Le public n’est décidément pas le même que dans la grande maison (les prix non plus et de loin, ceci explique peut-être cela) ; c’est un plaisir de voir de jeunes, voire très jeunes spectateurs venant découvrir une pièce contemporaine, certes abordable, mais qui a aussi ses exigences. Un public qui vient aussi avec son enthousiasme bruyant et pour tout dire communicatif. Enthousiasme bien compréhensif au vu de l’excellence de la performance.
Et puis il y aussi cette proximité inédite avec la scène. L’orchestre est relégué en fond, derrière un paravent transparent qui permet d’atténuer le son des quinze instrumentistes dont de nombreux cuivres. La scène est assez peu surélevée, elle est tout en largeur, quasiment sans profondeur. Les chanteurs, qui n’hésitent pas à descendre de scène voire à se glisser dans le public, sont donc à portée immédiate et c’est une expérience passionnante.

Le décor est constitué de la succession d’accessoires dont s’est servie, toute sa vie durant, la Duchesse. Une malle, un vieux téléphone, des fauteuils recouverts de housse de protection, du matériel de maquillage, etc. C’est que, quand le rideau se lève, la Duchesse a déjà comme perdu la partie ; elle a déjà l’âge qu’elle aura quand cinquante ans, ou deux heures plus tard, le directeur de l’hôtel, venu mettre dehors l’infortunée, repartira sans avoir cédé à ses ultimes avances. L’action, adroitement soutenue par des vidéos projetées au-dessus de la scène et qui montrent la duchesse dans toute sa splendeur (essentiellement habillée en robe de mariée), filmées à Dresde dans la grande salle du Semperoper, ses coulisses et ses loges, peut se comprendre, selon l’esprit de Goerg Schmiedleitner, comme un immense flash-black qui voit la Duchesse d’Argyll revivre les grands moments, les beaux et les tristes de sa vie. Défilent ainsi le Duc, sa maîtresse, le serveur, la servante, le juge bien sûr qui la condamne sans aucune indulgence et qui causera sa ruine. Tout cela dans un enchaînement des huit scènes parfaitement huilé. On comprend la nécessité d’introduire une césure à la fin de la cinquième scène, qui marque aussi le terme du premier acte, afin que les chanteurs puissent souffler, mais la teneur du propos aurait facilement accepté que les trois scènes finales s’enchaînent sans interruption.

© Ludwig Olah

Les membres du Projektorchester sont clairement rompus à la musique de Thomas Adès qui, comme l’action elle-même s’étalant sur plus de cinquante ans, propose un florilège de références musicales, des plus classiques et lyriques aux plus contemporaines. Tim Anderson mène ses troupes avec une application et une précision qui forcent l’admiration, quand on connaît la difficulté, notamment rythmique de la partition. Comme l’orchestre tourne le dos aux chanteurs, le chef est relayé par quatre écrans disposés dans la salle et par une assistante, assise au premier rang des spectateurs, partition en main, qui indique les différentes entrées aux chanteurs.
Ceux-ci sont au nombre de quatre qui se répartissent l’ensemble des rôles, seule la Duchesse ne joue que le sien propre. Cela dit de l’extrême exigence des parties des trois autres protagonistes. Tous les quatre, sans réserve, rendent une copie admirable. Mary Plazas est une Duchesse avec une force et une vérité qui font l’unanimité. Familière du rôle qu’elle a porté y compris sous la direction du compositeur, elle prend un plaisir évident à jouer autant que chanter. Elle est vocalement plus à l’aise au second acte, en partie parce que dans les premières scènes, elle doit chanter dans des ensembles (duo, trio) où sa voix est légèrement couverte par celles des autres. Andrew Nolen est le Duc, le juge et le patron de l’hôtel. Sa stature en impose, sa basse aussi, qu’il a profonde et puissante. On le sentait moins à l’aise que ses comparses et les écrans lui permettant de suivre le chef lui ont bien rendu service. Peter Tantsits, déjà rompu au répertoire moderne, est aussi bon acteur que chanteur : ténor agile et belle projection. Un coup de chapeau particulier à Rhian Lois, jeune soprano britannique qui fait montre d’une incroyable aisance dans la maîtrise de tous les rôles (citons la servante ou la journaliste) qu’elle doit produire. Le soprano est limpide, souple, il ne faudrait juste pas qu’il devienne agressif.
Bref, ce soir-là, ceux qui ont traversé la rue ont eu raison !

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Sans bien regarder, on donnerait le paradis sans confession à la musique d’Adès. Sortie de l’école Goehr, elle est solidement ancrée dans la « note », renoue avec un certain diatonisme et reprend volontiers des styles de musiques populaires. Mais ce vernis cache une complexité rythmique et une virtuosité instrumentale délirantes, et plus généralement une fascination pour les extrêmes de toute sorte. La musique de Powder Her Face est ainsi toute bricolée d’emprunts, de citations et de pastiches. Les personnages dansent au son de tangos déglingués, de fox-trots grabataires, d’un jazz cancéreux. On se perd dans un labyrinthe instrumental pourrissant, où la Musique Classique éructe ce qui lui reste de noblesse : rien n’est beau, et c’est très bien ainsi.

A ce titre, la direction de Jérôme Kuhn mérite tous les éloges. Si l’Orchestre de chambre fribourgeois a encore un peu de mal à sonner durant les premières scènes, la sauce instrumentale prend véritablement au fil de la partition, et les instrumentistes se démènent comme de beaux diables face à un tel défi.

© Magali Dougados

La mise en scène de Julien Chavaz tient avant tout par l’attention portée à la direction d’acteurs. Naturelle quand il le faut (rarement), caricaturale le plus souvent, elle est le prolongement naturel de la partition. Malgré une économie de moyens dans les décors et les costumes, le spectacle est suffisamment bien conçu pour ne jamais s’enliser.

Quatre personnages dans un livret qui doit en compter une bonne trentaine ? Qu’à cela ne tienne, il n’y a que la Duchesse elle-même qui ne se travestit pas tout au long du spectacle. Graeme Danby n’a plus beaucoup de voix, mais encore juste assez pour rendre crédibles les personnages qui lui sont confiés. Avec un timbre pointu et une voix agile à en faire pâlir un ténor rossinien, Timur ne fait qu’une bouchée des difficultés de la partition, et allie sa prestation vocale à un jeu de scène prude mais également décalé. Alison Scherzer a elle aussi le mérite de se confronter avec brio à une partie où l’on ne compte plus les contre-uts, sans perdre à l’esprit l’incarnation de ses multiples personnages.

Avec ses colliers de perles et son rouge à lèvres clinquant, la Duchesse a quelque chose d’une Didon vénéneuse, ou d’une Elina Makropoulos nymphomane. On retrouve d’ailleurs la tessiture de grand soprano lyrique de Janaček, compositeur connu et admiré d’Adès. Dès les premières répliques, Sophie Marilley emporte l’adhésion de la salle. La voix est ample et généreuse, mais cela n’empêche aucunement la chanteuse de faire preuve de nuance et de musicalité lorsque le rôle le requiert. Tragédienne dans tous ses faits et gestes, elle donne vie et âme à une partie qui aurait rapidement pu devenir ingrate.

Chaleureusement accueillie par le public, la production est à voir jusqu’au 18 juin au Théâtre de l’Athénée.

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Royaume-Uni, 1963. Margaret Campbell est accusée par le Tribunal d’Edimbourg puis reconnue coupable d’adultère et de pratiques sexuelles obscènes. Les pièces à convictions ? Un livre d’or de 88 amants présumés et deux séries de polaroids compromettants livrés à la justice par son époux, Ian Campbell, Duc d’Argyll. La première série de polaroids montre la duchesse entièrement dévêtue (à l’exception de son collier de perles à trois rangs), en train de faire une fellation à un « homme sans tête ». La seconde série de clichés présente les multiples stades d’excitation d’un homme se masturbant explicitement à son attention. Placardés aux yeux de tous, les photos intimes de Margaret Campbell – « made in the UK » – deviendront le prétexte le plus délirant de la presse à sensation. Tout comme La Dame aux Camélias, l’« on crut tout sauf la vérité ».

Erotisme et luxure à la recherche du temps perdu, Powder her face selon Mariusz Trelinski se décline en une série de scènes-polaroids en deux actes. Les mondanités de la duchesse se déroulent sur la scène principale, glamour, néo-pop art et clairement superficielle tandis que ses désirs intimes et inavouables flirtent sur les bas-côtés. Là, une galerie de chair expose en vitrine une série « punk rock » d’hommes aux visages invisibles. Clin d’œil fulgurant au peintre américain Edward Hopper, la scène-clé – Nuit. 1953 – dépeint l’ambiance des bars new-yorkais. Finalement, la teneur dramatique de Powder her face doit beaucoup à une scénographie de « meubles-symboles » : un lit conjugal se décline sous toutes ses formes laissant place à une baignoire assassine, là où la Dirty Duchess s’étendra pour se donner la mort en s’ouvrant les veines avec les tessons de son flacon de parfum. Parallèlement, Thomas Adès tend à bouleverser la dramaturgie d’opéra. Fini les arias aguichants et belcantistes où la force des sentiments à fleur de peau naît de la personnification pseudo-mélodique de la ligne vocale. Nous sommes en 1995 lorsqu’Adès écrit Powder her face. Le traitement vocal se fonde désormais sur la disjonction de la ligne vocale (rares sont les passages où les voix se déploient dans un mouvement conjoint comme ce fut le cas pendant des siècles). Cet aspect relativement novateur crée un sentiment d’apparence bancale, déséquilibrée, inquiétante, disgracieuse et lubrique. 

© Krzysztof Bieliński  

Tout l’art du compositeur sera de réussir à englober le public dans un hermétisme vocal complaisant grâce au contraste saisissant entre un orchestre mainstream* luminescent et des voix monochromes ténébreuses (contraste, pour certains, carrément dérangeant). Sauf que, c’est l’orchestre dominé par l’accordéon, les vents et les percussions qui anime les voix, un orchestre qui apparaît comme l’antidote d’une partition vocale souffrante au lyrisme déviant et maniéré. Pas de hasard, on baigne dans les marges de la conversation : on chuchote, on s’extase, on fait silence, on (se) cache, on (s’)exhibe, on fantasme, on critique, on juge, on pousse toutes sortes de cris, on assassine, le tout sur fond de comédie musicale où retentit la voix de Cole Porter, L’on se souvient alors de cette époque où Margaret fut l’épouse du golfeur américain Charles Sweeny, cette époque où le monde entier chantait à ses pieds  « You’re the top… Mrs Sweeny », 

Le rôle de Duchess est plus délicat et plus difficile à tenir qu’il n’y paraît. L’excellente Allison Cook incarne une duchesse séduisante, fragile mais redoutable parce qu’entière, insondable et démesurée (La dernière interview. 1970). La mezzo-soprano tend subtilement vers cet inextinguible « parfait naturel » d’Oscar Wilde, à la fois adulé et étouffé par les commérages incessants, la honte et les insultes. Pour Kerstin Avemo, la voie est libre. La soprano coloratura suédoise peut faire valoir sa virtuosité virulente et fantasque à l’image de la dame de chambre jalouse et envieuse poignant allègrement dans la farce médiatique. A l’exception de la duchesse, les trois autres voix – Peter Coleman-Wright, Leonardo Capalbo et Kerstin Avemo – incarnent une foule de personnages censés s’ignorer d’une scène à l’autre. Place à l’intervocalité des personnages dramatiques : comment ne pas penser au Duc lorsque le Juge entame sa sentence (ces deux rôles étant incarnés par le seul et unique Peter Coleman-Wright) ?

Un frisson, et non des moindres, risque malgré tout de refroidir jusqu’à l’os : au-delà de cet hommage poignant, force est de constater que Margaret Campbell reste un prétexte effroyable à la caricature, au divertissement et au voyeurisme de masse si chers aux sociétés de consommation telle que la nôtre, à une époque où Romeo Castellucci défie prodigieusement les arts de la scène, la médiatisation de l’image, et les strates labyrinthiques du pouvoir de représentation. 

*L’orchestre mainstream tire son nom du courant de jazz mainstream qui évoluera notamment vers le swing-jazz. A l’origine, il s’agit d’un grand orchestre où dominent les cuivres et les percussions. La musique mainstream se caractérise par des tempi extrêmes (de l’artifice dans les tempi rapides, de la nonchalance dans les tempi lents) et se développe suivant la demande sociale qu’elle satisfait. Les plus grands représentants des années ’40 sont Duke Ellington, Count Basie et Benny Goodman.
 
 
 

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1. Gyorgy Ligeti, Le Grand Macabre – mise en scène de Daniel Mesguich (Paris, Garnier, 1981)

Il y a plus de trente ans, un jeune homme de théâtre réalisait au Palais Garnier sa première mise en scène lyrique. Non seulement le texte très cru (en français selon la volonté du compositeur) choqua les tendres oreilles, mais les chastes yeux des spectateurs furent horrifiés : des femmes nues à l’Opéra de Paris ! C’était la première fois, mais ce ne serait pas la dernière. Après les figurantes en tenue d’Eve, viendrait le tour des chanteuses, notamment des Salomé allant jusqu’au bout de leur danse des sept voiles… [Laurent Bury]

2. Richard Wagner, Tannhaüser – mise en scène d’Olivier Py (Genève, 2005)

Comment évoquer la luxure du Venusberg au début de Tannhäuser ? Pardi, en demandant à un hardeur de traverser la scène nu, zizi en l’air. A Genève en 2005, la scène mit le feu au lac. Pouvait-il en être autrement ? Interrogé ici-même à ce sujet, Jean-Marie Blanchard, alors directeur du Grand-Théâtre, s’étonnait : « Tout cela prend une dimension folle et on oublie complètement Tannhäuser dans l’histoire : Nina Stemme, sublime, chantant dans son église de néons, à vous faire verser les larmes. Comment un scandale non voulu occulte les choses essentielles… La présence de cet homme nu en érection n’avait finalement rien de scandaleux dans le Venusberg. Comme le disait Olivier Py, regardez les didascalies, rien que les didascalies. Ce Venusberg, je le trouvais presqu’un peu sage ! ». Comme quoi, tout est relatif. [Christophe Rizoud]

3. Antonio Vivaldi, Ercole sul Termodonte – mise en scène de John Pascoe (Spoleto, 2006)

Un décor hérissé de phallus géants, et un chanteur qui, dans le rôle-titre, ne cache pas grand-chose de sa propre anatomie – tout juste le drapé « alla Pizzi » dont Hercule est (fort peu) vêtu vient-il masquer sa virilité. Bien sûr, ça ne dure pas très longtemps, le temps d’une scène seulement, mais grâce à laquelle John Pascoe a réussi à marquer les esprits. Si jamais le DVD tombe entre les mains de vos chères têtes blondes, imposez-leur le sous-titrage pour protéger leur innocence : le texte masquera au moins une partie de l’image. [Laurent Bury]

4. Piotr Ilyitch Tchaïkovski, Eugène Onéguine – mise en scène de Krzysztof Warlikowski (Munich, Bayerische Staatsoper, 2007)

L’homosexualité est indéniablement une des clés de l’œuvre de Tchaïkovski en général et d’Eugene Onéguine en particulier. De là à faire coucher le héros de l’opéra avec son meilleur ami et transformer la fameuse polonaise en partie de jambes en l’air entre cowboys, il y a un fossé large et profond que Krzysztof Warlikowski n’a pas hésité à franchir dans sa représentation scénique de l’ouvrage à Munich en 2007. Huit ans plus tard, cette vision subversive continue de susciter des réactions controversées. Et pendant que les adultes, partagés, s’affrontent dans la salle à grand renfort de quolibets, les enfants restent consignés à la maison. [Christophe Rizoud]

5. Thomas Adès, Powder her face – mise en scène de Carlos Wagner (Londres, 2008)

Que l’histoire vraie de la Duchesse d’Argyll, photographiée en 1963 à son insu en train de tailler une pipe à un inconnu ne soit pas de celles que l’on raconte le soir à la veillée relève de l’évidence. Que Thomas Adès en fasse un opéra, créé en 1995 au festival Cheltenham, passe encore. La musique aide souvent à rendre moins crues les situations les plus scabreuses. Mais que la mise en scène en soit confiée treize ans après à Carlos Wagner, voilà qui laissait présager le pire quand on connait le radicalisme de ses (re)lectures. Si le parti fut évidemment pris de ne rien cacher, si la fameuse fellation fut représentée plusieurs fois sans la moindre équivoque, le résultat s’avéra finalement moins choquant que prévu. A force, on finit par être blindé. [Christophe Rizoud]
 

6. Nikolaï Rimski-Korsakov, Kitège – mise en scène de Dmitri Tcherniakov (Amsterdam, 2012)

Apologie du meurtre, incitation à la violence ? La férocité des envahisseurs tatares aura rarement été montrée de manière aussi explicite que dans la mise en scène de Kitège réglée par Dmitri Tcherniakov. Avec des scènes où la mafia russe n’hésite pas à violer, à torturer et à tuer comme pour le plaisir, un nouveau palier a peut-être été atteint dans ce qui est représentable sur une scène d’opéra. [Laurent Bury]

7. Richard Wagner, Der Ring des Nibelungen – mise en scène de Frank Castorf (Bayreuth, 2013)

Pour célébrer le bicentenaire de la naissance de Wagner en son royaume – Bayreuth –, il était important de marquer les esprits. C’est pourquoi, après quelques péripéties, il fut décidé de confier la nouvelle mise en scène du Ring à Frank Castorf, un des papes du Regietheater. Bingo ! Chaque soir des bordées d’injures et de huées accueillirent son travail dont on ne sait finalement ce qui fit le plus grincer les dents : la turlutte d’Erda à Wotan, le couple de crocodiles forniquant allègrement ou la kalachnikov avec laquelle Siegfried abat de sang-froid Fafner, préfigurant d’autres drames sanglants, bien réels ceux-là malheureusement.  [Christophe Rizoud]

8. Dmitri Chostakovitch, Lady Macbeth de Mtsensk – Mise en scène de Calixto Bieito (Vlaanderen Opera, 2014)

De la rencontre entre Calixto Bieito, metteur en scène réputé sulfureux, et Lady Macbeth de Mtsensk, opéra jugé dégénéré par la censure stalinienne, il ne fallait pas attendre un nouvel épisode des Barbapapas. Combat dans la boue, corps dénudés, scènes de viol et de sexe explicites et, comme souvent avec Bieito – c’est, plus que son goût pour la provocation, la raison de la considération dont il bénéficie –, des artistes si engagés que, le 29 mars 2014, le placard de la cuisine sur laquelle Ladislav Elgr (Serguei) besognait furieusement Austine Stundyne (Katarina) s’est décroché. Vous avez dit trash ? [Christophe Rizoud]

9. Gioachino Rossini, Guillaume Tell  – mise en scène de Damiano Michieletto (Londres, Royal Opera House, 2015)

Avec Sigismondo, Damiano Michieletto avait indigné le très conservateur public du festival de Pesaro. Depuis juin dernier, il a rejoint le petit club des auteurs de productions huées avec véhémence dans une maison d’opéra internationale. Pourtant, Londres avait déjà eu droit à une scène de viol collectif l’année précédente, dans La donna del lago. Mais celle que Michieletto situe pendant le ballet du troisième acte de Guillaume Tell fut autrement plus convaincante, et donc plus nauséeuse. [Laurent Bury]

10. Wolfgang Amadeus Mozart, L’enlèvement au sérail – mise en scène de Martin Kušej (Aix-en-Provence, 2015)

A l’heure où l’islamisme militant fait sans cesse de nouveaux ravages et ne cesse d’attirer de nouvelles recrues parmi les jeunes Occidentaux, il n’était peut-être pas très judicieux de montrer Osmin muni de têtes tranchées à la fin de la représentation de L’Enlèvement au sérail. Martin Kušej a donc été prié d’ôter de sa mise en scène, pourtant située il y a un siècle, tout ce qui pouvait un peu trop rappeler la situation géopolitique actuelle. [Laurent Bury]

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Powder her face
Opéra de chambre en 7 actes
Créée à Londres en 1995
Livret de Philip Hensher

Mise en scène : Carlos Wagner
Décors : Conor Murphy
Lumières : Paul Keogan
Duchess : Joan Rodgers
Hotel Manager, Duke, Judge : Alan Ewing
Electrician, Lounge Lizard, Waiter, Rubbernecker, Delivery Boy : Iain Paton
Maid : Rebecca Bottone

Members of the Orchestre of the Royal Opera House and Guest Artists

Direction musicale : Timothy Redmond

Londres, Royal Opera House, Linbury Studio
Lundi 3 mai, 19h30

Sexe, drogue et opéra

De la vie scandaleuse de la Duchesse d’Argyll, Thomas Adès, compositeur surdoué né en 1971, a tissé un opéra de chambre, créé à l’occasion du festival Cheltenham en 1995, présenté pour la première fois au Royal Opera House en 2008 et, fort de son succès, repris cette saison au même endroit dans la même mise en scène et avec la même distribution. Faut-il être britannique pour apprécier un spectacle basé sur des faits réels, qui n’ont pas traversé la Manche ou, du moins, qui sont aujourd’hui inconnus de la plupart d’entre nous ? Pas forcément. En plaçant sur le banc des accusés une certaine presse qui ne se limite plus désormais aux seuls tabloïds anglo-saxons, Powder her face s’adresse à tous, au-delà des frontières et des cultures. Pour preuve, dans le programme, la perspective qu’ouvre Adrian Mourby entre l’histoire de la Duchesse d’Argyll, photographiée à son insu en train de « tailler une pipe » à un homme dont le nom ne fut pas révélé, et l’affaire de la prostituée Divine Brown, surprise en 1995 dans la même position en compagnie de l’acteur Hugh Grant. En 1963, une relative discrétion semblait encore de mise, trente ans plus tard, l’histoire fut étalée par les médias du Monde entier dans ses moindres détails, Divine Brown n’hésitant pas à monnayer plus d’’un million et demi de dollars une simple interview. Jusqu’où ira la surenchère médiatique ?

A défaut de saisir toutes les nuances du livret (en anglais, non surtitré et non reproduit dans le programme), on se satisfera de cette interprétation, laquelle nous semble conforme à la musique de Thomas Adès, agressive parfois, ironique toujours. La direction de Timothy Redmond en exalte le cynisme avec une rigueur scientifique. Plus d’ailleurs qu’un système musical anguleux et complexe, qui mis à part quelques passages (l’introduction, l’air du ténor à la scène 2) laisse l’oreille brisée, c’est l’intelligence de la mise en scène, envisagée comme un ballet malsain en totale osmose avec la partition, que l’on retient. Tout au long de la représentation, pas un seul geste ne contredit une seule note, avec pour seul terrain d’action, un immense escalier au milieu duquel est placé un poudrier géant, à la fois lit et coquille d’huitre dont la Duchesse sert de perle. Provoquant, moins que sincère, Carlos Wagner a pris le parti de ne rien cacher, ce qui n’est pas une gageure en soi. Plus remarquable nous semble sa capacité à ne jamais choquer. La fameuse fellation est représentée plusieurs fois sans la moindre équivoque et sans que nous ne soyons à aucun moment heurtés ou mal à l’aise. Remarquable aussi, la manière dont chaque personnage est caractérisé. Anonymes sur le papier, la femme de chambre, le juge, le directeur de l’hôtel, la journaliste, bien qu’interprétés par les mêmes chanteurs, parviennent à trouver sur scène leur propre individualité. Un tour de force à porter au crédit des artistes, totalement investis dans leur rôle au point de payer de leur personne jusqu’au ridicule.

Comme dans tout opéra contemporain ou presque, la distribution comprend une soprano colorature, dont la voix se contorsionne au gré de la partition, à des hauteurs qui feraient passer les vocalises de La Reine de la nuit pour des sauts de puce. Rebecca Bottone, qui récolte une large part des applaudissements au moment des saluts, semble se régaler de ces acrobaties, les prouesses virtuoses dissimulant mal l’acidité d’un chant qui donne parfois l’impression de miaulements. Tout aussi malmenée par l’écriture, notamment lors de la grande scène du jugement avec de nombreux écarts de registre et l’emploi requis du falsetto, la basse profonde d’Alan Ewing, qui compte Osmin, Sarastro et Fafner à son répertoire, ne se dépare jamais d’une sombre noblesse, bienvenue dans un espace sonore où les teintes vives prédominent. Bien qu’aussi engagé, Ian Paton apparaît plus fatigué. Last but not least, Joan Rodgers, dans le rôle difficile de La Duchesse, réussit à être crédible. Non que son soprano semble particulièrement séduisant, ni que même la voix soit suffisamment large pour répondre à toutes les exigences de la partition (certaines phrases écrites dans le grave sont difficilement audibles) mais le ton crée la présence. Cette Duchesse d’un glamour impérieux, détachée de toute vulgarité, fait d’ailleurs mieux qu’exister ; elle émeut.

Avis aux amateurs d’opéra- réalité : on annonce dans ce même théâtre, en février 2011, la création d’Anna Nicole, un ouvrage composé par Richard Thomas à partir de la vie d’Anna Nicole Smith, une actrice morte d’overdose en 2007. De la drogue et du sexe encore. Au risque de se répéter, jusqu’où ira la surenchère ?

Christophe Rizoud

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