Sony a en outre la bonne idée de joindre à cet album deux compléments de poids : un DVD du Doppelgänger, version scénarisée par Claus Guth du Chant du cygne de Schubert ponctué de musiques originales signées Mathis Nitschke (New York, 2023) ainsi que d’enregistrements de cinq pages des Amours du poète par un tout jeune Kaufmann  : nous somme là en 1994 – l’année même de son diplôme à la Hochschule de Munich ! Il n’en fallait pas davantage pour faire de cette parution notre disque du mois.

L’article Notre disque du mois : Jonas Kaufmann, Helmut Deutsch – Doppelgänger (Sony) est apparu en premier sur Forum Opéra.

A l’écoute, la plupart de nos préventions tombent, car la progression dramatique, la profondeur et la noirceur désespérée, dosées avec art, donnent un relief nouveau au recueil. Le Steinway, très présent, n’a certes plus grand rapport aux instruments de Graf, mais Doriana Tchakarova confère à ces lieder une dimension insoupçonnée, une plénitude et des couleurs inaccoutumées. Quant à la voix du baryton-basse d’origine croate, trop rare en France, c’est un constant bonheur : couleurs, ductilité, soutien, articulation sont au service de la profonde intelligence du texte que Schubert illustre.  L’exubérance du Taubenpost s’évanouit avec In der Ferne, qui repousse les limites du possible avec une intensité verbale et sonore presque insoutenable, et Aufenthalt nous entraîne dans ce parcours de plus en plus sinistre. Liebesbotschaft et Frühlingssehnsucht par leur lyrisme tendre rompront momentanément cette inexorable dérive. Am Meer (n°3 de ce nouvel ordre) désolé, précède la Kriegers Ahnung, d’une ironie amère. On n’énumérera pas tous les lieder, signalant simplement Ihr Bild (le portrait de la bien-aimée), immobile, glaçant, profondément douloureux, l’entrain fébrile de Abschied (a-t-il été mieux traduit ?),  Die Stadt, où à l’inquiétude sourde succède une puissance effrayante, l’écrasant et tendu Atlas, douloureux. Enfin, le Doppelgänger, hagard, épuisé, interrogatif, dont le cri terrifiant marque l’aboutissement fantastique de l’errance.

Malgré les préventions, les interrogations qu’appelle cette présentation recomposée, c’est un moment particulièrement fort que cette écoute, qui restitue à la partition sa fraîcheur originelle, fût elle accablante. 

En complément, une surprise. Frances Allitsen (1848-1912), compositrice britannique est tombée dans un profond oubli, malgré la cinquantaine de mélodies et pièces pour piano éditées de son vivant.  Trois des huit lieder sur des poèmes de Heine (publiés en 1892), qui connurent le succès à leur création, nous sont offerts. Déjà mis en musique par Robert Franz (op.16 n°3), de la génération précédente,  Der Fichtenbaum ne jure pas du voisinage de Schubert. Seit die Liebste war entfernt aurait pu séduire Schubert par son esprit et sa richesse, malgré sa brièveté (2). Après Brahms (le premier des 4 Lieder de l’op 96, de 1884), mais sans autre rapport que l’illustration d’un même texte, Der Tod, das ist die kühle Nacht, dont le dépouillement grave, l’étrangeté retiennent l’attention

 (1) L’éditeur, à partir des manuscrits que lui vendit Ferdinand, le frère, un mois après la disparition de Franz, choisit sept poèmes de Rellstab, six de Heine, et un de Seidl. Les lieder sur des textes de Heine s’inscrivent dans le droit fil de Winterreise, et l’on peut regretter qu’ils soient dispersés et réordonnés. Die Stadt est ainsi séparé de Am Meer, qui apparaissait comme son prolongement. 
(2) En voici la traduction (qui ne figure pas dans la notice d’accompagnement) : Depuis que ma bien-aimée est partie, j'avais complètement oublié comment rire. Plusieurs misérables ont fait de mauvaises blagues, mais je ne pouvais pas rire. /  Depuis que je l'ai perdue, j'ai aussi renoncé à pleurer ; mon cœur se brise presque de douleur, mais je ne peux pas pleurer.

L’article SCHUBERT, Schwanengesang est apparu en premier sur Forum Opéra.

Bravache

Il y a du panache dans ce CD. Comme une réponse bravache à ceux qui glosent mélancoliquement sur la voix de Kaufmann. « Bien sûr, qu’elle a changé, semble-t-il leur répondre, et je le sais mieux que personne. D’ailleurs écoutez ce qu’elle était en 1994…. » Et de proposer en bonus quelques lieder d’un Dichterliebe enregistré en 1994, qu’il conservait sur une cassette DAT. Il avait vingt-cinq ans. Que pense-t-il de cet Éliacin ? Réponse dans le livret de l’album Sony : « Beau matériel, une voix de ténor flexible et douce, mais qui sonne trop serrée lors de la transition vers les aigus. Cela fonctionne bien avec une jeune gorge pendant un certain temps, mais à long terme il faut absolument trouver le moyen de franchir avec relâchement le passagio vers le haut. Mais le point positif, c’est qu’alors j’essayais déjà d’interpréter. »

Hormis ce bonus, voilà donc le premier enregistrement « officiel » du cycle fameux, mais dont on trouve sur la toile de nombreux témoignages de concert, et aussi un enregistrement « de studio » qui aurait été fait à Hammelburg (Bavière) le 28 juin 2001 avec déjà Helmut Deutsch et non publié.

Hausmusik

Quant à celui-ci, d’avril 2020, Helmut Deutsch évoque l’étrange atmosphère de l’époque du confinement, où tout était fermé et les voyages difficiles entre Autriche et Allemagne, mais aussi l’accueil dans une maison privée, à Herrsching am Ammersee, dont l’ambiance, plus chaleureuse que celle impersonnelle d’un studio, donne à cet enregistrement son côté « Hausmusik ». Il n’empêche, ajoute Kaufmann, tout était bizarre, on mangeait à des tables séparées, on se parlait à distance, mais de ces contraintes naquit un travail rapide, dans une grande concentration.

Portrait du ténor en Dichter délaissé

Parmi les dons généreux qu’il a reçus, la voix, la prestance, etc., Kaufmann a celui d’incarner puissamment un personnage, un état d’âme, une sensibilité, que ce soient Parsifal, André Chénier, Werther, Faust (celui de Berlioz) et combien d’autres. Ici c’est le Poète, ou plutôt l’homme mûrissant, laissé sur le bord du chemin. Est-ce le fait de cette diction parfaite, de cette gravité, au double sens d’austérité et de pesanteur, de ce passage des années que la voix donne inéluctablement à entendre, mais sa lecture de cet illustre cycle de mélodies, davantage que d’innombrables autres auxquelles nous sommes attaché, invite à retourner aux textes admirables de Heine, choisis par Schumann.

Les quatre premiers poèmes-lieder replongent aux temps des amours débutantes, au présent de l’indicatif, puis, apparition du prétérit, quelque chose se brise (« Ich will meine Seele tauchen »), et dès lors les amours du poète mûrissant se vivent sur le mode du ressouvenir et de la douleur.

Couleurs blafardes

Kaufmann, dit, incarne, la grandeur désespérée de Im Rhein, im heiligen Strome (« In meines Lebens Wildnis – Dans ce désert de ma vie »), l’altière indulgence de Ich grolle nicht – Je ne te maudis pas  (« Ich sah, mein Lieb, wir sehr du elend bist – j’ai vu, mon amour, ta souffrance »).
Et Helmut Deutsch fait déferler les flots de notes de Und wüssten’s die Blumen avant d’en asséner les fatals derniers accords sur « Sie hat ja selbst zerrissen, Zerrissen mir das Herz – Elle m’a elle-même déchiré, déchiré le cœur » avec une brutalité impitoyable, égale à celle ici de Kaufmann.

Ce n’est pas une version gracieuse de Dichterliebe, c’est une version douloureuse – d’ailleurs en parfaite cohérence avec la conception par Claude Guth du Schwanengesang que propose le DVD -, à l’instar de Das ist ein Flöten und Geigen, dont Kaufmann dévore, mâche, rugit les consonnes avec hargne (schmettern !)

L’art du chant est intact. Écouter l’usage de la voix mixte dans Hör’ das Liebchen klingen, les couleurs blafardes qu’elle suggère. Kaufmann se met à la hauteur de Schumann mais aussi et peut-être surtout des poèmes de Heine qui ne sont pas de petites choses : « So will mir die Brust zerspringen / Von wildem Schmerzendrang – Ma poitrine veut éclater d’un désir sauvage de douleur ».

Entre terre et brumes

Nulle tendresse dans Ein Jüngling liebt ein Mädchen, mais seulement de l’amertume, presque de l’aigreur, et un auto-apitoiement suspendu entre terre et brumes dans un Am leuchtenden Sommermorgen, où la voix, presque détimbrée, flotte dans un camaïeu de gris. Comme l’insaisissable postlude qu’égrène Helmut Deutsch comme en rêve.

Écouter justement comment le pianiste ponctue les moroses ruminations de Ich hab’ im Traum geweinet – J’ai pleuré en rêve. L’osmose est parfaite entre le chanteur et son partenaire, tous deux étirant les silences, et passant du presque rien, du ressouvenir pâli, du pianissimo infime, au sur-expressif, à la violence des deux derniers vers, « Je me suis réveillé et mes larmes coulaient toujours à flots ».

Enfin l’un et l’autre osent l’idylle, presque mièvre, d’Allmächtlich im Traum seh’ich dich, le chromo bondissant (et peut-être ironique sous la plume de Heine) de Aus alten Märchen winkt es ou le sardonique grinçant de Die alten, bösen Lieder, mais à nouveau le long postlude, évanescent, en viendra démentir les dernières résolutions du Dichter, celles d’enfermer les douceurs et les douleurs de ces amours éteintes dans un cercueil qu’on jettera à la mer.

Une grande version, tragique, violente, des Kerner-Lieder

La dramaturgie des Kerner-Lieder n’est pas moins intéressante, notamment si on la rapporte à la vie personnelle de Schumann. Un cycle qu’il définit comme Liederreihe (suite de lieder) écrit dans les deux derniers mois de 1840 : enfin le mariage avec Clara a été célébré, mais s’en est suivi pour Robert une période déprimée, un peu creuse et improductive.
Les poèmes sont d’un médecin-poète souabe, Justinus Kerner, dont Heine raillait la passion pour le spiritisme, et chantent en vers réguliers la nature, la forêt allemande, le vent, les nuages, les longues marches, les nuits de tempête, les fleurs, les oiseaux (beaucoup). La traduction musicale que Schumann en donne n’a rien d’apaisé ni de bucolique. C’est l’histoire d’une tempête intérieure et Kaufmann en offre une lecture tragique, violente, sauvage. Aucune concession à l’aimable ou au sentimental.

La vie comme une lande déserte

Le volcanique Lust der Sturmnacht (Joie d’une nuit de tourmente) donne d’emblée le ton : le voyageur égaré malmené par la bourrasque qui agite la nature et l’âme trouve l’apaisement dans la douceur du foyer : « Puisses-tu ne jamais finir, nuit d’orage ! » Autant Kaufmann est ici ardent , autant il sera séraphique dans le lied suivant, Stirb Lieb’ und Freud’, qui évoque une jeune fille prenant le voile. Helmut Deutsch y est aussi suave de toucher qu’il avait été tempétueux auparavant, tandis que Kaufmann, qui par instant use de la voix de tête, étire le tempo à l’infini.

Le Wanderlied, chanson de route conquérante et musclée, semble exprimer la résolution d’embrasser à nouveau la vie, comme un peu plus loin Wanderung, et c’est le dessein de Schumann en somme à ce moment-là. Ce qui émeut, c’est peut-être le timbre un peu vieilli, où l’on croit entendre les fatigues de la vie, et une manière de sursaut malgré tout.
Le souvenir (et le désir) d’un printemps consolateur (Erstes Grün) ou la nostalgie d’une forêt protectrice, alors que la vie a pris l’aspect désolé d’une lande déserte (Sehnsucht nach der Waldgegend), la mort des compagnons de route (Auf das Trinkglas eines verstorbenen Freundes), tout cela Kaufmann l’exprime par un jeu de couleurs assourdies, presque grisâtres, des passages translucides en voix mixte, l’effacement de toute rutilance.

Crépusculaire ?

Dépouillement, effacement, confidence sottovoce (mais le piano dit ce que la voix ne veut avouer), le sublime Stille Liebe côtoie le silence, moins désemparé, dénudé, décharné toutefois que l’encore plus sublime Frage (Question). C’est le moment où l’on se dit que cet enregistrement a quelque chose de crépusculaire.

Tout le savoir, toute la vie d’un liedersänger semblent se concentrer dans le monumental Stille Tränen (Larmes secrètes), sommet de cette liederreihe. Le texte très beau évoque les larmes qu’un homme peut verser la nuit, en secret, avant de reprendre sa route au matin, dans une nature qui a versé, elle, des larmes de pluie.

Kaufmann, sur les accords obsédants du piano, construit un crescendo infini, comme s’il allait chercher petit à petit les ultimes ressources de sa voix. Voix qui monte à la recherche de ses notes les plus hautes (un si bémol sur Schmerz, douleur, dans la tonalité originelle d’ut majeur) et jubile enfin sur un fröhlich Herz, un cœur joyeux, conquis de haute lutte. L’impression d’un effort (réel ou simulé ?) ajoute encore au tragique de ce lied.
Que suivront deux lieder somnambuliques, qui s’enchainent, Alte Laute, le dernier, semblant le fantôme de Wer machte dich so krank (Qui t’a rendu si malade ?)

Un testament ?

Dernier message testamentaire ? Kaufmann y semble s’effacer, faire un dernier signe de la main avant de disparaitre. Il n’y a plus là qu’un filet de voix, fragile, chancelant, désolé. Certes, Kaufmann et Deutsch ne font là que respecter à la lettre les indications de Schumann, Langsam, leise (lentement, doucement) puis Noch langsamer und leiser (Encore plus lent et plus doux), mais le piano et la voix mourant là ensemble, sans postlude, ils semblent vouloir prendre congé. Sans retour ? C’est à la fois magnifique et d’une tristesse infinie.

Quel contraste alors avec les six lieder de 1994, l’enthousiasme, l’innocence des débuts, la voix éclatante de santé, les aigus insolents. On écoute ces exploits d’abord en jubilant, avant de tomber dans une mélancolie sans fond, schumannienne s’il en est.

Doppelgänger : le Chant du cygne transfiguré

Neuf rangées de lits métalliques blancs, chacune de sept lits, sauf une où un piano a pris la place d’un lit. Là, en pantalons militaires, chemises sans col et bretelles, dix-huit hommes, dont Jonas Kaufmann.

On entend des grondements sourds, explosions de mortier au loin, passage de blindés ou escadrilles d’avions. Ces bruits menaçants composés électroniquement par Mathis Nitschke s’ajouteront à la partition de piano (jouée bien sûr par Helmut Deutsch).

De part et d’autre de l’immense aire de jeu, dans l’ancien arsenal de New York, les gradins du public, dont l’éclairage bleuté froid contraste avec la chaleur de celui des soixante-deux lits.

Gisant sur eux, les blessés sont parfois agités de soubresauts. Les uniformes bleus et les vastes tabliers blancs des six infirmières évoquent les sœurs de charité dont parle Rimbaud. Encore que celles-ci, avançant d’un pas militaire en poussant les potences des perfusions, ont des airs et des raideurs de garde-chiourmes.

Il semble – mais on est dans le symbolique, non pas dans le réalisme – que cet hôpital de campagne pourrait être sur le front durant la Première Guerre mondiale. Et les gestes incontrôlés des jeunes soldats, se soulevant sur leurs lits, ou errant dans les travées, font supposer des dégâts psychologiques plutôt que des blessures sanglantes.

Donner chair au lied

Jonas Kaufmann est l’un de ces vaincus de la guerre. Il traverse parfois l’aire de jeu à grands pas, comme hagard, parfois il s’inscrit avec ses compagnons de malheur dans la chorégraphie de Claus Guth, puis se recouche, avant de se relever hagard. Il écoute les bruits, scrute le ciel où passent des bombardiers (et des bandes de lumière menaçantes balaient l’espace d’un bout à l’autre), et il chante le Chant du cygne de Schubert dans (croyons-nous) la seule version scénarisée qui en existe (le Voyage d’hiver l’a été plusieurs fois).
Ce cycle bâti quelque peu de bric et de broc, déséquilibré par les six lieder sur des poèmes de Heine placés à la fin, y trouve une cohésion qu’on lui dénie le plus souvent.

On se prend à penser que Kriegers Ahnung (Pensées de guerrier), le deuxième lied du cycle, mais placé ici en premier, a pu être à l’origine de cette mise en scène : « In tiefer Ruh liegt um mich her / Der Waffenbrüder Kreis – Autour de moi, dans une profonde quiétude, / Dorment en cercle mes compagnons d’arme ».
Mais tous trouveront un sens nouveau dans ce contexte. Un peu comme ceux de Dichterliebe. Les plus tendres prenant les couleurs du ressouvenir des moments heureux. L’ordre traditionnel de passage est entièrement modifié dans cette optique (cf. nos « détails »), à quoi s’ajoute un lied Herbst-Automne D. 945 (texte de Rellstab aussi) qui ne fait pas partie du recueil.

Glissement de sens

Nombre de lieder changent de sens ou d’esprit, ainsi Frühlingssehnsucht dont Kaufmannn livre une version violente et désespérée et tandis qu’il fait jaillir des pétales de fleurs rouge sang des lits vides, que les soldats et les infirmières sont soulevés par un vent de folie, Helmut Deutsch transforme le postlude du lied en musique répétitive rageuse.
Le doux Ständchen (Sérénade), chanté par un Kaufmann se traînant au sol, devient pathétique et désespéré. Aufenthalt, moment où il semble menacé par ses comparses puis ignoré par eux qui errent comme des zombies, devient l’expression de la solitude humaine. Abschied (adieu) devient le chant douloureux d’un prisonnier qui croit pouvoir s’évader, mais cette velléité va déclencher on ne sait quelle attaque de gaz qui les précipitera tous au sol.

Alors commencera quelque chose d’inouï : le second mouvement de la sonate en si b majeur de Schubert, joué par Helmut Deutsch, ce formidable pianiste qui s’est promis de ne jamais donner un concert en soliste.

Cet intermède marquera le début de la deuxième partie. Secouée par un spectaculaire bombardement ordonné, dirait-on, par Der Atlas (et ce lied sonne plus impressionnant que jamais). Puis c’est l’ombre gigantesque d’un B52 qui jette au sol les hommes.
Tous se prennent à rêver sous la menace de la mort, à plonger dans leur passé, les infirmières deviennent autant de Fischermädchen, d’images d’un bonheur possible. Mais Kaufmann a été blessé, une tache rouge envahit sa chemise, on l’entoure comme un mourant, on porte son lit comme un cercueil, c’est gisant là qu’il chante Am Meer, et son cortège funèbre traverse tout l’espace.

Effet de réel

Images saisissantes : celle des infirmières le livrant sur lui à une manière de toilette mortuaire, prématurée puisqu’il se relève alors que s’ouvre dans un grand fracas la porte d’acier de l’Armory donnant sur Lexington Avenue et qu’il commence Die Stadt (magnifiquement). Effet de réel formidable : la rue, les voitures qui passent, des taxis jaunes, des passants indifférents. Il en revient suivi de son double halluciné, blessé comme lui.
Image fascinante et indéchiffrable à la fois : les lits, les soldats gisants, le Dichter et son double, son Doppelgänger qui lui vole sa place sur son lit.

Fin énigmatique d’une mise en image superbe et troublante. D’autant plus marquante qu’elle est abstraite et laisse place à l’imaginaire.

Jonas Kaufmann y est constamment puissant, grandiose et désemparé. Il s’empare de ces lieder, les habite, leur donne corps, physiquement impressionnant comme dans ses plus belles incarnations à l’opéra. Musicalement il ne l’est tout autant, utilisant avec art sa voix actuelle pour donner de ce Schwanengesang une lecture inoubliable de force et d’émotion.

L’article Jonas Kaufmann : Doppelgänger – CD et DVD est apparu en premier sur Forum Opéra.

Autant Konstantin Krimmel paraît calme et retenu, voire introverti, autant le pianiste écossais Malcolm Martineau paraît joyeux et enjoué. Et pourtant, l’accord entre les deux artistes est profond. Car il ne s’agit pas ici d’un « accompagnement » pianistique, mais d’un véritable duo ou fusion entre les deux moyens d’expression. On est avec lui au plus haut niveau musical, et l’on ne peut qu’évoquer en l’occurrence le souvenir de Gerald Moore.

Le cycle Schwanengesang n’a pas été construit par Schubert, mais par l’éditeur Tobias Haslinger qui, après la mort du compositeur, a réuni quelques-uns de ses derniers lieder. Ce recueil factice ne raconte pas une histoire spécifique ni suivie, et il est donc possible de changer de place les numéros et de les combiner avec d’autres. C’est ce que Konstantin Krimmel propose ce soir, sans dissocier les œuvres de chacun des trois poètes mis en musique, ce qui permet de constituer des fils conducteurs sur l’évolution de la vie humaine allant d’épisodes heureux à d’autres plus tragiques. Le résultat est convaincant, d’autant que Konstantin Krimmel y a ajouté cinq textes de Johann Gabriel Seidl également mis en musique par Schubert, précédant le plus anecdotique et léger Die Taubenpost (Le Pigeon voyageur).

^{© Erl / David Assinger}

Il émane de toutes ces compositions une mélancolie pensive sur la nature, l’amour malheureux, le désir et l’adieu. Tandis que Malcolm Martineau crée pour chacune une atmosphère particulièrement propice et changeante, Konstantin Krimmel excelle dans tous les genres. Avec une articulation parfaite, sa voix aux harmoniques généreux va de pianissimi allégés au fortissimo, asseyant la mélodie sur un souffle qui paraît infini. Il joue également de subtiles nuances, sans que cela soit jamais ni précieux ni lassant. Et si l’acteur sait se déchaîner dans ses interprétations d’opéras, il use ici au contraire d’une grande économie de moyens, esquissant à peine un geste de temps en temps. Bref, avec grand naturel, il donne l’impression de chanter pour chaque spectateur personnellement.

Les poèmes de Ludwig Rellstab commencent par le message d’amour de Liebesbotschaft, joliment rendu, et aussitôt suivi de la légère et tranquille nostalgie printanière de Frühlingssehnsucht. Et si le côté élégiaque de Ständchen est bien conforme à la tradition, pour le reste Konstantin Krimmel sait ménager des surprises toujours dans l’esprit des œuvres. Encore joyeux et léger avec Abschied, il aborde le côté sombre avec In der Ferne, l’accentue avec Aufenthalt, avant de terminer la première partie sur la noirceur des armes de Kriegers Ahnung.

Les six lieder sur des poèmes de Johann Gabriel Seidl qui entament la seconde partie du concert, dont les cinq premiers ne figurent pas dans le Schwanengesang, donnent peut-être plus encore matière au chanteur à faire briller toutes ses qualités vocales et expressives. Mais c’est dans les six derniers lieder, sur des poèmes de Heinrich Heine que la perfection mélodique atteint véritablement ses sommets, évoluant là aussi de la mélancolie (Das Fischermädchen, Am Meer et Ihr Bild) au côté halluciné de Die Stadt, à Der Doppelgänger où le chanteur déploie une technique éblouissante, sommet de la soirée, pour terminer sur la noirceur dramatique totale de Der Atlas.

Deux bis, An den Mond, (À la Lune, 1815), et Schwanengesang (Le Chant du cygne, une mélodie isolée vers 1822) viennent conclure cet exceptionnel concert.

L’article SCHUBERT, <a>Schwanengesang </a>– Erl est apparu en premier sur Forum Opéra.

Daniel Heide et Andrè Schuen ©  D.G.

Le voici enregistrant ce Schwanengesang, dernier cycle de Lieder de Schubert, non pas conçu par lui, mais élaboré par l’éditeur Tobias Haslinger un peu de bric et de broc : sept mélodies sur des poésies de Ludwig Rellstab d’une sentimentalité très Biedermayer, ce qui n’enlève rien à leur beauté, six sur des textes très rudes, âpres, angoissés, d’Heinrich Heine, et une dernière bluette sur un texte de Johann Gabriel Seidl, dont on dit que c’est le Lied ultime de Schubert.

Le Schubert d’Andrè Schuen n’a pas (encore) la patine, la sagesse longtemps mûrie des vieux Liedersänger pétris d’expérience, de science, de savoir. Il a autre chose, un côté chevau-léger, jeune mâle plein de sève, cambré et vif ; sa mélancolie ne dure pas, il avance, et, si l’effroi le saisit un instant, il se ressaisit vite. Écoutez son Krieges Ahnung : rien de la profonde inquiétude de ses illustres devanciers, ni de leur suave méditation (c’est le monologue d’un jeune soldat à la veille d’une bataille), de leur confidence à mi-voix, mais l’incertitude vite balayée d’un jeune homme à la prestance impavide, oubliant vite son « cœur si lourd et inquiet » pour s’endormir dans de voluptueuses demi-teintes vocales en songeant à sa fiancée.

Cette chose mystérieuse qu’on appelle le charme

Les plus bondissants de ces Lieder sont évidemment d’un charme infini, vibrants, ondoyants, brûlants de désir, tel Frühlingssehnsucht (le printemps, c’est tout lui) sans parler du velours de Ständchen, sérénade irrésistible, presque trop, ou de la désinvolture bondissante d’Abschied (Adieu) qui se teinte in fine d’un soupçon d’inquiétude, vite oubliée.

© D.G.

Le premier degré montre parfois ses limites, ainsi dans Aufenthalt, et le piano plutôt carré de Daniel Heide, dont le toucher est à l’occasion un peu basique, ajoutera à ce sentiment : « Fleuve frémissant, forêt mugissante, falaise abrupte, mon séjour », dit le poème. Le phrasé est altier, les basses de bronze, les aigus conquérants… Manque seulement un je-ne-sais-quoi de doute, de repli sur soi, d’arrière-pays.

La voix réserve de grands plaisirs, ainsi cet inextinguible « Auf ihren Wegen nach » dans In der Ferne, pris dans un tempo lentissime que permet une maîtrise du souffle impressionnante. Ce Lied de l’exil, sans jamais de faille au fil de longues tenues vocales sombres, s’illumine dans la dernière strophe de frémissements d’espérance, que l’éclat du registre élevé et une vaillance infatigable font rayonner.

Les Heine-Lieder ou le mystère Schubert

Mais c’est évidemment dans les Heine-Lieder qu’on attend l’interprète du Schwanengesang. On ne sera pas déçu.
Der Atlas est très beau, proféré sans plus de souci de faire du beau son, mais avec une âpreté dans le sarcasme, une manière de dérision monumentale. Les éclats finals de chaque strophe, avant les trois retombées fatidiques, sont soulevées par l’énergie et la douleur du désespoir. Le timbre prend ici quelque chose de métallique et de violent, très en situation.
Dans Ihr Bild, la transparence vocale, la juvénilité rêveuse n’ont plus rien de mièvre. L’intériorité des larmes, la suggestion d’un ailleurs de songe, la grandeur dans le chagrin, les demi-teintes, le crescendo jusqu’à l’accablement final, tout est d’une grande noblesse.

©  D.R.

Peindre avec la voix

Après le charme très viril de Das Fischermädchen, manière de barcarolle d’une lumineuse beauté vocale (avec le détail ravissant de la voix mixte sur Perle), on entendra le timbre se faire blafard pour évoquer le Nebelbild, l’image de brume, où apparaît Die Stadt.
Ici encore la maîtrise de la voix mixte, sur les arpèges liquides du piano, prend toute sa force d’évocation. Et on entend ce regard intérieur (si on ose dire) qui manquait un peu selon nous dans les premières plages.

Jusqu’à ce qu’éclate la violence d’un ultime éclat de soleil couchant éclairant cette ville de rêve, comme un flash de mémoire, une illumination à la Rimbaud. Le fortissimo sur das Liebste (j’ai perdu ce que j’avais de plus cher) est d’autant plus implacable après tant de suggestion brumeuse.

Andrè Schuen en appelle à ce que sa voix à de plus lumineux pour évoquer le souvenir de la bien-aimée dans Am Meer, tout d’émerveillement. Et à nouveau aux grâces de la voix mixte pour rappeler le moment radieux où elle et lui étaient assis au bord de l’eau. Puis le brouillard se leva et le narrateur but les larmes qui coulaient des yeux de l’amoureuse. La voix quitte le territoire de la réminiscence pour monter jusqu’à un sommet de puissance (les larmes sont un poison mortel) avant de retomber (chez Schubert tout retombe toujours). De grands moyens techniques (la savante gradation sur « Die Seele stirbt vor Sehnen – Mon âme meurt de langueur ») sont ici mis au seul service de l’émotion.

Daniel Heide et Andrè Schuen ©  D.R.

Le sommet du cycle, Der Döppelgänger, l’une des pièces les plus énigmatiques de Schubert (on imagine son trouble quand il découvrit le texte de Heine), est pris dans une extrême lenteur, presque maniériste. D’abord blême, la voix processionne jusqu’à un premier climax sur « Und ringt die Hände, vor Schmerzensgewalt », puis un deuxième sur « meine eigne Gestalt ». On se surprend à penser qu’il y a là davantage d’affectation que d’émotion profonde, même si la réalisation est brillante et la voix d’une impérieuse solidité. Il faut dire que Hotter et Fischer-Dieskau, l’un et l’autre avec Gerald Moore, ont miné le terrain sans doute pour un certain temps…

Après ce sommet d’expression, un peu esquivé, le récital se terminera avec l’insouciant Taubenpost, tout de séduction juvénile et de grâce, faisant symétrie avec le Liebesbotschaft initial, qui ne manquait déjà ni de l’une ni de l’autre.

Un très beau récital sans doute, même si on aurait aimé retrouver (mais c’était peut-être la surprise de la découverte) le plaisir total de La Belle Meunière.

L’article Schubert : Schwanengesang, par Andrè Schuen et Daniel Heide est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ce Schwanengesang est la dernière collaboration entre les deux amis, enregistrée à l’automne 2021, alors que Lars Vogt combattait le cancer qui allait lui être fatal.

Je ne sais s’il faut voir dans l’illustration de la pochette une métaphore de leur état d’esprit au moment de l’enregistrement ou l’expression de leurs  volontés interprétatives. 

Levons d’abord un obstacle : Ian Bostridge n’est pas doté, ne l’a jamais été, de la voix la plus plaisante qui soit. Ni Wunderlich, ni Werner Güra, pour ne prendre que deux ténors  germaniques de générations différentes qui se sont illustrés dans Schubert. Plutôt l’école Peter Pears. On aime ou on n’aime pas…

Cela posé, Ian Bostridge ne fait rien pour plaire à première écoute, ni pour séduire l’auditeur. Ici même il n’a pas toujours fait l’unanimité, c’est un euphémisme : le visage torturé de grimaces et de rictus du chanteur, comme s’il subissait Dieu sait quelle souffrance épouvantable, le corps comme secoué de spasmes, les mains nouées, le balancement d’un pied sur l’autre sans jamais trouver de position d’équilibre, un incessant remue-ménage à l’opposé de ce qu’on pourrait attendre – dans Schubert du moins – de simplicité et de sérénité et qui détourne tant l’attention qu’on finit par décider de fermer les yeux. C’est ce qu’écrivait Claude Jottrand en juin dernier à l’occasion d’un récital Schubert de Ian Bostridge au festival de Schwarzenberg. 

A propos d’un disque Respighi, Sylvain Fort, avec d’autres mots, manifestait un enthousiasme des plus mesurés.

Remake

Ian Bostridge avait déjà enregistré il y a plus de vingt ans les trois cycles de Schubert pour Warner.

Il a récidivé ces dernières années pour Pentatone, Winterreise avec Thomas Adès (2019), Die schöne Müllerin avec Saskia Giorgini (2020). Ce Schwanengesang boucle la boucle.

Expressionniste, maniéré, affecté, diront ceux que les choix, la diction, le timbre même de la voix de Ian Bostridge agace – il faut de toute façon éviter d’écouter un tel disque dans la continuité, sauf si le mal de mer n’a pas prise sur vous ! C’était déjà le cas dans les précédentes versions. Ici le ténor ne fait que creuser, amplifier, parfois pour masquer ou contourner les limites d’un organe qui a dépassé les cinquante ans bien sonnés. 

Un exemple ? La charmante Sérénade (Ständchen D 957 ), le tube de tous les ténors (et pas qu’eux !) se fait ici chant de douleur. Pourtant rien dans le charmant poème de Ludwig Rellstab n’évoque une quelconque souffrance, plutôt une douce attente :

Mes chansons implorent doucement
Toute la nuit jusqu’à toi
Dans les bosquets tranquilles
Bien-aimée, viens à moi!

Des cimes d’arbres de minces murmures se précipitent 
Au clair de lune ; 
Hostile au traître 
N’aie pas peur. 
 
Entendez-vous les rossignols ?
Oh ! ils vous implorent,
Aux sons des douces lamentations, 
Qui supplient pour moi. 

Ils savent ce qu’est l’ardeur,
Connaissent le mal d’amour,
Et de leur timbre argentin
Touchent chaque tendre coeur.
 
Laisse ton cœur battre aussi, 
bien-aimée, écoute-moi! 
J’attends de te rencontrer
Viens, rends moi heureux !

Lars Vogt ou le piano éperdu
Finalement, au fil d’écoutes successives, mais espacées, de ce disque, on va se laisser gagner par une sorte de fascination pour ce que propose ce duo. Fascination pour les partis pris du pianiste, qui est tout sauf un simple accompagnateur ici : réécouter Ständchen, et ce qu’y fait et dit Lars Vogt. Là où bien d’autres font un joli bruit de fond noyé dans la pédale, Vogt inquiète, intrigue, raconte l’attente, l’impossible attente peut-être. 
 
Tout le cycle est de la même eau. Lars Vogt pousse les contrastes, ose les ruptures, crée la tension là où l’on n’attend pas le gentil Schubert. Il faut dire qu’il n’a pas besoin de pousser son partenaire dans ses derniers retranchements…
Il faudrait pouvoir détailler chacun des quatorze Lieder de ce Schwanengesang : l’allégresse de Liebesbotschaft,  l’impatience juvénile de Frühlings Senhsucht, les accords qui sonnent comme un glas, les grondements de la main gauche à l’entame de In der Ferne (on imagine Bostridge le visage tordu de douleur), le saisissant contraste avec la joie comme surfaite de l’au-revoir (Abschied), un Doppelgänger glaciaire, une Taubenpost qui prend son temps, d’une Gemütlichkeit toute viennoise, pour clore le cycle.
 
Ian Bostridge et Lars Vogt y ont ajouté les six mélodies de 1818 sur des poèmes de Johann Mayrhofer (1787-1836) regroupées sous le titre Einsamkeit (Solitude), publiées seulement en 1840. Série étonnante qui compare les mérites du célibat et de la vie commune, comme une sorte d’autoportrait, espoirs et doutes mêlés d’un compositeur alors âgé de 21 ans ! Intéressant – Schubert reste toujours Schubert – mais après le Chant du Cygne, d’une écoute moins captivante.
 
Pour ce piano magnifique, pour ce chant poussé à ses extrêmes, pour ces visages heurtés de Schubert, on classera ce disque non pas dans une discothèque idéale, mais dans un cabinet de curiosités, où il voisinera avec la vision tout aussi iconoclaste de Brigitte Fassbaender et Aribert Reimann (Warner).

L’article Schubert Schwanengesang / Ian Bostridge-Lars Vogt est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour ouvrir la soirée, Matthias Goerne s’efface derrière son partenaire de jeu, le pianiste Leif Ove Andsnes. Il aurait été dommage de ne pas mettre à l’honneur celui qui s’est surtout fait un nom dans le répertoire de concert. Les Drei Klavierstücke qu’il nous livre sont l’œuvre d’un architecte. La forme nous apparaît évidente et claire, et le jeu souvent économe de pédale accentue la puissance équilibrée de cette musique. Notons tout de même que la verve beethovénienne du premier et troisième numéro réussit mieux au pianiste que la poésie lyrique du mouvement central. Le chant nous paraît parfois un peu distant, ce peut-être dû à un piano en manque de registre aigu.

C’est après l’entracte que nous retrouvons notre baryton miraculeux, qui nous semble tout de même un peu moins en forme que les autres jours. L’aigu souvent en voix de tête et donc bien plus mince que le reste de la tessiture est discutable (cela vaut surtout pour le « Liebesbotschaft » introductif, et reste présent dans la première partie du cycle). Heureusement, les morceaux avec plus de corps nous remontrent un Matthias Goerne racé comme nous le connaissons. Dès « Kriegers Ahnung » bien plus narratif dans la construction, les choses changent déjà de tournure. L’ambiance implacable de « In der Ferne » lui convient tout aussi bien, pièce pour laquelle chanteur et pianiste retiennent admirablement l’attention du public. L’adieu bondissant de « Der Abschied » nous offre un dernier rayon d’optimisme avant la deuxième partie consacrée à Heine. « Der Atlas » donne au chanteur des allures de Prométhée, faisant trembler le Théâtre  des Champs-Elysées comme jamais dans ces trois soirées (les affres du Hollandais wagnérien surgissent tout à coup). L’énigmatique « Die Stadt » montre tout le talent de Schubert à faire d’un simple élément musical un évènement à part entière. Presque toute la pièce est construite sur une septième diminuée, mais le talent de Leif Ove Andsnes nous montre à quelle point celle-ci peut nous paraître fantomatique. « Am Meer » est d’une présence tout aussi investie, mais c’est surtout « Der Doppelgänger » qui nous pousse jusqu’au bord du précipice. Pendant que le pianiste compte les pas un à un, le décor planté par le baryton est terrifiant, et cette « violence de la douleur » (Amfortas ?) se ressent dans toute la salle. Le public, encore abasourdi par les efforts déployés en perd pour une partie la possibilité d’applaudir. Avant de nous quitter, les deux interprètes nous livrent en bis une délicate « Taubenpost », bouclant ainsi leur projet schubertien pour de bon.

L’article SCHUBERT, Schwanengesang — Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Consacrés aux trois cycles de lieder de Schubert, successivement La Belle Meunière (Die Schöne Mullerin), Le Voyage d’Hiver (Winterreisse) et Le Chant du Cygne (Schwanengesang), ces soirées événements ont attiré dans la grande salle du Palais des Beaux-Arts un important public de fins connaisseurs extrêmement respectueux du répertoire et des artistes, malgré les habituelles toux hivernales.

Un duo chant piano, ce sont deux personnalités qui se complètent ou qui s’affrontent, c’est la rencontre de deux individualités avec le répertoire d’abord, avec le public ensuite. Concernant Goerne et Andsnes, on ne peut imaginer tempéraments plus différents : une très grande liberté, un brin de désinvolture d’un côté, une rigueur un peu froide de l’autre, des mouvements chaloupés chez Goerne, un contrôle parfait chez Andsnes, mais chez tous les deux un très grand professionnalisme, une parfaite connaissance du répertoire, une maîtrise technique assumée, un amour profond pour cette musique. Ensemble et sans compromis, ils vont démontrer ce qu’est un cycle, le dérouler sur une soirée entière, construit, tendu comme une arche, tout en y ménageant les moments de détente ou les changements de climat qui constituent la trame de la narration. Les transparences de la voix, d’une tendresse extrême dans l’aigu, l’homogénéité dans tous les registres, la puissance des graves, l’infinie variété des couleurs répondent à la rigueur de la construction du pianiste qui livre lui aussi, au passage, des moments d’une touchante humanité avec une grande modestie. Sans partition ni aide mémoire, voyageur sans bagage, sans même un verre d’eau, Goerne incarne la musique de Schubert comme personne, il l’habite à sa façon et la restitue dans toute son intensité avec une limpidité exemplaire ou chaque élément fait sens.

La réalisation était déjà très exceptionnelle le premier soir pour La Belle Meunière. Une des difficultés du cycle réside dans les nombreux lieder à couplets qui émaillent la partition, le compositeur allant jusqu’à répéter cinq fois la même strophe musicale. Goerne ne s’en émeut guère et propose pour chaque couplet une couleur différente, un tempo adapté, un ton nouveau qui font qu’on s’aperçoit à peine de la redite ; il suit toujours le texte du poème au plus près, lui donne sens tantôt avec humeur, tantôt avec poésie, tantôt avec une infinie nostalgie qui fend le cœur, comme s’il éprouvait lui-même, là, sous vos yeux, à l’instant, les désespoirs combinés du poète et du musicien. Tout est intègre, rien n’est feint dans cette émotion à fleur de peau, et c’est pour cela qu’il est si touchant. Merveilleusement à l’écoute de son partenaire mais sans aucune complaisance, Andsnes construit, relie, donne la cohérence indispensable à toute la variété des propositions du chanteur.

C’est exactement la même répartition des rôles qui prévaut pour la deuxième soirée, consacrée au Voyage d’hiver, avec plus d’intensité encore. La partition est probablement plus dense, les textes conviennent mieux au timbre sombre du chanteur, le cycle est un peu plus long et plus désespéré encore. Ici aussi, Andsnes trace la route sur laquelle Goerne emmène le spectateur en voyage, à travers un monde imaginaire très riche et parfaitement sincère. Pour peu qu’on suive le texte de près, on voit chaque scène se dérouler sous nos yeux ébahis : la girouette battue par les vents, le tilleul des jours heureux, le corbeau qui plane au dessus du voyageur etc… Mais cette construction n’a rien d’anecdotique ; elle est plutôt d’ordre métaphysique, reliant le spectateur au monde universel des émotions humaines les plus profondes, la solitude face à la nature, la crainte de l’abandon, la douce nostalgie du souvenir, la colère, le désespoir ou la résignation.

La troisième soirée débutait par les trois klavierstücke de 1828, contemporains du Schwanengesang à l’affiche. Quelque peu remanié pour plus de cohérence (on se souviendra que ce cycle-là n’a pas été conçu comme tel par Schubert mais est une création posthume de l’éditeur) mais d’une intensité dramatique moins construite, ce Chant du cygne présente aussi moins d’homogénéité que les deux autres cycles, et s’avère donc plus difficile à défendre en tant qu’entité. Chaque lied est pourtant investi totalement tant par le pianiste que par le chanteur. Dans une veine très sombre à nouveau, où la colère pointe sans cesse, à grand renfort de coups de voix en pleine puissance, Goerne se démène avec véhémence mais l’émotion, pourtant bien réelle, n’atteint pas les cimes rencontrées la veille.

Ces trois soirées inoubliables s’achèveront chacune sur un long silence recueilli, suivi d’une salve particulièrement nourrie d’applaudissements, toute la salle debout pour remercier les artistes de ces prestations réellement exceptionnelles.

L’article SCHUBERT, Die Winterreise|Die Schöne Müllerin|Schwanengesang — Bruxelles (Bozar) est apparu en premier sur Forum Opéra.

La lecture proposée ce soir est authentiquement originale, toujours juste, cohérente. Elle se distingue nettement de la gravure de 2010. D’abord par le relatif déséquilibre entre la voix, magistrale, sonore, et le piano-forte, discret, naturellement frêle, auquel on s’habitue d’autant mieux que la voix s’en trouve plus nue, plus sincère que jamais. Mais surtout par l’appronfondissement du texte et la radicalité des choix. Le chant emprunte le plus souvent au récitatif, souple, modelé sur le verbe, avec l’expression comme objectif. Le romantisme, naturel, ne se mue jamais en un expressionnisme exhibitionniste : on n’est pas à l’opéra, c’est une confidence, un témoignage qui vous parlent, à vous seul, dans une forme d’intimité. L’intelligence du texte gouverne toute l’expression. La musique, fût-elle géniale, n’en est que l’illustration.  La vérité dramatique, exempte de la moindre boursouflure, l’authenticité sont au rendez-vous. Tout apparaît comme relevant de l’évidence, les changements de couleur, la dynamique, Chaque lied est un nouveau tableau, où toutes les techniques, du pastel à l’eau-forte, sont sollicitées. La fresque n’est pas pour autant un kaléidoscope : le sens de la construction, des oppositions, des contrastes, des progressions l’anime d’un souffle étonnant. La sincérité du propos nous émeut, nous attache littéralement à ce que nous narre le chanteur.

Par-delà le respect scrupuleux de la partition, la liberté dans les retenues, les suspensions, les phrasés, l’accentuation lui confèrent une jeunesse nouvelle, comme si l’encre n’en était pas encore sèche. Ce sont moins les tempi, le plus souvent retenus, particulièrement dans les pages dont la profondeur est la marque, que cette liberté agogique qui surprennent. Ancienne, la complicité de Thomas Bauer et de Jos van Immerseel  se renforce avec le temps. Impossible de déceler qui impose ce tempo, ces suspensions, ces progressions. Nous devons la réalisation, pleinement aboutie, à chacun d’eux, à leur entente idéale. 

Thomas Bauer vit intensément le message qu’il nous délivre, du chuchotement, du murmure au cri désespéré. Cependant, l’intensité de la charge affective ne conduit jamais à l’emphase, à la théâtralisation. La voix est sonore, à la palette expressive la plus riche, l’émission ronde, chaleureuse, projetée à souhait. Les mezza-voce admirables sont autant de moments de grâce. 

Chacun des lieder appellerait un commentaire. Pour faire court, retenons ce Lindenbaum original, empreint de nostalgie, Wasserflut, vide, obsessionnel, Irrlicht, d’une expression voisine, et le magnifique Einsamkeit, qui achève la première partie. La suspension délibérée entre les deux recueils est bienvenue, longue respiration permettant de mieux mesurer la distance qui les sépare,moins dans le temps (8 mois) que dans l’inspiration. Die Post, qui ouvre le second volet est pris avec naturel , entendez par là que le galop sans précipitation impose le mouvement. La progression de Die Krähe, à partir d’un legato aérien, est stupéfiante. Si on s’étonne que der Wegweiser ne porte pas davantage le poids de l’accablement, la fin, dépouillée, est d’une infinie tristesse. Fermant le cycle, Der Leiermann, indigent,  prenant, désolé, avec son bourdon lancinant, porte l’angoisse désespérée de son inachèvement. Le silence reste le plus fort.

Schwanengesang, plus particulièrement avec les lieder sur des poèmes de Heine, nous permet de poursuivre le voyage jusqu’à l’absolu. Même si les pièces joyeuses, alertes, insouciantes, enjouées équilibrent les plus dramatiques, les plus lugubres, ce sont ces dernières qui marquent le plus l’attention. Ce sont bien toutes les douleurs du monde que porte Atlas. L’étrangeté ténébreuse de Die Stadt est mieux rendue que jamais, ne serait-ce que par les rapides arpèges du piano-forte, qui irisent la surface noire de l’eau. L’émotion que dégage Der Doppelgänger confine à la folie, et la voix de Thomas Bauer nous étreint. Die Taubenpost, happy end formelle d’un drame dont nous avons été témoins,  voire complices, s’il ne fait pas illusion, a le mérite de nous réconcilier avec la vie.

Après avoir écrit Winterreise, Schubert déclarait que cette « suite de mélodies lugubres (…) l’avait plus affecté que tous ses autres ouvrages ». La remarque s’appliquerait certainement tout autant à Schwanengesang. On sort bouleversé, épuisé, mais rayonnant de cette communion, conscient d’avoir vécu un moment d’exception.

L’article SCHUBERT, Die Winterreise|Schwanengesang — Dijon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Il y a d’abord un problème de prise de son. Quand bien même les pochettes proclament fièrement qu’il s’agit d’un remastering de bandes originales captées par Calliope entre 2003 et 2008, ce qu’on entend ici tient de l’amateurisme : voix tour à tour trop proche ou trop lointaine, écarts soudains de dynamiques, piano grésillant dès qu’il dépasse le mezzo forte… Tous les défauts d’un ingénieur du son débutant,  d’autant plus inacceptables qu’il s’agit d’enregistrements de studio. Dans un répertoire où il faut instaurer une complicité avec l’auditeur, essayer d’abolir toutes les distances, c’est rédhibitoire.

Ensuite, il y a la voix de Nathalie Stutzmann elle-même. On touche là les limites de la critique, tant l’appréciation est subjective. Des milliers de personnes jurent entendre dans ce timbre abyssal l’écho des entrailles de la terre elle-même. Pour notre part, nous confessons être réticent face à ces sons trop voilés, à une émission pas suffisamment franche, à un timbre très vite ingrat dès qu’il doit monter un peu au dessus de sa zone de confort. Mais ce ne sont là que des questions de goût personnel, répétons-le. Plus graves : les problèmes de technique vocale que la chanteuse semble rencontrer. La façon de passer d’une note grave vers une note aigüe en haussant progressivement le ton, sans attaque nette, provoque un effet de « hululement » malvenu. Est-ce voulu, comme un moyen de renforcer l’expression ? Peut-être. Nous ne pouvons en tous cas y adhérer, et sa répétition a quelque chose d’insupportablement crispant, quand elle ne donne pas carrément le mal de mer à force de malmener la justesse

Finalement, il nous faut mentionner l’accompagnement d’Inger Södergren. Malgré les fleurs que lui lance sa partenaire dans l’interview accompagnant le coffret, la façon dont la pianiste suédoise rend sa partie est peu orthodoxe. Traits insuffisamment fluides dans les lieder aquatiques de la Schöne Müllerin, accords martelés trop fort dans Winterreise, voire changements de rythme complètement loupés dans Schwanengesang (« Der Atlas »). On comprend que l’instrumentiste a voulu livrer quelque chose de différent, d’inédit, mais on ne saisit pas où elle veut en venir exactement, et tout cela dénote un manque de confiance dans l’écriture de Schubert.

Les partisans de Nathalie Stutzmann mettront en avant la sincérité de ces trois disques, l’engagement de la chanteuse, l’aspect émotionnel qui affleure partout, le soin éditorial apporté à l’ensemble,  et … ils auront bien raison. Quant à nous, nous restons de marbre, mais ce n’est qu’un humble avis de chroniqueur. Comme disait Baudelaire, « Pour avoir sa raison d’être la critique se doit d’être partiale, passionnée, politique, c’est-à-dire faite à un point de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus d’horizons. »

L’article Nathalie Stutzmann – Winterreise, Die schöne Müllerin, Schwanengesang est apparu en premier sur Forum Opéra.