Le hasard des programmations veut que trois Orphées aux Enfers se soient succédés ces dernières années en trois points de la région parisienne (le conservatoire du XII^e arrondissement en 2023, Oya Képhalé à Asnières en 2025, et ce soir en 2026). Loin de moi l’idée de vouloir les comparer, encore moins de les classer, les conditions pour chacun sont très différentes. Le niveau vocal n’est pas le même entre un conservatoire d’arrondissement de Paris et le conservatoire national, encore moins pour un groupe formé d’amateurs. Et pourtant la confrontation est pleine d’enseignements.

Le spectacle de ce soir bénéficie d’abord d’un bel orchestre aux sonorités claires et veloutées à la fois, mené de manière excellente par Mathieu Romano, qui avoue ne pas être un spécialiste d’Offenbach, et qui pourtant donne une interprétation particulièrement convaincante, avec un rythme endiablé, tout en restant très attentif au plateau pour rattraper les petits problèmes qui ont pu se présenter. En revanche, les costumes pêchent un peu par leur uniformité, car si l’Opinion publique éclate dans son costume rouge vif, et si Pluton a fière allure dans son cuir noir, l’ensemble tire plutôt sur le blanc, ce qui n’aide pas à dégager les personnages. Et une mise en scène assez minimaliste et peu inventive semble laisser la représentation suivre son cours sans trop interférer…

C’est donc d’ailleurs que viennent les coups de cœur. John Styx est un rôle en or, dans lequel on a vu nombre d’excellents interprètes. Mais Angelo Heck est ce soir bien au-dessus de la mêlée. Premier à l’applaudimètre final, il a mis la salle dans sa poche. On ne sait ce que l’on doit le plus admirer, de sa prestance, de son humour pince sans rire au second degré, de la qualité de sa diction, de la beauté de sa voix chantée, mais surtout de l’originalité de sa prestation, gestuelle, personnification du rôle, bref, c’est plus qu’un sans-faute, c’est du grand art. Dans un autre registre, on se souvient avec ravissement de l’extraordinaire Cerbère shaggy dog de Thomas Stache dans la production historique d’Herbert Wernicke à Bruxelles (1997). Ce soir, ce sont trois danseurs épatants, Lua Timóteo Pires, Ilann Bouallala-Laurent et Raphaël Foucou, qui démultiplient le rôle en trois dogues parfois drôles, mais le plus souvent inquiétants, qui assurent de plus magnifiquement, dans une chorégraphie d’Anaïs Vallières, le ballet si souvent coupé. La représentation leur doit beaucoup.

Les premiers rôles présentent également certaines personnalités qu’il conviendra de suivre. Lisa Bensimhon est une Eurydice à la voix chaude et charnue, très à l’aise sur toute la tessiture y compris le suraigu. Sans doute son personnage est-il encore en devenir, mais elle distille magnifiquement ses airs, notamment au 2^e acte, et est certainement appelée à de grands succès futurs, en particulier dans l’opéra français. Matthias Deau est un Orphée de belle facture, avec une autorité servie par une haute stature, et une voix sonore et agréable. Le rôle d’Aristée/Pluton a été attribué à une cantatrice, Juliette Nouailhetas, ce qui surprend au premier abord, mais se justifie dans les partis pris de mélange des genres. Avec autorité, toujours accompagnée de ses trois dogues, elle crée un vrai personnage particulièrement bien en situation, servi par une voix bien adaptée. Enfin Maria Soler Vidal, armée d’un fouet qui jouera un grand rôle dans la scène finale, assure une Opinion Publique autoritaire à souhait. Les graves de sa voix conviennent bien au rôle, même si parfois la partie parlée – qu’elle a visiblement beaucoup travaillée – reste un peu en retrait. C’est chez les dames qu’il convient surtout de saluer le reste de la distribution, avec les très bonnes prestations d’Estère Katrïna Pogiņa (Vénus), Audrey Maignan (Diane), Chun Li (Cupidon), Clarisse Fauchet (Minerve) et Adélaïde Mansart (Junon). Jupiter et Mercure font des efforts méritoires pour se hisser au niveau général.

Prochaines représentations les 11 et 13 mars 2026

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Mais cet Orphée aux Enfers ne se contente pas d’être un document. Plasson y défend Offenbach avec un sens souverain du théâtre, sans lourdeur ni clinquant, dans une tradition française qui privilégie la clarté, le rythme et l’intelligibilité du texte. Incisifs et souples, les chœur et orchestre du Capitole se placent au service de la scène. La distribution, francophone, proche de l’idéal, fait le reste, à une ou deux réserves près – Mady Mesplé peut paraître acide mais son Eurydice a le mérite de ne jamais tomber dans l’hystérie.

Michel Sénéchal (Orphée), Mady Mesplé (Eurydice), Jane Rhodes (L’Opinion publique), Charles Burles (Pluton-Aristée), Michel Trempont (Jupiter), Bruce Brewer (John Styx), André Mallabrera (Mercure), Jean-Philippe Lafont (Mars), Jane Berbié (Cupidon), Michèle Pena (Diane), Danièle Castaings (Junon), Michèle Command (Vénus). Orchestre et Chœur du Capitole de Toulouse. Direction : Michel Plasson

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Le parti pris scénique n’est pas sans influer sur la direction de Marc Leroy-Calatayud, à court parfois de respiration et de cette poésie qui reste consubstantielle à Offenbach, même dans une œuvre aussi déjantée qu’Orphée. Là n’est pourtant pas l’essentiel : c’est à travers le difficile équilibre entre féérie et bouffonnerie, tempérance et frénésie, voix et instrument, que le jeune chef donne à la partition sa cohérence. L’orchestre y trouve une cohésion et une tenue stimulées en préambule du spectacle par la lecture d’un communiqué annonçant la titularisation prochaine d’une trentaine de musiciens intermittents (cette décision constitue un premier jalon dans la création d’un orchestre permanent). Le chœur, parqué dans la coulisse ou encagé dans les décors, voudrait plus d’espace pour donner ampleur et vigueur à ses interventions.

© Marie Petry

Comme à Toulouse, à l’identique pour certains rôles, la distribution offre un bon aperçu de la jeune génération du chant français placée à Tours sous le haut commandement de Jérôme Boutillier, Jupiter sachant doser ses effets pour ne pas déborder le cadre d’une sobriété de bon aloi, juste et clair dans la projection comme dans l’articulation du texte.

La diction est talon d’Achille pour certains d’entre eux, moins assurés en ce soir de première qu’ils ne le seront à n’en pas douter lors des prochaines représentations. Gageons que l’Eurydice de Manon Lamaison atténuera en tension et duretés ce qu’elle gagnera en souplesse et liberté pour hisser ses Couplets des regrets au niveau de son Hymne à Bacchus gracieux, pulpeux, goûteux. Gageons aussi que Matthieu Justine saura mieux ménager ses ressources afin d’éviter une surexposition vocale parfois préjudiciable à son Orphée peroxydé – le ténor dispose d’une franchise d’émission parfaitement adaptée aux exigences du répertoire français. A l’épreuve de la scène, Gabrielle Philiponet devrait insuffler un surcroît de friponnerie à Cupidon, Marie Kalinine affrioler l’arrivée de Vénus dans l’Olympe endormie et Junon développer une vis comica dont elle a déjà les cartes en mains.

Leurs partenaires présents dès la création toulousaine témoignent de cette aisance acquise au contact répété de l’œuvre, qu’il s’agisse de Mathias Vidal en Pluton – certes surligné mais quelle ligne, quelle égalité, quelle projection ! –, d’Enguerrand de Hys, Mercure bondissant dans un rondo-salterelle débridé, de Rodolphe Briand, Styx pitoyable et donc réjouissant, d’Adriana Bignagni Lesca, Opinion publique usant des écarts de registres comme d’un élément de langage comique (mais attention à la diction trop relâchée), d’Anaïs Constans enfin, Diane flirtant avec les cimes de la portée comme avec son pauvre Actéon, ajoutant à l’évidence scénique un chant stylé et orné de traits qui font mouche – tel le duo bourdonnant entre Eurydice et Jupiter, dont la drôlerie, à Tours comme ailleurs, traverse les âges sans prendre une ride.

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Oublions le décor, simple sinon simpliste, et ses changements à vue. Les costumes, par contre, nous plongent efficacement dans cette action débridée, censée se dérouler dans une antiquité factice. L’ouvrage, parodique, appelle d’aussi bons chanteurs que comédiens. Diction et sourire sont essentiels. Aussi le choix des premiers rôles s’est-il porté sur des voix francophones familières d’Offenbach, de sa verve, de son ironie, de sa bouffonnerie comme de sa légèreté et de sa grâce. Une authentique troupe dont la complicité est manifeste a été constituée pour la circonstance.

La direction communique une dynamique constante au chant et à l’orchestre, endiablée, fiévreuse, accentuée comme tendre, toujours efficace et attentive à chacun. Le chef, Nicolas Bercet, lui-même chanteur professionnel, connaît très bien l’ouvrage. Entre l’énergie captivante et le dévergondage assorti d’une mélancolie souriante, l’équilibre est réalisé. Les nombreux dialogues et mélodrames qui assurent la continuité de l’histoire sont truffés de calembours, d’allusions, de jeux de mots : l’ironie, l’outrance y règnent en maître. Autant le premier tableau, respectueux de la version originale, réjouit, autant la suite est-elle moins évidente, faisant un sort à plusieurs passages parlés. Les numéros chantés, réordonnés, s’enchaînent avec des liaisons qui, parfois, fleurent l’artifice.

La plus sollicitée musicalement, Eurydice, « la femme dont le cœur rêve », est confiée à Marion Auchère. La voix est gourmande, corsée, impertinente. L’agilité est manifeste aux vocalises sur l’air final « Bacchus ! mon âme légère », archétype du futur can-can. Chacun de ses nombreux airs appellerait un commentaire, de ses couplets du berger joli  à sa bacchanale dyonysiaque (elle finira transformée en bacchante par Jupiter), en n’oubliant pas la redoutable invocation à la mort où l’orchestre se montre sous son jour le meilleur. L’agilité, les aigus aisés et un engagement scénique constant sont bien là. Orphée, essentiel au premier acte, se fait beaucoup plus discret ensuite. Charles Mesrine y déploie tout son talent de chanteur et de comédien, dont la diction est d’une rare qualité. Le duo du concerto rend le personnage sympathique. D’Olivier Trommenschalger, Jupiter, on retiendra l’abattage et le savoureux duo de la mouche. La voix est solide pour imposer le dieu volage, et son dialogue avec Pluton (qui lui a ravi Eurydice) réjouissant. Pluton / Aristée est irrésistible au travers du chant et du jeu d’Hoël Troadec, voix sûre, bien colorée, claire, projetée et toujours intelligible. Le registre de fausset, sonore, est exploité avec bonheur dans la chanson d’Aristée. Le Pluton dissimulateur, dans son dialogue avec Jupiter, n’appelle que des éloges. L’Opinion publique, parodie du chœur antique, est Anouk Molendjik, beau mezzo assorti de solides graves, chaleureux, qui brille dans ses couplets, même si son ampleur ne peut que gagner. « Ne regarde pas en arrière », avec le chœur en fait la preuve, parfaitement chanté. Jean-Philippe Poujolat est John Styx, dont les couplets « Quand j’étais roi de Béotie » démontrent les qualités vocales et celles du jeu. Son dialogue avec Eurydice est remarquable. Du trottinant Mercure (Alexandre Nervet-Palma) on retiendra le rondo-saltarelle « Eh hop ! Place à Mercure », enlevé comme il se doit. Karlene Moreno-Hayworth, fidèle à Baugé, nous vaut un délicieux Cupidon. Le faux trio qu’elle forme avec Mars (Gheorge Palcu) et Vénus (Ruth Harley) est un bonheur musical comme scénique… Au risque d’être injuste, nous n’énumérerons pas tous les dieux, demi-dieux et figures allégoriques qui participent à cette cohorte impressionnante composant de beaux tableaux, en plus d’illustrer de leur chant et de leur jeu un ouvrage plus sérieux qu’il n’y paraît. Les ensembles, parfaitement réglés sont un régal, le chœur « Vive le vin », puis l’ultime menuet et galop infernal, où Diane (Béatrice de Larragoïti) vocalise fort bien, en sont les meilleurs exemples. Le chœur, auquel participent tous les personnages allégoriques, se montre irréprochable d’entrain et de précision. Les six danseuses, certainement non-professionnelles, font de leur mieux, avec bonheur.

Une soirée qui a enflammé le public ravi de l’Opéra de Baugé, dont les rappels sont incessants.

(*) cf. Siegfried Kracauer, Jacques Offenbach ou Le secret du Second Empire, Klincksiek, pp. 188 sqq.

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Nous le disions dans notre article consacré à Roméo et Juliette, la Maison estonienne est fort francophile avec cinq œuvres hexagonales actuellement à son répertoire dont deux cette semaine, à Tallinn.
Membre d’Opera Europa, l’opéra coproduit également des ballets comme Pulcinella et l’Heure Espagnole avec l’Opéra Comique à Paris. Madame Butterfly a été l’objet d’une coproduction internationale avec Brescia, Côme, Pavie, Crémone, Bergame et Lucques.

En l’espèce, cette matinée offre une version survitaminée et particulièrement bien rythmée du chef-d’œuvre d’Offenbach dont l’impertinence et l’humour ne sont pas sans évoquer la série Kaos. Liis Kolle met en scène avec un souffle proverbial. Chaque personnage, même parmi le chœur, jouit de sa propre personnalité, d’émotions individuelles rendant l’action foisonnante et éminemment vivante.

Les costumes de Reili Evart, tous réalisés dans les ateliers de l’opéra, participent à caractériser chacun. Plein d’esprit et de clins d’oeil truculents, ils composent une harmonie foutraque parfaitement offenbachienne. Poseidon emmène les nymphes en balade sur sa bouée dauphin dorée, Mercure porte une coiffe de bananes à distribuer, Vénus est meneuse de revue, John Styx porte une livrée squelette, un biker emplumé proclame « fuck god, believe in yourself » et la robe de Thalie/Euterpe reprend le tondo du plafond de l’opéra.

La scénographie de Jaagup Roomet est à l’avenant et mérite une mention spéciale pour l’entrée de l’Olympe en toboggan.
Les danseurs de la troupe, encadrés par Dmitri Harchenko – un homme qui sait faire danser les meules de foin – proposent des chorégraphies enlevées et amusantes malgré quelques décalages.

L’oeil se régale et s’amuse, donc, tandis que l’oreille s’habitue étonnement bien à entendre la partition… en estonien. La prosodie a été particulièrement soignée et ne nuit aucunement à la musicalité d’autant plus que l’ensemble du plateau s’avère d’excellente tenue.
Il met à l’honneur deux célébrités locales qui doivent leur notoriété nationale à la télévision: Elina Nechayeva et Reigo Tamm. La première campe une Eurydice hystéro-bimbo qui s’amuse de sa propre caricature. Surtout, c’est une colorature pyrotechnique qui multiplie les ornements en contre-notes avec une aisance bluffante jusqu’au contre-sol.
Elle cède bien volontiers au bourdonnement d’Aristée/Pluton dont l’abattage n’a d’égal que la suavité vocale. Délicieusement méphistophélique, le baryton est hilarant et joue des couleurs de son timbre clair avec brio. Face à ce couple illégitime, voix bien campée, l’Orphée d’Oliver Kuusik est tout aussi fluide scéniquement.

Les Dieux de l’Olympe dessinent un tableau réjouissant. L’esprit de troupe favorise sans doute l’osmose entre ces chanteurs qui passent toute leur carrière côte à côte. A tout seigneur tout honneur, Zeus trouve en la personne de Tamar Nugis une parfaite incarnation. Grimé en Ziggy Stardust il dégage une belle autorité vocale et scénique jusque dans ses ridicules.
Aule Urb est tout aussi convaincante en épouse jalouse qu’il y a deux jours en Gertrude chez Gounod. Les graves sont veloutés, les aigus faciles.
Kadri Nirgi, au soprano pétillant comme du champagne, campe un impeccable Amour, ado rebelle faiseur de grève : « Marre de l’ambroisie, on veut des patates » clament les banderoles. Sa mère, Karis Trass, est une Venus au timbre rond et chaud.

Jakob Tomson en Mercure, Merit Kraav en Minerve, Mart Laur en Mars complètent avantageusement ce panthéon. N’oublions pas le très touchant John Styx de Mart Madiste ni la belle voix charnue de l’autoritaire femme à barbe/Opinion publique de Juuli Lill.

Dans la fosse, Jaan Ots est le garant de l’esprit français de l’œuvre. Le choeur et l’orchestre de l’Opéra National d’Estonie sont parfaitement en phase. Les musiciens aquarellent leur jeu d’une belle transparence dès la première partie de l’ouverture et nuancent perpétuellement leur jeu, évitant le plafonnement sonore jusqu’au French cancan le plus endiablé.
Les choristes s’amusent manifestement ; capables de la plus exquise délicatesse dans la scène du réveil de l’Olympe, ils savent faire trembler les murs si nécessaire et déploient, comme l’ensemble du plateau une énergie communicative.

Un spectacle à découvrir en même temps que la charmante Tallinn en juin 2026.

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Globalement, cette production dirigée par des professionnels mais réunissant sur scène essentiellement des amateurs (à quelques exceptions près), est au plus haut niveau. La troupe Oya Kephale qui existe depuis 30 ans est, avec Les Tréteaux Lyriques, la plus importante troupe française de ce type. Elle monte tous les ans un opéra-bouffe d’Offenbach, et c’est la deuxième fois qu’elle se frotte à Orphée aux Enfers. Une mention particulière doit tout de suite concerner les chœurs, tout à fait remarquables, aussi bien vocalement que scéniquement. Les moutons d’Aristée sont irrésistibles, mais aussi les grands ensembles attendus, le menuet de Jupin, et bien sûr le galop infernal. Mais il y a aussi des figures marquantes, difficiles à trouver aujourd’hui chez les professionnels, qui portent la représentation vers les haut.

C’est le cas pour la figure très particulière de l’Opinion publique. Des Opinions publiques, on en a vu des dizaines en tous genres, de celle handicapée en fauteuil roulant à l’inénarrable dame-pipi de la production historique d’Herbert Wernicke à La Monnaie de Bruxelles en 1997. L’opinion publique de ce soir n’a rien à envier à ses illustres devancières : Ruben Bissoli, qui s’est donné l’apparence de Max Schreck dans le film Nosferatu le vampire de Murnau, campe un personnage étonnant, longue et effrayante figure noire filiforme aux longs doigts crochus. Sa voix de haute-contre surprend de prime abord dans ce rôle créé par la mezzo Marguerite Macé-Montrouge, mais elle donne au personnage un côté plus inquiétant encore, d’autant qu’elle est fort bien menée. Son texte d’entrée de même que l’air célèbre de la fin du premier acte sont parfaitement en situation.

C’est le cas aussi pour le rôle habituellement secondaire de Junon, que Laetitia Beau campe d’une manière vraiment extraordinaire, entre Zouc et Marie Berto (Arlette Carmouille des Petits Meurtres). Sans jamais forcer le trait, elle est irrésistible de retenue et de mimiques, bref c’est le genre d’actrice-chanteuse qui sait capter l’attention, on adore. Et c’est le cas enfin de Théo Le Masson, farfadet malicieux et virevoltant, épatant John Styx qui joue de tous ses atouts, une voix claire et précise, une tenue en scène irréprochable et un sens parfait de la danse.

Aristée/Pluton et Jupiter étaient créés en 1858 respectivement par Léonce et Désiré, deux des acteurs fétiches de la troupe d’Offenbach. Ce soir, on retrouve dans le rôle du berger et gardien des « sombres bords » Thierry Mallet (récent Hermosa de L’Île de Tulipatan avec la compagnie Les Bavards), qui pratique en même temps la fumette de manière irrésistible (exemple bien sûr à ne pas suivre). L’acteur a un jeu sûr et un sens musical parfait, joints à une voix de ténor joliment adaptée à ce type de répertoire. Le personnage est particulièrement bien équilibré avec celui de Jupiter, chanté par Franz Lavrut d’une fort agréable voix barytonnante, et avec une bonne autorité mise à mal, comme il se doit, par une révolte de palais. Et il est fort drôle dans le duo de la mouche. Le Mercure amusant de Pierre-Guy Plamondon distribue le courrier à toute une administration, Cécile Dargein chante une jolie Diane, et Béatrice Beaupère interprète un Cupidon plein d’allant.

Orphée est chanté par Thibaud Mercier, avec autant d’allant que le rôle peut le lui permettre, face à l’Eurydice d’Alice Marzuola. Celle-ci, loin de certaines de ses consœurs souvent nymphomanes et hystériques, serait presque trop sage, malgré une allure générale et des gestes qui ne sont pas sans rappeler Camille Cottin. Mais il y a quand même un petit clin d’œil dans le duo de la mouche où les vocalises prennent, comme c’est maintenant devenu de règle, une connotation sexuelle affirmée. La voix, qui s’affirme tout au long de la représentation, est légère, jolie, et bien dans le style.

La mise en scène d’Emmanuel Ménard, qui signe également une adaptation plutôt respectueuse de l’esprit sinon de la lettre, transpose l’ensemble dans notre monde contemporain. L’enfer est ainsi le monde du SM cuir (d’autres diront que c’est le paradis…), et les moutons hilares paissent dans les vapeurs de hash. Le fond de scène est occupé par la porte d’un ascenseur dont la flèche à l’américaine montre les divers étages et leur destination. Tout cela est plutôt amusant, et fonctionne assez bien. Côté orchestre, Pierre Boudeville dirige avec esprit un orchestre qui manque un peu du liant. Surtout, il conviendrait qu’il allège un ouverture un peu lourde, mais aussi le moment où certains solistes, moins aguerris et à découvert, sont écrasés par la masse orchestrale. À noter un surtitrage français-anglais des parties chantées.

Courrez applaudir cette belle production, prochaines représentations les 27, 28 et 29 mars 2025. Les bénéfices sont reversés à deux associations caritatives.

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Bien qu’empesée par cet assaut de décorum, cette nouvelle version s’avère la mieux adaptée à une scène nationale d’opéra, le défi étant de ne pas diluer l’impertinence originelle dans une surenchère de moyens. Tel est le piège qu’à Toulouse après Lausanne n’évite pas tout à fait Olivier Py, très attendu dans cet univers comique qu’il a peu abordé mais dont Les Mamelles de Tiresias au TCE en 2023 laissait augurer le meilleur.

Timidité face à un chef-d’œuvre de loufoquerie et de dérision ? L’imagination fait défaut à une mise en scène encombrée par des blocs de décors monumentaux que l’on tourne et retourne à longueur de spectacle pour composer les différents lieux de l’action à la manière d’un lego géant, les plus aboutis étant la représentation de l’Olympe et de l’Enfer sous forme d’un théâtre à l’Italienne. Rien de nouveau dans le monde de Py qui affectionne ce type de dispositif modulaire à plusieurs étages. L’omniprésence de la mort sous forme d’un squelette est un autre leitmotiv scénique au sein d’une approche qui a le bon goût d’éviter toute vulgarité. La dimension satirique de l’œuvre est suggérée par les costumes second-empire et le personnage de Jupiter grimé en Napoléon III – conformément aux intentions d’Offenbach et de ses librettistes.

La version retenue est donc celle de 1874 allégée de quelques numéros – le chœur des bergers, la scène du conseil municipal, la chanson de Morphée, le septuor du tribunal, la petite ronde du bourdon… – mais avec la quasi intégralité des ballets, malheureusement a-t-on envie d’ajouter tant ils nuisent à la continuité dramatique de la pièce et tant l’inventivité fait défaut à la chorégraphie d’Ivo Bauchiero. Comme souvent, les quelques libertés prises avec le texte sont une mauvaise idée. Avoir déplacé la découverte d’Eurydice en bacchante avant le galop infernal rend ce dernier incongru.

© Mirco Magliocca

Ces réserves exposées, on aurait tort de bouder notre plaisir – et celui du public dont rires et applaudissements ponctuent la représentation. Faut-il préciser que l’arrivée de Jupiter en bourdon dans la cellule d’Eurydice fait particulièrement mouche !

Marie Perbost s’y montre sous son meilleur jour après avoir donné quelques signes de fatigue – légitimes à l’issue de la dernière représentation de la série. Certaines stridences, une diction parfois confuse sont péchés véniels au regard de l’abattage dont fait preuve la soprano désormais abonnée aux premiers rôles féminins offenbachiens – elle était Fiorella dans Les Brigands à Garnier en début de saison, rôle qu’elle reprendra en juin prochain.

Autour d’elle, c’est une joyeuse équipe d’artistes dont l’art du chant n’entrave jamais la fantaisie – le risque lorsqu’on confie ce type d’ouvrage à des chanteurs d’opéra. Cyrille Dubois et Mathias Vidal gagneraient même à tempérer leurs ardeurs scéniques. Mais quelle jubilation d’écouter cet Orphée peroxydé et cet Aristée survolté user des notes pour se jouer des mots. Tout autant intelligible, Marc Scoffoni est un Jupiter moins exubérant, ce qui rend paradoxalement le personnage plus amusant. La clarté de son baryton participe à l’image d’un dieu libertin et jouisseur, à l’opposé des pères nobles que l’on distribue parfois dans le rôle.

Aucun bémol également parmi la ribambelle de personnages secondaires dont on regrette juste que la partition ne soit pas plus développée : Adriana Bignani Lesca, Opinion publique douée d’une vis comica à laquelle les écarts de registre ne sont pas étrangers ; Marie-Laure Garnier, Vénus d’une sensualité indécente, somptueuse de ligne et de timbre ; Anaïs Constans, Diane rayonnante aux (sur)aigus éblouissants ; Julie Goussot, Cupidon gourmand dans un air des baisers bien envoyé ; Enguerrand de Hys, Mercure bondissant le temps d’une saltarelle tourbillonnante…

Sous la baguette disciplinée de Chloé Dufresne, l’Orchestre national du Capitole se régale de ce répertoire français auquel il est historiquement attaché (dirigé par Michel Plasson en 1978, il a participé à l’un des enregistrements de référence d’Orphée aux Enfers).

Dans un ouvrage qui ne le néglige pas, le Chœur enfin est un autre élément de satisfaction. D’une emphase démesurée, les « Anathèmes » brandis comme une menace au premier acte ou la bacchanale du quatrième acte sont des purs moments de jouissance comique et sonore. Comme à Bordeaux lors de la première de Norma, la lecture d’une déclaration et l’interprétation sur scène de « Va pensiero » avant le lever de rideau se veulent une marque de soutien et un cri d’alarme face à l’annonce récente du licenciement des artistes du chœur de l’opéra de Toulon. Au contraire de Bordeaux cependant – et de la plupart des opéras en France –, Toulouse propose encore une vraie saison lyrique. Souhaitons que la peau de chagrin budgétaire continue de l’épargner.

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C’est aussi un metteur en scène argentin qui signe la production. Pablo Maritano ne déparerait pas pour autant une scène européenne. Son travail se veut une synthèse de la verve comique et des gags qu’un Laurent Pelly pourrait concevoir avec une esthétique qui évoque celle d’un Damiano Michieletto. L’action se voit transposée dans les Trente glorieuses avec costumes et décors d’intérieurs d’appartement délicieusement surannés aux deux premiers actes (les Dieux semblent plus de retour d’une soirée costumée que dans leurs habits d’apparat). Le tout évoque en creux la nuit parisienne – surement pas si éloignée de ce qu’étaient celles de la bourgeoisie portègnes il y a quelques décennies – et sa folie relative. Acteurs et figurants viennent renforcer le jeu des solistes dans un ensemble relevé qui ne souffre d’aucun temps mort.

Dans la fosse, l’Orchestre Titulaire du Teatro Colón s’avère d’un niveau international irréprochable où chaque pupitre brille : les cuivres mats sont d’une précision redoutable, le violon solo particulièrement inspiré etc. Christian Baldini soigne les couleurs et la beauté du son tout du long de l’opéra, parfois peut-être au détriment de tempos plus relevés qui n’auraient pas juré avec la narration frénétique d’Offenbach et de ses librettistes. Le Chœur de l’institution rejoint la même excellence : homogénéité, puissance et aisance scénique tout à la fois.

La distribution s’avère elle aussi d’un excellent niveau et présente l’intérêt de découvrir des interprètes inconnus sur nos rives et issus d’école de formation avec lesquelles le spectateur européen est peu familier. Bien que certains d’entre eux disposent d’un format vocal sous-dimensionné pour l’orchestre, l’acoustique prodigieuse de ce théâtre à l’italienne gigantesque – 2500 places assises et jusqu’à 3000 spectateurs en ajoutant les places debout – permet à chacun de se faire entendre sans mal, y compris dans les tutti. Rocío Arbizu croque un Cupidon loufoque d’un mezzo au grain un rien rugueux tout approprié. Montserrat Maldonado (Diane) et Constanza Díaz Falú (Euridice) rivalisent de pyrotechnie et savent aussi proposer d’élégantes nuances. La première gratifie la salle d’une messa di voce impressionnante lors de son entrée sur l’Olympe. Mairín Rodríguez (Opinion Publique) et Virginia Guevara (Junon) ne manquent aucunement d’abattage scénique et vocal pour rejoindre cet aéropage féminin très en verve. Il n’en fait pas plus défaut coté masculin. Alejandro Spies propose un Jupiter nigaud juste ce qu’il faut et Victor Torres un John Styx empathique. Ce sont nos deux ténors rivaux qui régalent le public. Reinaldo Samaniego, de par l’élégance d’un chant que l’on sent tout à fait mozartien et Andrés Cofré, par l’aisance d’une quinte aiguë où son timbre solaire se déploie. Tous deux l’emportent à l’applaudimètre devant un public qui exulte sur les reprises du galop infernal pendant les saluts. 

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C’est dire qu’ils ont situé dans une atmosphère de music-hall de la (prétendue) Belle Époque leur mise en scène de l’opéra-féérie d’Offenbach. On est du côté de Montmartre. Un Montmartre aimablement conventionnel, avec jolies femmes en petite tenue, fêtards en gibus, et cancan enlevé. Léger, coloré, bon-enfant, leur spectacle pour période de fêtes fait comme MM. Crémieux, Halévy et Offenbach : il égratigne. Pendant l’ouverture, on verra défiler de cour à jardin une ribambelle sans fin de messieurs en redingote et haut-de-forme feuilletant leur journal, sans doute à la page de la Bourse, mais ce sera bien la seule allusion à quelque critique sociale.

Une mise en scène qui joue, comme le veut le genre, le second degré. Elle pourrait d’ailleurs le jouer davantage. On connaît la face sombre du duo Py-Weitz, illustrée par tant de spectacles en noir majeur gravés dans notre mémoire, notamment une Damnation de Faust et des Contes d’Hoffmann, où le Diable tenait un rôle majeur, mais c’est ici leur face rose, cabaretière.

Encore que… Côté diabolisme, et parce qu’on ne se refait pas, Olivier Py fait défiler en fond de scène un cortège de détails du Jardin des Délices de Jérôme Bosch, démesurément agrandis, en manière de contrepoint grinçant aux galipettes d’Eurydice et Aristée, et on verra quasi constamment danser (très bien) un grimaçant squelette. Car c’est après tout de mort qu’il s’agit, le seul sujet qui vaille comme disait je ne sais plus qui.

Quant à leur Olympe du deuxième acte, c’est un théâtre rouge et or, comme un hymne amoureux aux salles à l’italienne, avec galeries aux balustres dorés côté jardin et manteau d’Arlequin non moins emblématique à cour. Aux galeries, se pressent les hauts-de-forme boursicoteurs du début, accompagnés de crinolines d’un jaune doré éclatant. Les déesses, elles, semblent sortir d’un tableau de Winterhalter repeint en majeur et Jupiter a l’aspect d’un Napoléon III plus Badinguet que nature. Les crinolines sont amovibles d’ailleurs. Et les déesses seront aussi délurées en justaucorps que les choristes et les danseuses.

Au troisième acte, un escalier métallique figure la descente à des Enfers que garde le chien Cerbère, en l’occurrence un jeune homme torse nu aboyant joliment derrière son masque -et d’ailleurs les moutons d’Aristée auront été aussi de jolis jeunes hommes un peu déshabillés (et munis d’oreilles en peluche), une manière de signature en somme.

Un adieu (momentané ?) à l’opéra

Est-ce parce que c’est, de son propre aveu, sa dernière mise en scène d’opéra, puisqu’il sera désormais directeur du Châtelet (du moins la dernière pendant un certain temps…), il semble qu’Olivier Py joue avec jubilation la carte du « rouge et or » pour reprendre le titre de Georges Banu. Les décors dansent sans arrêt, tournent sur eux-mêmes, manipulés par une cohorte de machinos en salopettes sous des éclairages (de Bertrand Killy) aux couleurs sans cesse variées. Au dernier acte, celui de la bouche de l’Enfer, on apercevra la scène envahie jusqu’au mur du fond par les éléments des actes précédents, et on verra le manteau d’Arlequin du côté de sa face interne, comme pour célébrer l’artisanat théâtral.
La mise en scène habite l’espace vertical autant que le plateau. Elle fait revenir le souvenir de certaine Lulu d’Alban Berg, où pour la première fois, sauf erreur, Olivier Py mettait de la couleur dans son univers. Et ces petites-femmes-de-Paris, pour lesquelles Paul-André Weitz a dessiné des costumes dans une palette évoquant le Moulin-Rouge de Jean Renoir, on les voyait dans la maison de rendez-vous de sa Manon (déjà un décor mobile et vertical).

Est-ce parce qu’il y a chez Offenbach une mélancolie profonde que la folie ne semble qu’intermittente dans la lecture d’Olivier Py, une mélancolie à l’image de celle de John Styx, roi déchu au rang de factotum et qui noie son chagrin dans l’ivresse. Frédéric Longbois chante avec émotion la romance « Quand j’étais roi de Béotie » où il dit sa nostalgie de sa passion amoureuse enfuie. Et le thème du roi de Béotie traverse déjà une ouverture qui, dans la version de 1874 donnée ici, plus riche musicalement que la version de 1858, prend la forme d’un pastiche de prélude d’un grand opéra. Arie van Beek en conduit savamment le crescendo, depuis un incipit très retenu, prétexte à une manière de menuet jusqu’au galop final, à ses grands renforts de cuivre. Sous sa baguette, le Sinfonietta de Lausanne, très précis et coloré, met en valeur le piqué d’une orchestration verveuse et ironique.

Amours asynchrones

Orphée aime Eurydice qui aime Aristée qui ne l’aime pas et la trompe. Tout cela n’est pas drôle. Mais la gaieté apparente de la musique déguise la vérité des sentiments.  Eurydice, c’est ici Marie Perbost, amoureuse de son « berger joli » (mais « N’en dites rien à mon mari »). Timbre lumineux et pulpeuse apparition (en duo avec une flûte comme chez Donizetti). Sa voix, ce soir-là, nous sembla gagner en plénitude à mesure qu’on avançait dans l’opéra. Elle sera à son meilleur dans les « Regrets » de l’acte des Enfers et tout-à-fait rayonnante quand Jupiter l’aura métamorphosée en Bacchante.
Mais elle glisse déjà de belles notes hautes (et un rire irrésistible) dès son duo d’entrée avec son Orphée, chanté par l’emphase pathétique qu’il faut par Samy Camps, en marcel et pantalon de cuir, tous tatouages dehors et mèche peroxydée. Cet Orphée est un violoniste à la David Garrett. Il a composé un concerto qu’Eurydice, cette cruche, déteste. Alors que la mélodie en est ravissante (jouée ici par le concertmeister du Sinfonietta Félix Froschhammer).

Un texte à dire

On nous permettra ici de ronchonner quelque peu : comme dans le grand opéra français, la diction est essentielle et, si le livret de Crémieux et Halévy n’a peut-être pas les ambitions de celui de Pelléas, il en a d’autres. On aimerait que tous les chanteurs ici soient aussi fins diseurs que l’est Julien Dran, qui dessine un très caustique Aristée-Pluton. Non seulement le timbre est beau, voix de ténor très chaude, mais le personnage est pile dans le ton Offenbach : ce second degré, ce sérieux déguisé, cette cruauté cachée sous le sarcasme, esprit d’époque qu’on retrouve chez Feydeau comme chez Lautrec.

Une cruauté qu’on entend dans l’invocation d’Eurydice (« La mort m’apparait souriante, qui vient me frapper près de toi… ») -et Marie Perbost phrase très joliment cette parodie de Gounod. Et une ironie qu’on retrouve dans le final faussement grandiose que mène l’Opinion publique (Sophie Pondjiclis, emphatique à souhait) ou dans les adieux d’Orphée à ses élèves, ici une touchante phalange de très jeunes violonistes du Conservatoire, jouant tant mal que mal (effet voulu) leur valse d’adieu, avant la tyrolienne non moins gentille du chœur d’enfants dudit.

Du rififi sur l’Olympe

Drolatique entrée des Dieux, tous de retour d’un « petit voyage à Cythère », sur fond de chœur « du sommeil » par l’excellent Chœur de l’Opéra de Lausanne, ici sotto voce, mais qu’on verra bientôt chanter-danser et lever la jambe avec fougue.
Non moins dans le ton, le Jupiter tonitruant (ça s’impose) de Nicolas Cavallier (entré sur un appel de cors à la Weber), diction considérable, silhouette grandiose, tentant tel Wotan de tenir son empyrée turbulent.
Si les Dieux et Déeeses n’ont peut-être pas la diction qu’on souhaiterait, ils et elles dessinent des silhouettes cocasses, ainsi la Vénus tout de rouge vêtue de Béatrice Nani et le Cupidon touchant de Yuki Tsurusaki. Mention particulière au Mars rentrant « d’chez sa particulière » d’Aslam Safla, en slip panthère et le pantalon tombant sur les chaussures, à la Diane de Clémentine Bourgoin à la recherche de son Actéon (« Tonton tontaine tonton ») que Jupiter aura changé en cerf (autre apparition animalière et torse nu) et au Mercure d’Hoël Troadec (rondo gaillardement enlevé sur un texte pas commode).
À nouveau excellent, Julien Dran dans l’air en prose de Pluton, dont il distille avec gourmandise le texte caustique (« Ici l’on respire une odeur de déesse et de nymphe »).

Burlesques encore le chœur de la révolte (« Plus de nectar ! plus d’ambroisie ! ») avec Marseillaise détournée et pasionaria à la Delacroix, puis le rondeau des métamorphoses, un peu claudicant côté solistes, et la citation de l’Orphée de Gluck (où Samy Camps peut sortir ses plus belles notes) avant un départ des Dieux pour « ce sémillant enfer » (« Plus de nectar, plus de ciel bleu ! »), un galop trépidant et irrésistible, dans un accelerando impeccablement tenu par Arie van Beek.

Le sémillant enfer

Un Arie van Beek qui mène à un train d’enfer (forcément) le bref prélude de la deuxième partie, avant d’accompagner joliment le « Je vais regretter mon mari » d’Eurydice.
Toute la fin prendra l’allure d’un divertissement enlevé, le brio dissimulant le décousu du livret. Crémieux et Halévy, on le sent, se débrouillent pour répondre aux désirs d’Offenbach. Ils lui confectionnent le personnage de John Styx pour le plaisir des couplets nostalgiques évoqués au début, ils écrivent pour Cupidon les couplets des baisers (Yuki Tsurusaki à son aise surtout dans les aigues) qui amènent l’un des morceaux de bravoure de la partition, le duo de la mouche.

Réjouissant numéro de Nicolas Cavallier voletant suspendu dans les airs, poursuivant de ses bourdonnements une Marie Perbost envoyant avec esprit les vocalises d’une Eurydice conquise par « Ernest, baron de Jupiter ». Là encore, la parodie devient grinçante, puisqu’aussi bien c’est le duo d’amour indispensable dans tout opéra, culminant ici dans des « Zi… » dérisoires.

À remarquer absolument, la brillante chorégraphie d’Ivo Bauchiero (par ailleurs assistant à la mise en scène à laquelle on imagine qu’il a contribué). Ses dix danseurs et danseuses semblent se démultiplier dans une Bacchanale débridée. Costumes particulièrement succincts pour les danseuses. Énergie débordante, émouvante…

Dans les loges dorées, les fêtards s’encanaillent et se déboutonnent. L’humeur est à la fête et le chœur chante « Si l’on comprend la vie, amis, c’est un enfer ! ». Toujours l’humeur grinçante…

Dans un nouvel avatar, Eurydice, changée par Jupiter en Bacchante, et désormais en justaucorps, peut chanter « J’ai vu le Dieu Bacchus », moment où Marie Perbost nous semblera au meilleur de sa voix, avec de beaux phrasés et toujours l’aisance de ses notes hautes.

Le galop presque final sera évidemment aussi virtuose qu’on peut l’attendre, mené sur un tempo archi-rapide par Arie von Beek. Au premier plan les danseurs et leurs grands écarts, les garçons comme les filles, et sur la scène au second plan le galop des dieux et déesses, moins athlétique certes mais joyeusement endiablé.

Restera l’ultime tableau. Pour l’encadrer, descendra des cintres l’image de la bouche diabolique qu’on a décrite, derrière laquelle on glissera un escalier rouge. « Je vais élever le dialogue avec la situation », dira pompeusement Orphée réapparu (les librettistes l’avaient oublié, celui-là). « Femme, reconnais-tu ce chant de violon (ici Gluck montant de la fosse), c’est ton époux qui vient pour racheter ton âme, cette âme que j’aimais et que je n’aime plus… » Sic.

« Ne regarde pas en arrière », chantera l’Opinion publique… On connaît la suite, le « mouvement involontaire » d’Orphée et Eurydice décidant de rester aux Enfers, où décidément on s’amuse davantage. « Ce n’est pas dans la mythologie » proteste Pluton, « Nous réécrirons la mythologie » . Ultime galop !

C’est beau comme le spectacle…

C’est le moment où celui qui se permet de jouer les critiques (de quel droit, d’ailleurs ?) ravale ses ronchonnements et ses finasseries. Tous ces talents sur scène, qui se pressent et saluent, la somme de ces énergies, ce public enchanté… C’est beau comme le spectacle…

On a envie de citer les lignes de Colette dans « L’envers du music-hall » : « Les forces mystérieuses de la discipline, du rythme musical, l’orgueil enfantin et noble de paraître beaux, de paraître forts, nous soulèvent, nous conduisent… Le public, prostré, ne verra rien de ce qu’il doit ignorer : le halètement rapide qui dessèche nos poumons, l’eau qui nous inonde et noircit la soie de nos costumes… Le rideau tombé, nous nous séparons vite, nous nous hâtons vers la rue, vers l’illusion de la fraîcheur que verse une lune haute, épanouie, chaude et dédorée… »

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C’est en 1992 que Jean-Michel Ferran a créé avec Mady Mesplé l’Atelier Lyrique du conservatoire municipal Paul Dukas de Paris XII^e (CMA12, 1700 élèves, 150 enseignants, direction Philippe Barbey-Lallia), qui propose chaque année aux élèves chanteurs lyriques, à un orchestre de jeunes instrumentistes ainsi qu’à de jeunes chefs d’orchestre de monter ensemble une production d’opéra. Catherine Dune en a pris la direction en 2019, succédant à Didier Henry. Ce ne sont pas moins d’une trentaine d’œuvres lyriques, parmi lesquelles Don Giovanni, Faust, Carmen, six Offenbach et même La Mélodie du bonheur, qui ont ainsi été montées et présentées au public au fil des ans, faisant se côtoyer l’éclectisme et la difficulté. Les rôles solistes sont distribués, sur audition, aux étudiants et jeunes diplômés des classes de chant des Conservatoires de Paris et des Conservatoires régionaux, et les conditions d’encadrement et de travail s’approchent le plus possible de celles que connaissent les professionnels. Offenbach, sous une apparente facilité, est émaillé de difficultés en tous genres. Avoir choisi Orphée aux enfers était-il une bonne idée ? La passion qui anime toute la troupe va-t-elle avoir raison de toutes les embûches ?

Eh bien le résultat est tout simplement bluffant, avec un niveau tout à fait professionnel malgré des moyens (décors et costumes) somme toute limités, et une salle qui a l’avantage d’exister mais qui ne présente pas le confort que l’on pourrait en attendre (sonorité un peu difficile et absence de fosse). En tout cas, on passe une délicieuse soirée comme on n’en trouve plus très souvent dans les grandes salles officielles. C’est qu’ici, tout le monde joue avec ses tripes, tout le monde y croit, et cela se sent. Une grande part de la réussite revient à la mise en scène de Catherine Dune, pleine de vivacité et d’humour, bien dans la tradition d’un Georges Werler (je ne sais pas s’il y a un lien ?), avec des chorégraphies drôles, des ensembles vocaux parfaits, et une mise en situation modernisée juste ce qu’il faut pour que cela parle mieux au public d’aujourd’hui, y compris dans la boîte de nuit finale – et la salle comble répond présente. Et l’autre part revient à l’orchestre de jeunes musiciens, dirigé dans un style parfait par Jean-Michel Ferran. Mais alors que tant de chefs s’accrochent à leur baguette, celui de ce soir la transmet à l’entracte, en toute simplicité, à l’un de ses élèves, Guillaume Roy (étudiant en direction d’orchestre), qui termine la représentation aussi brillamment qu’elle avait commencé

Bien sûr, tous les interprètes ne sont pas de même niveau, et il est un peu difficile de juger tel ou tel sans connaître son parcours. Mais il y a quand même deux protagonistes de ce soir (il y a une double distribution) qui forcent l’admiration par leur jeunesse et leur talent, et qui ont déjà un pied dans le monde professionnel. Tout d’abord Ludmilla Bouakkaz, qui campe une Eurydice parfaite, à la fois naturelle et fort drôle. Sa voix n’est pas immense, mais il ne faudrait pas forcer plus un si bel instrument qui fait un peu penser à Erna Berger. Elle commence d’ailleurs un beau parcours (on l’a déjà entendue notamment à l’Opéra Comique dans le rôle de Fantasia du Voyage dans la Lune dans la mise en scène de Laurent Pelly). Une personnalité riche de promesses qu’il faudra suivre avec attention. Et puis Arthur Roussel qui est de son côté un Orphée épatant, à la fois lunaire et virevoltant, ajoutant au rôle un côté sympathique qu’il n’a pas toujours, un peu hurluberlu dépassé par les évènements, jouant de tous ses potentiels d’acteur, de chanteur et de danseur déjà bien assurés. À suivre donc, on attend avec intérêt de pouvoir les revoir bientôt.

Mais le reste de la troupe est également de grande qualité, bien qu’il soit impossible de nommer ici tout le monde. Maxime Martelot campe un Jupiter mêlant l’autorité à une certaine bonhomie, là où d’autres présentent plus d’agressivité. Aussi bon acteur que chanteur, il est tout bonnement sensationnel dans le duo de la mouche. Timothée Moser est de son côté un Pluton plein de duplicité comme il se doit, campant parfaitement le personnage, tant scéniquement que vocalement. Raymi Bouquet est un Mercure à roulettes difficile à contrôler avec sa trottinette, tandis que Nicolas Hocquemiller est un John Styx vraiment hors du commun, quasi inénarrable de retenue et de second degré. Du côté des dames, on a bien apprécié l’Opinion Publique de Clara Pecot, un rôle particulièrement délicat dont elle se sort fort bien, et le Cupidon d’Anna Hornung, vif argent omniprésent. Que tous les autres rôles me pardonnent de ne pouvoir les citer, ils n’ont en rien démérité, et s’intègrent merveilleusement dans ce beau travail de troupe.

La série de représentations de cette année est déjà terminée, mais notez bien la même période en 2024 et surveillez les activités du conservatoire du XII^e pour venir applaudir sa prochaine production (d’autant que c’est gratuit sur réservation préalable).

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