel manque de curiosité du public parisien.

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Partition un peu à part dans l’œuvre de son compositeur et d’ailleurs aussi dans le répertoire d’opéra, cet Œdipe d’Enescu est avant tout une tragédie lyrique à la française, c’est à dire une partition dont la musique repose sur la langue du texte, sur sa prosodie déclamatoire, son rythme propre. Comprendre le texte mot à mot est donc absolument indispensable, tant musique et langue sont ici inextricablement liées. Or on en est loin ! La production aurait avantageusement pu s’accorder les services d’un coach de français : on ne comprend pas un mot de ce que chante le chœur – au point qu’on en vient à suivre les sous-titres anglais pour ne pas perdre le fil… – et si la qualité est parfois meilleure chez les solistes, tous s’échinent à prononcer EUdipe, du début à la fin. Ne s’est-il trouvé, parmi les chanteurs francophones de la distribution, personne pour s’en émouvoir ?

Christopher Maltman (Œdipe) © Monika Ritterhaus

Rien de français non plus dans le visuel du spectacle. Les partis pris par le metteur en scène tirent au contraire l’œuvre vers l’expressionnisme allemand, avec des références additionnelles à Jérôme Bosch ou à Federico Fellini. Achim Freyer, artiste très acclamé au plan international est extrêmement actif sur les scènes allemandes depuis plus de cinquante ans, et on sait à quel point il aime le monde du cirque, un thème récurrent dans ses mises en scène. Il a choisi pour cette production ambitieuse, à laquelle on a visiblement accordé de grands moyens, la veine grotesque et l’outrance pour affronter la tragédie de biais, sans doute effrayé par la noirceur du sujet. Hélas, son esthétique faite de poupées gonflables, de bateleur de foire, de pantins désarticulés et de géants de kermesse passe à côté du sujet. Freyer a-t-il voulu faire rire son public avec cet univers grinçant ? Certains détails en sont même choquants : la mort de Jocaste réduite à une simple poupée jetée depuis les cintres, perd tout sens.  La laideur assumée, le ridicule et le grotesque, absents du livret comme de la partition,  sont ici érigés en principes esthétiques, et ne suscitent guère d’émotion ; un peu de sobriété aurait donné davantage de poids au propos.

Le décor entièrement noir, hormis quelques chiches éclairages de couleurs, tire parti des particularités du lieu, c’est-à-dire une série de niches creusées dans la roche qui constitue ici tout le fond de la scène, mais qui présentent l’inconvénient d’être situées très en hauteur et donc loin des spectateurs et de la fosse. La qualité du son s’en ressent, d’autant que les personnages portent souvent des masques (souvenir de la tragédie antique ?) et qu’il n’est donc pas aisé de voir qui chante.

La noirceur est utilisée ici en couches superposées, jusqu’à atteindre l’ensemble du chœur, enfants compris, encapuchonné dans des sortes de burkas, masquant aussi les visages.  Ces mêmes burkas finiront par dévoiler de très encombrants phallus de caoutchouc dont on comprend mal la présence. De nombreuses lignes tracées sur le sol semblent être les trajectoires d’astres indéfinis, beaucoup d’éléments du spectacle, décors, costumes, accessoires ou projections conservent ainsi leur mystère.

Œdipe, présenté d’abord comme un bébé monstrueux puis comme une sorte d’Hercule de foire, toujours dans l’outrance, porte à lui seul tout le spectacle sur ses larges épaules. Le baryton anglais Christopher Maltman s’en tire très bien, tant vocalement que scéniquement, et sans fatigue malgré l’ampleur du rôle. Voix puissante, timbre chaud et large palette expressive, il livre là une prestation en tous points admirable.

Il est entouré d’une distribution très homogène et aucun chanteur ne démérite. La Jocaste d’Anaïk Morel est également très investie vocalement, avec une parfaite justesse de ton. Brian Mulligan, baryton américain qui fait ici ses débuts à Salzbourg, donne beaucoup de noblesse au rôle de Créon. John Tomlinson, autre chanteur britannique, ici perché sur des échasses, fait  figure de vétéran dans le rôle de Tirésias. Le ténor français Vincent Ordonneau donne une touche de sincérité bienvenue au rôle du berger. Eve-Maud Hubeaux, excellente mezzo française, affublée d’un costume impossible, tente de donner un peu de sérieux au personnage de la Sphinge, alors que Chiara Skerath s’impose avec candeur dans le rôle, il est vrai plus facile à endosser, d’Antigone. Mentionnons encore Michael Colvin dans le court rôle de Laïos, David Steffens, majestueux dans celui du grand prêtre, Gordon Bintner en Phorbas et Boris Pinkhasovich, baryton russe en Thésée. 

Il aura fallu un peu de temps à l’orchestre pour trouver ses marques dans une partition dont visiblement les musiciens viennois ne sont guère familiers, et que le chef dirige le nez dans sa partition. Petit à petit, les splendeurs du Wiener Philharmoniker apparaissent néanmoins, avec de magnifiques couleurs aux cordes, en particulier dans les derniers tableaux.

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La mise en scène des Catalans de la Fura dels Baus commence par frapper très fort, avec un Prologue assez renversant. Tout le chœur et les protagonistes sont rassemblés sur les quatre niveaux d’une sorte de muraille, où leur relative immobilité hiératique leur confère une majesté de statues ; vêtus à l’antique, noyés dans une teinte rouille, le roi Laios et la reine Jocaste célèbrent avec le grand-prêtre la naissance de leur fils, cérémonie perturbée par l’irruption de Tirésias dont les prophéties sèment la consternation. Hélas, après ce préambule, la jeunesse d’Œdipe nous amène au XXe siècle ; sur un très freudien divan, le héros avoue son complexe à sa mère devenue psychanalyste, il tue son père sur une route en chantier, répond à la question d’une Sphynge aviatrice surgie de son coucou écrasé, puis est accueilli en libérateur par un peuple aux vêtements souillés. Œdipe lui-même a pour caractéristique de souiller tous ceux qu’il touche (Mérope, Jocaste), symbole de la malédiction qui pèse sur lui. Après l’entracte, l’épisode de la peste, avec combinaisons étanches et masques à gaz, nous rapproche encore de notre époque, les teintes boueuses envahissent toujours plus vêtements, jusqu’au paroxysme lors duquel le héros se crève les yeux. Il faudra le voyage à la cour de Thésée, vêtue de blanc immaculé, pour qu’arrive enfin la rédemption, et que revienne la monumentalité du décor initial.

Si le Prologue frappe tant, c’est notamment à cause de sa forte présence chorale, la cérémonie de baptême étant constamment commentée par le peuple assemblé. Le chœur du DNO se montre sans faille dans son investissement tant scénique que vocal, qualités que l’on retrouvera à divers moments-clés de la soirée. Même s’il n’a pas toute la force qu’on souhaiterait dans le grave, le grand-prêtre de François Lis fait preuve d’une belle autorité dans son discours, en partie grâce au naturel de sa diction, qui fait défaut à la plupart des solistes réunis. Même si leur prononciation n’est pas à proprement parler mauvaise, les chanteurs de cette production peinent à se faire comprendre, et l’on se surprend à traduire le surtitrage en anglais pour deviner ce qu’ils chantent en français… Le rôle d’Œdipe est écrasant, et Johan Reuter quitte à peine la scène dès lors qu’il y est entré. Par l’intensité de son jeu, sa performance mérite sans doute des éloges, mais sa voix est trop souvent couverte par l’orchestre et il faut un peu tendre l’oreille pour en profiter. Aucune problème de ce genre pour Eric Halfvarson, dont le Tirésias sonore et truculent fait forte impression. Même si l’évolution de sa carrière l’a bien éloignée de la tessiture qui devrait être celle de la Sphinge, Violeta Urmana a suffisamment de métier pour rendre fascinante son incarnation, pourtant  limitée à une assez courte scène. Jocaste ne laisse à Sophie Koch guère d’occasions de briller et, bien qu’interprété par une artiste francophone, le texte n’est pas tellement plus clair. A côté du beau Veilleur d’Ante Jerkunica, on remarque surtout combien limités apparaissent tous les rôles secondaires, même s’ils tirent leur épingle du jeu : le Créon de Christopher Purves, le Thésée d’André Morsch ou le Phorbas de James Creswell.

A défaut de pouvoir suivre le texte, l’oreille se montre d’autant plus attentive à ce que dit l’orchestre, magistralement dirigé par Marc Albrecht, attentif à faire ressortir toutes les finesses et les forces de la complexe partition d’Enesco. Par son refus de la facilité et du décoratif, Œdipe mérite amplement de revenir sur les scènes, et l’on espère que Bruxelles, Londres et Amsterdam seront bientôt imitées.

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En attendant cette hypothétique Œdipe parisien, on pourra aller voir l’œuvre à Amsterdam, où elle sera donnée en décembre prochain, dans la production bruxelloise également vue à Londres en 2016. Et pour se préparer à ces représentations, on se tournera naturellement vers le disque. Si l’on oublie momentanément la version traduite en roumain (donnée pour la première fois à Bucarest en 1958), il existe trois enregistrements d’Œdipe sous sa forme originale en français. La plus récente est un live capté au Staatsoper de Vienne, dirigé par Michael Gielen, avec Monte Pederson dans le rôle-titre. Le seul enregistrement de studio est celui gravé en 1989 par Lawrence Foster à la tête de l’orchestre de Monte-Carlo, avec José van Dam en Œdipe ; dans ces deux versions, le rôle de la Sphynge était tenu par Mariana Lipovsek. Le label Malibran réédite la plus ancienne, écho d’un concert radiophonique de 1955, avec une distribution intégralement francophone, qui inclut même deux artistes ayant participé à la création. C’est dire la valeur de document qu’offre ce disque, où l’on trouve réunie la fameuse Troupe de l’Opéra de Paris à l’époque de son zénith, nous y reviendrons.

A la tête de l’orchestre, Charles Bruck. Un chef roumain pour diriger l’œuvre de son compatriote, mais surtout un très grand chef pour l’opéra du XXe siècle, qui allait diriger deux ans plus tard un inoubliable Ange de feu. Grâce à lui, Œdipe est parcouru d’un souffle exceptionnel et, moins de vingt ans après sa création, la partition se pare d’une modernité qu’elle ne retrouvera guère sous la direction plus placide d’un Lawrence Foster. Les quelques coupures ne défigurent pas l’œuvre, et la durée totale est ici comparable à celle du live paru chez Naxos, même s’il manque environ une demi-heure de musique par rapport à l’intégrale de studio EMI.

Quant à la distribution, elle est exceptionnelle car tout le monde y chante dans sa langue, et y chante admirablement, avec un style empreint de noblesse, loin de tout histrionisme. Xavier Depraz trouve là le rôle de sa vie, ou du moins l’un des rôles, déclamant à merveille, ne faisant qu’un avec son personnage tourmenté. Rita Gorr se surpasse dans la scène de la Sphinge, tandis que Geneviève Moizan campe une Jocaste aux moyens opulents. Berthe Monmart en Antigone relève du grand luxe, et Freda Betti est une truculent Mérope. Du côté des nombreuses voix d’homme, c’est la fête, avec l’équipe des concerts de la RTF à l’époque : côté clefs de fa, les excellents André Vessières et Lucien Lovano, côté ténors, un Joseph Peyron très acceptable en Laïos et un Jean Giraudeau pittoresque en berger. 

Et en complément, le coffret propose même les dix dernières minutes de la version en roumain, pour ceux qui préfèrent Enescu à Enesco. 

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C’est le privilège des grandes maisons d’opéra de pouvoir exhumer des partitions oubliées sans trop craindre de faire baisser la recette. Et quelquefois la pioche est heureuse, on redécouvre un chef d’œuvre méconnu. C’est le cas de cet Œdipe de 1936, seul opéra de Enescu, qui n’avait pas été affiché à Bruxelles depuis une cinquantaine d’années, mais qui n’a rien perdu, ni de sa puissance dramatique, ni de sa très riche inspiration mélodique.
L’œuvre, dont l’origine du projet remonte à 1910, retrace en un récit linéaire toute la vie du héros de Sophocle et son inéluctable destin. Elle cumule les synopsis des deux tragédies anciennes, Œdipe Roi et Œdipe à Colone et offre donc une vision très complète du drame. Sur le plan musical, la partition qui fut créée moins de 10 ans après l’Œdipus Rex de Stravinsky, subit différentes influences contrastées, allant de Strauss à Honegger, que sa très longue gestation peut expliquer. L’orchestration riche et soignée en fait un ensemble de tableaux très homogène et fort réussi, d’une exceptionnelle puissance dramatique, parfois au prix d’un certain paroxysme sonore. Mais, sans doute en raison de sa richesse même et de son traitement harmonique très élaboré, cette partition s’avère aussi fort complexe à monter, et semble donner bien du fil à retordre à l’orchestre, manquant tantôt de précision dans l’exécution et tantôt de clarté dans la lecture, et aux solistes, souvent couverts par la masse orchestrale et parfois un peu perdus dans les dédales de la pensée harmonique du compositeur. La responsabilité en revient au jeune chef anglais Léo Hussain, qui aurait peut-être souhaité une répétition supplémentaire (ou deux), répétitions qui auraient aussi pu être mises à profit pour parfaire la prononciation française de quelques uns des protagonistes.
 
La mise en scène, très spectaculaire, offre une lecture humaine et émouvante du mythe universel : à partir d’un appareil scénique impressionnant, dû à Alfons Flores, disposant sur quatre étages une armée de terre cuite et les très nombreux figurants d’un chœur antique recouverts de boue et de poussière, elle donne vie et chair au personnage d’Œdipe dont on voit pas à pas s’accomplir la destinée. Les préoccupations politiques ou économiques du monde en crise des années trente sont bien présentes et résonnent singulièrement avec les nôtres.

Traversant les styles et les époques, le spectateur ne sera pas surpris de voir passer, incidemment, le divan du psychanalyste, ou, plus inattendus, les gyrophares des services de secours, un avion Stuka où trône la Sphinge, le paysage dévasté de Thèbes ravagée par la peste, jusqu’à la scène finale où Œdipe, lavé par une douche rédemptrice, quitte sans regret un monde pétrifié : tout retourne à la terre et personne n’échappe à son destin.

La performance de Dietrich Henschel est époustouflante, plus par son talent de comédien que par ses qualités purement vocales : le baryton connaît des moments de faiblesse – la voix ne tient pas les promesses de ses premières années – mais son engagement musical et émotionnel est total, conférant à son mythique personnage un caractère très humain, parfaitement crédible, juste et sans excès. Toute la deuxième partie du spectacle repose sur ses seules épaules, et il construit magnifiquement la tension dramatique extrême qui mène le roi de Thèbes à sa déchéance, à sa mutilation puis à son renoncement à la vie. La distribution réunit à ses côtés une série de rôles moindres, plus ou moins bien tenus.Soulignons le magistral Grand Prêtre de Jean Teitgen, la douce Antigone de Ilse Eerens, la belle et froide Jocaste de Natasha Petrinsky et le solide Créon de Robert Bork ; et oublions – par exemple – la vibrante et incompréhensible Mérope de Katherine Keen ou le Tirésias fatigué de Jan-Hendrik Rootering.

Mention spéciale aux chœurs de la Monnaie, dont les interventions nombreuses, proches de ce qu’on trouve habituellement dans un oratorio, soulignent et commentent l’action avec beaucoup d’efficacité.

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Quand l’oeuvre vit enfin le jour en 1936 à l’Opéra de Paris, la seconde patrie du musicien roumain, l’avènement du surréalisme, les réformes de Baty, de Pitoeff, d’Artaud avaient démodé le jeu théâtral d’avant 1914. Malgré un succès d’estime l’œuvre ne fut quasiment jamais reprise, en dehors de la version roumaine que Bucarest exporta quelquefois. En programmant la version de la création Nicolas Joel pariait donc que le temps était venu de la soumettre au jugement de la postérité.

Pour ce qui est du spectacle, on ne peut se défendre de se demander, devant les solutions scéniques proposées, si tous les moyens nécessaires ont été employés, surtout si l’on se souvient par exemple de réalisations comme La Femme sans ombre. En regard de certaines réussites de l’équipe Frigerio-Squarciapino-Cheli, ni le dispositif scénique, avec ce gradin omniprésent et si encombrant, ce mur incurvé qui suggère un dôme incongru, ni ces costumes indéfinissables d’une grisaille qui laisse perplexe, ni ces lumières assez peu pertinentes au premier et au dernier acte n’entraînent l’adhésion, et le choix de ne pas faire danser les bergers au prologue ajoute à la frustration.

Mais une fois exprimée cette déception plastique, proclamons le bien fort : Nicolas Joel a gagné ! L’exécution musicale et vocale révèle bien un chef d’œuvre, servi magistralement. Sans doute ceux qui connaissent la version enregistrée par Lawrence Foster pourront trouver que la direction de Pinchas Steinberg est trop ferme et ne restitue pas assez, dans la scène de la Sphinge par exemple, la sidérante impression de narcissisme étouffant donnée par le chant et soulignée par l’orchestre qui exprime si impérieusement la monstruosité de la créature, ou que les climats pastoraux ne naissent pas avec la douceur où l’auditeur se sent enveloppé dans une mélancolie caressante, ou que l’interlude initial est resté très légèrement en deçà de la tension désirable. Mais la version donnée au Capitole, privée des arrangements du studio, reste confondante d’énergie et somme toute d’équilibre, car le plateau n’est que très brièvement en conflit avec la fosse.

Alliant le dramatisme des situations, la grandeur liée au statut des personnages, les fulgurances témoignant des renversements de leur position, la partition éveille çà et là le souvenir de Brahms, de Janacek, mais ces passerelles se fondent dans le mouvement d’un discours musical allant du fluide au syncopé qui annonce, commente ou ponctue les étapes de l’action, où quelques thèmes mélodiques prenants colorent les soliloques. De splendides pages sont dédiées à un effectif choral parfois impressionnant ; il leur rend parfaitement justice, qu’elles soient majestueuses comme dans notre tragédie lyrique, plaintives comme chez Moussorgski, ou subtiles à la Debussy.

Les solistes sont impeccables ; le Tirésias d’Arutjun Kotchinian impressionne d’entrée, le Laïos de Léonard Pezzino et la Mérope de Maria José Montiel sont bien dans leur personnage, tout comme le berger d’Emiliano Gonzalez Toro contraint d’aller à ses limites dans le grave, le Grand Prêtre d’Enzo Capuano, le Thésée de luxe d’Andrew Schroeder et le veilleur expressif de Jérôme Varnier, sans oublier le Créon investi, cauteleux puis coléreux de Vincent Le Texier. Sylvie Brunet fait évoluer Jocaste du premier au troisième acte sans forcer ses moyens et le résultat est aussi satisfaisant à entendre qu’à voir. Quant à l’Antigone d’Amel Brahim-Jelloul elle a la fraîcheur, la fragilité et la détermination du personnage.
Dans son numéro d’épouvante, la Sphinge apparaît et déploie ses ailes comme l’indique le livret ; Marie-Nicole Lemieux se rit des difficultés d’un air où la prouesse vocale ne se sépare pas de l’intensité dramatique. Elle triomphe aux saluts, mais ne ravit pas la vedette à un Franck Ferrari qui relève brillamment la gageure de cette prise du rôle-titre, difficile et exigeant par sa longueur, la variété des formes vocales utilisées et l’enjeu dramatique capital. Il s’immerge dans le personnage dès sa première scène et conserve sans faiblir la hauteur de ton, la tenue nécessaires pour incarner celles du héros malheureux.

La preuve est faite que ce drame lyrique n’a rien perdu de ses qualités éminentes ; l’évolution de la société a beau avoir réduit l’importance des « humanités » dans la formation de l’homme contemporain, cette illustration complète de la vie d’Œdipe, de sa naissance à sa mort, est un magnifique temple élevé à la grandeur de l’être humain lorsqu’il ne se résigne pas. On peut objecter que l’homme s’agite en vain puisque son destin l’entraîne malgré lui ; mais la somptuosité de ce monument musical ne tend-elle pas à prouver que, comme le croyait Enescu, l’Homme est plus grand que le Destin ? Enescu est mort, mais son Œdipe revit !

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