Né en 1960 à Cesean, Romeo Castellucci aura mis longtemps à faire ses débuts italiens dans le lyrique. L’attente n’aura pas été déçue et la proposition offerte à la Scala est captivante, mélange d’évidences… et d’obscurités. On ne cherchera pas en effet à essayer de tout comprendre dans le spectacle qui nous est proposé, mais plutôt à se laisser porter par une ambiance globale particulièrement en phase avec le drame musical.

Le cadre général est totalement lisible (comme chez Stefan Herheim mutatis mutandis) avec de nombreux décors identifiables : on retrouvera ainsi le château d’Arkel, la forêt, la grotte, la fontaine, la tour… On retrouve aussi un peu de l’imagerie médiévale, avec des armures et des oriflammes, et même des poses qui rappellent les images de la création de l’ouvrage. Le travail de Castellucci n’est ainsi pas une rupture mais une avancée qui prolonge la tradition. À ces éléments viennent en effet se superposer des fulgurances visuelles : la lettre lue par Geneviève tandis qu’elle dévide comme la Parque un fil de laine qui formait un texte sur une tapisserie, les cheveux de Mélisande au sommet de la tour symbolisée par l’écoulement de filets de liquide blanchâtre (1), Pelléas et Mélisande en Pierrot et Colombine pour leur dernière scène, dans un décor blanc qui vient contraster avec la noirceur du château… D’autres images laissent au contraire dubitatif, tels ces numéros en chiffre romains, IV et V sur des oriflammes, la vitrine dans laquelle repose le corps de Mélisande, le cadavre noir de l’enfant posé sur un cercueil… Rien de rédhibitoire toutefois : on se laisse vite captiver par cette symbolique parfaitement en phase avec l’œuvre. Seul bémol : les éclairages sont assez uniformément sombres et on se demande ce que peuvent bien distinguer les spectateurs les plus éloignés de la scène.

Le rôle de Pelléas a été prévu pour un baryton. Il est probable que Debussy ne voulait pas reproduire le trop classique triangle amoureux ténor-soprano-baryton-jaloux. Jean Périer en fut le premier interprète. Il était à la fois acteur au théâtre et chanteur lyrique, baryton Martin, c’est-à-dire un  baryton léger sans grande largeur de timbre. Ce choix de Debussy pointe l’importance de la diction et le compréhensibilité du texte, et aussi la volonté de ne pas devoir subir  un « chanteur qui s’écoute » (ce qui est toujours un peu le risque avec un ténor…) plutôt que de bénéficier d’un « acteur qui chante ». Ténor, Bernard Richter évite largement cet écueil, avec un parlé-chanté délicat, un chant à la fois solaire et nostalgique, et une diction exemplaire. Ce n’est que vers la fin de l’ouvrage qu’il abandonne un aigu mixé pour offrir des notes plus éclatantes, avec un contraste plus puissant que celui produit par les barytons traditionnels, et finalement assez bienvenu. Enfin, force est de reconnaitre que la voix de ténor vient apporter un supplément de jeunesse à Pelléas (sans compter le fait qu’elle se projette certainement plus facilement dans une grande salle comme la Scala).
La Mélisande de Sara Blanch contraste avec les interprétations habituelles du rôle. On y trouve moins de mystère et bien davantage de tristesse (il est de fait que Mélisande nous explique en long et en large qu’elle n’est pas heureuse…). Cette douleur affleure à plusieurs moments dans une expression vocale un peu appuyée (le terme « expressionniste » serait exagéré mais en exprime l’idée). C’est une Mélisande de chair plutôt qu’un esprit (à ceux qui rejetteraient en bloc cette conception un peu atypique, on fera remarquer qu’elle peut difficilement avoir vu le jour sans l’accord voire l’impulsion du chef et/ou du metteur en scène). Enfin, la diction est excellente, avec toutefois, mais en de rares occasions, un léger accent espagnol.
Simon Keenlyside est un Golaud absolument bouleversant, profondément humain, très sollicité dramatiquement par la mise en scène. Sa maîtrise de la langue française est remarquable et la diction est exemplaire, au point que plus d’un francophone pourrait en rabattre. Enfin, sa voix offre un éventail exceptionnel de colorations, du parlando au quasi-cri, en passant par les demi-teintes les plus subtiles, toutes au service de l’expression des émotions, tel un stradivarius sous l’archet d’un virtuose.
Un peu trémulante, Marie-Nicole Lemieux offre un timbre chaud à sa Geneviève. John Relyea est un Arkel au timbre profond, d’une belle noblesse mais un peu monochrome. Dans le rôle d’Yniold, plusieurs voix blanches alternent pour cette série (ce qui constitue, à notre sens, un plus par rapport aux voix de sopranos qu’on y entend trop souvent, quels que soient par ailleurs les défauts des voix d’enfant). Ce soir, le jeune Alberto Tibaldi offre une voix bien projetée, au timbre délicat, au français impeccable et au chant d’une certaine poésie, d’autant que la « scène des moutons » (coupée par le passé) est ici intégralement rétablie (l’édition se base sur la partition de la création).

1. Rien de gratuit dans cette idée, qu’on pourrait même trouver assez crue. Les didascalies de la pièce de Maeterlinck indiquent en effet « Sa chevelure se révulse tout à coup, tandis qu’elle se penche ainsi et inonde Pelléas. »

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Maria Ewing (Mélisande), François Le Roux (Pelléas), José van Dam (Golaud), Jean-Philippe Courtis (Arkel), Christa Ludwig (Geneviève). Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor. Wiener Philharmoniker. Direction : Claudio Abbado. Parution : Deutsche Grammophon 1992

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Curieusement, malgré l’omniprésence de ces corps, entremêlés, entrenoués, composant d’innombrables figures, prenant des poses plastiques à mi-chemin de la statuaire grecque et du butō, cette hiératique danse japonaise contemporaine, le spectacle semble désincarné. Mais la force des situations est telle que dans certaines scènes, les principales d’ailleurs, le théâtre ressurgit quand même. Grâce à de magnifiques chanteurs-acteurs.

Menhirs et butō

Tout est très noir, on devine à la faveur de certains éclairages rasants une sorte de conque, qui tient de la grotte et du squelette de baleine, deux comparaisons auxquelles on songe naturellement dans ce poème maritime et nocturne.

C’est là qu’apparaissent et disparaissent de monumentaux monolithes, qui tiennent de l’obélisque et du cristal de roche, ou du menhir (Armorique oblige). Présences parfois menaçantes, qui dessinent un espace glacial et oppressant, comme la fatalité qui pèse sur les personnages enfermés dans le froid, sombre, humide, silencieux château d’Allemonde.

Parfois les sept danseurs capturent les protagonistes, Golaud, Pelléas, Mélisande dans un réseau d’élastiques qui s’enchevêtrent pour les emprisonner encore davantage.
Le premier à se prendre à ce piège, c’est Golaud qui, dans la forêt où il s’est aventuré, rencontre la mystérieuse Mélisande. « Je crois que je me suis perdu moi-même », dit-il, « Je ne suis pas d’ici », répond la jeune femme, deux des innombrables phrases à double-sens qui émaillent le texte.

Paysage orchestral

Cette Mélisande porte les voiles diaphanes d’une robe au chic très haute-couture, elle est juchée sur d’énormes cothurnes endiamantés. Évanescente et blonde, elle est quasi immatérielle.

Comme le paysage sonore que suggère un Orchestre de la Suisse Romande en état de grâce sous la direction de Juraj Valčuha. Certes cette musique est depuis les origines son domaine d’élection, mais il est ici d’une douceur, d’une rondeur, d’un fondu, d’une poésie impalpables. Il y a la qualité des bois solistes, flûtes ou hautbois, mais surtout il y a la fusion des sonorités, l’insertion des cuivres dans le tissu collectif, une couleur d’ensemble qui par sa discrétion (sauf dans quelques fortissimos d’autant plus étonnants qu’ils sont rares) sert le dessein de Debussy : laisser aux personnages « l’entière liberté de leurs gestes, de leurs cris, de leur joie ou de leur douleur… ».

Et suggérer les atmosphères iodées ou forestières d’une partition qui curieusement resta pendant six ans à l’état d’un chant-piano, jusqu’à ce que, en 1901, Albert Carré annonce à Debussy que l’Opéra-Comique était prêt à monter son opéra. Debussy réalisa alors en hâte sa géniale orchestration, allongeant les intermèdes nécessaires aux changements de décor, qui deviennent ici le décor sonore de séquences dansées, souvent devant le rideau, de nouveaux enroulements de corps, passablement homo-érotiques.

Des corps qui, chorégraphiés par Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet, quittent rarement le sol, suggérant ici les lémures hantant la grotte où se perdent Pelléas et Mélisande, ou ruissellent les uns sur les autres pour donner à voir les ondulations de la mer.
À d’autres moments on les voit, quittant l’abstraction, souligner ou doubler l’action, pour devenir par exemple les ombres de Golaud et Yniold, illustration quelque peu incongrue, en tout cas simplette.

On leur fera aussi revêtir des casques-cuirasses métalliques leur donnant l’aspect de robocops intersidéraux, pour figurer les effrayants sbires d’un Golaud furieux. Autre imagerie saugrenue, surgie de nulle part.

Sous le regard du cosmos

Il faut rappeler que ce spectacle avait été monté déjà en 2021, mais qu’il n’avait été visible qu’en streaming. Nous en avions dit ici-même beaucoup de bien, en insistant sur l’autre aspect essentiel de la scénographie de la plasticienne et performeuse Marina Abramović : tout se déroule sub speciae aeternitatis. Sous le regard des planètes, du cosmos.
Derrière les monolithes-menhirs, au-dessus de la forêt et de la mer, tournent sans cesse des images démesurées et oppressantes, créées par le vidéaste Marco Brambilla) : ici la carte du ciel, myriade de points blancs sur fond de nuit, à un autre moment des planètes en fusion, des géantes rouges, des pluies d’étoiles tombant d’un ciel silencieux indifférent au malheur. Parfois c’est un gigantesque iris bleu qui semble observer ces humains si maladroits se débattant avec leur destin. Et c’est assez beau. Comme les choses qu’on ne comprend pas, dirait-on en pastichant Maeterlinck…

Quand le théâtre ressurgit

Golaud, c’est Leigh Melrose, comme en 2021. Sa composition est très subtile : insaisissable dans sa première scène avec Mélisande dans la forêt, il construit savamment l’évolution du personnage dans une progression maîtrisée d’une bout à l’autre : sa violence, l’effroi qu’il diffuse (la scène de la grotte), son aveuglement (« Vous êtes des enfants »), sa jalousie démentielle (ce moment où du petit Yniold il fait un voyeur), sa folie, sa douleur au dernier acte (la manière dont Melrose allège « Est-ce que ce n’est pas à faire pleurer les pierres ? »), sa cruauté alors que meurt Mélisande, à laquelle il veut arracher un ultime aveu et la noirceur dont se teinte alors la voix (« Avez-vous été coupables ? »), puis ses larmes.

Particulièrement saisissant, le meurtre de Pelléas : Golaud est au fond du plateau derrière une fenêtre en forme de lentille de Fresnel et c’est de là qu’il lance une épée fictive vers Pelléas, qui s’écroule, porté par les danseurs.

Voilà d’ailleurs l’un des paradoxes de cette mise en scène qui se veut abstraite et graphique : c’est dans les moments où la dramaturgie traditionnelle ressurgit qu’elle atteint à des sommets d’émotion.

On le dira aussi de la scène avec Yniold (où Charlotte Bozzi est lumineuse de présence et de justesse) ou de la superbe scène d’amour du quatrième acte, celle que Debussy composa en premier, avec le célèbre « On dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps », tellement Massenet.

Le très beau Pelléas de Björn Bürger

Ici, il faut saluer l’exceptionnel Pelléas de Björn Bürger. Vrai baryton, mais avec un registre supérieur aisé, il joue de la beauté de son timbre et d’une diction française excellente pour dessiner un personnage ardent, enflammé, lumineux. Il réussit la gageure de dire le texte de Maeterlinck avec ferveur (son « Depuis quand m’aimes-tu ? »), tout en timbrant les longues phrases souples de Debussy. Et que dire de la manière dont il ensoleille son « Oh ! voici la clarté ! » au sortir des souterrains ou son « Je t’ai trouvée ! », non moins magique que le « Je te voyais ailleurs ! » de Mélisande…

Mari Eriksmoen était déjà la Mélisande de 2021, la voix exquise de transparence, mais d’une belle projection dans les moments les plus passionnés. Élégante et insaisissable, elle suggère une présence-absence, idéale pour le rôle. La voix sait se faire rayonnante, notamment dans la scène de la tour (où ses longs cheveux sont figurés de manière quelque peu dérisoire par des élastiques dont les danseurs viennent emberlificoter le pauvre Pelléas). Vêtue de blanc, et les cheveux devenus blancs, elle sera particulièrement émouvante, couchée sur un monolithe devenu son lit de mort, durant le dernier acte.

Le médecin a la belle voix de basse de Mark Kurmanbayev et l’on est heureux de revoir sur la scène du GTG Sophie Koch dans le rôle de Geneviève.

Mais la palme du beau chant va à Nicolas Testé qui dessine un magnifique Arkel. Appuyé sobrement sur une canne blanche, seule référence à sa cécité, il distille avec art les apophtegmes du vieux Roi (« L’âme humaine est très silencieuse », « C’était un pauvre petit être mystérieux, comme tout le monde… », etc.) auquel ses phrasés impeccables, la beauté de sa voix grave et sa noble sobriété parviennent à donner une onction de profondeur…

Au final cette production est singulière : elle fait se côtoyer deux discours parallèles : d’un côté un parti pris esthétisant qui a sa cohérence et ses beautés, de l’autre une théâtralité relativement traditionnelle (celle des confrontations Golaud-Mélisande, ou Golaud-Pelléas, ou de la « grande scène du quatre », Pelléas-Mélisande). Moments où le théâtre revient par la fenêtre, porté par la sincérité et l’engagement des acteurs. 

Debussy disait que « le drame de Pelléas, malgré son atmosphère de rêves, contient beaucoup plus d’humanité que les soi-disant « documents sur la vie ».

Ce qui est paradoxal et finalement rassurant, c’est qu’au-delà des concepts de plasticienne et des chorégraphies plus ou moins gymniques, et même au-delà des maniérismes de Maeterlinck, quelque chose d’authentique, d’humain, de simplement vrai, d’universel finit par passer, même si c’est presque en contrebande. L’opéra, en somme.

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Ce choix n’est pas anodin. Charles III est connu pour son attachement profond aux arts, et notamment à la musique classique. Il n’est cependant pas le seul membre de la famille royale d’Angleterre à apprécier l’unique opéra de Debussy. Dans ses mémoires publiées en 2023, le Prince Harry avouait avoir trouvé dans la musique de Pelléas la paix, la compréhension et la joie qui lui avaient échappé toute sa vie. Tel père, tel fils.

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L’intrigue – une variation de Tristan et Isolde – est simple. Dans une forêt, Golaud rencontre Mélisande dont le passé est mystérieux. Il l’épouse et l’emmène au château de son grand-père Arkel, où elle connaît Pelléas. Ils tombent amoureux, leur relation s’intensifie, au grand dam de Golaud qui finit par assassiner Pelléas, son demi-frère. Mélisande meurt d’un mal aussi obscur que son origine.

Wajdi Mouawad en retient l’enjeu psychologique. Le problème principal découle de la différence de perception entre Golaud, à l’esprit étriqué et superficiel, ainsi que Pelléas et Mélisande qui, pourvus d’une confiance originelle, voient la face cachée et imaginaire de toute chose. Ils sont perdus dans un monde incompréhensible où la mort rôde : deux thèmes intrinsèquement maeterlinckiens. Toutefois, c’est Golaud lui-même qui, à son insu peut-être, avance cette interprétation : « Ne jouez pas ainsi dans l’obscurité. Vous êtes des enfants… »

Un des plus éminents commentateurs de Maeterlinck est le poète autrichien d’expression franco-allemande Rainer Maria Rilke, dont le point de vue n’a étonnamment pas été intégré au programme de salle, qui est par ailleurs d’une très grande qualité. Dans plusieurs essais, Rilke analyse pourtant un certain nombre de techniques du langage poétique de Maeterlinck, qu’on retrouve dans l’œuvre de Debussy et dans la version de Mouawad. La parole n’est pas le meilleur moyen de découvrir l’âme ; l’individualité des personnages se perd sur une scène qui ne tient pas dans le champ d’une lorgnette ; telle une marionnette, chacun dispose d’un répertoire réduit d’expressions et de gestes, visibles de loin. Il incombe à l’auteur (ou au metteur scène) de trouver une expression pour ce théâtre sans images.

Le champ vaste de la scène – inévitable à l’Opéra Bastille avec ses dimensions vertigineuses – se répercute sur la direction d’acteur précise de Mouawad. Les protagonistes sont loins les uns des autres, apparaissent on ne sait comment, se tournent autour, ne se touchent guère. Dans ce dispositif, deux comportements se manifestent. Premièrement, celui de Golaud, brutal et physique. Il s’empare de Mélisande comme d’un objet et traite Pélleas de la même façon. Deuxièmement, celui des deux amants, qui restent presque pudiques – leurs jeux sont ceux d’enfants – mais se rapprochent néanmoins progressivement jusqu’à leur étreinte finale. L’aveu « Je t’aime » suscite une réaction d’enfants pris le doigt dans le pot de confiture.

La scène est sombre, des traînées de brouillard flottent au-dessus du sol. La scénographie s’inspire d’éléments évidents. Sur un rideau en corde défilent des projections d’une forêt, d’un lac, de la mer. Tout cela est parfois très illustratif, les images suivant le discours des personnages qui, plus tard, sont doublés par les projections où ils planent comme dans un liquide. On pense inévitablement à des peintures dont l’esthétique n’est pas loin de celle de Maeterlinck : Arnold Böcklin, le belge Jean Delville ou le préraphaélite John Everett Millais. 

Au début, avant que la musique résonne, on entend des bruits de forêt, du gazouillis. Un monstre traverse la scène, mi-sanglier mi-homme, une lance plantée dans le dos. Si le motif de la bête traquée s’expliquera par la suite, les effets sonores ne sont pas indispensables. L’écriture  instrumentale incroyablement colorée de Debussy contient tout ce qu’on peut imaginer dans la nature ou la psyché de l’homme. Sous la baguette d’Antonello Manacorda, l’orchestre réalise toute l’intimité, le dégradé sonore entre timbres terreux et aériens, parfois comme vernissés, propres à la partition.

Mouawad procède aussi à d’autres ajouts visuels. Notamment Yniold, fils de Golaud, qui assiste bouche bée aux vagues de rage que son père fait déferler sur Mélisande, une scène muette de réconciliation entre les deux, ainsi que les retrouvailles finales de Pelléas et Mélisande, unis par la mort et transformés en créatures florales dans le contexte des dernières mesures mystiques de l’opéra. Il y a également trois personnages qui rôdent constamment sur scène, prolongation des trois vieux pauvres que Pelléas et Mélisande surprennent dans une grotte lors d’une de leurs rencontres clandestines. Ces sont eux qui dressent un charnier au centre de la scène, en commençant par un cadavre de cheval associé à Golaud. Pelléas y finira à son tour.

La parole vide, l’absence de signes dans le langage de Maeterlinck, qu’évoque Rilke, a peut-être agit sur la prosodie révolutionnaire que Debussy développe dans Pelléas, bien que celle-ci soit aussi une réaction aux œuvres de Wagner, devenues un défi et un fléau pour bon nombre de compositeurs de l’époque : pas d’airs, pas de récitatifs, un parlé-chanté continu rendant les quelques éclats lyriques insupportablement intenses. Chaque personnage a cependant son propre profil vocal, et Debussy ne dédaigne pas non plus l’ancienne technique de distribuer les rôles en fonction de l’âge et de la bonté des protagonistes, le plus pur et jeune étant un soprano enfant.

Le Golaud de Gordon Bintner est un géant, souvent surpris par ses accès de violence. Son timbre de baryton-basse est agréablement voilé et parfois comme en sourdine dans le grave, alors qu’il peut engendrer des aigus insoupçonnés. Cela donne lieu à un contraste intéressant lors de sa première rencontre avec Mélisande. La voix claire et véloce de Sabine Devieilhe, sa prononciation nette et son sens aigu du rythme, incarnant une Mélisande troublante, tourmentée et éphémère – tout cela souligne d’emblée que les deux personnages ne vivent pas dans le même monde. Le baryton Huw Montague Rendall, quant à lui, campe un Pelléas à la fois juvenile, désinvolte, même coquin, et motivé par des pulsions plus profondes. Son chant est souple, comme retenant une force qui n’éclate que sporadiquement, et frôle parfois l’expression d’un ténor exalté.

À l’autre bout du spectre vocal, Arkel (Jean Teitgen) et Geneviève (Sophie Koch) laissent éclore des nuances plus terrestres. Le roi est faible mais digne, sa basse est plus sonore que profonde et s’anime davantage vers la fin de l’œuvre où Debussy lui attribue un des moments les plus ouvertement lyriques. Son épouse se voit confier des lignes vocales plus vives, qui s’écoulent avec plus de gravité que celles de Mélisande, tout en donnant une autre dimension corporelle à l’écriture vocale, que Koch rend d’une manière convaincante. Yniold, qui subit les interrogations jalouses de son père, ressemble à un garçon victorien, aspect qu’on pourrait aussi retrouver dans les autres costumes d’Emmanuelle Thomas. L’interprète de la première (Anne-Blanche Trillaud Ruggeri) s’y prend avec beaucoup d’assurance, maîtrisant un rôle qui, par sa présence scénique et son exigence vocale, pose un défi à tout chanteur enfant. Une fois de plus, c’est Rilke qui relève l’importance des enfants dans l’univers de Maeterlinck. Leur pureté et leur innocence les rendraient plus perméables à l’expression immédiate de l’âme humaine, sans passer par la parole.

Dans sa contribution au programme de salle, Julia Kristeva relève cette mise en échec du verbe. Celui-ci est opposé à un symbole du corps et de la sensualité : les cheveux. Ces derniers jouent un rôle important dans plusieurs pièces du premier théâtre de Maeterlinck (Intérieur, La Mort de Tintagiles). C’est suite à une chanson de Mélisande, « Mes longs cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour ! », que Pelléas tombe réellement amoureux d’elle. À ce moment-là, une projection de cheveux inonde le rideau. Ce n’est qu’un des nombreux exemples de cette mise en scène où un motif apparemment superficiel renvoie à une vérité littéraire et psychologique plus profonde. Le public apprécie cet ensorcèlement.

Lire aussi : l’interview d’Antonello Manacorda

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Si certains craignaient de subir le maniérisme de valses évoquant les robes à crinoline façon Sissi impératrice, c’est qu’ils ne connaissent guère Daniel Harding, célèbre pour sa vision quasi obsessionnelle de l’architecture générale et du travail de détail des œuvres. Les cordes sonnent un peu raides au début de l’Ouverture de Fledermaus (La Chauve-souris) ? Peu importe car la valse symphonique de J. Strauss II (ainsi que Wiener Blut ensuite) étincelle grâce à une maîtrise insigne des lignes et des couleurs, le tout au service d’une vivacité étourdissante. Ce qui laisse évidemment peu de place à l’effusion.
On aime ou on n’aime pas ce chef un peu secret, un peu raide, un peu arrogant (que certaines jeunes recrues de l’orchestre ont beaucoup regretté à son départ pour sa faculté de travail phénoménale de la texture sonore – au risque de l’ennui dans certains grands édifices mahlériens). Mais ici quels rubati, quel éclat, quelle jouissance ! L’orchestre semble un peu poussé dans ses derniers retranchements mais cela fonctionne.
On aime cette formidable pâte sonore un peu sombre, très assise sur les graves. Après l’entrée de la soliste, Sabine Devieilhe, pour la valse-aria « Frühlingsstimmen » composée pour Bertha Bianchi, la star de l’opéra de l’ère François-Joseph, l’orchestre ne fait pas davantage entendre de cordes soyeuses mais ses traits enflammés accompagnent avec attention l’extraordinaire soprano. Celle-ci réussit tout dans cette salle peu réputée pour le chant. Si la diction allemande n’est pas tout à fait au rendez-vous (la parfaite prosodie de la langue allemande étant sans doute quasi impossible à attraper dans cet air d’une exigence rare en termes de virtuosité et de rapidité), les vocalises fusent avec une adresse virevoltante, comme sans effort dans les passages jusqu’à l’extrême aigu. La technique de la chanteuse est infaillible : trilles, arpèges, notes piquées et filées se suivent et se modèlent en de superbes phrases ornementées – rivalisant en beauté dans son duo avec la flûte. Sabine Devieilhe nous semble alors incarner superlativement le renouveau (un Jungendstil annonçant la seconde partie du concert), avec sa voix fine, bien projetée, lumineuse et sensuelle. Elle est LA voix du printemps.
Après l’entracte, l’orchestre, toujours un peu tranchant, aucunement suave (on aime cela) ramène à la vie une oeuvre de jeunesse de Schönberg. Quatre harpes wagnériennes se joignent à un effectif orchestral énorme. Et Harding fait une fois de plus la démonstration de la puissance de son bras droit dans cette œuvre d’une écriture polyphonique complexe, toujours sur le fil de la dissonance et des métamorphoses thématiques d’une incroyable richesse.
Loin de la transparence habituelle du son auquel nous sommes habitués, le bain océanique sombre et dense, tendu, où nous plonge le chef emporte les auditeurs aux confins d’un pays désolé, celui des deux amants contrariés, sans temps mort ni ennui et ce, pendant une quarantaine de minutes. Tous les pupitres brillent, des cordes éloquentes aux bois expressifs (avec les belles modulations de la clarinette) et aux cuivres et percussions égrenant leurs leitmotive, suggérant un climat mystérieux, constamment changeant et prenant autour des personnages de Pelléas, Mélisande et du jaloux Golaud.
Passionnant grâce à son sens du drame et parfois ses éclairs de tendresse, Daniel Harding, habité et toujours sans concession, joue de l’orchestre comme on conduirait un bolide d’exception, doté d’une grande connaissance des détails et d’une réelle vision de la route à parcourir. Il nous offre une grande interprétation d’une œuvre qui mérite d’être aussi jouée que Verklärte Nacht (on pense évidemment à la version symphonique de La Nuit transfigurée, de même inspiration). C’est en toute justice qu’il récolte, enfin souriant, avec l’orchestre les acclamations du public.

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© Jean-Louis Fernandez

Une fois dit cela, convenons que le manifeste féministe de Katie Mitchell est magnifiquement porté par un plateau vocal de premier plan dans lequel seul subsiste de la version de 2016 le Golaud de Laurent Naouri (qui a du reste enrichi la vision de la metteuse en scène) toujours aussi impérial. La voix ne prend pas de ride, elle s’affirme superbement quand nécessaire et distille des nuances touchantes. Le Pelléas du britannique Huw Montague Rendall est un jeune homme placide et sans relief. La voix en revanche est formidable de précision, de qualité de diction et d’expressivité. A aucun moment on ne décèle le non-francophone et c’est une performance. Vincent Le Texier campe un majestueux Arkel qui se dévoile en grand-père lubrique. Le vibrato prend de la place dans les forte, sans excès toutefois. Emma Fekete démontre qu’Yniold est en réalité une fille (!), objet de tant de convoitises. Elle est tourmentée, désemparée, assaillie de doutes à se voir ainsi désirée. Formidable Lucile Richardot en Geneviève qui tente par tous les moyens de se tenir à l’écart de ce lupanar. Chaleur et force dans son mezzo envoutant. Chiara Skerath enfin qui a dû remplacer au dernier moment Julia Bullock pour le rôle-titre. Choix on ne peut plus judicieux puisque la Suissesse a dans la voix toute l’autorité pour porter le message de Katie Mitchell. Elle n’est pas la douce brebis blessée, à la merci du premier venu. Elle est bien plus cette femme qui reste maîtresse de sa destinée et la choisit, fût-ce au prix de maintes blessures. Susanna Mälkki n’imprime que le minimum de chaleur à l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, lui aussi co-constructeur d’une froide démonstration militante.

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© Marco Magliocca

Si la couleur est portée par Mélisande, elle l’est aussi par l’orchestre. Tout démarre dans le noir (les pupitres ne s’allument qu’après quelques secondes – d’où un inévitable faux départ  des cordes) mais très vite les couleurs, notamment celle des vents, vont faire resplendir la fosse. Le vaste kaléidoscope debussyste va se mettre en place et illuminer trois heures durant ; il faut saluer à sa juste mesure la précision avec laquelle Leo Hussain fait flamboyer l’orchestre national du Capitole.
Mais gardons le meilleur pour la fin. La plateau vocal nous fait miroiter ce que pourrait être la perfection dans ce répertoire ; de toute évidence la distribution s’est faite avec une grande connaissance des forces en présence et une parfaite adéquation aux rôles. Anne-Sophie Petit est un Yniold à la fois bambin fragile et gamin joueur. Janina Baechle avec sa voix brunie est parfaite en Geneviève inquiète du devenir de ses garçons. Franz-Josef Selig le grand, qui a un peu peiné à stabiliser sa voix au I, rend un dernier acte où toute la gamme, qui peut descendre très profondément, est magnifiquement habitée. A saluer chez ce germanophone une diction française irréprochable. Tassis Christoyannis est Golaud. La voix est forte et transpire l’autorité. Il campe l’incapacité d’aimer et finit par se réfugier dans les ténèbres. Victoire Bunel et Marc Mauillon enfin délivrent ce soir une prestation confondante de justesse. Elle est une Mélisande complexe, sauvage et fatale, distante et aimante successivement. La voix est solide, forte d’harmoniques qui enrichissent le discours. Lui incarne à la perfection le beau chant français ; voix claire et toujours chantante, capable de puissance quand nécessaire et diction soignée.
La flamme olympique était passée quelques heures plus tôt place du Capitole. Visiblement, son énergie a été communicative.

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On comprendra plus tard, au fil de ses apparitions, que cet homme gigantesque, incarnant le berger qui mène les moutons à l’abattoir puis le médecin qui ne parvient pas à guérir Mélisande, est un passeur entre le monde des vivants et des morts et qu’il préside à ce drame de fantômes. Le duo de metteurs en scène Barbe & Doucet s’inspire en effet de l’attirance de Debussy pour le spiritisme, comme beaucoup de personnes de son temps, et de l’omniprésence de la mort dans les pièces de Maeterlinck, pour convoquer dans cette œuvre les esprits et les morts (tous les personnages ont « déjà les cheveux gris »), nous donnant accès à « l’envers des destinées » – jusqu’à l’image finale qui révèle Mélisande endormie, par transparence, dans la face terreuse du rideau de tulle. La présence obsédante des six jeunes filles, échos aux servantes de la pièce de Maeterlinck (que Debussy a conservées seulement au moment de la mort de Mélisande), fait planer un sentiment de mystère. Elles semblent les gardiennes d’un secret, représenté par la balle lumineuse ou la balle d’or du petit Yniold.

Dans ce sens, la scénographie présente différents îlots suspendus qui descendent des cintres (surmontés de deux arbres nus, d’un château ou d’un arbre-nuage), avec des racines pendantes à leur base. Ces îlots sont une référence revendiquée à L’Île des morts d’Arnold Böcklin, mais renvoient en vérité plus au surréalisme d’un Magritte, voire à une esthétique proche de l’heroic fantasy. Tout ceci a l’avantage de veiller à la caractérisation scénique de chaque scène et dessine une atmosphère sinistre et poétique qui sert adroitement le drame, mais mène aussi à une certaine surcharge symbolique et crée un mystère un peu trop fabriqué, d’autant plus que la direction d’acteur prend plutôt le parti d’une naturalisation des rapports entre les personnages.

Le baryton Lionel Lhote chante Pelléas pour la première fois. On aurait pu croire a priori que sa voix était plus forgée pour se couler dans la tessiture de Golaud, mais le registre aigu est d’une telle clarté que son Pelléas sonne comme une évidence. Le chant est toujours coloré et il donne à chacune de ses interventions des nuances choisies, avec une franchise du dire qui émerveille.

Ayant accepté la difficile tâche de remplacer au pied-levé le Golaud ô combien inouï de Simon Keenlyside, Alexandre Duhamel met à profit sa fréquentation assidue du rôle (peu d’interprètes peuvent se vanter d’avoir gravé deux fois au disque leur Golaud !). Son interprétation du personnage, compte-tenu de la situation, a quelque chose d’assez terre à terre mais atteint une efficacité scénique. Ce Golaud-là est un homme rugueux, de timbre et de comportement, presque ogresque dans sa démesure. Il serait plus touchant encore s’il exposait plus souvent ses blessures et ses doutes, comme il le fait si justement dans ses appels à Mélisande en voix mixte à l’acte V, désarmants de douleur contenue.

Face à eux, Nina Minasyan est une Mélisande touchante, loin des interprétations faussement équivoques du personnage que l’on voit parfois : elle est ce qu’elle dit, le plus sincèrement possible, traversant le drame avec une joie ou une tristesse non feintes, selon ce que dit très exactement Mélisande. Un vibrato assez présent perturbe cependant le phrasé, ne permettant pas à la chanteuse de glisser sur le texte avec limpidité.

Le tout jeune finaliste du Concours Reine Élisabeth de l’année dernière Inho Jeong endosse le manteau du vieil Arkel. On sent qu’il fait de grands efforts de prononciation, mais le texte de Maeterlinck demeure hélas assez flou, ce qui enlève un peu d’autorité au personnage, bien que l’artiste fasse montre d’une belle présence scénique. Marion Lebègue est convaincante dans le rôle de Geneviève, même si sa voix ne semble pas toujours se déployer avec aisance, la tessiture du rôle se situant sur son passage entre registre de tête et registre de poitrine. Dans le rôle d’Yniold, Judith Fa peine parfois à passer la rampe, mais apporte beaucoup de fraîcheur et de sensibilité sur le plateau. Enfin, Roger Joakim en impose en médecin, en berger et dans le rôle muet de passeur qu’il endosse tout au long de la représentation, grâce à une voix bien projetée et beaucoup de charisme.

Dans la fosse, Pierre Dumoussaud dirige avec bonheur un Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie – Liège en grande forme. S’il est vrai que le volume orchestral est souvent fort et peut couvrir la voix de certains interprètes, le travail sur la différenciation des climats et le développement dramatique de l’œuvre est vraiment remarquable. Les premiers actes voient plutôt les sonorités aiguës mises en valeur, avant que la pâte orchestrale s’obscurcisse progressivement, à mesure que le drame avance. La petite harmonie colore l’ensemble de manière particulièrement ondoyante et le chef met en valeur certains traits de la partition qui peuvent passer d’ordinaire inaperçus, comme lorsque Golaud rassure Mélisande en disant « et puis l’année prochaine… » et qu’un tressaillement de cordes laissent présager le pire (la mort de Pelléas) comme le meilleur (la naissance de l’enfant).

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