René Jacobs, spécialiste quasi-incontesté du mythe d’Orphée, propose avec le Liceu un cycle sur ce thème intitulé « Paradis : amour et persévérance », composé successivement de trois œuvres majeures, l’Orpheus de Telemann, l’Orfeo ed Euridice de Gluck (saison 2022-23), dont l’enregistrement vient d’être placé en première position par la Tribune des critiques de disques du 31 octobre 2021, et l’Orfeo de Monteverdi (saison 2023-24). On le retrouve ce soir dirigeant avec son allant habituel un orchestre de jeunes musiciens talentueux, dont on apprécie tout particulièrement les magnifiques sonorités et qui se hissent sans mal au niveau de son enregistrement de 1996 que l’on peut maintenant écouter intégralement sur Youtube. On en dira autant des choristes – auxquels se joignent la plupart des solistes – en termes de musicalité, de qualité d’ensemble, de phrasé et de prononciation dans des langues et des genres différents (« Les plaisirs sont de tous les âges », « N’aimons que la liberté », « Ruhet ihr Foltern », « Heureux Mortel, quelle est ta gloire ! »).

David Fischer, Gunta Smirnova, Krešimir Stražanac et Mirella Hagen en répétition © Photos Philippe Matsas

Le rôle d’Orphée, balloté entre une femme qui le poursuit et qu’il rejette, et une autre – consentante – qu’il tente de sauver de la mort, en est d’autant plus complexe chez Telemann. Krešimir Stražanac en fait un être déchiré, en même temps qu’éminemment sympathique, du fait de sa capacité à s’adresser directement à la salle et à lui faire partager tout l’éventail de ses sentiments. De haute stature, il est viril et séducteur avec Eurydice comme avec le public, et mène avec flegme d’épreuve en épreuve son personnage un rien dégingandé, sans pour autant gommer des échanges plus musclés avec la reine Orasia. Sa voix au timbre charmeur est forte mais sans excès, et s’adapte parfaitement aux différents moments de la partition, douceur (« Einsamkeit ist mein Vergnügen »), naturel (« Chi sta in corte »), déchirement (« Ach, Tod »), détermination (« Come Alcide discendo all’inferno »), expectative (« Tra speranza, e tra timore »), et désespoir (« Vezzosi lumi », « Fliesst ihr Zeugen »). Son Eurydice, Mirella Hagen, est quelque peu desservie par un tel partenaire, du fait d’une voix très jolie et musicale, mais un peu juste en terme de puissance, même si parfois une belle note éclate avec force. De ce fait, les duos (« Non hò maggior contento », « Ohne dich ») peuvent paraître un peu déséquilibrés. 

Reste la méchante reine Orasia, interprétée par Kateryna Kasper, un rôle en or comme nous l’avons dit. Encore faut-il que le personnage s’intègre complètement à l’action. Ce soir, il semble que la cantatrice n’arrive pas à créer vraiment ce personnage, mais qu’elle se contente de jouer avec lui. On est donc un peu frustrés. Certes, ses qualités vocales ne sont pas en cause, même si elle se réserve un peu pour le troisième acte. La voix est intéressante, chaude et percutante. Après un début sage (« Wie hart ist mir », « Lieben und nicht geliebet sein »), elle entre un peu plus dans le jeu « Su, mio core » jusqu’à son air de triomphe (« Ach, fünd’ ich dich ») suivi d’un moment qui frôle le doute (« C’est ma plus chère envie ») où le résultat est musicalement plus probant que le français inintelligible. C’est vraiment au 3^e acte qu’elle donne toute la mesure du rôle, en l’emmenant parfois à la limite de la carricature (style l’effrayante sorcière de la Blanche Neige de Walt Disney), sans que l’on sache si elle reste au premier degré, ou est passée au second… Trop occupée par ses propres sentiments (« Furcht und Hoffnung »), elle ne se pose pas trop de questions (« Vieni, o sdegno ») et fait tuer Orphée (« Waffne dich », « Esprits de haine », « Evohé, wir wollen siegen »), avant de se rendre compte qu’elle ne pourra y survivre (« Hélas, quels soupirs me répondent ? »).

A côté de ces deux grands rôles, le Pluton de Christian Immler n’est pas moins intéressant, d’autant qu’il est servi par sa belle voix de basse profonde en même temps que par une stature tout à fait adaptée. Le faux couple Eurimédès-Céphise (David Fischer et Gunta Smirnova), de son côté, est tout à fait charmant, sans tomber dans les excès de la commedia dell’arte (duo « A l’incendio d’un occhio amoroso »). Les autres rôles sont également fort bien tenus.

Globalement, la version « semi-scénique » n’est pas mal faite, et les chanteurs se donnent beaucoup de mal pour créer de petites scènes qui occupent bien le petit espace disponible, ce qui contribue au total à nous faire passer une bonne soirée. Quelques artifices simples (voiles noirs pour les chœurs, lunettes noires pour les gardiens des enfers) participent de l’action, tandis que d’autres (les bâtons verts bien utilisés par les chœurs lors de la scène des furies, mais vraiment horribles) détournent l’attention. Enfin, si les costumes des hommes, très sobres, passent bien, les robes de ces dames sont dans des styles et des couleurs tellement différents que l’on se prend à se dire qu’à peu de frais, il eût été simple de faire beaucoup mieux.

René Jacobs en répétition © Photos Philippe Matsas

En fin de concert, le Liceu offre à René Jacobs deux gros ballons argentés représentant l’un un 5, l’autre un 7, pendant que l’orchestre entonne un air connu : je vous laisse le soin de deviner dans quel ordre il convient de mettre ces deux chiffres pour en faire un nombre… Très bon anniversaire, maestro !

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Pour la plupart des mélomanes, la découverte de l’Orpheus (1726) s’est faite au disque, il y a une vingtaine d’années grâce à cette première intégrale emmenée par René Jacobs (1998). L’œuvre fit sensation, d’abord parce qu’elle repose sur une version méconnue du mythe (empruntée à l’Orphée de Michel Du Boullay et Louis Lully (1690)) qui propulse à l’avant-plan une figure particulièrement détestable (la reine de Thrace, Orasie, meurtrière d’Eurydice puis d’Orphée). Ensuite parce qu’elle mêle des airs en allemand, en italien et en français. Certes, Telemann n’était pas le premier à confronter les idiomes – l’Ottavia de Keiser (1705) montée à Innsbruck cet été nous le rappelait –, mais le champion du « goût mêlé » change de langue tout en jonglant avec les styles nationaux, la partition évoquant aussi bien Purcell que Vivaldi ou annonçant Rameau. Unifier ce véritable manteau d’Arlequin a tout d’une gageure, mais René Jacobs était sans nul doute l’homme de la situation.

En 1994, l’Opéra National de Berlin Unter den Linden sollicitait le chef, ainsi que Peter Huth et Jakob Peters-Messer, pour réaliser une adaptation scénique de l’Orpheus qui verra le jour en juillet au Festival d’Innsbruck. C’est fort de cette expérience que René Jacobs se présentera devant les micros de Harmonia Mundi. Les sources manuscrites comportaient quelques lacunes qu’il fallut combler, notamment en écrivant deux nouveaux récitatifs, mais aussi en important un numéro du Flavius Bertaridus (1729) de Telemann et en reprenant la musique ainsi qu’une bonne part du texte d’un air tiré d’Emma und Eginhard (1728), autre opéra du Hambourgeois que, soi dit en passant, René Jacobs dirigera à Berlin en 2015. Toutefois, ses admirateurs se souviendront peut-être qu’il avait aussi inclus, en 1989, une page d’Emma und Eginhard sur l’un de ses derniers disques en tant que contre-ténor, une anthologie d’ailleurs entièrement consacrée à Telemann (1 CD Capriccio) pour laquelle il dirigeait l’Akademie für Alte Musik Berlin – la véritable héroïne de ce Telemann Companion. En réalité, l’intérêt de René Jacobs pour Telemann remonte à la fin des années 70, quand il entreprit d’enregistrer pour les micros d’Accent quatre cantates sacrées avec l’Ensemble Parnassus suivies par une cinquième, toujours pour le même label, mais cette fois avec les Kuijken : Ach Herr, strafe mich nicht, un drame miniature, entre extase et fulgurances (German Church Cantatas and arias).

René Jacobs réunirait sans doute aujourd’hui une distribution mieux armée pour rendre justice à la partition de cet Orpheus où le plus brillant bel canto voisine avec l’air de cour et d’ardents récitatifs, mais dans les principaux rôles, Roman Trekel (déjà Orpheus à Innsbruck en 94) et Dorothea Röschmann (Orasia) rivalisent d’engagement et de mobilité expressive, à l’instar du RIAS Kammerchor, aussi convaincant dans les cris des Bacchantes que dans la déploration finale. Cette version demeure la référence et s’impose sans coup férir face à l’essai, non transformé, de la pâle équipe assemblée par Michi Gaigg en août 2010 (Deutsche Harmonia Mundi).

Qualifiée d’expressionniste lors de sa parution en 2008, cette Brockes-Passion semble parfois surchargée d’intentions, sinon maniériste – péché mignon de Jacobs, qui prétend aussi améliorer sa cohérence dramatique en supprimant cinq numéros –, mais comme dans l’Orpheus, il parvient à animer cette fresque et à soutenir notre intérêt tout du long quand Nicholas McGegan nous perdait plus d’une fois en chemin (Hungaroton). Contrairement aux chefs-d’œuvre de Bach et à d’autres ouvrages de Telemann, la Brockes n’appartient pas au genre de la « passion-oratorio », associé à l’office et basé exclusivement sur le texte des Evangiles, mais relève des oratorios de la Passion, ces « opéras sacrés » selon la formule de Mattheson, généralement destinés aux salles de concert et non à l’église. La dramatisation opérée par Jacobs convainc souvent, singulièrement dans les scènes d’ensemble, mais il lui arrive aussi de forcer le trait au détriment de la musicalité et de la beauté du chant. Il faut dire que si les jeunes Daniel Behle ou Johannes Weisser s’acquittent honorablement de leurs parties, sans toutefois retenir l’attention, il n’en va pas de même des sopranos. Il aurait d’ailleurs mieux valu engager une seule chanteuse, mais d’un autre niveau, plutôt que de répartir le rôle de la Fille de Sion entre deux artistes sous prétexte qu’il serait trop conséquent : seize airs, deux duos, un air avec chœur, c’est sans doute beaucoup pour une même soliste en concert, mais pas au disque.

L’imagination reste au pouvoir dans les suites pour orchestre : trois volumes parus entre 1999 et 2006 et autant de réussites incontestables qui ont imposé les Berlinois de l’Akademie für Alte Musik comme les plus doués des telemanniens (anniversaire oblige, ajoutons ce terme peu usité au dictionnaire de notre portable !). Bien sûr tout n’est pas inoubliable dans cette corne d’abondance, mais elle aligne quelques raretés fort bien troussées, enregistrées alors en première mondiale (La Chasse, La Musette, superbe catalogue de danses européennes, L’Ouverture jointe d’une suite tragi-comique et gorgée d’humour) et, surtout, l’Akademie für Alte Musik égale quand elle n’éclipse pas la concurrence aussi bien dans l’Alster-Ouvertüre que dans Les Nations ou, apothéose de rêve, cette Wassermusik dont Goebel avait déjà ravivé les couleurs. Le dernier volume nous offre, en prime, l’occasion de nous dérider avec Die Relinge (Les rainettes), ce concerto parodique où le violon imite la grenouille, puis d’admirer l’éblouissante verve de Maurice Steger dans la suite concertante en la mineur TWV 55 :a2 et le concerto en ut majeur TWV 51 :C1 pour flûte alto. 

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Si cette soirée fut une réussite, ce fut sans conteste grâce à la présence d’Ann Hallenberg, impériale dans le rôle de la vengeresse et jalouse Orasie. Dès son premier air « Wie hart ist mir das Schicksal noch ? » on apprécie cette belle projection d’un timbre uni et profond. Les récitatifs sont fermes et assurés, le chant bien assis même si de temps à autre l’émission est tendue (« Lieben, und nicht geliebet seyn », « Ach, fünd’ ich nicht »), les airs de fureur à l’italienne jouissifs et mitrailleurs. Le premier acte voit donc le personnage d’Orasie, très présent, se tailler la part du lion, quitte à écraser de sa fière prestance ses autres collègues. L’Orphée de Henschel s’avère hélas brouillon et imprécis en dépit d’un timbre rocailleux, et souffre d’un vibratello permanent, notamment dans « Einsamkeit ist mein Vergnügen » ou « Fliesst ihr Zeugen ». En outre, le phrasé est excessif tant le baryton surjoue son rôle, transformant le demi-dieu en caricature geignarde. Il parvient cependant à se faire aimer de Daphné Touchais qui campe une aimable et charmante Eurydice de sa voix claire et innocente. Un peu crispée dans ses courtes apparitions du premier acte (duo d’amour « Ohne dich kann ich nicht leben »), la soprano légère se révèle touchante de fragilité dans les scènes infernales.

A côté de cette galaxie plus ou moins sérieuse, les personnages secondaires comiques de Céphise et d’Eurimède sont brossés avec verdeur et drôlerie par Caroline Meng et Rainer Trost dans une optique purement « buffa » réjouissante de spontanéité (toute la scène 8 de l’acte I). Enfin, le Pluton de Marc Labonnette, débonnaire et grognon, d’abord paniqué par l’intrusion d’Orphée, puis mélomane cédant rapidement à ses suppliques répond bien à l’action du livret, quand bien même le maître des Enfers en ressort peu redoutable.

La lecture de David Stern, familier de Telemann – qui s’est déjà aventuré avec bonheur dans Der Tag des Gerichts et Jephta – est celle d’un Chardin ou d’un Boucher qui procède par touches de couleurs, tout en courbes et douceur. L’ouverture est ronde, chaude, les temps peu marqués, le premier chœur alangui voire mollasson (« Angenehmer Aufenhalt »). De l’orchestre d’Opera Fuoco émerge le continuo très volontariste de Jay Bernfeld, qui soutient avec brio et expressivité les récitatifs, de même que des bois grainés et des flûtes coulantes. Le noyau des cordes est plus terne, en retrait mais attentif et sensible. Autant dire que l’interprétation ne parvient pas réellement à insuffler sérieusement du drame à des péripéties farfelues et à des dialogues d’une platitude expliquant peut-être l’anonymat de leur auteur (notamment la scène de trépas d’Euridyce, où Orphée, hébété, répète 3 fois « Ach, Eurydice, stirbest du ? » – Ah Eurydice, tu te meurs ? »).

En définitive, il s’agit là d’une lecture paisible et éminemment agréable à entendre de cette œuvre rare de Telemann, d’où se détache très nettement l’Orasie d’Ann Hallenberg, et qui pousse l’auditeur, sitôt sorti, à se procurer au plus vite l’enregistrement de René Jacobs avec l’Orasie très différente de Dorothea Röschmann (Harmonia Mundi).

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