Bien qu’adoptant le plus souvent des tempi plus rapides (**), le dernier enregistrement publié, amputé, dans une moindre mesure (le premier air de la Philistine, l’air de Samson Why does the God…), dure 45 mn de plus que celui que nous écoutons. C’est dire l’importance des coupures qui l’affectent. Certes, Haendel modifiait les numéros au fil des exécutions, en fonction de ses interprètes, et il est malaisé de prétendre à l’exhaustivité. Cependant, réduire l’ouvrage à ce point paraîtrait inexcusable de nos jours (même si, à la même époque, prévalait l’édition Novello, largement amputée, elle aussi). Inadmissible, l’introduction orchestrale de certains airs et duos a été simplement coupée. La version rééditée laisse supposer qu’elle est chantée en anglais, si ce n’est une discrète mention « sung in german ». Pourquoi pas ? Même londonisé, Haendel pensait toujours en allemand, à défaut en italien, et cette prosodie s‘adapte fort bien à l’ouvrage.

Fricsay adopte des tempi larges, sans que la dynamique en souffre, et se trouve certainement plus proche de ceux d’origine que ce que nos interprètes baroques nous offrent, accentuant le brillant de leur prestation. A cet égard, si les cordes de la sinfonia d’ouverture sont pâteuses, la majesté est là, suivie d’un allegro enlevé, précis et coloré. La Trauermarsch (Dead March) traduit bien le sens des phrasés, cher au chef, sans qu’il ait besoin d’ajouter des flûtes, comme le fait Leonardo Garcia Alarcon. Les récitatifs, réduits à la portion congrue, sont la traduction de la pratique d’alors, vocalement admirables, mais instrumentalement empesés et lourds. Heureusement nous restent les chœurs, les airs et duos.

Ernst Haefliger, le ténor lyrique suisse dont le nom est attaché à celui de Bach, campe un Samson très humain, de sa voix prenante, claire, d’une grande plasticité. Chaque mot, chaque phrase trouve en lui un interprète inspiré, d’une maîtrise technique et artistique rare, au sommet de sa carrière. Son « Total eclipse », inquiet, douloureux, atteint à la plénitude. De la même manière son récit accompagné, suivi de son air « Why does the God », admirable : les traits de l’air, l’agilité orchestrale nous comblent. Le second rôle est celui de Micah. La partition ne lui confie pas moins d’un accompagnato et de 6 airs (***). C’est Marga Höffgen qui incarne l’ami de Samson. La grande contralto, formée et révélée par ses interprétations de Bach, est dans son répertoire d’élection. Comment rester insensible à son largo Return, oh God of hosts ? Sans pouvoir les confondre, sa voix et celle de Kathleen Ferrier ont la même force expressive, la même sensibilité aussi. Le père de Samson, Manoah, est Kim Borg, l’immense basse finlandaise dont on se souvient des Mozart et Wagner, et dont on découvre ici une de ses rares incursions dans le baroque. La voix, sombre et puissante, correspond idéalement à la noblesse du personnage. Il se joue des longues vocalises sur les « joy » de The glorious deeds et donne une dimension humaine, attachante à son personnage. Si Dalila ne manque pas de charme – nous ne sommes pas chez Saint-Saëns (que Fricsay a enregistré avec Fedora Barbieri) –  le rôle vocal est mineur, lié au livret quelque peu misogyne. Maria Stader, que l’on adore chez Mozart, use ici d’un vibrato hors de propos (ainsi dans son duo avec une jeune vierge, My faith and truth). Dommage. Les petits rôles sont servis avec qualité, et les auditeurs âgés ont encore en mémoire les noms de Heinz Rehfuss et de Maria Reith.

Malgré leur réputation bien établie, on redoutait l’assemblage des choeurs du RIAS et de Sainte-Edwige. Si chacune des formations était alors une référence (Günther Arndt et Karl Forster les dirigeaient), l’addition de leurs nombreux chanteurs n’allait-elle pas aboutir à une masse chorale perdant ses qualités d’articulation, de précision, de ductilité ? Or, dirigés par Fricsay, malgré des oppositions dramatiques et musicales amoindries par une prise de son mono et médiocre (les prêtres de Dagon et de Jehovah, les chœurs des Philistins et des Hébreux), le pari est remarquablement tenu.

Dès les fanfares du Awake the trumpet’s lofty sound, la puissance, la précision, l’agilité des chœurs est évidente. Comment ne pas penser au « und es war Licht ! » de la Création à l’écoute de O first created beam ? On ne peut qu’admirer la mise en place des fugues, des dialogues. Du très beau travail.

On oublie la prise de son, vraisemblable captation d’un concert radio, tant l’enregistrement séduit. Bien que l’édition soit bâclée (rien sur l’origine de la bande, aucun livret), un enregistrement à marquer d’une pierre blanche, en dehors de toute nostalgie.

(*) à titre d’exemple, le dernier air de Micah « Ye sons of Israel » prend 3:55 chez Leonardo Garcia Alarcon, alors que 6:43 étaient nécessaires à Ferenc Fricsay…
(**) il meurt à 48 ans, en 1963, terrassé par le cancer, après avoir abondamment enregistré pour la Deutsche Grammophon Gesellschaft. En juillet 2023. la firme a réédité en 86 CD, dans un volumineux coffret, tous les enregistrements réalisés sous son label. Samson, en est absent.
(***) l’enregistrement nous en restitue quatre.

L’article HAENDEL, Samson est apparu en premier sur Forum Opéra.

On ferait un contre-sens malheureux, et on condamnerait le spectateur à la frustration, en parlant de ce Samson comme d’une tragédie lyrique de Rameau et de Voltaire. Cette œuvre, censurée deux fois et jamais représentée, qui anticipait de plusieurs dizaines d’années, dit-on, sur la réforme gluckiste, est perdue à jamais. Même le livret de Voltaire qui nous reste est en réalité une réécriture postérieure, destinée à ses œuvres complètes. Du projet original ne restent qu’un titre et une ambition : réformer l’opéra, considéré comme un genre en crise. Tout le reste n’est que création ou re-création, ce qui revient au même. Fidèle à l’élan réformateur du Samson perdu, ce spectacle assume sa singularité. Contre le livret original, centré sur Dalila, Claus Guth propose un retour au récit biblique du Livre des Juges, qui part de l’annonciation par un ange de la naissance de Samson.

© S. Brion

La narration est dès lors triplement compliquée : textuellement, puisqu’il s’agit de coudre ensemble des sources disparates, scéniquement, puisque, pour combler ces trous, Claus Guth superpose déclamation, chant, design sonore et projection de versets bibliques, musicalement enfin, puisque Raphaël Pichon a pioché dans l’œuvre de Rameau (non sans arguments) des extraits divers. Il faut ajouter à cela une autre donnée qui brouille la linéarité : l’opéra commence par la fin, avec la vieille mère de Samson (la très émouvante Andrea Ferréol) qui se lamente au milieu des ruines du temple, où se baladent une équipe d’ouvriers et d’ingénieurs du bâtiment et un sans-abri illuminé. Ces personnages modernes réapparaissent régulièrement, surtout la mère, qui tient lieu de narratrice pour expliciter les transitions entre les épisodes.

L’ensemble est étrange mais, disons-le tout de suite, idéalement étrange au sens où il réussit dramatiquement à imprimer une marque et à faire traverser au genre lyrique une crise féconde. Le tout est accueilli par une très longue ovation, après qu’un silence de stupéfaction non moins long a succédé au finale abrupt.

Tout n’est pas parfait. Les coutures restent sensibles et la narration patine un peu parfois ; on voit surtout une différence entre la première partie, centrée sur la versatilité de Samson, et la deuxième, consacrée à l’épisode connu de Dalila. Cette dernière est la plus réussie, avec un magnifique duo et une utilisation très convaincante des ressources scéniques et des détournements musicaux pour peindre deux personnages complexes : Dalila chante à pleine voix, par rouerie érotique « Viens hymen » puis se repent sincèrement de son crime, commis contre quelques pièces, dans un « Tristes apprêts » singulier qu’on entend comme à nouveau ; Samson est émouvant en amoureux, terrible en supplicié, épique en vengeur divin.

La première partie est plus fragmentée, moins profonde et se structure en épisodes moins efficaces dramatiquement. Mais pour la même raison, elle concentre aussi les audaces dans le dispositif scénique et narratif : le prologue parlé, puis déclamé sur la musique de la mère de Samson, le chœur spatialisé pour la naissance de Samson, une bataille au ralenti, un duo entre Samson et Achisch qui se fait par-dessus le chœur divisé en deux camps sont tous des moments saisissants. L’écriture du personnage d’Elon, l’ami de Samson qui le trahit après avoir été témoin de sa folie meurtrière, ne convainc pas entièrement : il ne semble exister que pour bien souligner la part d’ombre du héros. On regrette en outre que certains textes n’aient pas été assez réécrits pour coller à l’histoire proposée. En l’état, certains passages sont flous, voire ne correspondent que partiellement à ce qui se passe sur scène, l’effet étant accentué quand on reconnaît les emprunts.

Néanmoins, un vrai sens du drame unit la scène et la fosse. Sur celle-là, des ressources cinématographiques sont mobilisées avec une force jubilatoire (ralentis, flashs stroboscopiques, sonorisation, larsens, scans lumineux) qui rend pleinement sa violence à l’histoire de Samson. Dans celle-ci, on admire la direction passionnée de Raphaël Pichon, qui tire de son orchestre un son puissant et des nuances expressives, et dont le sens du tempo porte la soirée, en étant fidèle à l’esprit baroque et en même temps en rendant justice aux jeux de superposition avec les parties parlées et les effets sonores. Saluons surtout le chœur Pygmalion, qui livre une prestation remarquable sur tous les plans : il déploie un son d’une amplitude formidable, avec des basses particulièrement sonores qui font beaucoup pour l’homogénéité et la clarté des lignes, proposant une interprétation saisissante.

Le plateau vocal, enfin, est d’un bon niveau même si l’on peut exprimer quelques réserves. L’ange de Camille Chopin est solide, charmant et frais, malgré une émission un peu engorgée en début de soirée et un manque de souffle relatif qui l’oblige à couper certaines vocalises. La voix semble avoir des dimensions qui excèdent ce petit rôle baroquisant. La basse Mirco Palazzi est un peu en retrait, notamment en raison d’une voix pas assez sonore, qui manque de mordant et de graves pour incarner le grand méchant. Laurence Kilsby est sous-employé dans le rôle réduit d’Elon, dont on a déjà souligné les limites dramaturgiques ; c’est d’autant plus dommage qu’il a une voix de haute-contre expressive aux aigus facile et lumineux, lui permettant de flotter dans certains chœurs par-dessus l’ensemble du plateau. De façon comparable, on a l’impression de ne pas entendre assez l’excellente Julie Roset (qui chantait l’Ange à Aix) : en Timna, elle éblouit par son timbre splendide et par son agilité sans défaut, mais le personnage est un peu plat. L’interprétation fouillée d’Ana Maria Labin emporte toutes les réserves : sa Dalila au timbre charnu, insolente puis repentie, est une vraie performance d’actrice et de chanteuse. Jarrett Ott, enfin, convainc totalement par son jeu, prêtant à Samson un physique adéquat et parvenant à faire voir les pulsions monstrueuses qui s’emparent parfois du personnage. Vocalement, on est moins emporté : un très joli timbre de basse-taille et de belles nuances ne masquent pas un manque d’étoffe, de magnétisme et de solidité dans les graves.

La création singulière de Claus Guth et de Raphaël Pichon pose des questions passionnantes sur l’opéra aujourd’hui, sur la création et le rapport à la tradition, sur la réécriture des modèles et l’infidélité féconde des interprétations, mais surtout, le duo emporte l’adhésion par un spectacle de haut niveau, artistiquement complet et nouveau.

L’article RAMEAU (d’après), Samson – Paris (Opéra-Comique) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cette brève est le résumé d’un long communiqué de presse, proposé par l’IA, supervisé par un rédacteur et un relecteur de l’équipe.

L’article Perdue pendant 170 ans, une oeuvre revient à la vie est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dès lors, il convient de lever toute ambiguïté qui pourrait subsister : le Samson présenté à Aix-en-Provence n’est pas une reconstitution de ce Samson disparu, mais comme l’indique le programme de salle, une « libre création de Claus Guth et Raphaël Pichon d’après Samson, un opéra de perdu de Jean-Philippe Rameau et un livret censuré de François-Marie Arouet dit Voltaire ». Pour parler plus franchement, il s’agit d’un pasticcio, comme on en a vu fleurir ces dernières années, mais qui prend en considération les recherches musicologiques à propos du Samson de Voltaire et Rameau. En effet, Voltaire voulait proposer à Rameau une révolution stylistique de la tragédie lyrique en renforçant le rôle du chœur et en limitant la place des divertissements dansés, qu’il considérait étrangers au drame. Claus Guth semble aller dans ce sens, en proposant un objet musical singulier qui, s’il n’est pas toujours abouti, demeure stimulant.

Comme souvent chez Claus Guth, les événements qui prennent place sur le plateau constituent une reconstitution rétrospective de l’action à partir des souvenirs d’un personnage. Ici, c’est la mère de Samson, désormais âgée, incarnée par Andréa Ferréol, qui revient sur le lieu du « crime » : une salle ruinée par un cataclysme, qui pourrait être une salle du Palais de l’Archevêché, radiographiée et fouillée par des hommes en combinaison qui semblent appartenir à notre époque. C’est là que Samson s’est donné la mort en abattant ces murs, entraînant avec lui tous les Philistins qui l’avaient emprisonné. Sa mère se demande alors comment son fils en est arrivé là, dans un fin jeu d’analogie entre l’espace démoli, le corps désormais anéanti de son fils et sa mémoire brisée. Tout le reste du spectacle se présente alors comme l’enquête menée par la mère de Samson pour mieux comprendre la mort de son fils.

En opérant un retour à la source du texte biblique, Guth et sa dramaturge Yvonne Gebauer nous présentent toute la geste de Samson, depuis l’annonce de sa naissance par un ange, préfigurant l’Annonciation, en passant par son mariage avec la philistine Timna, jusqu’à sa rencontre avec Dalila qui le mène à sa chute. À partir de cette trame, Raphaël Pichon a glané dans le corpus ramiste des bouts du Samson perdu disséminés par le compositeur dans ses œuvres ultérieures, mais aussi des morceaux correspondant au climat des scènes retenues par le metteur en scène. On entend ainsi des extraits de Zoroastre, Castor et Pollux ou des Indes galantes, mais aussi d’œuvres moins connues comme Les Surprises de l’Amour, Acante et Céphise ou Les Fêtes de Ramire. Le texte a parfois été modifié sous la plume minutieuse d’Eddy Garaudel et les choix musicaux sont souvent du plus bel effet (tout le duo Dalila/Samson est particulièrement réussi). Cependant, il manque à l’ensemble un je-ne-sais-quoi d’organique : on perçoit parfois les coutures et telle ou telle scène sonne un peu à côté, comme « Par un sommeil agréable » tiré de Dardanus ou bien l’air de Télaïre dans Castor et Pollux qui, malgré les modifications du texte, se rapporte trop explicitement à la déploration devant un mausolée.

Pour lier les éléments de son scénario, Guth a recours à un travail audacieux de sound design, mené par Mathis Nitschke, qui révèle paradoxalement la modernité et l’exceptionnelle beauté de la musique de Rameau, jaillissant au milieu des craquements, des broiements et des échos d’une bande-son bruitiste. De manière moins heureuse, Guth emploie aussi des extraits du Livre des Juges étirés sur un bandeau au-dessus du décor. Trop souvent, les actions ou les paroles des personnages ne sont pas incarnées, mais annoncées sur ce bandeau, ce qui crée parfois de la confusion ou donne à ce qui se passe sur scène la dimension d’un commentaire ou d’un fait anecdotique. Par exemple, Samson ne révèle pas à Dalila son secret par sa bouche, mais c’est le bandeau qui nous l’indique : la révélation n’a pas d’impact dramatique car elle n’existe que comme un fait narratif.

Ce qui ressort de plus puissant dans le travail commun de Pichon et de Guth, c’est la complexité du portrait de Samson, tour à tour héros et anti-héros, saint et démon, tortionnaire et martyr. L’histoire de Samson n’est qu’une répétition sans fin de violences et de vengeances, justifiée par l’élection divine du nazir. Ce Samson se révèle une bouleversante illustration des pires justifications que les hommes donnent aux violences qu’ils exercent, rejoignant la dénonciation voltairienne du fanatisme religieux, mais mâtinée d’une mélancolie qui est bien de notre temps. Comment aussi ne pas songer aux événements qui déchirent actuellement les territoires palestiniens et israéliens en reparcourant cette histoire biblique qui met en scène des affrontements inextricables sur la terre de Gaza ?

Jarrett Ott se révèle idéal pour porter toutes les ambiguïtés de ce Samson. Sa stature impressionnante et sa solide voix de basse-taille incarnent la vigueur de la figure biblique. Mais l’on perçoit aussi au détour d’un mot ou d’un geste toute la vulnérabilité du personnage, sa tendresse et son humanité. Le français n’est pas impeccable, mais le texte est interprété avec beaucoup de mordant et de conviction. Toute aussi engagée scéniquement, la Dalila de Jacquelyne Stucker est violemment sensuelle. Sa voix capiteuse ensorcelle, puis déchire le cœur lorsqu’elle exprime ses remords et se livre au suicide ; on peut cependant regretter que le texte soit un peu flou. L’autre femme de la vie de Samson, c’est Lea Desandre qui l’incarne en la personne de Timna. Avec elle, le texte révèle toute sa saveur et la musique de Rameau affirme ses tendres séductions. Elle offre à ce personnage anonyme dans la Bible une vérité et une présence scénique pudique et frémissante.

Dans le rôle d’Aschich, père de Timna et maître des Philistins, Nahuel Di Pierro est savoureux de méchanceté, le verbe haut et incisif, mais la voix manque quelque peu d’ampleur pour asseoir pleinement l’autorité du personnage. Laurence Kilsby incarne lui aussi un personnage créé de toute pièce, Elon, un ami de Samson révolté par la violence de ses actions, qui passe du côté des Philistins. Le personnage est secondaire, mais l’interprétation électrique du ténor le place au devant de la scène et marque profondément. Julie Roset est quant à elle délicieuse en Ange qui surgit des profondeurs pour s’élever vers le ciel et Antonin Rondepierre est convainquant, bien que ses différents personnages soient très peu caractérisés par le metteur en scène.

Les grands triomphateurs de la soirée, qu’ils soient dissimulés dans la fosse ou disséminés sur le plateau, ce sont les membres du chœur Pygmalion qui, sans être réellement les acteurs premiers du drame, n’en sont pas moins très présents, comme incarnations des Israélites et des Philistins ou comme commentateurs de l’action. Les voix sont d’une franchise et d’une clarté qui permet d’apprécier le vertige harmonique dont Rameau pare ses ensembles choraux. On se prend plus d’une fois à renverser la tête, contemplant les étoiles au-dessus du Théâtre de l’Archevêché, pénétré par la plasticité cosmique de cette interprétation. Dans la fosse, les membres de l’orchestre ne sont pas en reste. Avec quatre instrumentistes par pupitre de vent, l’orchestre sonne dense et miroitant. Raphaël Pichon exalte les talents d’instrumentation de Rameau en transformant la fosse en véritable chaudron d’expérimentations sonore et plastique.

On l’a déjà dit, l’entreprise de Claus Guth et Raphaël Pichon n’est peut-être pas continument aboutie, mais elle a le mérite d’interroger notre rapport à la création dans le monde de l’opéra aujourd’hui. Dans le programme de salle, le metteur en scène déclare vouloir à présent « travailler davantage sur l’invention de formes théâtrales à partir de compositions anciennes et arrêter de sacrifier trop étroitement à la tradition de la mise en scène comme processus d’interprétation et d’adaptation d’une œuvre à notre époque ». Ce Samson, au-delà des enjeux politiques et esthétiques qu’il porte en propre, peut se percevoir comme une proposition de réponse à cette sorte de crise que traverse l’opéra depuis plusieurs décennies : quand on constate que les maisons d’opéra jouent aujourd’hui presque uniquement des œuvres du passé (et bien souvent la même trentaine d’œuvres), comment l’inscrire comme un art vivant et en renouvellement ?

L’article RAMEAU (d’après), Samson – Aix-en-Provence est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ecorniflage
Nous sommes en 1742. Haendel est au sommet de sa gloire. Il a donné l’année précédente le Messie. Il est l’inventeur de l’oratorio à l’anglaise. Et Samson est son huitième. Lors de ses trente premières années londoniennes, il a surtout pratiqué le genre à la mode, l’opéra seria à l’italienne, tel qu’il l’a appris pendant ses années d’Italie. Et puis la mode est passée, un autre public est apparu sous George 1er et Georges II, une nouvelle classe bourgeoise prospère réclamant du nouveau, en langue anglaise. Ce seront donc, sur des sujets bibliques ou mythologiques, une vingtaine de chefs-d’œuvre, écrits à un rythme d’enfer, d’où de nombreux réemplois, auto-citations, et plagiats éhontés de chers confrères ou de petits maîtres (dont parfois les musiques ne sont arrivées jusqu’à nous que par l’écorniflage haendelien).

Images mentales
Comme l’épiscopat interdit toute représentation sur le théâtre de scènes issues de la Bible, Haendel mettra tout le théâtre dans la musique. Et cela s’inscrit d’ailleurs dans une tradition allemande qu’il avait connue dans ses années hambourgeoises (Schütz, Kaiser) ou romaines (Cavalieri, Stradella, Alessandro Scarlatti). Esprit synthétique, incarnation de l’homme baroque, européen avant l’heure, Haendel fusionnera joyeusement (ou dramatiquement) les influences allemande, italienne et française, dans sa patrie et sa langue d’adoption. Et puisqu’il est privé de décors, de machineries, lui qui est un formidable raconteur d’histoires, il demandera à la musique de susciter des images mentales.

Pragmatisme
C’est le librettiste Newburgh Hamilton qui convainc Haendel que le Samson Agonistes de John Milton peut être mis en musique. Milton était moralisateur et misogyne. Haendel fera de l’évolution intérieure de Samson le noeud dramatique de l’oratorio. Le héros vaincu du début se hisse jusqu’à devenir le sauveur de son peuple.
Samson sera donné à plusieurs reprises à partir de sa création en 1743, avec différents effectifs et des distributions variées. Pragmatique, Haendel adaptera sa partition, allongeant, coupant, intercalant des airs ou supprimant des récitatifs, ajoutant une fin triomphale. Il semble certain que la version intégrale, d’environ 3h 20′, ne fut jamais donnée. La version Harnoncourt/García Alarcón dure environ une heure de moins.

Un chœur, deux peuples
L’action est très simple et prétexte à de superbes séquences, théâtrales à souhait, entre Samson et Dalila, entre Samson et Manoah son père, entre Samson et le Philistin Harapha. Le plus frappant est la présence du peuple, et le chœur représentera tour à tour les Philistins (tempis allègres et festifs) et les Hébreux (endeuillés et recueillis). Le Millenium Orchestra, fondé par Leonardo García Alarcón en 2014, rutile de toutes ses trompettes, ses hautbois et ses cors, sans oublier des timbales galvanisantes.

Résilience
Au premier acte, Samson est enchainé, vaincu par la traîtrise de Dalila, qui, en lui rasant nuitamment la tête, l’a privé de sa force surhumaine. Il n’est que désespoir (« Torments, alas, are not confined/To heart, or head or breast ! ») et on peut être au premier abord surpris par la voix un peu blanche de Matthew Newlin (qui, sans doute pour compatir à la douleur du héros, arbore un crâne très lisse). Dès son deuxième air, « Total eclipse », l’un des plus beaux d’une partition qui n’en est pas chiche, cette voix, un peu rêche (si on la compare à celle, suave, de Rolfe Johnson), exprimera la solitude, mais aussi la résolution, la force intérieure du personnage, dont la résilience est en somme le sujet de l’oratorio. La manière dont surgit sa plainte « No sun, no moon ! » après un silence pathétique arrache l’émotion. Les réticences qu’on aura pu avoir tout au début, quant à son excès de retenue et à la fragilité de sa voix, tomberont au fil de l’action.

Autre voix déroutante de prime abord, celle du contre-ténor Lawrence Zazzo, elle aussi peu assurée au début, dans le rôle de Micah, coryphée et ami de Samson (ce rôle masculin fut créé, chose étonnante, par la contralto Suzannah Cibber, très admirée de Haendel, créatrice du « He was despised » du Messie, et non pas par un castrat). Mais là encore l’engagement de Lawrence Zazzo, et sa vaillance, au fur et à mesure que l’action avancera, viendront à bout des réserves initiales.

Articulation
Il y a dans la conception de Leonardo García Alarcon, en même temps qu’un dramatisme assumé, quelque chose d’intime : les effectifs du chœur et de l’orchestre sont restreints, à l’opposé d’une certaine tradition haendelienne. C’est évidemment l’articulation qui est privilégiée. La netteté, la précision du Choeur de chambre de Namur (dont Leonardo García Alarcon est le chef titulaire depuis une dizaine d’années, et qu’il a forgé à son goût) font merveille. La polyphonie du chœur des Israélites « O first created beam ! », tout en contrastes, met en évidence la pureté et l’équilibre des voix, autant que leur éclat.

Père noble
Dès son premier récitatif accompagné, la basse Luigi De Donato, qui incarne Manoah, le père de Samson, convainc à la fois par la plénitude de son timbre, et l’intériorité de son phrasé, qui introduisent de brillantes vocalises sur l’air « Thy glorious Deeds inspir’d my tongue ». Ici comme plus tard, au troisième acte, dans l’air « How willing my paternal love », vraiment très beau d’effusion et de legato, la manière dont il suggère la bonté et la grandeur du personnage touche au plus profond.

La tourterelle délaissée
Voilà qu’arrive, pour séduire Samson derechef, Dalila « Sailing like a stately ship », comme un bateau majestueux. C’est le début d’une longue scène à deux dont le sommet est l’air « With plaintive notes and am’rous moan », (Avec des cris plaintifs et des gémissements d’amour, ainsi roucoule la tourterelle  délaissée…), mélodie particulièrement charmeuse où la délicatesse et le tendre timbre de Klara Ek dialoguent avec un orchestre amoureusement attentif. Samson, toujours remonté, ne se laissera pas envoûter par la tourterelle.
Tenteront d’intercéder une demoiselle philistine (la délicieuse Julie Roset) et un chœur des vierges. Samson, décidément blessé, résistera encore et, malgré ses tentations, refusera de pardonner à la traîtresse.
Tout au long de cette longue et splendide scène, d’une ensorcelante douceur d’abord, puis de plus en plus intense, où Dalila enchaîne trois airs, quelques récitatifs et deux duos, avec la jeune philistine et le choeur puis avec Samson, Klara Ek est constamment émouvante, sensible, sincère, ardente, et les six sopranos du chœur sont merveilleusement lumineuses.

Dramatisme
On verra alors revenir Luigi De Donato dans le rôle d’Harapha, un géant philistin venant défier le fameux Samson. A nouveau la basse italienne fera des prouesses dans l’air de bravoure « Honour and arms scorn such a foe », en trouvant dans sa voix d’autres couleurs que dans le rôle de Manoah. Le duo « Go, baffled coward, go » permettra à Matthew Newlin de montrer l’évolution de son personnage, et d’exprimer d’une voix éclatante son héroïsme ressurgi des tréfonds du désespoir.

Matthew Newlin (et Leonardo García Alarcón) ont choisi de privilégier l’expression dramatique plutôt que de sacrifier au beau chant. Si à la fin du premier acte, Samson sombrait  dans le déréliction et allait céder au désir de mourir, les actes suivants le verront se ressaisir, et Matthew Newlin montrera les éloquentes ressources de sa voix de ténor. La vidéo du concert de Namur, à ce jour toujours disponible sur YouTube, met en évidence sa concentration et l’intériorité de son approche*.
L’acte se conclut sur une prière fervente des Israélites, et sur des chants de réjouissance des Philistins.

Furia
Le troisième acte sera le plus spectaculaire. Le géant Harapha revient à la charge, une deuxième, une troisième fois, pressant Samson de venir démontrer sa force à la fête de Dagon (et Luigi De Donato fourbit là les plus graves de ses graves). Les Israélites  implorent  leur Dieu de faire quelque chose. Si leur champion est terrassé, c’en est fini d’eux. Anxieux chœur « With thunder arm’d, great God, arise ! », où la furia alarconienne est à son comble… L’air de Samson « Thus when the sun » fait pendant au « Total eclipse » du début. Le héros sort vainqueur de son combat intérieur. Désormais prêt à venger son peuple, il sort de scène alors que son fidèle Micah en appelle lui aussi au Dieu d’Israël.
Comme dans les tragédies cornéliennes, les morts tragiques ou glorieuses se déroulent en coulisse.

Tel Siegfried
« A symphony of horror and confusion », dit la didascalie. A grands coups de tonnerre, Haendel et García Alarcon évoqueront la chute de leur temple sur les Philistins. Les ennemis seront écrasés, mais Samson aussi. Ainsi mourra le héros, qui, tel Siegfried, aura droit à une somptueuse marche funèbre. Couleurs des deux cors naturels, triste élégie des flûtes, sombres roulements des timbales, appels des trompettes, c’est une grandiose page orchestrale. La fin de l’oratorio entrelacera de ferventes prières (retour de Julie Roset en jeune Israélite éplorée, sa voix juvénile fait merveille) et de joyeux chœurs triomphaux, invitant les Séraphins et les Chérubins à souffler dans leurs trompettes d’anges et à jouer de leurs harpes aux cordes d’or. Why not ?

Les peintres baroques ont adoré l’histoire de Samson (Van Dyck, Rembrandt, Rubens, Caravage). Comme eux, Haendel aime le spectacle. Il sait aller droit à l’émotion, mais aussi empoigner le spectateur, le charmer par des mélodies enjôleuses, alterner les climats, varier les couleurs. On pourrait la même chose de Leonardo García Alarcón, en totale osmose avec ses troupes, chœur, orchestre et solistes. Superbe réalisation que cet album, qui préserve l’énergie, l’engagement, la ferveur d’une performance live, avec l’adrénaline et les prises de risque que cela implique. Samson vainqueur !

* Et cette vidéo montre Leonardo García Alarcón en action. Passionnant de le voir diriger, chanter avec le chœur, faire des signes au continuo (Thomas Dunford au théorbe, Diana Vinagre au violoncelle, Hélène Diot à l’orgue).

NDLR : Ce CD a suscité l’enthousiasme de nos rédacteurs. C’est ainsi que vous pouvez en lire une autre critique, tout aussi élogieuse, mais qui apporte un éclairage complémentaire.

L’article Haendel : Samson / Leonardo García Alarcón est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le premier air confié à Samson (*) donne la tonalité de l’œuvre, éminemment dramatique, dont on connaît la trame. Le second, concis, « Total eclipse », où il déplore sa cécité, est poignant, d’une rare économie de moyens. Désespéré au premier acte, amer, lucide et résolu au suivant, le héros, ayant repoussé Dalila, la séduisante Philistine cause de son malheur, répond au défi d’Harafa, le géant Philistin. Au dernier acte, Yahvé rend sa force à Samson et lui permet d’écraser les Philistins en se sacrifiant. La déploration de sa mort se mue en jubilation finale après l’intervention de Manoah, commentateur ajouté à l’histoire biblique.

Comme il se doit, Samson, Matthew Newlin, domine l’action. Confier le premier rôle à un ténor, ce qui était novateur, ajoute à la véracité du personnage. Magistral, le ténor héroïque donne à Samson une humanité rare, souverain déchu, accablé, mais toujours noble, avant de retrouver confiance et d’accomplir son destin. Plus que les airs peut-être, l’accompagnato « My genial spirits droop » est exemplaire de justesse et d’émotion. Son rejet de Dalila, douloureux, noble et résolu, est magistral (« Your charms to ruin led the way »). Les moyens et l’art du soliste, la souplesse des récitatifs, la conduite du chant, sa projection sont pleinement convaincants : nous tenons là un ténor aussi extraordinaire que son compatriote baryténor, Michael Spyres. La distribution est sans faille : tous les solistes se montrent remarquables. Dalila, essentielle à l’action, n’intervient que dans l’acte central. Klara Ek, voix ronde, au medium solide, traduit bien l’ambiguïté du personnage, et parvient à le rendre sympathique. Lawrence Zazzo, référence obligée, particulièrement dans le répertoire britannique, est un conteur inspiré dans le rôle de Micah, l’ami de Samson, qu’il accompagne pour de nombreuses interventions. Toujours intelligible, le chant du contreténor est magnifiquement conduit, trouvant toutes les inflexions attendues. « The Holy One » est un sommet. Luigi De Donato réussit l’exploit d’incarner avec justesse deux personnages radicalement différents : Manoah, le père affectueux, et Harapha, l’orgueilleux Philistin. Aux graves profonds (ré 1 à la fin du « The glorious deeds »), sa longueur de voix, sa précision et son articulation forcent l’admiration. La caractérisation de chacun est réussie.  « Honour and arms » lui permet de camper ce provocateur fat avec maîtrise. Le bref duo l’opposant au vaillant Samson ayant recouvré toute sa confiance est un régal. Il y a déjà de l’Osmin dans « Presuming slave » pour nous offrir, peu après, une plénitude sereine dans l’air de Manoa « How willing my paternal love ». Julie Roset, tour à tour Philistine et Israélite, nous vaut quatre airs qui sont autant de bonheurs. Dès le premier – « Ye men of Gaza » – elle marie délicieusement sa voix aux flûtes, d’une admirable aisance dans ses traits. C’est peut-être dans son dialogue avec le chœur des vierges, entre deux airs de Dalila, puis dans le célèbre finale (« Let the bright seraphim ») qu’elle porte son art au plus haut.

Les interventions chorales abondent (22 chœurs), davantage que dans tout autre oratorio du Signor Tedesco.  Le Chœur de Chambre de Namur, galvanisé, se hisse au meilleur niveau, même si certains pourront regretter le timbre rare des garçons sopranistes de John Butt. L’affrontement des Philistins et des Israélites (« Fix’d in his everlasted seat »), qui ferme le deuxième acte, est impressionnant de maîtrise. Plus que jamais, Leonardo García Alarcón insuffle une vie, une énergie singulières à ses interprètes. Il dessine, sculpte, accuse les contrastes (« O first created beam ! »), toujours soucieux de l’expression, de la dynamique, des couleurs et de la clarté des lignes. La conclusion, depuis la marche funèbre (empruntée à Saul) jusqu’au chœur jubilatoire des Israélites, est un parfait résumé des qualités exceptionnelles de cette réalisation, coproduction des Festivals de Namur et de Beaune, où l’ouvrage fut également donné en juillet 2018, Le Millenium Orchestra ne fait qu’un avec les solistes et les chœurs ; non seulement les trois pages où il intervient seul sont exemplaires, mais aussi et surtout, comme partenaire essentiel, réactif, coloré du chant. Le continuo n’appelle que des éloges.

La brochure de 65 pages (anglais-français- allemand), comporte une pertinente étude de « la belle histoire » de Haendel et des Anglais ainsi que le livret original et sa traduction française.

NDLR : Ce CD a suscité l’enthousiasme de nos rédacteurs. C’est ainsi que vous pouvez en lire une autre critique, tout aussi élogieuse, mais qui apporte un éclairage complémentaire.

L’article Haendel : Samson est apparu en premier sur Forum Opéra.