L’article L’Opéra National de Lyon contraint d’annuler une production est apparu en premier sur Forum Opéra.

Comment s’est déroulée la préparation de votre première création ? Et les répétitions ? 

Pour cette première création, j’ai eu déjà eu la chance de connaître Benoît Mernier [compositeur et ami de Philippe Boesmans, qui a terminé la partition, interrompue par le décès] qui était mon professeur d’analyse à l’IMEP à Namur. Et donc j’ai déjà eu des contacts avec lui pendant l’été pour avoir un matériel qui puisse m’aider à apprendre la partition. Quand une partition est réalisée il est maintenant possible de disposer d’une maquette sonore réalisée par ordinateur. Cela m’a permis d’avoir une idée générale de l’opéra, de la couleur, parce que sinon je me retrouve seule avec mon piano. Mais je ne suis pas pianiste et je peux à peine placer quelques accords en dessous et jouer ma ligne de chant. C’est beaucoup plus simple pour moi d’avoir une idée extrêmement précise de la couleur de la musique. J’ai donc préparé cet opéra principalement toute seule avec cette maquette, et mon piano. J’ai vu un chef de chant une fois mais je n’avais pas beaucoup de temps. Pour les répétitions, nous avons eu beaucoup de coaching musicaux avec les 2 pianistes fourni par la monnaie, Thomas Palmer et Frédéric Calandreau. Egalement avec Bassem Akiki, notre chef, qui a été absolument adorable de patience et de bienveillance avec nous. Nous avons donc appris l’opéra sur place, ce qui est très différent d’une œuvre du répertoire, où on arrive et on est complètement prêt. Les répétitions ont été extrêmement éprouvantes en ce qui me concerne. C’était très fatiguant mais absolument passionnant, par cette différence avec le répertoire courant. Je pense que je n’ai jamais fait autant fonctionner mon cerveau à un tel rendement pour consolider la mémorisation de l’opéra, pour corriger les fausses notes qui avait été apprises et mettre tout ça en scène. C’était très intense. Comme il s’agit de Feydeau le rythme est extrêmement soutenu, mais nous avons bien ri et l’ambiance était très détendue.

Jean-Sébastien Bou, Jodie Devos et Denzil Delaere © Simon Van Rompay – La Monnaie

Que ressent-on d’avoir un rôle écrit sur mesure pour soi ?

J’ai en fait seulement réalisé sur place que le rôle avait été écrit pour moi. Je pensais qu’il avait été écrit pour une soprano colorature, sans me rendre compte qu’il avait en fait ma voix et mes possibilités vocales en tête. C’est une grande fierté et puis c’est un honneur d’avoir son nom écrit dans la création des rôles. C’est vrai qu’on voit ceux de nos aïeux, oubliés pour la plupart. C’est un plaisir et un honneur donc d’avoir une page blanche, de pouvoir créer chaque petite inflexion de couleur, de rythmique pour un rôle.

Bassem Akiki (le chef d’orchestre) explique que la partition tisse un lien très fort entre la fosse et la scène. Avez-vous eu l’impression de faire partie de l’orchestre ?

Je n’irai pas jusque là, par contre c’est vrai que l’orchestre a donné tout de suite une richesse et une facilité de jeu, et cela ajouté une couleur que le piano ne peut pas donner. Cela dit, la version chant et piano était extrêmement bien réalisée – il faut le dire aussi parce que ce n’est pas toujours le cas. Quand l’orchestre est rentré nous étions extrêmement bien préparés. En tout cas c’était de la musique de chambre. Pour ce genre de musique on aurait pu avoir encore 5 jours de répétition en plus pour pouvoir aller encore plus loin mais cela nous a donné beaucoup d’inspiration pour jouer. Les percussions, par exemple qui sont très présentes dans la partition, ont apporté beaucoup d’humour au caractère musical de l’œuvre et cela nous inspiré encore plus.

Jean-Sébastien Bou et Jodie Devos, sous le lit de bébé © Jean-Louis Fernandez – La Monnaie

La pièce met aux prises deux parents qui se déchirent parce qu’ils évoluent dans des logiques totalement différentes. Vous avez pu vous identifier à cette mère surprotectrice et trop permissive ?

C’est compliqué pour moi parce que je ne suis pas mère dans la vraie vie ; ce qui est sûr c’est que j’ai pu m’identifier à elle dans l’énergie de son caractère. Ça me ressemblait dans le fait de pouvoir fulminer et vouloir toujours avoir raison. Je pourrais peut-être mieux répondre à cette question si je reprends ce rôle plus tard dans ma carrière en ayant des enfants. Mais je ne crois pas que ce serait le genre d’éducation que je voudrais donner à mon enfant. C’est toujours compliqué de se mettre à la place d’un vrai parent.

La sujet comique occulte un peu la splendeur de la musique. Qu’avez-vous pensé de la partition de Boesmans ?

C’était la première partition de Boesmans que je découvrais. Je connais très peu sa musique, voire pas du tout. Pour moi la musique contemporaine c’était un peu une boîte obscure dans laquelle je n’avais pas beaucoup envie d’aller regarder. En fait Philippe Boesmans m’a fait découvrir toute la richesse que peut avoir la musique contemporaine, ce côté extrêmement moderne. Et il m’a un peu réconciliée avec ce répertoire. C’est surtout lui qui m’a fait aimer cet art de la citation qui est lui est propre et qui est bien reconnu chez lui.  Et pourtant il arrive à broder une musique intelligente et délicate autour de ces citations, une musique qui raconte vraiment l’histoire, qui nous laisse respirer, qui est étonnamment facile à chanter. Quand j’ai eu la partition j’ai eu un peu peur, parce que c’est extrêmement aigu. Je me suis dit que je n’arriverais jamais à chanter ça. Et en fait on sent tout son amour de la voix, sa vraie connaissance de la voix. C’est un vrai compositeur d’opéra et je trouve que cette partition est à découvrir encore et encore. Une seule écoute ne suffit pas, on ne peut pas se faire une idée de On purge bébé ! en une seule écoute. Après plusieurs mois on découvrait encore des choses. Quand on va faire la reprise à Lyon je vais encore découvrir de nouvelles choses. J’ai vraiment ce regret de n’avoir pu échanger avec lui sur l’œuvre, de ne pas l’avoir eu avec nous en répétition pour pouvoir lui parler de cette musique et qu’il nous nourrisse encore plus de ses idées. C’est une musique extrêmement théâtrale, pleine de richesses et qui mérite d’être écoutée attentivement sans s’attacher au comique de la pièce de Feydeau.

Julie Follavoine est un rôle très lourd avec une présence presque constante sur scène, mais vous n’avez pas de grand air. Cela ne vous a pas manqué ?

Étonnamment cela ne m’a pas manqué du tout de ne pas avoir d’air. Moi, ce que j’aime dans l’opéra c’est le jeu, j’aime les grands airs mais le fait de ne pas en avoir enlève énormément de pression. On est uniquement dans le jeu, pas dans la performance, cela m’a amené autre part et j’ai beaucoup aimé ça. J’aime particulièrement l’interaction avec mes collègues ; c’est ce qui me plait plus dans ce métier, pas de chanter un grand air toute seule sur une scène pendant 10 minutes. Evidemment, pour la beauté de la musique peut être que cela manque, mais cela m’a apporté beaucoup d’autres choses et cela m’a fait découvrir le plaisir d’être dans le jeu pur.

Jodie Devos et bébé (le grand !) © Jean-Louis-Fernandez – La Monnaie

L’ambiance de cette production a dû être particulière, entre rires, concentration et tristesse. Comment avez-vous vécu cela émotionnellement ?

C’est vrai que cette production a vécu ça part de drame avec le départ de Philippe, avec le départ de Patrick Davin. Cela nous ramène à notre humanité. On avait en tête toutes ces personnes, on leur a rendu hommage. On fait de la musique justement pour un peu apaiser tout ça, essayer d’oublier la dureté du quotidien et donc c’était assez particulier. On sentait cette présence-là. On a énormément ri quand même. J’ai eu le plus gros fou rire de ma carrière en répétition, avec Jean-Sébastien [Bou] où c’était presque impossible de continuer à travailler. On a fait un filage et pendant les 12 minutes du filage on n’a pas arrêté de rire. Mais on a tenu. Évidemment cela fait des souvenirs pour une vie. Pour la concentration, je rentrais de répétition complètement éreintée. Je n’avais plus de place pour autre chose que cette partition. On se réveille avec On purge bébé ! , on s’endort avec On purge bébé ! Cela a été une expérience assez extraordinaire et je ne m’attendais pas à ce qu’elle soit aussi positive. Je suis d’autant plus heureuse d’avoir eu la chance de participer à cette création.

Comment envisagez-vous la reprise à Lyon, en juin prochain ?

On envisage cela avec énormément de joie, puisqu’on va tous se retrouver là-bas. On va se faire ça assez vite, puisque tout le monde aura déjà huit spectacles à Bruxelles. On aura peu de temps de répétition mais finalement ce sera bien assez. On la prévoit déjà en grand camaraderie, avec beaucoup de restaurants à planifier, avec beaucoup de dîners entre collègues, parce qu’on devient un peu amis en passant autant de temps ensemble. En ce qui me concerne je me réjouis vraiment de la reprise.
Je me demande dans quel état sera ma mémoire au mois de mai. Peut-être que je vais écouter régulièrement l’opéra puisque cela ne dure qu’une heure et quart, ou le lire régulièrement pour le garder frais dans la tête et ne pas avoir à réapprendre dans 4 mois. Comme j’ai beaucoup de musique à mémoriser, c’est vrai que je fais souvent de la place dans mon cerveau pour les nouvelles choses et j’oublie vite ce que j’ai appris. Mais la musique contemporaine a cette particularité qu’on la travaille tellement que cela s’inscrit peut-être plus que le grand répertoire, qui s’apprend finalement plus vite et peut donc s’oublier aussi vite. Ce sera le travail du mois d’avril : remettre les pieds dans la partition. 

L’article Jodie Devos : « Une musique étonnamment facile à chanter ! » est apparu en premier sur Forum Opéra.

La disparition d’un compositeur avant la complétion de son œuvre ajoute de la cruauté au chagrin. En particulier pour Philippe Boesmans, pour qui son « Bébé » représentait tout ce qui lui restait, après avoir tout perdu dans l’incendie qui détruisit son appartement en 2021.

Lorsqu’une insuffisance respiratoire a nécessité son hospitalisation, le pessimisme n’était pas de rigueur mais le compositeur comme son entourage proche ont voulu envisager une solution au cas où la situation se dégraderait. Cette solution était claire pour tous : faire appel à Benoît Mernier. 

L’homme providentiel

Benoît Mernier © DR

Elève puis ami de Boesmans, Mernier (né en 1964) est organiste et compositeur. Intelligent et talentueux, il est l’auteur de deux remarquables opéras, salués par la critique en général, par ForumOpera en particulier : La Dispute (2012) et Frühlings Erwachen (2007). Il connaît donc bien l’opéra, ses arcanes et ses coups de Jarnac. Et surtout il maîtrise parfaitement le langage musical de Philippe Boesmans, pour l’avoir aidé à boucler l’écriture de Au Monde en 2014, lorsque le compositeur a connu de sérieux problèmes de santé. Ils se sont partagé les dernières scènes restantes qu’ils nt écrites en parallèle, chacun de son côté, en comparant leurs notes de temps à autre. Benoit Mernier fut l’une des dernières personnes à voir Boesmans et ils ont discuté des grandes lignes pour les dernières minutes qui restaient à écrire, sans savoir, ni l’un ni l’autre que ce 10 avril serait le jour de leur dernière rencontre.

Katrine Simonart a recueilli pour la Monnaie le récit de Benoît Mernier sur les mois qui ont suivi et comment il a repris l’écriture de On purge bébé ! quelques instants avant que Horace Truchet ne gifle Bastien Follavoine.

L’article On purge bébé ! – L’achèvement de la partition est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour cette création posthume, Bassem Akiki dirige l’Orchestre symphonique de la Monnaie, ou plus exactement la formation orchestrale très originale que le compositeur avait prévue dès le départ : flûte, hautbois, clarinette et bassons par 2 ; 2 cors, 2 trompettes et 1 trombone ; harpe, piano et célesta ; 4 percussionistes ; 2 violons, 2 altos, 2 violoncelle et 1 contrebasse, avec chaque fois un seul musicien par pupitre. Soit 27 musiciens, 27 solistes.

Bassem Akiki retrace pour ForumOpera la genèse très particulière de cette pièce et décrit les beautés somptueuses de cette partition d’une virtuosité insoupçonnée.

Comment êtes-vous arrivé sur cette production ?

C’était Patrick Davin qui devait diriger On purge bébé !, et quand Patrick est décédé [en septembre 2020], Peter de Caluwe m’a appelé quelques mois plus tard. Comme il savait bien que je suis amoureux de la musique de Philippe, la réponse a été immédiate. Et là, on a arrangé une rencontre pour parler du sujet – c’était durant le Covid. Philippe voulait me rencontrer en personne, et ce fut évident dès la première minute : « on se tutoie ! ». Richard Brunel était avec nous, mais par internet, et on a discuté beaucoup. Lors d’une deuxième rencontre dans les Galeries de la Reine, on a parlé de sa façon de composer, mais pas de la partition. Je voulais savoir comment il compose, son vocabulaire, sa façon de penser, parce que parfois, pendant les répétitions, il faut prendre des décisions, faire des changements, et il faut le faire de la manière la plus appropriée. C’est pour ça que j’adore travailler sur des pièces contemporaines, d’un compositeur vivant, parce qu’on a un contact immédiat et une réponse directe. La partition n’était pas encore dsponible. On parlait juste des thèmes et de l’orchestration ; tout était déjà clair dans sa tête. Combien de personnes, un huis clos dans une chambre. Il ne voulait pas un grand orchestre et voulait solliciter le registre extrême de la soprano, Jodie Devos. Il souhaitait des notes aiguës avec les paroles aigües. C’est vraiment très exigeant de bien faire sortir le texte quand on est dans le registre aigu, mais Jodie fait une prestation formidable. Philippe avait cette maîtrise de bien écrire pour l’orchestre, pour les voix, mais aussi pour une personne bien particulière. Et ça c’est génial, comme Verdi, comme Puccini, comme tous les grands compositeurs classiques. C’est pour ça que les chanteurs de ce spectacle n’ont eu aucun mal : c’est écrit pour eux ! Et puis il connaît bien l’orchestre et l’orchestre connaît bien sa musique. Ça se voit qu’il écrivait en pensant à l’orchestre de la Monnaie.

Ce que j’ai aussi adoré chez lui, c’est la confiance qu’il accordait aux artistes. Cette confiance qu’il donnait, ce n’était pas une manière de se décharger mais cela donnait une responsabilité encore plus grande.

Répétitions en novembre dernier : Jodie Devos, Denzil Delaere, J.S. Bou, Richard Brunel (de dos) et Bassem Akiki © Simon Van Rompay

Vous parlez de l’Orchestre de la Monnaie, mais la nomenclature choisie est très particulière ! On a plus affaire à 27 solistes qu’à un orchestre.

Oui, c’est de la musique de chambre en fait. Normalement dans un orchestre on a les cordes qui sont au cœur de tout, et là quand on regarde la partition, on voit : violon I, violon II, alto I et II, etc… mais en fait c’est chaque fois une personne par pupitre ! Mais les vents, l’harmonie sont présents comme dans un orchestre de Mozart : 2 flûtes, 2 clarinettes, 2 hautbois, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes. Le premier point d’interrogation c’est : comment ça va marcher ? Mais le procédé génial qu’il a utilisé, c’est de confier le rôle habituel des cordes au piano, au célesta, à la harpe et aux percussions. Ce sont les quatre piliers de la partition.

C’est une partition géniale. La première est demain, mais j’ai encore l’impression de découvrir cela. Parfois une phrase commence par le basson et finit avec le cor anglais sans qu’on se rende compte de la transition, comme si c’était un seul instrument qui joue. Et ça se passe comme ça tout le temps. Parfois c’est pour une question de timbre, de couleur, qu’on change et parfois c’est comme des vagues qui continuent. Une vague va mourir mais une autre vague a déjà commencé. Ce passage de la mélodie d’un instrument à un autre, j’ai dû l’expliquer aux chanteurs lors des premières répétitions avec piano, qui joue la réduction. Je leur ai dit : « attention, vous n’allez pas avoir un seul instrument qui va jouer toute cette phrase, cela va passer du cor à la trompette, de la trompette au basson, du basson au cor anglais …». Et tout ça c’est une continuité, alors il est difficile de prendre ses repères sur des entrées d’instruments.

Cette technique d’écriture, elle remonte à son orchestration de l’Incoronazione di Poppea de Monteverdi, en 1989, et pour les musiciens de l’orchestre c’est très compliqué, car il ne maîtrisent pas l’entièreté de la ligne mélodique.

Lors des dernières répétitions, tous les gens qui ont écouté ont dit, cela semble facile. Et c’est vrai, mais c’est comme du Mozart en fait. Et Mozart ce n’est pas du tout facile.

Dans les coulisses, on entend des musiciens dirent que c’est la partition de Boesmans la plus difficile qu’ils aient jamais eu à jouer.

Oui, cest comme du cristal, chaque son doit être entendu. On ne peut rien cacher. C’est extrêmement délicat, c’est vif, rapide sans donner le sentiment d’être agité. C’est à la fois du calme et de la vitesse. On est sur une route et la voiture doit rouler, sans s’arrêter. Si on donne un petit coup de frein, ça peut être la catastrophe.

C’est un orchestre qui a vraiment joué beaucoup de Boesmans mais c’est aussi un orchestre très intelligent et il prennent tout de suite leurs points de repère, non seulement enre eux mais également avec la scène. Merci aux chanteurs pour toute l’énergie et le cœur qu’ils ont mis dans cette production – et c’est très rare – et on voit maintenant que l’orchestre considère les chanteurs comme des membres de leur ensemble. On a 27 musiciens de l’orchestre et 6 chanteurs qui forment un tout. Il y a tout le temps dans la partition un dialogue entre le chant et la fosse. L’orchestre va anticiper une action d’un chanteur ou s’en faire l’écho, en jouant de la même façon, avec la même articulation. L’intelligence de l’orchestre de la Monnaie est très grande, et c’est pour ça que j’adore travailler avec cet ensemble.

Le chef doit encore plus tisser le lien entre les solistes vocaux et l’orchestre. Cela doit exiger une concentration sans faille.

C’est pour tout le monde. A aucun moment on ne peut relâcher la concentration. Même chez Richard Strauss ou Wagner, il y a des longues phrases qui durent et là on sait qu’on peut se laisser aller et que la phrase va se faire toute seule, avec toute la musicalité et le cœur de l’orchestre. Ici il n’y a pas le temps pour ça. Il faut tout le temps compter, compter …

Bassem Akkiki en 2014 © Bernard Coutant

La partition est d’une précision redoutable : indications métronomiques, dynamiques très précises du triple piano aux fortissimi subits. Quelle place reste-t-il pour l’interprète ?

C’est quelque chose de magique, de métaphysique : à chaque représentation, ça va être quelque chose de différent. Philippe m’a dit ça très clairement : « Ne t’en fais pas pour les indications métronomiques, c’est juste une indication. Mais la relation entre les tempos doit être respectée. » Le plus important, c’est le passage du texte. Et spécialement comme chef d’orchestre, il faut s’adapter à la mise en scène. Il faut gérer la distance, la communication entre la fosse et les chanteurs, et aussi la clarté du texte. Mais le décor en forme de boîte assure une excellente projection. Avec la réverbération, il faudra peut-être ralentir un peu pour s’assurer que les derniers rangs comprennent bien le texte.

J’admire les chanteurs, qui doivent connaître leur texte par cœur et mémoriser toute la mise en scène, le tout dans un tempo très rapide. Ils doivent penser à cinq choses à la fois.

Pour l’interprétation, en fait il y a des choses qui ne sont pas écrites dans la partition, mais il faut comprendre le livret. On parle de purgation, mais la référence aux odeurs est importante aussi, pas spécialement celles du caca ! Par exemple dans l’air de Chouilloux, son seul air, il parle de la vapeur et là, la flûte joue pianissimo un son filé. Et la vapeur elle a son odeur, et il faut en trouver le son. Il y a juste une note au trombone qui est fortissimo, et là aussi on peut jouer de plusieurs façons. Ce n’est pas une question de tempo, il faut trouver le timbre, la couleur. J’ai découvert en plus avec la musique de Philippe, que l’odeur, le timbre, la couleur, c’est écrit entre les notes, entre les paroles. Et il faut les chercher, les trouver et c’est génial.

 © Jean-Louis Fernandez

La partition sollicite tous les registres : chez les chanteurs, il y du chant et du parlando, dans l’orchestre il écrit aussi bien pour le suraigu que pour les graves profonds.

Oui, comme le piccolo qui est accompagné par les harmoniques des violons, pour créer vraiment un autre monde. Il a voulu travailler avec les extrêmes.

Ce que voulais ajouter, c’est que les instruments dans l’orchestre, spécialement dans leur solos, ils ne jouent pas. Ils chantent aussi. C’est très évident avec la partie du premier cor, par exemple, ou bien la clarinette basse. Philippe donne dans la partion l’intention une fois, deux fois, et puis il laisse faire. Et si on est intelligent, on comprend. Le texte est donné avant, puis est repris en chantant par l’instrument. Le rôle des chanteurs est aussi donné à l’orchestre, c’est magnifique.

Le nombre d’instruments joués par les 4 percussionistes est impressionnant. On aurait pu redouter qu’elles soient écrasantes.

Les percussions ne sont pas là pour l’effet – sauf une fois ou deux – mais bien pour la couleur. Il n’y a pas de grands coups de cymbales, ce ne serait pas Philippe. Ici c’est élégant, c’est la finesse de l’instrumentation. Tout est comme une porcelaine – cassable !! [rires].

Tout ce qu’il écrit pour l’orchestre, c’est au service de la dramaturgie, du texte. Il n’y a aucun effet gratuit.

Oui, ce n’est pas une musique de film, ce n’est pas une musique de théâtre, c’est le théâtre. Ce n’est pas une musique qui illustre la parole. Si une pièce de théâtre est géniale déjà, pourquoi en faire en opéra ? Pour quelle raison ? C’est de donner en fait une autre dimension pour la pièce. Ce n’est pas la dimension du son et du temps, mais pour moi la musique commence quand la parole n’a plus de pouvoir. Et la musique va continuer ce pouvoir. Philippe a montré dans la pièce de Feydeau une autre couche, qui n’est pas celle de la comédie. Alors la comédie est le niveau que tout le monde va percevoir, et il est important. Mais il faut aller plus loin : la compassion, la relation de la mère avec son fils, les problèmes du père qui commence à penser à des choses qui ne sont pas vraiment importantes. Le plus important, c’est sa famille, c’est son fils qui est malade. Et là il ne s’occupe pas de son fils, il se fout de son fils, il pense juste à Mr Chouilloux qui va venir. Et à ce moment, il va perdre tout. En fait c’est une comédie, mais le drame va venir à la fin.

C’est comme du Mozart – pour moi, Boesmans est le Mozart de notre temps. C’est une pièce dont je suis sûr qu’elle va rentrer dans le répertoire. Ça va être du classique.

Dans tous ses opéras, Boesmans se plaît à citer des grands classiques du répertoire. Ici, il utilise beaucoup plus structurellement et intensément le thème des Hébrides de Mendelssohn et cela parcoure toute la pièce, jusqu’à la fin écrite par Benoît Mernier.

Oui, c’était la volonté de terminer en revenant aux Hébrides. J’ai parlé de cela avec Philippe. Il aimait toujour avoir un point de repère, cela donne un sentiment de sécurité pour le public. C’est un compositeur qui pense beaucoup à ceux qui vont écouter. Personnellement j’ai des amis qui ne sont pas musiciens, et quand parfois ils viennent au théâtre, ils ne veulent pas participer à l’action. Plein de gens ont peur du théâtre contemporain – je ne dis pas de l’opéra – quand par exemple le public est invité à monter sur la scène. Moi je dis, quand je viens au théâtre, je veux cette séparation entre scène et public, alors que le théâtre contemporain a une tendance à joindre les deux. Dans ce domaine, l’opéra est un lieu très rassurant, car il y a la fosse, il y a l’orchestre qui va marquer la séparation. Philippe est un compositeur qui connaît et qui respecte la tradition, les compositeurs qui l’ont précédé. Même en citant le Graal ou Mendelssohn, ce n’est pas pour se moquer. Par respect pour le public, il veut lui apporter le confort de références qu’il connaît. Comme dans Au Monde, la citation de « My Way » de Sinatra. Mais qu’est-ce qu’on fait avec ces citations de Mendelssohn et de Wagner ? Ce tout petit thème des Hébrides, cela devient la base de tout. [Il chante]

Premières mesures des Hébrides de Mendelssohn - thème du 1er basson

Dans Feydeau, les îles Hébrides, c’est un peu le fond de tout. On part de quelque chose d’absurde, qui n’est pas là. On est en France, mais ces îles on ne sait même pas où c’est. Et ça revient plus tard : « Si tu prends ta purgation, je te dirai où sont les îles Hébrides ». Dans ses interviews Philippe disait tout le temps qu’il cherche quelque chose qui reste dans l’oreille. On sort de l’opéra avec ce thème dans l’oreille, sans le savoir. Il y aussi des thèmes que Jodie chante qui se trouve partout dans l’orchestre, à chaque fois différemment. Et on les entend encore et encore.

L’article Bassem Akiki : Boesmans est le Mozart de notre temps est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article On purge bébé ! – La genèse est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les rapports entre Boesmans et la vénérable institution bruxelloise sont anciens, ils ont commencé en même temps que sa carrière en tant que compositeur d’opéra avec La Passion de Gilles en 1983. Depuis lors, la Monnaie a représenté – et très souvent créé – tous ses opéras, dont beaucoup de réussites spectaculaires. Au fil du temps, la musique de Boesmans, faite de nombreuses citations puisées chez Richard Strauss, chez Benjamin Britten et beaucoup d’autres, liées par un substrat sonore à la fois sensuel et kaléidoscopique, avec un très grand soin dans l’instrumentation, la recherche de couleurs, et un amour des voix, sur lesquelles repose tout le volet lyrique de ses partitions, a évolué vers plus de simplicité, plus de transparence, plus de légèreté et des ensembles instrumentaux plus réduits.

Jodie Devos (Julie Follavoine), Martin da Silva Magalhães(Toto) et Jean Sébastien Bou (Bastien Follavoine) © Jean-Louis Fernandez

Les sujets choisis par Boesmans ont souvent été graves et dramatiques, traités avec autant d’intensité que d’originalité. On s’étonne un peu dès lors du choix de ce dernier livret, une pièce légère, drôle, délibérément scatologique et consciemment niaise de George Feydeau (1910), une pochade en quelque sorte, qui puise ses ressorts comiques dans les conventions bourgeoises de la belle époque que l’auteur bouscule gentiment pour en révéler le ridicule. S’agirait-il alors du dernier clin d’œil d’un compositeur insaisissable, d’une véritable ode à la légèreté de la part d’un homme en lutte avec la maladie, ou plus simplement d’un conseil de ne rien prendre trop au sérieux ? Ce choix restera un mystère. Avec un peu de distance, on peut y voir aussi le reflet des soucis du compositeur dans ses derniers mois, les préoccupations du corps prenant la place de celles de l’esprit, dans la confrontation des  conventions sociales aux contingences biologiques.

L’œuvre, dès les prémices de sa conception, est aussi un travail en binôme avec le metteur en scène Richard Brunel, qui réalise aussi le travail sur le texte. Ce type de collaboration étroite, Boesmans l’avait pratiqué à de nombreuses reprises déja, d’abord avec Luc Bondy et avec Joël Pommerat ensuite. Elle est essentielle, dans la mesure où l’écriture musicale, ici encore bien plus que dans ses œuvres précédentes, est entièrement guidée par la prosodie du texte qui lui donne à la fois sa structure, son caractère et sa cohérence.

La partition de On purge Bébé ! n’est pas du même ordre que celles, plus denses et infiniment plus dramatique des Boesmans du siècle dernier, ni même de celles plus récentes de Julie, d’Yvonne Princesse de Bourgogne ou de Au monde. Le propos du spectacle non plus. De sorte que, malgré un chatoiement sonore du meilleur effet, malgré une grande richesse de timbres, malgré les effets d’un comique irrésistible que procurent les innombrables citations qui émaillent l’œuvre, la partition ne fait pas figure de testament, et si c’est un aboutissement – et c’en est un dans les faits – il est en forme d’espiègle pirouette.

On le sait, Boesmans est passé maître dans l’art de la citation, c’est à dire qu’il utilise des thèmes très judicieusement puisés chez d’autres pour illustrer son propos. On reconnaît bien sûr les plus évidentes d’entre elles, l’ouverture Les Hébrides de Mendelssohn ou les cinq notes du tétracorde ascendant de Parsifal, qui reviennent à plusieurs reprises, mais aussi une évocation de la romance de Thaïs de Massenet, un autre thème puisé dans la Salomé de Richard Strauss, une incursion dans le répertoire d’Edith Piaf, à côté de bien d’autres et de celles qui certainement nous échappent. Très savamment insérées dans le tissu orchestral, elles constituent un hommage au passé, inscrivent l’œuvre dans une continuité historique et provoquent, par association d’idées, l’hilarité de ceux qui les repèrent. Pour le restant de la salle, ces rires sont un mystère.

© Jean-Louis Fernandez 

L’apport de Brunel dans la mise en scène, outre un travail très efficace de pur théâtre, est aussi d’insérer dans l’œuvre une dimension fantastique, surréaliste, puisque tout le spectacle peut aussi être vu comme le cauchemar d’un enfant. Quelques trucs de mise en scène, tels la transformation de l’appartement des Follavoine en salle de spectacle (un peu comme dans le Charme discret de la Bourgeoisie de Luis Buñuel) au moment où le personnage de Chouilloux,  fait son entrée – c’est à dire le moment où la dimension sociale vient perturber la dimension familiale – ou comme la substitution entre l’enfant de sept ans et un double deux fois plus grand, pour signifier que cet enfant et ses préoccupations intestinales prennent toute la place disponible (il est même coiffé d’une couronne d’enfant roi !), tout cela concourt à l’effet comique mais contribue aussi à densifier le sens de l’œuvre et à en multiplier les niveaux d’approche. Ces éléments viennent un peu en contrepoint de la légèreté globale du livret, et c’est tant mieux. D’autres éléments, l’omniprésence des WC dont on laisse les portes ouvertes, les vases de nuit, les pantalons baissés dont le metteur en scène use et abuse avec une certaine complaisance paraissent plus contestables, mais font bien rire la partie de la salle qui est sensible à cet humour pipi-caca.

La réalisation musicale, très réussie, doit beaucoup à l’énergie, la précision, l’imagination de Bassem Akiki, à sa complicité avec le petit ensemble orchestral de 27 musiciens seulement (peu de cordes, beaucoup de vents et de percussions, mais aussi piano, harpe et célesta), au plaisir communicatif qu’il apporte à dévoiler une partition qui semble naître dans l’instant, sous sa baguette, grâce à elle. C’est un véritable chatoiement de couleurs et de timbres qu’il déroule tout au long du spectacle, rendant hommage à la très riche orchestration de la partition. Les deux rôles principaux sont parfaitement distribués : la voix de la soprano belge Jodie Devos (Julie Follavoine), aux aigus particulièrement agiles et cristallins a inspiré au compositeur un rôle taillé sur mesure dans lequel elle étincelle, tant vocalement que scéniquement. Et peu importe si, dans le feu de l’action, l’intonation n’est pas toujours parfaitement précise ; la qualité de la diction, du jeu de scène et la fraicheur de la voix l’emportent largement. A ses côtés, Jean-Sébastien Bou (Bastien Follavoine) compose un personnage attachant de mari un peu niais, de père démissionnaire, de porcelainier malchanceux aux ambitions contrariées. Vocalement et scéniquement, il est parfaitement à la hauteur de sa partenaire. Tous deux chantent dans leur langue, ce qui a son importance tant le texte prime ici sur la musique. Le ténor belge Denzil Delaere, lui, est néerlandophone. Il chante quasi sans accent le rôle ridicule mais attachant du cocu idéal Aristide Chouilloux, embarqué bien malgré lui dans l’intimité d’une vie de famille qui n’est pas la sienne. Plus étonnant est le choix des deux autres chanteurs : ni Sophie Pondjiclis (Clémence Chouilloux) ni Jérôme Varnier (Horace Truchet) ne brillent dans leurs interventions, certes modestes, mais tout de même. Les voix paraissent pauvres et sans caractère, même s’ils ont l’une comme l’autre le physique de leur emploi. On aura peu eu l’occasion d’entendre la voix de Tibor Ockenfels (Toto) dont le rôle se limite à quelque répliques entre chant et paroles, mais qui sur le plan scénique livre une performance cocasse assez réussie.

© Jean-Louis Fernandez 

Dans le cadre qui est le sien, celui d’une pochade un peu potache (une heure quinze sans entracte), sans autre ambition que de divertir et gentiment provocateur, le spectacle est une réussite. Au moment des applaudissements, la photo projetée en fond de scène du visage de Philippe Boesmans adressant un ultime sourire au public du théâtre pour lequel il a tant travaillé fut un moment d’émotion et de douce nostalgie pour tous ceux qui l’ont aimé.

L’article BOESMANS, On purge bébé ! – Bruxelles (La Monnaie) est apparu en premier sur Forum Opéra.

1. Christoph Willibald GLUCK, Orfeo ed Euridice – Paris, TCE (21/9 – 1/10)

Ce n’est pas la mise en scène de Robert Carsen, datée de 2011, qui rend cet Orfeo de Gluck incontournable mais les premiers pas dans le rôle-titre du contre-ténor vedette du moment,  Jakub Józef Orliński, dirigé par Thomas Hengelbrock à la tête du Balthasar Neumann Ensemble. Les débuts en Euridice de la soprano suisse Regula Mühlemann sont un autre argument à porter au crédit d’un spectacle qui devrait déborder le cadre de la simple reprise. [Christophe Rizoud]  

Antonio VIVALDI, Orlando furioso – Paris, TCE (25/5)
Vingt ans après sa mémorable intégrale parue chez Naïve et douze ans après le spectacle mis en scène par Pierre Audi pour le TCE, Jean-Christophe Spinosi dirigera à nouveau Marie-Nicole Lemieux dans Orlando furioso, toujours avenue Montaigne, mais pour une version de concert. En outre, le flamboyant contralto incarnera cette fois Alcina, le rôle-titre revenant à l’un des contre-ténors les plus recherchés à l’heure actuelle: Carlo Vistoli. Au sein d’une distribution qui doit encore être complétée, notons également la présence d’Ana Maria Labin (Angelica), Filippo Mineccia (Ruggiero) et Luigi De Donato (Astolfo). [Bernard Schreuders]
 

2. Giuseppe VERDI, Rigoletto – Rouen (22/9 – 1/10)

Mieux que Rossini (Moïse et Pharaon cet été au Festival d’Aix-en-Provence), Verdi met en valeur la voix d’or de Pene Pati, sa ligne, son éclat, son élan et – qui sait –, dans la cabalette de « Possente amor mi chiama », son contre-ré. D’autant que Le duc de Mantoue a marqué les débuts du ténor samoan en 2017, alors qu’il était un jeune artiste du Adler Program de l’Opéra de San Francisco. Dirigés à Rouen par Ben Glassberg dans la mise en scène « magistrale » de Richard Brunel, Sergio Vitale (Rigoletto) et Rosa Feola (Gilda) lui donneront la réplique. [CR]

Gaetano DONIZETTI, La Favorite – Bordeaux (4/3-14/3)
Pene Pati est aussi une des têtes d’affiche, aux côtés de Florian Sempey et Varduhi Abrahamyan, de La Favorite de Donizetti que Bordeaux a le bon goût de proposer dans sa version originale, française donc – seul titre saillant d’une saison que l’on espère de transition. [CR]
 

3. Giuseppe VERDI, La forza del destino – Parme, Festival Verdi (22/9 – 16/10)

Formidable Gregory Kunde, dont le seul nom suffit à rendre excitante la perspective d’une nouvelle production : La forza del destino en l’occurrence proposée par le Festival Verdi à Parme dans une mise en scène de Yannis Kokkos. Dirigé par Roberto Abbado, le ténor américain sera entouré de Liudmyla Monastyrska (Leonora), Marko Mimica (Padre Guardiano) et Amartuvshin Enkhbat (Don Carlo), entre autres. [CR]

Giuseppe VERDI, Quattro pezzi sacri – Parme, Festival Verdi (15/10)
Pourquoi ne pas opter pour un des autres opéras à l’affiche de l’édition 2022 du Festival Verdi : Il trovatore, Simon Boccanegra, Rigoletto. Ou, plus original – et conflictuel –, les Quattro pezzi sacri que Daniele Gatti confronte à des extraits de Parsifal. [CR]
 

4. Léo DELIBES, Lakmé – Paris, Opéra Comique (28/9-8/10) 

Plus de 1600 représentations Salle Favart depuis sa création en 1883 et on en redemande, surtout lorsque Lakmé est interprétée par Sabine Devieilhe dans une mise en scène de Laurent Pelly placée sous la direction musicale de Raphaël Pichon, avec Stéphane Degout en Nilankatha, Frédéric Antoun en Gérald (et Mireille Delunsch en Miss Bentson !). [CR]

Léo DELIBES, Lakmé – Monte-Carlo (9 et 11/12) et Paris, TCE (14/12)
Sabine Devieilhe encore avec une distribution tout aussi engageante (Laurent Campellone, Cyrille Dubois, Lionel Lhote…) mais en version de concert. [CR]
 

5. Philippe BOESMANS, On purge bébé – Bruxelles, La Monnaie (13/12 – 29/12) et Opéra National de Lyon (5 au 17/12)

On purge bébé est l’avant dernière pièce de Georges Feydeau et le dernier opéra de Philippe Boesmans, mort en avril dernier alors qu’il était en train de l’achever. Sa création à La Monnaie permettra de se pencher sur la crise existentielle que traverse la famille Follavoine quand le jeune Toto présente un cas récalcitrant de constipation et que sa mère Julie, pendant une heure et demi, fait des pieds et des mains pour lui faire prendre sa purge. Jodie Devos, Jean-Sébastien Bou et Julien Behr donneront vie à cette unique comédie digestive de l’histoire de l’opéra. [Camille De Rijck]

Philip Glass, Satyagraha – Anvers (15/2 – 4/3)
Toujours en Belgique, en Flandre cette fois, dans une mise en scène de Sidi Larbi Cherkaoui Satyagraha de Philip Glass, compositeur contemporain de Philippe Boesmans (ils sont nés à une année d’intervalle) mais représentant d’une autre école de musique – preuve de la formidable diversité musicale de notre époque. [CR]
 

6. Benjamin BRITTEN, Peter Grimes – Paris, ONP (23/1 – 24/2)

Plus de 20 ans après la production de Graham Vick, Peter Grimes revient (enfin) à l’Opéra National de Paris dans une coproduction avec le Teatro Real de Madrid, le Teatro dell’Opera de Rome et le Royal Opera House de Londres. Premier événement dans l’événement, il s’agira des débuts de Deborah Warner dans la Grande boutique, mais aussi de ceux de la cheffe d’orchestre Joanna Mallwitz et du titulaire du rôle-titre, Allan Clayton, dont la prise de rôle coïncidait précisément avec la création madrilène en 2021 de cette mise en scène. Second événement : alors que la précédente production avait triomphé à Bastille, c’est au Palais Garnier que la nouvelle prendra ses quartiers. Un écrin qui s’annonce parfait pour ce drame intime, immense chef d’œuvre de Britten [Cédric Manuel]

John Adams, Nixon in China – Paris, ONP (22/3 – 16/4)
Déjà joué au Châtelet, Nixon in China sera, au printemps prochain, la première oeuvre de John Adams à faire son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris. De Thomas Hampson, qui campera sans doute le Richard Nixon le plus torturé depuis Anthony Hopkins, de la First Lady de Renée Fleming, du livret intimiste d’Alice Goodman, ou de la partition elle-même, qui emprunte autant au minimalisme qu’au Ring et à la Salome de Strauss, nous ne saurions dire ce que nous attendons avec le plus d’impatience ! [Clément Taillia]
 

7. Richard STRAUSS, Daphne – Berlin, Staatsoper (19/2 – 18/3)

Dans sa première mise en scène d’opéra (Parsifal, à La Monnaie), Romeo Castellucci avait plongé le premier acte dans une forêt obscure. Les arbres sont un élément central de sa grammaire théâtrale. Il n’est dès lors pas étonnant de le mythe de Daphné, femme transformée en arbre, intéresse le dramaturge italien. Sa lecture de l’œuvre de Strauss, dont la réalisation scénique pose de nombreux problèmes et suscite souvent l’ennui, devrait être l’un des temps forts de la saison. Ironiquement, c’est sous les tilleuls, qu’elle aura lieu, à la Staatsoper unter den Linden. [Camille De Rijck]

Richard Wagner, Der Ring des Nibelungen – Berlin, Staatsoper (2/10 – 10/4)
Bien que privé de la direction de Daniel Barenboim, Der Ring des Nibelungen mis en scène par Dmitri Tcherniakov promet, comme tout Ring, d’être un des événements lyriques de l’année. [CR]
 

8. Jules MASSENET, Manon – Barcelone (20/4 – 3/5)

Après Genève, Bordeaux et Paris, reprise de Manon mise en scène par Olivier Py. Une fois n’est pas coutume, c’est la seconde des deux distributions proposées que l’on retient. Non que la première (Nadine Sierra, Javier Camarena) soit négligeable mais Amina Edris et son époux Pene Pati forment aujourd’hui un de ces couples lyriques – à la scène et parfois à la ville – qui sont le gage de l’alchimie nécessaire aux représentations des grands soirs [CR]  

Jules Massenet, Ariane – Munich, Prinzringtheater (29/1)
Une héroïne de Massenet moins connue que Manon, également interprétée par Amina Edris mais en version de concert sous la direction de Laurent Campellone, en prévision d’un nouvel enregistrement pour la collection Opéra français de Bru Zane Label. [CR]
 

9. Gaetano DONIZETTI, Maria Stuarda – Amsterdam (6/5 – 28/5)

Marina Rebeka était Anna Bolena à Amsterdam la saison dernière. Indispensable aujourd’hui dans ce répertoire, la soprano lettone coiffe sa deuxième couronne donizettienne sur cette même scène en compagnie des mêmes chevaliers servants : Enrique Mazzola (direction musicale), Jetske Mijnssen (mise en scène) et Ismael Jordi (Leicester). On ne change pas une équipe qui gagne !

Gaetano DONIZETTI, Maria Stuarda – Genève (17-29/12)
Comme Amsterdam, Genève aligne les reines donizettiennes et, après Anna Bolena en 2021, propose également cette saison Maria Stuarda, avec Stéphanie d’Oustrac dans le rôle-titre. [CR]
 

10. Antonio SARTORIO, Orfeo – Montpellier (7/6 – 10/6)
Philippe Jaroussky poursuit sa nouvelle carrière de chef lyrique avec une rareté passionnante : l’Orfeo d’Antonio Sartorio (1671). On peut compter sur Benjamin Lazar pour mettre en lumière la poésie de cet ouvrage de transition de l’opéra vénitien qui se détache du stilo rappresentativo en privilégiant les airs sur le récit. Belcantistes aguerris, Arianna Venditelli, Ana Quintans, Kangmin Justin Kim et Zachary Wilder partageront la scène avec Paul Figuier, jeune alto français parmi les plus prometteurs de sa génération. [BS]

Christoph Willibald Gluck, Iphigénie en Tauride – Montpellier (19/4 – 23/4)
Dans un autre répertoire, toujours à Montpellier, une nouvelle production d’Iphigénie en Tauride dirigée par Pierre Dumoussaud et interprétée par quelques uns de nos meilleurs chanteurs français. Cocorico ! [CR] 

L’article Dix opéras à ne pas manquer en 2022-23 est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Philippe Boesmans purgera son bébé en 2022 est apparu en premier sur Forum Opéra.