© Mirco Magliocca

Plus peut-être que toute autre pièce de Strauss, Salome est l’opéra de la tension. Celle qui se fait jour dès le lever de rideau au travers de la concupiscence de Narraboth et l’avertissement en forme de mauvais présage du page, et dont le crescendo ne prendra fin que dans les trois sourds accords conclusifs. Ce soir la tension trouve un formidable écho dans la fosse de l’orchestre national du Capitole, qui a décidément trouvé depuis plusieurs années maintenant avec le maestro Frank Beermann son chef dans l’opéra romantique et post-romantique allemand. Beermann alimente en effet cette tension (un peu débordante il est vrai dans le premier quart d’heure) par l’utilisation judicieuse de tous les pupitres auxquels il communique une ardeur jamais mise en défaut : on est une fois de plus confondu par le « rendu » de cet orchestre, y compris depuis le parterre. L’exubérance orchestrale (un orchestre qui déborde sur certaines loges) est restituée sans excès, mais sans retenue.
La tension et l’énergie sont aussi l’apanage de Nicole Chevalier, Salomé de gala ce soir. Présente une heure et demie sur scène sans interruption, elle livre une prestation dont on se souviendra. La prononciation de l’Américaine est remarquable, elle habite chaque phrase (comme celle qu’elle n’en finit pas de répéter lorsqu’elle réclame la tête du Baptiste), chaque mot comme si le sort du monde en dépendait. Un engagement sans limite (et Dieu sait que Goerne a été exigeant dans la conduite de son rôle) et sans faiblesse, le public ne s’y est pas trompé au baisser de rideau.
Très impressionnante aussi la prise du rôle de Jochanaan par Jérôme Boutillier (aux allures d’Alfredo Kraus !). Son monologue lors de son apparition convainc par l’autorité de la voix, parfaitement portée. Le souffle est long et le timbre nous donne bien envie d’entendre le baryton dans d’autres rôles conséquents. Et quel plaisir de retrouver la classe de Sophie Koch pour un rôle somme toute presque mineur, celui d’Hérodiade. Appréciable d’entendre la richesse du medium et des graves, et toujours aussi impressionnants ses talents d’actrice. Nikolai Schukoff dépeint bien l’évolution psychologique du personnage d’Hérode. Le ténor est fort, presque strident parfois, et nous conduit de l’attachement malsain à la belle-fille jusqu’à l’horreur du personnage qu’elle est devenue. Fabien Hyon est un Narraboth transi et dont le ténor séduit, Floriane Hasler nous gratifie des seuls accents légers d’une pièce qui n’en comptent guère. Tous les autres rôles (les cinq Juifs, les soldats et les Nazaréens) sont à leur place dans cette nouvelle production toulousaine qui n’aura pas à rougir de la comparaison avec la précédente Salome présentée en bord de Garonne, où les noms de Nicolas Joël ou encore Camilla Nylund avaient brillé.

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Les interprètes jouent le jeu de la mise en scène. La Salome d’Asmik Grigorian est ainsi assez différente d’incarnations dans un contexte lui laissant davantage de liberté interprétative (au hasard, en concert à Londres sous la baguette d’Antonio Pappano). Le soprano lituanien reste toutefois une bête de scène, avec un jeu à la fois varié et moderne, réaliste. Comme semble le vouloir Warlikowski, sa Salome est dépourvue de perversité lubrique, mais ce n’est pas non plus une pure jeune fille. Si le registre aigu ne lui pose aucun problème, la voix, très droite, manque par ailleurs de la largeur de timbre nécessaire pour exprimer ici une vraie sensualité. Wolfgang Koch met quelques minutes à chauffer sa voix, mais chante le rôle avec une grande facilité, sans jamais sembler forcer. Comme souvent, on reste confondu par l’intelligence de l’interprète. Le rôle d’Herodes est parfois confié à des vieux chanteurs sur le retour compensant par leur histrionisme l’usure de leurs moyens. Ce n’est pas le cas de Gerhard Siegel, acteur subtil, très correctement chantant, sans fausseté, avec une belle projection, et c’est d’autant plus nécessaire que la mise en scène lui impose une relative sobriété : il n’était pas possible ici de compenser le chant par un jeu outré. Claudia Mahnke est une Herodias tout aussi sobre, au timbre cuivré. Joachim Bäckström offre en Narraboth une voix particulièrement percutante, au métal d’une clarté juvénile. Avery Amereau sait se faire remarquer dans le court rôle du page grâce à une voix bien projetée, une vraie capacité à dire le texte et une belle présence scénique. L’ensemble des rôles secondaires sont excellemment tenus. Actuel directeur musical de l’Opéra de Francfort, le jeune Thomas Guggeis (33 ans) offre une lecture plus hédoniste qu’expressionniste. L’orchestre sonne magnifiquement mais toujours proprement, sans véritable théâtre : pas de couleurs glauques, de tension morbide, d’érotisme pervers. Au diapason de la mise en scène, la violence émotionnelle se retrouve ainsi quelque peu extériorisée.

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La distribution, parfaitement homogène est dominée par l’impressionnante prestation d’Elza van den Heever qui avait chanté sa première Salomé sur la scène de l’Opéra Bastille à l’automne 2022. La soprano d’origine sud-africaine possède les moyens exacts du rôle. Son timbre clair et ses aigus lumineux évoquent la jeunesse du personnage, la voix dont le volume lui permet de dominer l’énorme masse orchestrale déchaînée par le chef, est également capable d’émettre d’impalpables pianissimi, quant à l’incarnation, elle est tout simplement admirable tant la chanteuse se glisse avec aisance dans la conception de Guth. Cette Salomé hallucinante et hallucinée livre un monologue final d’une rare intensité dramatique. Face à elle Peter Mattei campe un Jochanaan hiératique et distant. Si le timbre manque de profondeur sépulcrale dans sa première intervention, le personnage est admirablement campé par cet immense interprète au chant noble et stylé. Gerhard Siegel possède une voix large et bien projetée qui lui permet d’être un Hérode particulièrement inquiétant, tour à tour libidineux et obscène vis-à-vis de Salomé et terrifié par Jochanaan. Vêtue d’une robe rouge qui tranche dans ce décor sans couleurs, Michelle DeYoung incarne une Hérodias autoritaire et revancharde qui écrase son mari de son mépris. Elle apporte à son personnage un timbre chaud et une voix saine, loin des chanteuses en fin de carrière que l’on entend habituellement dans ce rôle. Piotr Buszewski, doté d’une voix claire et sonore est impeccable en amoureux transi et craintif qui meurt en venant s’empaler sur le barreau avec lequel Salomé le menace. Enfin le page de Tamara Mumford possède un timbre fruité et prometteur.

Yannick Nézet-Séguin tire du somptueux orchestre du Met des couleurs chatoyantes. Même dans les pages les plus retentissantes. Il maintient une transparence orchestrale qui fourmille d’infinis petits détails dans des tempi globalement lents et reçoit une ovation bien méritée au rideau final.       

Le samedi 31 mai, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Le Barbier de Séville de Rossini dans une production de Bartlett Sher.

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Une énième transposition

Mais bref, nous sommes au dix-huitième étage d’une tour et il y a du monde au bar, les serveuses qu’on a dites, des messieurs en costume qui boivent un verre (la pause d’une journée de congrès, peut-être) dont un homme jeune de belle allure, flanqué de son assistante. On devine que c’est Narraboth (dont le page est ici devenu une jeune femme, ce qui soit dit en passant gomme l’ambiguïté des relations entre ces deux personnages).

Il y a là aussi une petite jeune femme, en blouson de cuir et pantalon flottant, à la situation imprécise. Sans doute qu’elle s’ennuie vaguement, qu’elle attend qu’il se passe quelque chose (« Il peut arriver un malheur », dit le/la page à trois reprises). Hérode vient se faire servir un whisky (disons). « Le tétrarque a l’air sombre », remarque un des hommes vautrés.

Soudain en arrière-fond une voix sort on ne sait d’où, ah oui, c’est de l’ascenseur, et comme on connaît l’œuvre on cherche Jochanaan et on l’entrevoit, bouclé derrière le hublot, sous la surveillance de deux gardes aux Rayban noires. Il fallait bien un substitut à la fosse. Dommage que les premières imprécations du prophète en sonnent assourdies, à peine audibles dans le brouhaha de ce fichu roof bar.

Quand la musique balaie l’anecdotique

C’est d’ailleurs quand pour la première fois le prophète sera extrait de sa cabine et qu’enfin la grande voix de Gábor Bretz pourra déployer ses larges phrasés qu’on aura le sentiment que le drame commence vraiment. Il y a toujours un moment où la force de la musique balaie l’anecdotique, en l’occurrence ce sera avec les « Wo ist er ? » de Jochanaan, sur de superbes accords des cors et trombones.
De longs cheveux filasses, une barbe hirsute, un sweet à capuche et des baskets sales, bref le cliché. En revanche, une plénitude vocale, un sens de la ligne, une force intérieure, une vérité, contrastant avec le clinquant de tout ce qui l’entoure. C’est une voix très longue, cuivrée, d’une projection dominant sans difficulté les forte de la fosse. Gábor Bretz a notamment été l’impressionnant Jochanaan de la Salomé de Salzbourg mise en scène par Castellucci en 2018, disponible en DVD.

Son apparition coïncide avec le premier des trois interludes, moment où l’Orchestre de la Suisse Romande dans un de ses très grands soirs peut déployer la marqueterie orchestrale de Strauss dans tout son luxe : les grands phrasés des cordes (avec toujours la tentation de la valse), d’impérieux chorals des cuivres, d’une rutilance vibrante, des bois fruités, la direction de Jukka-Pekka Saraste tient la gageure d’être toujours fluide et claire, mais capiteuse en même temps, jamais écrasante, étirant les lignes jusqu’à leur terme et quasi chambriste dans son souci de restituer toute la palette des couleurs, appuyée sur des textures graves (contrebasson, contrebasses, tuba) formidables.

C’est le moment aussi où la voix d’Olesya Golovneva donnera le sentiment de prendre véritablement son envol, après avoir paru dans sa toute première apparition peiner à trouver son homogénéité. Il est vrai que Strauss ne facilite pas la tâche des chanteurs en entretissant dans la première scène les interventions très courtes de multiples personnages (et la mise en scène non plus qui les éparpille aux quatre coins du bar).
Mais très vite son numéro de charme avec Narraboth lui avait donné prétexte à déployer sa voix et à dérouler de longues phrases envoûtantes. Aguicheuse et fragile à la fois, elle n’avait pas eu de mal à circonvenir Narraboth, incarné avec beaucoup de finesse par l’excellent Matthew Newlin (méconnaissable avec des cheveux…) dont la voix claire avait envoyé fièrement les « Comme la princesse Salomé est belle ce soir » qui ouvrent le drame.
On le verra construire avec justesse le désarroi du personnage, témoin impuissant de l’assaut mené par Salomé contre la vertu de Jochanaan. Réfugié derrière le bar, il essaiera de faire taire sa jalousie ravageuse, d’abord en sifflant force petits verres, puis en buvant carrément à la bouteille…

La superbe Salomé d’Olesya Golovneva

Mais c’est surtout la performance magnifique d’Olesya Golovneva qui subjugue, la façon dont elle mobilise ses ultimes ressources, son implication éperdue pendant les différentes étapes de cette longue entreprise de détournement de prophète (son corps, les cheveux, ses lèvres…) tandis que les futurs thèmes de la danse des sept voiles défilent à l’orchestre. Frêle, menue, elle dessine une Salomé audacieuse et solitaire, femme-enfant se réfugiant sous ses écouteurs pour s’isoler du monde, mais la longueur de la voix, l’aisance des aigus, la maîtrise des longues phrases, la puissance des forte, font contraste avec sa mince silhouette. Jochanaan a beau clamer ses « Arrière fille de Babylone, fille de Sodome ! », elle monte à des sommets, portée par le formidable crescendo orchestral que conduit Jukka-Pekka Saraste, jusqu’au climax du second interlude.

Et c’est sur cette nouvelle déferlante sonore éblouissante que s’inscrira la scène violente du suicide de Narraboth qui dans un moment de délirium s’ouvrira les veines. Son cadavre sanguinolent sera abandonné un moment au coin de l’ascenseur, avant qu’on ne l’évacue en le traînant par les pieds.

Hérode, c’est John Daszak, lui aussi familier du rôle (il était également de la version Castellucci de Salzbourg). Il assume avec humour la concupiscence et le grotesque de son personnage à la Trump, dont il glapit les répliques en acteur consommé. Le tétrarque essaie de séduire sa belle-fille en lui offrant des fruits, mais c’est plutôt sa main qu’elle mord, fillette et tigresse à la fois. Puis il l’assoit sur ses genoux (« Je t’offre le trône de ta mère », dit-il.…)

La mise en scène continue de filer sa métaphore américaine, somme toute assez bénigne par rapport au moindre flash d’information ces jours-ci. Et la scène de la dispute des Juifs y ajoutera sa touche de burlesque : on aura vu s’approcher du bar cinq personnages pittoresques, costauds ou gringalets, avec lesquels viendront polémiquer deux Nazaréens (on remarque au passage la belle voix de basse de Nicolai Elsberg). Jochanaan lançant ses imprécations depuis sa cabine et Hérodiade (Tanja Ariane Baumgartner) essayant de le faire taire se joindront à cet ensemble d’une redoutable difficulté et mené par tous avec brio.

Un viol

Enfin Salomé acceptera de danser et, après avoir retiré ses écouteurs de ses oreilles, sortira un instant pour revenir en longue robe fluide et sandales dorées. Sur la première partie de la danse des sept voiles on la verra, dans un halo lumineux, se barbouiller les lèvres en noir, sniffer la poudre que lui aura donnée un des gardes, boire au goulot de quoi se donner du courage, puis aller chercher Jochanaan dans son ascenseur pour qu’il la voie commencer une manière de danse gymnique avec les sept barmaids, ses doubles en somme, puis commencer à onduler lascivement pour se laisser enfin emporter par la frénésie de la musique, enlever sa robe et rester dans un body sur lequel elle dessinera au feutre deux seins et un pubis, de quoi exacerber le désir d’Hérode qui, n’y tenant plus, l’entrainera vers l’ascenseur.

Pas besoin d’insister, c’est bien d’un viol qu’il s’agit. L’orchestre s’emballe et on devine ce qui se passe derrière le hublot.

Cette danse des sept voiles est un nouveau grand moment orchestral : le tempo très lent, très ondulant de la première partie, les premiers appels de hautbois ou de flûte, les houles des violons, le tempo de valse lente, la grande phrase voluptueuse des violoncelles, la lente montée de l’exaspération, les variations de dynamique, les convulsions finales… C’est une page symphonique superbe que trace à nouveau Jukka-Pekka Saraste.

Pendant ce temps, de l’autre côté de la scène l’atmosphère tourne au franchement décadent. Non moins échauffée qu’Hérode, Hérodiade, qu’on aura d’abord vue autoriser quelques privautés sur la banquette à l’un des gardes, dont la tête se sera enfoncée sous sa robe, entreprendra d’exciter tous les mâles présents, Juifs, Nazarééens, soldats en tous genres, tous lui tournant autour dans une espèce de ronde, jusqu’au moment où la musique retombera.

Alors Hérode réapparaît en reboutonnant son pantalon.
Et on attrape au vol une image furtive très intrigante : la porte de l’ascenseur s’ouvre et on y voit Salomé et les sept filles, dans une manière de hurlement muet, une manière de happening explicitant le « Stop it » qu’on l’avait vue un moment plus tôt écrire au rouge à lèvres sur le miroir de l’ascenseur : « Stop it », sous-entendu : la violence des mâles-prédateurs.

Violence dont attestera aussi la trace d’hémoglobine sur la cuisse de Salomé. Qui demandera le prix de ce viol, à savoir la tête de Jochanaan.

Un sommet de kitsch

Son obstination suscitera le moment le plus croquignolet de la soirée, un sommet de kitsch réjouissant : la scène des offrandes qu’Hérode proposera à sa belle-fille en guise de substitut au malheureux Jochanaan (dont Hérodiade aura déjà rasé le crâne).

On verra d’abord entrer un bourreau revêtu d’une cagoule de paillettes vertes (un Tarnhelm ?) en guise d’émeraude, puis quatre drag-queens masquées et emplumées figurant les paons blancs (sous les masques desquelles on reconnaîtra entre autres Narraboth et un Nazaréen) et pour ce qui est des bijoux une big apple, une grosse pomme verte miroitant (style boule au plafond de dancing), une paire de cerises puis une banane du même acabit, tout aussi démesurées, tout cela suspendu aux cintres au-dessus d’un final avec toute la troupe, girls et boys d’un music-hall de sous-préfecture… Un spectacle si extravagant qu’on en oubliera presque d’écouter le grandiose John Daszak pourtant monumental dans ce morceau de bravoure.

Un autre spectacle

Alors on va avoir le sentiment de changer de mise en scène. Le vaste décor de bar d’hôtel se scinde en deux, chaque moitié partant en coulisses. Sur la scène toute noire, Salomé reste seule, toujours en body. On entend le simple accord de la décapitation. Et l’on voit lentement, dans la pénombre et quelques fumées, avancer une colossale tête coupée de Jochanaan. C’est devant elle que Salomé va commencer son monologue final, cette scène qui semble l’aboutissement de l’opéra (et finalement ce qui intéresse le plus Strauss, comme bientôt les scènes finales du Rosenkavalier, d’Ariadne auf Naxos ou Capriccio).

D’abord furibarde, sur un orchestre en fusion, de crainte que son tribut ne lui soit refusé, elle se calmera dès que la tête lui apparaîtra.

À nouveau, Olesya Golovneva fascine dans cette longue harangue qu’elle adresse à ces paupières qui ne veulent pas la regarder, à cette bouche qui ne veut pas lui parler…
Et tandis qu’à nouveau elle montera à des sommets d’expression, et que l’orchestre rejouera aux cordes le plus voluptueux de la danse des sept voiles, on verra lentement sortir d’une narine, de la bouche, de l’oreille les doubles de Salomé, et même d’une paupière qui s’écartera.
Parfois l’invective flamboyante s’apaisera, et c’est plus amoureuse que jamais que s’élèvera la voix formidable de la chanteuse. Dix-huit minutes incandescentes, très souvent sur les confins de la voix, et magnifiques de tenue, de fermeté, de phrasé, de force. Et d’incarnation.

Les sept doubles de Salomé, seins nus, s’aligneront avec elle. Sur l’une ou l’autre, on verra inscrits à nouveau les « Stop it ! », par conviction ou précaution, on ne sait.

Une ultime bouffée lyrique souveraine s’élèvera, superbe, rayonnante : « Ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan », avant que, surgissant grotesquement de l’oreille de Jochanaan, Hérode ne beugle son « Man töte dieses Weib – Qu’on tue cette femme ! »

Conclusion d’un spectacle superbe musicalement, et d’abord par la grâce de sa formidable interprète principale (pour qui c’est une prise de rôle), et par la performance de l’orchestre, autre protagoniste essentiel.

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Après l’autocritique, la critique. Tourner Salomé de Strauss en ridicule comme le fait Ersan Mondtag relève du tour de force. Si c’était là chose volontaire, c’est réussi, et c’est une catastrophe. Si c’était involontaire, c’est juste une catastrophe. Car toute cette performance relève du cabotinage, voire de la parodie. L’absence criante de propos, de théâtre, de caractérisation des personnages, de direction d’acteurs avec, pour comble de tout, des actions à ce point mal jouées qu’elles relèvent d’une pitrerie à peine déguisée, nous plongent dans un abîme de malaise et d’incrédulité. La salle pouffe de rire. C’est qu’il faut voir comment Jochanaan, une fois sorti de sa geôle les yeux bandés, ostentatoirement inoffensif, se roule de douleur par terre comme dans un vaudeville sous les coups effleurés de Salomé. Il faut voir comment cet homme affublé d’un pagne découpé dans une couche culotte en jute et qui se déplace comme un animal apeuré est mis en joug comme le plus grand des criminels par trois soldats de part et d’autre de la scène. Toutes les actions, même les plus simples, sont ridicules d’invraisemblance, au point que de toute évidence, les chanteurs eux-mêmes n’y croient pas, eux-mêmes embarrassés d’être ainsi entraînés dans cette mascarade grotesque par l’un des metteurs en scène les plus recherchés du moment. Et que dire de cette lecture pseudo-féministe du final où Salomé, entourée d’un cortège de sbires armées, brandit la tête coupée de Jochanaan en signe de victoire devant les cadavres de sa famille assassinée ? Est-ce cela le féminisme, célébrer la puissance du sexe féminin en coupant la tête de tous les hommes ? Ou est-ce là tout simplement et plus prosaïquement la victoire d’une hystérique que le pouvoir a rendue folle ? C’est en tout cas confondant de finesse et de profondeur.

Et ce n’est pas la scénographie qui viendra sauver ce vide théâtral. Visuellement, deux décors se succèdent alternativement sur une tournette. Au recto : un palais aux allures de château fort d’un gris poussiéreux et flanqué de deux visages sculptés que l’on devine être ceux d’Hérode et d’Hérodias. Cette construction mégalomaniaque de style soviétique abrite au verso la grande pièce principale du palais dominée par le rouge de la luxure, où s’affaire une vie de cour dont les costumes cent fois revus sont attifés de nichons jusqu’au sommet des crânes. L’atmosphère décadente inspirée par le livret est donc ici associée à l’exercice d’un pouvoir dictatorial, bien que le spectateur ne ressente pas l’ombre d’un effroi qu’elle est censée inspirer. Il est assez ironique de voir un jeune metteur en scène à qui l’on a probablement demandé de « dépoussiérer » l’opéra, de faire ce qu’il y a de plus poussiéreux.

© OBV - Annemie Augustijns

Malgré l’annonce de chanteurs souffrants, la distribution ne nous a pas non plus convaincue en ce soir de première. Mais ce qui est plus problématique, c’est que nos réserves concernent les rôles principaux qui, excepté pour Hérodias, héritaient tous d’une double distribution. Astrid Kessler, qui interprétait le rôle de Salomé, était semble-t-il souffrante et, malheureusement, ses aigus ne sortaient pas. Il était très courageux de la part de la soprano de donner ainsi tout ce qu’elle pouvait, vocalement et scéniquement, quoique sa santé eût mérité qu’elle soit remplacée. Dominée par une situation qui lui échappait, il était très douloureux de la voir ainsi se débattre avec ce rôle redoutable qui ne laisse pratiquement aucun répit. L’interprète de Jochanaan, Kostas Smoriginas, possède indiscutablement une belle voix au timbre riche et au son plein, mais son jeu est inexistant et son style scolaire. Même si le metteur en scène a oublié de diriger ses acteurs et les a laissés en carafe, la manière dont le baryton-basse attendait le départ du chef pour attaquer son premier air hors de prison, comme s’il était au concert, aurait dû être savamment travaillée. Quant à Angela Denoke, dans le rôle d’Hérodias, bien que les medium de son registre soient bien présents, ses aigus étaient cependant poussifs et ne sonnaient pas juste. Thomas Blondelle était finalement le seul à camper son personnage avec théâtralité, même si ce n’était pas avec la plus grande des finesses, et c’est le moins que l’on puisse attendre d’un personnage caractérisé par le cynisme, la luxure et l’extraversion. Si la voix était bien projetée, les aigus étaient cependant chantés en voix mixte avec une intensité moindre, créant aussitôt une sorte de rupture dans la projection.

A l’image de ce château qui ouvre la première scène, tout est ici poussiéreux. La fosse et la scène sont comme deux mondes qui ne se regardent pas, qui ne s’écoutent pas. Sans doute l’Orchestre symphonique de l’Opéra Ballet de Flandre, avec à sa tête Alejo Pérez, exécutait la partition comme elle est écrite. Mais il n’y avait pas d’émotions, il n’y avait pas de frissons parce que là non plus, il n’y avait pas de tension, de dramaturgie, de théâtre en somme.

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Sur ce dernier point, il y aura de quoi nourrir des regrets, tant la distribution réunie pour l’occasion méritait qu’on tende l’oreille. Et tendre l’oreille, pour tout dire, est superflu quand Lise Davidsen s’empoigne de la princesse de Judée de toute sa voix. Pour ses « vrais » débuts devant le public de l’Opéra de Paris (après une Sieglinde pour les micros lors d’une Walkyrie confinée en 2020), la soprano norvégienne se montre d’emblée à la hauteur de sa sensationnelle réputation : instrument immense, projection facile, lueurs adamantines d’un timbre qui cède à peine de son homogénéité dans les confins du grave. Cela suffirait pour provoquer, logiques, les ovations du public. Mais Lise Davidsen ne se contente pas d’étaler sa voix ; elle sait remarquablement l’utiliser, l’infléchir, l’effacer presque pour s’aventurer aux frontières du Sprechgesang, et dessiner une héroïne plus uniformément juvénile qu’attendue, moins perverse que perdue, grande jeune fille jetée chez les rapaces, et qui laisse exploser, dans une scène finale brûlante, sa dévorante envie d’être aimée. C’est si beau qu’on se contenterait presque d’un entourage de faire-valoir, mais rien de tel ce soir : le Prophète de Johan Reuter n’a pas le volume de sa partenaire, mais compense par une élocution, une éloquence admirables. D’éloquence, Gerhard Siegel n’en manque pas non plus, qui fait un Hérode montrant tout de suite, sous ses cabotinages déjantés et sa tignasse peroxydée, ses penchants criminels. Son épouse, poitrine siliconée en étendard, Ekaterina Gubanova l’aborde bien plus jeune que beaucoup de ses consœurs, et c’est tant mieux : les coups d’éclats et les vociférations lancées par Herodias, le redoutable défi de ce phrasé où chant, cri, rire et sarcasme se percutent en permanence, méritent des chanteuses en pleine possession de leurs moyens. De ce très beau casting straussien émerge enfin, au milieu d’impeccables seconds rôles, le Narraboth luxueux et séduisant de Pavol Breslik.

Mais un très beau casting straussien aura toujours besoin de son orchestre : celui de l’Opéra de Paris se montre, ce soir, en très grande forme, décantant ses timbres avec délices. La direction de Mark Wigglesworth, très efficace pour organiser les masses sonores dans les interludes qui accompagnent l’ouverture et la fermeture de la citerne où Iokanaan est enfermé et déchaîner un formidable maelstrom sonore, semble cependant moins habile pour souligner les aspects « décadence fin-de-siècle » d’une partition si fascinante par ses audaces, son usage des silences et de l’ostinato, son pressentiment génial de l’atonalité, son orchestration irréelle qui conduisaient Richard Strauss lui-même à recommander de « diriger Salome et Elektra comme du Mendelssohn : de la musique de fées. »

A cet égard, fosse et scène sont sur la même longueur d’ondes, préférant ensemble à la féerie une même esthétique grandiose et brutaliste. Ainsi sa pornographie supposée ne constitue pas le trait caractéristique du spectacle de Lydia Steier, mais s’inscrit plutôt dans une ambiance générale poisseuse où la cruauté annihile toute humanité. Située dans une arrière-cour, l’intrigue laisse voir, par une fenêtre, les sévices et les meurtres auxquels s’adonnent les invités d’Hérode, à mi-chemin entre jet-set sous drogue dure et Manson family. Dans cet univers voué au crime et à la perversion, les tournantes et la Danse des sept voiles revisitée en gang-bang ne sont qu’une partie du décor, au même titre que les armes et les masques à gaz des soldats. On pourrait ironiser sur la facilité de tels procédés, devenus banals sur les scènes de théâtre et d’opéra, mais Steier s’en empare avec plus de moyens que d’autres : une vraie direction d’acteurs, au service d’une vision de son héroïne en victime, une Lolita assassinée avant la scène finale, dans laquelle son âme, unie à celle de Iokanaan, s’envole en apothéose vers les cintres. Reste à trouver l’artiste capable d’endosser une telle incarnation ; nous l’avions ce soir !

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Ni terrasse de palais, ni citerne, une lune cachée du début à la fin, un intérieur bourgeois du siècle passé – qui aurait pu convenir pour Capriccio – dans lequel se joue un huis clos entre gens de bonne compagnie. Jochanaan, comme les religieux juifs – débattant de la nature du prophète et de la postérité d’Elie – et les Nazaréens, sont les invités d’Hérode, entouré de ses proches. C’est désespérément sombre, seules les lumières blafardes (signées Patrice Willaume), réussies, et d’insensibles rotations de la scène tournante autoriseront des perspectives renouvelées. La lecture proposée par Joël Lauwers (3), transpose et édulcore. Où sont la violence, le dérèglement, la folie, la sensualité morbide, perverse ? La version chantée en français (4) – toujours clair, y compris des chanteurs étrangers – contribue à cette banalisation anémique d’un drame sulfureux en théâtre de boulevard, prosaïque. Ainsi, comment croire aux imprécations de Jochanaan, en costume croisé très chic, séduisant comme une huitre ? Pourquoi le faire revenir, en chair et en os, pour permettre à Salomé de lui baiser la bouche ? Une danse des sept voiles réduite scéniquement à quelques pas de valse de Salomé avec Hérode, pour changer ensuite de partenaires, dépourvus de la moindre sensualité, ne parlons pas de lascivité ? Des valises en carton contenant les effets de Salomé, les bijoux dont Hérode la pare ? Des textes chantés en contradiction flagrante avec la situation scénique ? On pourrait multiplier les interrogations. La mise à mort de Salomé par Hérode, d’une incroyable concision, n’a pas l’effet dramatique attendu, malgré le silence et l’obscurité. La chair est absente, et toutes les références du livret au Cantique des cantiques demeurent formelles, l’impudeur du désir de Salomé est tue. L’instinct dramatique de Strauss est visuellement dilué. Seul l’orchestre, sensuel, capiteux, luxuriant traduit les intentions du compositeur.

© Philippe Gisselbrecht - Opéra-Théâtre de l'Eurométropole de Metz

Les voix de femmes sont ici remarquablement distribuées, du page à Salomé. Salomé, aux traits et à l’attitude juvéniles, est une prise de rôle de Hedvig Haugerud, véritable révélation de la soirée, tant elle se joue des incroyables difficultés de la partition. La voix d’ange et de démon, autoritaire à l’occasion, est longue, fruitée, souple, aux graves nourris, aux aigus aériens comme fiers, un très grand soprano lyrique sinon dramatique. Certes, on est en retrait de l’incarnation de l’adolescente, subjuguée par le prophète et sa beauté, qui se mue en une ingénue perverse, mais la responsabilité en incombe à la mise en scène et à la direction d’acteur. Jeune, fragile à l’occasion, malgré sa stature, mais aussi vivante, sinon brûlante. Magnifique de bout en bout, elle porte l’ouvrage malgré une lecture discutable. Tout nous ravit, avec les trois strophes magistrales du « Je suis amoureuse de ton corps ». Le monologue final est fascinant de vérité, à la vocalité incandescente. Ajoutez à cela que son français est des plus corrects, et vous aurez tout compris.  Hérodias, séduisante reine, redoutable, altière, dominatrice ayant perdu son autorité sur Salomé, est Julie Robard-Gendre. Même si ses interventions sont limitées, elle fait forte impression, tant vocalement que scéniquement. L’émission est naturellement sonore, charnue, riche en séductions. Marie-Juliette Ghazarian campe un page attentionné dans ses conseils prémonitoires. L’émission est chaude, bien projetée, à suivre.

Il n’en va pas de même des hommes, hélas. Hérode, le tétrarque, Milen Bozhkov, se coule dans le projet du metteur en scène : usé, ni pervers ni réellement timoré, ni heldentenor, ni ténor bouffe, les moyens sont là, mais en jachère. Son hymne érotique à Salomé « Versez-moi du vin ! » est à l’image du personnage, sans relief. Sa névrose est anecdotique. Jochanaan, que l’on attend jeune, farouche imprécateur, animé d’une autorité spirituelle inébranlable, capable de troubler Salomé, est confié à Pierre-Yves Pruvot. Bien que familier du rôle, il n’a ni la grandeur ni l’humanité du sulfureux personnage. La direction d’acteur en porte sans doute une part de responsabilité. Assortie d’un ample vibrato, la voix manque d’autorité. Alors que Strauss le voyait comme un exalté « grotesque », il apparaît ici comme quelconque, ni farouche, ni séduisant. Par contre, Sébastien Droy nous vaut un Narraboth sensible, touchant. La pureté d’émission, la clarté d’un mozartien sont bienvenus pour cet emploi. Le lyrisme passionné nous touche. Les cinq Juifs et les deux Nazaréens font consciencieusement leur numéro (« En effet, Seigneur, il vaudrait mieux le remettre entre nos mains »). Même si une touche humoristique n’aurait pas été superflue, l’ensemble est solide.

Avec les voix féminines, c’est à l’Orchestre national de Metz Grand-Est, remarquablement conduit par une cheffe – Lena-Lisa Wüstendörfer – que l’on doit l’essentiel des émotions. C’est lui qui nous tient en haleine. Même dans la version seconde (5) que Strauss réalisa pour les fosses réduites (ici côtés jardin et cour, deux étages de loges de scène sont occupés par les musiciens, percussions, célesta…), la puissance dilatée, inouïe, est bien là, la violence, les accents comme la tendresse, la fraîcheur, la finesse chambriste. Les couleurs (le solo de contrebasson, les percussions qui, seules, marquent l’exécution du prophète, les mixtures…), les contrastes, les respirations, traduisent une direction claire, sans jamais la moindre lourdeur, cursive, qui met en valeur les figuralismes comme les phrasés, sculptés. Le souffle est bien là, le flux musical implacable, parfois suspendu. Jamais les voix ne sont couvertes, malgré la projection parfois défaillante de certaines voix masculines.

Le public, nombreux, mesure chichement ses applaudissements, certainement dérouté ou déçu par cette réalisation. Les chanteurs appelaient mieux car la plupart n’ont pas démérité, et des acclamations auraient dû en récompenser plusieurs, comme l’orchestre et sa direction.

• (1) Sauf erreur ou oubli, on n’a pas entendu Salomé à Metz depuis 1992, où Rita Gorr chantait Hérodiade, et Rémy Corazza Hérode.
  (2) C'est Strauss qui dirigea la première parisienne (8 mai 1907), à l'initiative de Gabriel Astruc, en allemand, qui suivait celle de La Monnaie, à Bruxelles (25 mars 1907). La version française de ce soir, non précisée, pourrait être la reprise de celle de 1910, signée Joseph de Marliave et Pedro Gailhard, éditée évidemment par Fürstner.
  (3) Qui l’a déjà montée à Dublin.
  (4) Le metteur en scène précise que Strauss aurait souhaité créer Salomé en français, à partir du texte de Wilde, mais en aurait été dissuadé par son producteur.
  (5) Version des « Dresdner Retouchen ».

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Hambourg donne ce soir-là la deuxième représentation de la nouvelle production de Salome. Georges Delnon, l’intendant du Staatsoper Hamburg, a demandé à Dmitri Tcherniakov de revenir sur les bords de l’Alster après une Elektra donnée il y a deux ans et avant un autre Strauss l’an prochain, on ne nous dit pas lequel. Mais Tcherni a posé ses conditions : recréer le couple Violeta Urmana – John Daszak qui figuraient Klytämnestra et Ägisth – ils seront donc Herodias et Herodes et, surtout, gagner la confiance d’Asmik Grigorian qu’il considère comme la meilleure Salome du circuit. A coup sûr Tcherniakov a fait le bon choix. Asmik Grigorian avait réussi une prise de ce rôle remarquée en 2018 à Salzbourg, ce qui l’avait amenée à le reprendre à Vienne, Londres, Madrid et Milan. Ici, elle se plie aux exigences du metteur en scène russe avec une intelligence et un engagement dévastateurs. Il y a une telle dissemblance entre la silhouette gracile, fragile même, qui se met quasiment à nu sur scène, et la voix pétrifiante qui émane de ce corps de jeune femme. L’ambitus du rôle est extrême et Grigorian habite tous les étages ; elle s’empare des graves avec voracité, et va chercher aux tréfonds d’elle-même les ressources pour nous faire don de fortissimi au tout haut de l’échelle. On pense qu’elle n’y arrivera pas, on pense que le « Ich habe ihn geküsst, deinen Mund » final est hors de sa portée ou qu’elle finira par y trébucher. Que non ! Non seulement elle nous assène sans faillir toutes les notes sans exception mais il n’y a pas une once de fébrilité à déceler. L’énergie qui émane de ce personnage est stupéfiante. Mais si Tcherniakov la voulait précisément pour ce rôle, c’est aussi pour ses qualités d’actrice, parce qu’il pressentait qu’elle se plierait à l’originalité de sa proposition.

© Monika Rittershaus

On le sait, Tcherniakov transpose tout le temps ; on se souvient de son Ring berlinois et de son centre d’expérimentations humaines, on a aussi en mémoire son Così fan tutte aixois (2023) avec ses trois couples de quinquagénaires en location saisonnière le temps d’un week-end. Pour ce Salome, l’action est transposée de nos jours (Herodes filme Salome avec son téléphone portable) : nous sommes dans un grand appartement bourgeois où vingt convives sont réunis pour l’anniversaire de Herodes. Il est notable que tous les protagonistes (y compris Jochanaan, en bout de table et dos au public, ce qui correspond assez bien à la voix venue de loin, de la citerne, que l’on devrait percevoir avant son arrivée sur scène) sont présents, quasiment tout du long. La table est somptueuse, les décors luxueux et toutes les armoires de rangement sont remplies de … bustes, ce qui va volontairement conduire le spectateur sur une fausse piste : ces bustes en effet ne préfigurent aucunement la tête de Jochanaan que l’on porterait sur un plateau en argent, ce genre de sauvagerie n’ayant pas lieu d’être dans une société aussi raffinée que celle autour de Herodes et Herodias. Au début de la pièce, Salome, chez qui l’on pressent très vite une terrible fragilité psychique, apparaît en complet décalage avec les invités de ses parents. Sa fascination pour Jochanaan devient visible par tous, elle s’approche de lui, le touche mais ne réussit jamais à le séduire ; avant la mort de Salome, Jochanaan se lèvera enfin de table et quittera la pièce, convaincu de son incapacité à la faire rentrer dans le droit chemin. La mort de Salome, qui tombe brutalement sans que personne ne s’approche d’elle, est donc celle de l’impuissance, davantage que celle de l’amour impossible. Malgré tous les artifices qu’elle déploiera, elle ne parviendra pas à faire varier celui qui est décrit comme un prophète de malheur, un charlatan comme notre époque en compte tant. Jochanaan est au centre des discussions, notamment celles entre les Juifs et les Nazaréens qui s’écharpent sur le sens à donner à ses élucubrations. Ces Juifs caricaturés dans la pièce, qui se disputent sur le droit chemin de la foi et sont dépeints comme des personnages de pacotille avec un sous-entendu antisémite, ont conduit, dans le contexte international actuel, à une prise de position de la direction du Staatsoper qui a fait figurer sur les programmes de salle : « Le texte de Salome contient des passages qui formulent des clichés antisémites. En raison de la situation actuelle, nous ne voulons pas laisser cela sans commentaire. Nous nous distançons expressément de toute forme d’antisémitisme. Notre travail artistique est synonyme de démocratie, de tolérance et d’humanisme », voici donc ce que formulent l’intendant Georges Delnon, le metteur en scène Dmitri Tcherniakov et le directeur musical Kent Nagano.

© Monika Rittershaus

Juifs, Nazaréens et soldats, qui forment le gros des convives, tiennent à merveille leurs querelles. Narraboth (qui, notons-le, ne se suicidera pas) est le très vaillant Oleksiy Pachikov, de la troupe, il est un amoureux éconduit crédible et impétueux. Kyle Ketelsen incarne Jochanaan. Celui-ci joue le rôle de l’invité surprise, celui que l’on a convié pour entendre et discuter les élucubrations. Capable d’une folle énergie, il possède un baryton sonore et expressif. Violeta Urmana trouve en Herodias un rôle davantage à sa mesure que Klytämnestra ; sa furie, dans la seconde partie de l’ouvrage est parfaitement rendue. Saluons la très brillante prestation du Herodes de John Daszak, qui passe par toutes les émotions avec une authenticité admirable et sans jamais fléchir. L’orchestre philharmonique de Hambourg est aux mains de son directeur musical, Kent Nagano. La symbiose est parfaite entre chef et musiciens. On entend les mille et une nuances d’une musique aux couleurs infinies, capable de nous éblouir et de nous submerger.

Ce spectacle peut d’ores et déjà être revu sur arte .tv qui avait filmé la première.

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Au tout début, un ami de la famille, Narraboth (le superbe ténor Evan LeRoy Johnson aux couleurs et timbre luxueux), jouant une scène curieuse avec le Page (la talentueuse Christina Bock), chante tristement déguisé en veuve, alors qu’il se fait dépouiller de ses bijoux par un personnage grotesque incarnant le Juif des caricatures antisémites habituelles – soit exactement une scène de « Monsieur Klein », le film de Joseph Losey. Ce ne sera pas la seule référence cinématographique de la soirée, citons « Festen » (Salomé plus tard sous la table du banquet de shabbat a sans doute été abusée par Hérode) ou « Portier de nuit » de Liliana Cavani pour les rapports troubles entre bourreaux et victimes.

Nous voilà avertis ; ce milieu juif éclairé (dont les étagères de la bibliothèque s’affaissent avec des  livres entassés, apparemment inutiles) se moque des quolibets et haines dont il fait l’objet. Il a tort évidemment, nous dit Warlikowski : un ennemi gronde en coulisses, c’est Jochanaan, (il est censé être dans la prison dont les barreaux visibles affleurent sous le plateau). Le prophète, qu’on verra donc refuser de céder aux avances de Salomé, annonce l’existence d’un Messie terrible et menaçant dont on se demande rapidement s’il ne s’agit pas d’Adolf Hitler. On mesure vite le malaise induit par la relecture du mythe tout à fait désacralisé ici par le metteur en scène polonais (il est vrai que la concurrence est rude entre stars du même tonneau, habitués de nos scènes opératiques et menant désormais bien des chefs d’orchestre à l’abdication).

Quand Jochanaan apparaîtra plus tard, cigarette à la main, c’est plus à Demis Roussos, qu’au terrible prophète biblique que Wolfgang Koch (en petite forme) nous fera penser. La faute à un costume ridicule fait d’un chandail troué bleu roi informe et à une voix qui résonne peu, presque ordinaire ce soir-là, sans ampleur ni style.

Camilla Nylund, incarnant une Salomé plutôt star hollywoodienne des années 30 en robe rouge et perruque noire, n’a plus tout à fait la vocalité requise (on attend souvent en vain la stridence, les aigus acérés, la vaillance infatigable et même l’amplitude) et elle se trouve parfois en difficulté. Elle n’est guère aidée par les choix de la mise en scène, qui la condamnent à divers roulements par terre, courses, et autres gesticulations, et à une danse des voiles absurde (en robe de mariée avec un vieux danseur portant le masque de la mort. Strauss attendra encore la deuxième danseuse qu’il souhaitait). Mais son total engagement, l’activisme dément auquel elle se soumet entièrement – imposé par le metteur en scène – impressionnent. Elle récolte les acclamations méritées du public après la longue et éprouvante scène finale où elle jette toutes ses forces et tout son talent dans la réaffirmation implacable de son désir (« Ich habe deinen Mund geküsst ») face à un Hérode (Gerhard Siegel littéralement à bout de souffle) qui ne fait vraiment pas le poids. Certes le personnage doit être veule, mais il est ici un peu trop dépassé.

On a compris : Salomé voulait l’amour, le vrai, et elle est sacrifiée pendant qu’on se chamaille sur des vétilles et des points de dogme. Tuer Jochanaan ne suffira pas et son bourreau distribuera à la fin du spectacle du poison à tous les convives, qui s’empresseront de l’avaler pour un suicide collectif qui met très mal à l’aise. Voudrait-on nous dire que les Juifs sont responsables de leur destin atroce qu’on ne s’y prendrait pas autrement. Une jolie fresque médiévale d’un bestiaire avec nombre de créatures imaginaires (une projection des fantasmes de l’amoureuse rejetée et une évocation des rêveries d’anciens sages hassidiques, inspirée des fresques de la synagogue de Chodorow) évoluant en fond de scène grâce à la vidéo n’y changera rien.

Dans la fosse, le chef François-Xavier Roth n’a pas oublié le commandement straussien de traiter la partition comme si c’était de « la musique de fées » et du « Mendelssohn ». Il nous régale à chaque instant, qu’il déchaîne l’orchestre ou qu’il soigne tous les détails et moments afin de faire briller une orchestration magnifique. Le vrai désordre, la tendresse rare, les éclaircies divines viennent bien d’un très bel orchestre manifestement entraîné dans sa vision.

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En Salome, Alexandrina Pendatchanska faisait ses débuts au NNTT. Vêtue d’une robe noire, elle a d’abord semblé un peu nerveuse, puis s’est progressivement reprise jusqu’à la scène finale, bien que parfois sa voix ait eu du mal à se faire entendre. La mise en scène d’Everding impose certaines contraintes en termes d’interprétation. Salome pourrait davantage évoquer une adolescente hantée par la folie et le désir d’amour. On ne sait d’ailleurs pas si elle désire véritablement Iokanaan ou si elle cherche simplement à satisfaire un caprice de princesse égoïste.

Par conséquent, Iokanaan semble le véritable protagoniste de l’opéra, dès sa première apparition. Tómas Tómasson avait déjà interprété le rôle du prophète à Tokyo en novembre dernier (sous la direction de Jonathan Nott, avec le Tokyo Symphony Orchestra). Claire, solide et toujours audible, sa voix possède l’autorité attendue.

Egalement appréciable, Jennifer Larmore chante le rôle d’Hérodias, d’une façon claire et intelligible. Scéniquement, elle incarne une reine avide et imperturbable, à la fois froide et envoûtante. Etsuko Kanoh, dans le rôle du page d’Hérodias, fait montre aussi d’un talent remarquable (c’est lui qui tue Salome à la fin de l’opéra dans cette production).

En raison des mesures liées à la pandémie, le Tokyo Philharmonic Orchestra utilise la partition réduite publiée par Fürstner. L’orchestre répond de manière irréprochable et attentive aux intentions de de Constantin Trinks. Soulignons le solo de clarinette au début (par Alessandro Beverari), les deux harpes (par Midori Tajima et Ayano Kaji), ainsi que les pupitres des cordes dirigés par le concertmaster Akihiro Miura. Le Tokyo Philharmonic Orchestra est le plus ancien orchestre du Japon, capable de jouer aussi bien des œuvres symphoniques que des opéras et des ballets (la phalange accompagnait aussi les représentations simultanées de Rigoletto au NNTT).

Visuellement éblouissante, cette production n’en donne pas moins l’envie d’autres mises en scène plus conformes à l’impression intense et grotesque suscitée par Salome lors de sa création au début du XXe siècle.

Tamamo Nagai

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