Dans ce domaine, Rose Naggar-Tremblay n’a pas vraiment eu la main heureuse. Sans vouloir mettre en cause la musicalité ni la technique des cordes composant l’Orchestre de chambre de Toulouse, on ne peut que constater leur inadéquation au répertoire opératique, en particulier à celui de Haendel : jeu métronomique, phrasés laborieux, tempi somnolents, imprécision (Theodora) et surtout indifférence au texte et aux enjeux, qui change la folie de Déjanire en soufflé refroidi et la morgue de Polinesso en exercice d’aérobic. L’absence d’un véritable chef se révèle ici rédhibitoire.

Le contraste est grand avec le complément de programme, ce ravissant concerto d’Adison dans lequel l’ensemble toulousain se libère, laissant s’épanouir les mélodies et fleurir les couleurs. Rappelons que, contrairement à ce qu’affirme la fort brève notice, les 12 concerti grossi publiés en 1744 par Charles Avison ne sont pas des pages « anglaises » puisqu’ils empruntent leur matériau à des sonates – finement instrumentées – de Domenico Scarlatti. Si l’intégrale en a été plusieurs fois gravée (Marriner, Goodman, etc.), on encouragera surtout le curieux à se pencher sur le merveilleux disque qu’en tira le Café Zimmermann, en 2002, chez Alpha.

Mais revenons à notre vedette. Côté timing, cet album semble tomber à point : la contralto canadienne de 33 ans vient de se faire remarquer en Medoro, dans l’Orlando de Haendel donné au Châtelet, et surtout à Toulouse, où, engagée pour interpréter Cornelia, elle a finalement repris, au pied levé, le rôle-titre de Giulio Cesare. Le choix du compositeur abordé s’imposait donc, même si on serait curieux d’entendre la chanteuse dans d’autres répertoires où elle a brillé (en Cenerentola ou en Carmen). Car, il faut l’avouer, si la pâte de son « Haendel gourmand » est alléchante, la sauce ne prend pas vraiment.

La voix est là, incontestablement : un vrai timbre de contralto, profond, sombre, parfois androgyne (Messiah), d’autres fois d’une belle féminité ; une longueur de souffle remarquable, une souplesse appréciable bien que perfectible et un ambitus apparemment long, si l’on en croit quelques cadences aiguës. Néanmoins, pour l’heure, Rose Naggar-Tremblay est avant tout alto : le placement bas de Bradamante (Alcina) ou de Polinesso (Ariodante) lui convient mieux que celui, plus haut, d’Irene (Theodora) ou de Déjanire (Hercules). La tessiture des airs, à peu près équivalente dans tous ces cas, n’est pas en cause : c’est l’assise, le centre de gravité de l’émission et des harmoniques qui rend le registre aigu parfois plaintif (« Cease ruler of the day », « As with rosy steps »). Mais, avec le temps, parions que la voix s’ouvrira « vers le haut ».

Le problème principal reste de l’ordre de l’interprétation – qui, elle aussi, pourra se raffiner au fil de la pratique, des incarnations et des rencontres ; à moins (et c’est également possible) que la chanteuse ne possède pas la personnalité extravertie qu’exige l’opéra. Car c’est la crainte qu’inspire finalement ce disque au titre mal choisi, qui ressemble davantage à un devoir sur table qu’à une fête des sens.

Si tous les rôles ici abordés se ressemblent c’est, on l’a dit, en partie à cause de l’accompagnement, ainsi que de l’inhibition due au studio, à l’absence de public et d’enjeu dramatique. D’autres mauvais choix pèsent sur l’incarnation : pourquoi ôter à Junon le récitatif qui précède son air, alors qu’il aurait aidé la chanteuse à en trouver la pulsation ? Pourquoi priver Cornelia de sa flûte funèbre, au risque d’en banaliser la plainte ?

Mais Naggar-Tremblay a sa part de responsabilité : elle ne vocalise pas mal mais avec une application décourageante et sans guère jouer de la dynamique sonore ; son sostenuto se contente de soutenir alors qu’il devrait porter (réécoutons Hamari en Cornelia) ; enfin, l’expression de la colère (Bradamante), de la vilenie (Polinesso) sans parler de l’égarement (Déjanire) lui échappent. Placidité, égalité et sens de la mesure ne font pas bon ménage avec l’ogre saxon ! Le recueillement convient davantage à notre alto et si « Ombra mai fu » cède à la tentation saint-sulpicienne, « He was despised » ne manque ni de noblesse, ni de ferveur. Pour l’instant, donc, ne saluons qu’une voix – et espérons l’artiste.

L’article Haendel gourmand (Rose Naggar-Tremblay) est apparu en premier sur Forum Opéra.

La boîte à pépites rassemble des vidéos destinées à faire découvrir des moments insolites, admirables ou amusants du monde de l’opéra. (voir nos autres pépites).

L’article La Boîte à pépites : le cancan de Michael Spyres est apparu en premier sur Forum Opéra.

La production d’Oliver Mears (actuel directeur du Royal Opera, coproducteur du spectacle) situe l’action dans une sorte de grand hôtel art déco, avec une touche d’années 50 pour le mobilier du hall (Jupiter possède toutefois une platine stéréo vinyle et ses disques évoquent plutôt l’esthétique des années 60-70). Les simples humains sont vêtus de l’uniforme de l’établissement tandis que les dieux ont des costumes plus élaborés. Jupiter est ici le propriétaire de l’hotel, qui considère le personnel comme un territoire de chasse malgré la surveillance de sa blonde épouse, Junon. Mears transpose ainsi la relation humains-déités en rapports de classe : d’un côté les employés de l’hôtel, de l’autre ses propriétaires et leurs relations familiales ou amicales. Ce parti permet de simplifier le dispositif scénique : le loft de Jupiter (qui symbolise l’Olympe) est calqué sur le hall d’entrée de l’hôtel où trône d’ailleurs une immense cheminée qu’on retrouve à l’étage supérieur. Vieux sommelier drogué, Somnus vit dans la cave au milieu d’un réjouissant amoncellement de bouteilles vides (il est probable que le public britannique notera une ressemblance avec le comique Tommy Cooper). À la transposition près, les didascalies sont plutôt bien respectées, à une adaptation notable : Semele est enceinte de Jupiter. C’est la raison pour laquelle il jure de lui accorder son voeu (manipulée par Junon, jalouse épouse de Jupiter qui veut se venger de la favorite du jour, Semele va demander à voir son amant sous sa forme divine, ce qui va causer sa mort par consumation). Semele accouchera en se repentant de son vœu. Après sa mort (brûlée dans la cheminée bien entendu), Jupiter (reprenant la tirade normalement dévolue à Apollon) vient annoncer un nouveau dieu de l’Amour, Bacchus. Une nouvelle jeune fille vient remplacer Semele : on devine les projets de Jupiter. Ni révolutionnaire ni strictement illustrative, l’astucieuse production de Mears est un compromis plein d’esprit qui fonctionne parfaitement. La direction théâtrale est d’un grand professionnalisme, et il est impossible d’apprécier tous les détails dans le jeu des acteurs. Il est rare de voir un spectacle aussi bien réglé dès la première.

Pretty Yende est une Semele quasiment idéale. Les différentes facettes du personnage sont parfaitement rendues, avec justesse et sans caricature. On est surtout ravi d’entendre enfin dans ce répertoire une voix véritablement belcantiste, capable de triller, d’exécuter des roulades précises et d’offrir des variations pyrotechniques dans les da capo (sept si naturels piqués à la fin de « Endless pleasure, endless love », ou encore quatre contre-ut piqués dans « Myself I shall adore »), même si la justesse n’est pas toujours précise. Voix baroque expérimentée, Alice Coote offre un timbre chaud et une voix opulente, mais aussi quelques ruptures de registres un peu abruptes qui lui permettent toutefois d’offrir des graves bien profonds ou des aigus aux forceps. Le mezzo britannique est également une interprète efficace dans cette mise en scène qui lui demande de forcer un peu le trait. Également très bon acteur, Brindley Sherratt est excellent en Somnus dont il a le grave profond. Le chant est en revanche un peu trop épais pour le rôle de Cadmus, et il n’a pas l’aigu requis pour le Grand Prêtre, ce qui démontre que les chanteurs ne sont pas non plus des couteaux suisses. Carlo Vistoli est un Athamas proche de l’idéal, avec une voix correctement projetée, un timbre chaud, de belles variations dans les da capo et offre une technique belcantiste irréprochable. Le rôle étant sur le papier assez nul dramatiquement, Mears change le sens de son air final : « Despair no more shall wound me » qui devrait sonner comme un hymne à Apollon (remplacé ici par Jupiter) mais qui est transformé ici en une tirade sarcastique, les paroles étant à prendre en antiphrase. Ceci donne enfin une occasion au contre-ténor italien de jouer en exprimant le bonheur sur le registre vocal, et la colère sur le registre visuel. Niamh O’Sullivan est une Ino charmante et bien chantante, au timbre chaud, à laquelle il manque encore un peu de puissance de protection (la jeune chanteuse n’a que trente ans). En Iris, Marianna Hovanisyan est également une intéressante découverte. La voix du soprano est fruitée et bien projetée, et la chanteuse varie justement les couleurs et les effets de souffle, et offre une belle aisance dans l’aigu. Ben Bliss est un Jupiter quasiment parfait. Le timbre, un peu engorgé, n’est pas particulièrement remarquable, mais le chant est impeccable. La voix est homogène sur toute la tessiture, ne donnant aucun signe d’effort. La technique belcantiste n’est jamais prise en défaut et la projection est suffisamment puissante. Enfin, le personnage est dessiné avec finesse.

Particulièrement sollicité dans cet ouvrage, le chœur du Concert d’Astrée est remarquable d’homogénéité, pétillant, et jouant à la perfection. L’orchestre est également superbe, avec un beau tapis sonore et une impeccable virtuosité. La direction musicale d’Emmanuelle Haïm manque un peu de contrastes : on aimerait davantage de pétulance dans les airs virtuoses, davantage d’alanguissement dans les scènes plus douces ou plus tristes, mais la chef reste sur une sorte d’entre-deux certes élégant, mais parfois un peu fade dramatiquement. Au positif, la direction est attentive aux chanteurs tout en offrant de belles sonorités orchestrales.

L’article HAENDEL, Semele – Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Théâtre Olympia

Comme Cassandre pouvait annoncer l’avenir, Sémélé a rêvé sa fin, mais sans le savoir. Quand elle s’éveille en sursaut de ce cauchemar la réalité la rattrape : ses suivantes viennent la parer pour son mariage prévu dans l’heure. Hélas, son futur n’est pas celui qu’elle aime passionnément : Jupiter va-t-il intervenir pour la sauver et prouver ainsi sa puissance et son amour ? Réticente, récalcitrante, elle oppose sa mauvaise humeur au père qui a choisi le prétendant et ses rebuffades à celui-ci, Athamas, tandis que les invités sont à fond dans les hymnes de circonstance. L’arrivée d’Ino, la sœur de Sémélé, un laideron myope et fessu, ne change rien : les feux sur l’autel prouvent que la déesse du mariage approuve cette union. Alors Jupiter tonne et éteint ces flammes, Junon les rallume, Jupiter détruit l’autel et enfin sous la forme d’un aigle emporte Sémélé dans le ciel. Athamas se lamente, et Ino espère, car elle aime tant ce nigaud qu’elle finit par le lui dire pour lui reprocher aussitôt de l’avoir forcée à cet aveu.

© Théâtre Olympia

On a beau connaître la suite, le spectacle ravit par l’état d’esprit qui semble avoir été le fil conducteur : surtout ne jamais appuyer ! Les options se succèdent avec une candeur apparente où quelque chose d’enfantin survit qui relie les références mythologiques aux références d’un contemporain. Ainsi de l’accoutrement d’Ino et sa prothèse de caoutchouc au striptease de Junon qui va les revêtir  pour tromper Sémélé et pousser l’oiselle vaniteuse à sa perte en déchaînant son hubris, du mendiant sous la couverture duquel on pourrait reconnaître le maître des Dieux, de la maladresse d’Athamas qui a dû voir les comédies musicales avec Cary Grant et s’applique à s’y conformer,  des accessoires en situation – le bouquet de fleurs – qui deviennent les truchements de ce qu’on voudrait dire, des Amours et des Zéphyrs dont les pyjamas, nounours et oreillers reconstituent la publicité d’un marchand de literie, des châssis et des toiles peintes qui viennent représenter le jardin d’Arcadie comme on le faisait ∗du temps de Haendel, avec des robes à paniers dans les allées. Et aussi la tenue d’hôtesse de l’air d’Iris la messagère et le truc en plumes de l’Amour en hôtesse sexy qui aurait fait florès à la télévision berlusconienne…Et nous allions oublier la gloriette, l’ascenseur doré qui représente le palais dédié par Jupiter à Sémélé et qui pourrait bien ressembler à une cage…

Ce plaisir ininterrompu de l’image et du geste qui se renouvellent doit beaucoup à la performance des douze choristes, dont la mobilité en scène a dû être particulièrement bien préparée car à aucun moment on n’a l’impression qu’ils devraient être plus nombreux.  Ni leur entrain, ni leur endurance ni leur musicalité ne souffrent la moindre baisse de niveau, alors qu’ils changent si souvent de costumes et adoptent à chaque situation un comportement scénique différent. Sans doute étaient-ils déjà de l’aventure lors de la création en Allemagne, et cela peut expliquer pourquoi la qualité de leur participation est telle, à béer d’admiration, mais le savoir ne diminue en rien leur mérite !

Autre motif de plaisir, la qualité des solistes. Que Jeremy Ovenden soit un Jupiter de premier ordre, on ne saurait s’en étonner, mais on se réjouit d’entendre cette voix ferme, souple, enjôleuse, si bien en situation avec le personnage dont elle révèle avec clarté les ardeurs et les craintes, la virtuosité bien connue n’étant jamais l’objectif mais le moyen de les transmettre. Remarque qui, cela coule de source, vaut pour le reste des solistes. Marie Lys interprète le rôle-titre depuis un certain temps ; ses difficultés techniques n’ont plus de secret pour elle et elle peut désormais se concentrer sur le personnage, ce qu’elle fait avec talent et conviction. Le rôle est difficile, car il faut représenter la fragilité et l’ entêtement d’une nunuche, mais aussi sa fatuité. On sent l’interprète si déterminée que la fragilité n’est pas aussi perceptible qu’espéré, mais le parcours vocal est sans faille et le ramage enivrant confirme le bien-fondé de la déjà flatteuse réputation. C’est dans sa dernière apparition qu’elle sera la plus émouvante, ayant compris, mais trop tard, que le bonheur était à jamais perdu. Belle découverte, dans le double personnage d’Ino et de Junon, de Dara Savinova, mezzosoprano dont la couleur du timbre et les ports de voix suscitent aussitôt le désir de l’entendre en Ariodante. Elle aussi a le bagage technique requis par le vocabulaire haendélien et impose une présence scénique indiscutable, en campant une Junon courroucée et intrigante des plus réjouissantes. En Ino, le duo qu’elle chante avec Marie Lys dans la scène au jardin d’Arcadie soumet littéralement l’auditeur aux sortilèges des voix et de la musique.

© Théâtre Olympia

Double rôle aussi pour l’interprète d’Iris, qui d’hôtesse de l’air un peu trop vibrionnante et familière avec sa patronne – la mise en scène ? – deviendra un Cupidon femelle avec le même aplomb, ce qui permet à Marilena Striftobola de démontrer toute l’étendue de ses ressources et leur adéquation à ce répertoire. Double, voire triple rôle pour Gianluca Margheri, de quoi combler avec Somnus et le Grand Prêtre les occasions de chanter que le rôle de Cadmus ne fournit pas. Le comédien est doué, passant de la componction impatiente du père qui doit dompter une fille rétive à son autorité au moment le moins opportun à la composition hilarante de Somnus, le gourou somnolent dont la voix est assez profonde pour rendre justice à son air célèbre. Excellente surprise aussi que le contreténor Rafal Tomkiewicz, dans le rôle périlleux d’Athamas, l’amoureux transi que Sémélé repousse, représenté ici dans son conformisme bourgeois et qui au gré des rythmes se lancera dans des pirouettes et des mouvements que Fred Astaire n’aurait pas reniés sans que le souffle fasse défaut, alors que souplesse et agilité sont ce qu’il faut.

Sémélé, c’est aussi un ensemble de musiciens et une orchestration. Quand il n’y a pas d’orchestre baroque, comment fait-on ? On tâche, avec les musiciens de l’orchestre symphonique de la ville d’Athènes, de les rapprocher autant que possible des impératifs techniques et sonores d’une exécution conforme aux pratiques de la composition haendélienne, en se procurant si possible les instruments prévus*. On ne saurait mesurer la quantité de travail qu’il aura fallu pour atteindre la qualité entendue, mais elle n’aurait pas été atteinte sans un investissement des instrumentistes à la mesure du défi. Sans grand risque de nous tromper affirmons qu’il s’agit très probablement d’un nouvel exemple de « l’effet Petrou », cet esprit de coopération dans le but de se surpasser que ce chef sait insuffler à des équipes a priori peu préparées pour le répertoire qu’il leur propose le désir de remporter l’enjeu ou sinon de s’en être rapprochées autant que possible, à la limite de leur bonne volonté. Et cela fonctionne : si la première ouverture à la française n’a pas exactement le rythme et toutes les couleurs que l’on aime,  la deuxième aura le tombé qui nous plait. L’enjouement, la légèreté, la prestesse, la profondeur, la menace, la puissance, tout passe dans cette exécution où la souplesse rythmique est reine, à l’image du traitement dramatique de l’œuvre. George Petrou n’est pas le premier chef à affronter le défi de mettre en scène, mais ce spectacle intelligent et sensible prouve indiscutablement qu’il fait partie des plus doués !

∗ Remerciements spéciaux à la Onassis Stegi pour les timbales baroques

L’article HAENDEL, Sémélé – Athènes est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ajoutons que le moindre recoin du livret est investi, jusqu’à l’appât utilisé par Junon pour convaincre Somnus / Cadmus (la nymphe Pasithea) qui devient ici l’organisatrice du mariage désirée par le père de la mariée dans un superbe numéro de tissu aérien. Sans oublier la direction d’acteur dont la minutie confine au délire pendant ces 3h30 de spectacles : les mouvements des chanteurs, des chœurs et des moindres figurants sont chorégraphies à chaque instant, et ce qui pourrait n’être qu’un flot ininterrompu de gesticulations est en fait un répertoire de signes qui semble inépuisable pour lire et interpréter l’action. C’est enfin une réussite esthétique mariant de nobles influences : les grands murs blancs des Herrman, les danses de McVicar, les ambiances sombres de Kosky et même la nuisette de Carsen. Bref un spectacle total qui mérite d’être repris sur les plus grandes scènes avec un distribution plus à la hauteur. Il le sera en tout cas à New York car le MET en est coproducteur.

Quel dommage de n’avoir pas disposé d’une héroïne et de sa divine rivale à la hauteur des exigences de la partition. La Junon d’Emily d’Angelo jouit d’un timbre sombre et doux très troublant, mais quel manque de vocabulaire belcantiste, quelle platitude dans les vocalises, quelle absence de jeu avec le texte ! Certes elle incarne avec une grande classe cette sculpturale Louise Brooks sortie des années 20, son porte cigare, son économie de gestes et son dos nu. Mais à force de retenue aristocratique, son interprétation monolithique ennuie, et son dernier air où elle célèbre sa vengeance est d’ailleurs l’une des rares coupures de la soirée.

Brenda Rae est une actrice autrement plus convaincante et solide, son investissement dramatique, intense et juste, est même ce qui transfigure son interprétation à l’acte II et pendant « Myself I shall adore ». Car l’acte I surligne son medium terne et ses vocalises rêches. Il faut dire qu’elle a été annoncée malade, mais on retrouve les limites de sa virtuosité que l’on a déjà pu entendre à Paris en Ophélie. « No no I’ll take no less » la voit par contre complètement dépassée, au point de ne chanter très difficilement qu’une strophe de la partie A et d’enchainer sans partie B sur la reprise da capo avec des vocalises qui sont en fait une simplification, donc l’inverse des coloratures attendues pour cet acmé du rôle. 

Pour son malheureux promis, Jakub Józef Orliński fait encore mouche: très à l’aise dans ces rôles à la tessiture centrale sollicitant modérément sa virtuosite et flattant la ductilité et la puissance peu commune de sa voix, il compose un personnage vivant et notable alors même que le livret le gate peu. Excellente idée en conséquence d’avoir gardé son dernier air du troisième acte et de lui avoir confié le deuxième air de l’amour. Et bien sur, le certes habituel mais très réussi et bien amené numéro de break dance fait toujours son effet.

Autre grande réussite, le Jupiter de Michael Spyres. A la fois ébourrifant, drôle (ce numéro de claquette puis de french cancan dans « I must with speed amuse her » !), capable d’accents impérieux sur une immense tessiture et d’alléger sa voix pour un da capo de « Where’er you walk » d’une délicatesse et d’une tendresse infinies. 

Ino, souvent releguée en second plan, fait ce soir partie intégrante du drame grace à la direction d’acteurs et à la voix profonde et impeccable stylistiquement de Nadezhda Karyazina qui fait merveille dans les ensembles et récitatifs. Son opposé comique, Jessica Niles est impayable en Iris surexcitée à qui elle offre une présence bondissante et une vocalité qui n’est pas du tout celle d’un comprimario: agile sur un bel ambitus, avec la pointe d’acidité qui colore ses aigus et l’assise dans le medium qui donne toute sa mesure à sa description des dragons protégeant le palais. Qu’elle aborde bientôt le role-titre ne nous étonnerait guère. Excellent Philippe Sly également dans le double role de Cadmus et Somnus, réussissant à tendre presqu’à l’excès son air amolli du dieu du sommeil sans jamais rompre la ligne de chant, ni perdre en focalisation de l’émission. Le grand prêtre de Milan Siljanov est rayonnant à souhait, tout comme l’Apollon de Jonas Hacker dont la voix cascade sur les gradins depuis le fonds du parterre du Prinzregententheater. 

L’orchestre (sur instruments modernes ?) de l’opéra sonne de façon précise et efficace sous la baguette alerte et experte de Gianluca Capuano, mais manque tout de même du brillant et des textures qui en feraient un protagoniste et non un simple accompagnateur. On s’étonne également de l’usage trop prononcé des timbales. Enfin s’il n’est pas mentionné ni dans la salle, ni sur le site de l’opéra (!), un dernier mot pour le fabuleux choeur Lauschwerk, dont l’excellence technique n’a d’égale que l’alacrité scénique, au point de ne pouvoir distinguer les chanteurs des virevoltants danseurs ou figurants. 

L’article HAENDEL, Semele – Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.

Mariame Clément signera la nouvelle production de Don Giovanni dirigée par le jeune chef américain Evan Rogister. Andrey Zhilikhovsky et Andrei Bondarenko  alterneront dans le rôle-titre. Donna Anna sera interprétée par Venera Gimadieva et Donna Elvira par Ruzan Mantashyan. Oleksiy Palchykov sera Don Ottavio. Issu de l’Atelier Lyrique / Académie de l’Opéra national de Paris, le jeune (et déjà remarqué) Mikhail Timoshenko sera Leporello.

La création in loco de Dialogues des Carmélites risque d’être un des must de la saison : elle sera signée par Barrie Kosky et dirigée par Robin Ticciati à la tête du London Philharmonic Orchestra. La distribution inclue Danielle de Niese en Blanche de la Force et Katarina Dalayman en Madame de Croissy. 

Ticciati dirigera également une nouvelle reprise de la production de John Cox du Rake’s progress (créée en 1075), avec le London Philharmonic Orchestra, Thomas Atkins (Tom Rakewell), Sam Carl (Nick Shadow) et Louise Alder (Ann Trulove). 

L’Elisir d’amore sera donné dans une reprise de la production d’Annabel Arden, transposée dans les années 40. Liparit Avetisyan et Matteo Desole seront Nemorino en alternance, aux côtés de la Norina de Nardus Williams. Biagio Pizzuti en Belcore et Renato Girolami en Dulcamara complètent la distribution. Le London Philharmonic Orchestra est placé sous la direction de Ben Gernon.

Semele connaitra aussi sa première scénique locale dans une mise en scène d’Adele Thomas. Václav Luks dirigera l’Orchestra of the Age of Enlightment et une distribution de jeunes chanteurs parmi lesquels Joélle Harvey (Semele), Jennifer Johnston (Juno), Stuart Jackson (Jupiter) et Samuel Mariño (Iris).

Enfin, Dalia Stasevska dirigera le  London Philharmonic Orchestra pour une reprise de la production de Peter Hall d’A Midsummer night’s dream. L’opéra de Britten ser interprété par Liv Redpath et Soraya Mafi (Tytania en alternance), Samuel Dale Johnson (Demetrius), Rachael Wilson (Hermia) et Caspar Singh (Lysander).

Plus d’informations sur www.glyndebourne.com

L’article Glyndebourne : le riche programme de l’édition 2023 est apparu en premier sur Forum Opéra.

Composée un peu à la hâte en 1744, l’œuvre occupe dans la production de Haendel une place charnière : entre oratorio et drame lyrique, entre comédie et tragédie, elle est tout à la fois riche de possibilités et de questionnements, un vrai défi pour un metteur en scène. C’est certainement ce qui a stimulé Barrie Kosky lorsqu’il a accepté la proposition de l’Opéra Comique de Berlin de mettre en scène une œuvre finalement peu jouée et généralement sous sa forme d’oratorio, brillamment reprise en ce début de saison à l’opéra de Lille.

Le rideau s’ouvre sur un décor (dû à Natacha Le Guen de Kernelzon) à la fois magistral et sombre, l’intérieur d’un palais baroque calciné avec boiseries, moulures, miroirs et cheminées sinistrement gris et désolés, recouverts de cendres. Tout suggère un incendie récent, jusqu’au petit tas de cendres à l’avant plan, dont émerge Sémélé ébahie, comme sortie d’un songe. Vient-elle de rêver sa vie future ? Faut-il voir tout le spectacle à venir comme un flash back dont le premier tableau serait l’aboutissement ? Le spectateur peut choisir, le propos du metteur en scène est bien assez percutant pour supporter plusieurs interprétations possibles. Parfois, il semble même les susciter…

Il va nous donner à suivre toute l’histoire, le mariage de Sémélé avec Athamas, du plus haut comique, son rocambolesque enlèvement par Jupiter (elle disparaît par la cheminée…), puis ses exigences de femme comblée mais toujours insatisfaite, jusqu’à sa perte finale, dévorée par sa propre ambition et par la jalousie vengeresse de Junon. A la scène finale, après qu’elle aura péri brulée par les rayons aveuglants de son auguste amant dont elle avait exigé de partager la vérité et qu’il se présente à elle dans sa réalité divine plutôt que sous l’un de ses nombreux déguisements humains, elle trône sur la même cheminée, comme statufiée, bronze léché par les flammes, avec sur ses genoux l’urne contenant ses propres cendres… La boucle est bouclée, l’inexorable destin aura été vécu pleinement, assumé, voulu.

Par le foisonnement de ses propositions, toutes cohérentes, le metteur en scène donne à réfléchir sur la vanité, l’amour toujours insatisfait, l’ambition des femmes, les violences qui leur sont faites ou qu’elles s’infligent à elles mêmes, la cruauté des dieux à l’égard des hommes ; il trouve le moyen d’en rire et de nous émouvoir.

Ezgi Kutlu (Junon) et Evan Hughes (Somnus)© Simon Gosselin

La conception très ambitieuse, l’imagination féconde et brillante de Barrie Kosky, qui insuffle à l’œuvre un caractère symbolique et métaphysique d’une grande modernité, font de ce spectacle un moment inoubliable. Il aura réussi, une fois de plus, à marquer de sa patte, de sa vision éminemment personnelle, une production très aboutie, intelligente et sensible, pleine de sens, mais aussi, c’est presque un paradoxe pour un sujet si sombre, pleine de moments hilarants, de situations incongrues, dans un rythme scénique endiablé, particulièrement bien enlevé.
La proposition musicale est-elle à la hauteur ? Presque.

Emmanuelle Haïm dirige avec beaucoup de précision et une certaine nervosité des troupes drillées et fidèles, mais auxquelles elle laisse peu de champ. Emprisonnées dans une structure rythmique immuable et omniprésente, les différentes interventions des solistes de l’orchestre, parfaitement en place, manquent de personnalité, d’individualité et de respiration. Les tempos rapides choisis par la cheffe, aux limites des possibilités de certains des chanteurs face à une partition qui comprend de réelles difficultés techniques et des kilomètres de vocalises particulièrement périlleuses, assurent un rythme haletant au spectacle, mais laissent peu de place à la poésie, pourtant bien présente dans la partition, à l’épanchement des moments de tendresse, pour lesquels on souhaiterait plus d’intimité et de grâce. Il y a aussi que l’orchestre joue fort, devant les chanteurs (la fosse est peu profonde), faisant un usage très parcimonieux de la nuance piano.

La distribution vocale est dominée par Elsa Benoît (Sémélé) qui trouve ici un rôle à la mesure de son talent, qui est grand. Timbre magnifique, agilité sans faille, complètement investie dans le rôle, tant vocalement que physiquement, elle livre une performance en tous points remarquable, et recueille d’ailleurs du public un triomphe bien mérité. A ses côtés, le Jupiter de Stuart Jackson, un géant passablement enveloppé dont émane une voix de ténor délicieuse, agile à souhaits, et qui incarne un dieu tendre, attentionné et plein d’humour est un contrepoids très équilibré qui suscite le rire autant que l’émotion. Autre voix impressionnante, celle de la basse Joshua Bloom dans le rôle de Cadmus (il chante aussi le grand prêtre de Junon) magnifiquement timbrée, puissante, charnue, créant un grand impact à chacune de ses interventions. Nous sommes un peu moins enthousiaste en ce qui concerne Paul-Antoine Bénos-Djian(Athamas), voix de contre-ténor agile mais peu susceptible de belles couleurs, au timbre parfois ingrat et caricatural. Sa performance scénique en revanche, dans la veine comique et burlesque, est très réussie. 

Très belle performance également de la part de Ezgi Kutlu, mezzo d’origine turque qui est en train de faire une fort belle carrière. Sa voix est très large, pleine de possibilités expressives,  ce qui lui permet de donner au personnage de Junon beaucoup de force et de présence. Victoire Bunel, qui chante Ino, la sœur jalouse de Sémélé, réalise elle aussi une performance remarquable : grande assurance, belle maîtrise technique, voilà une jeune voix déjà bien affirmée et qui promet beaucoup. Autre jeune voix, Emy Gazeilles, qui chante le petit rôle de Iris, la messagère de Junon, aborde la partition avec moins de style et moins de classe, c’est sans doute une volonté de la mise en scène, mais pas moins de moyens vocaux. Evan Hugues enfin, prête son physique nonchalant au dieu Somnus, le bel endormi qui sera l’instrument de la vengeance de Junon ; la voix est agréable, pas très personnelle, mais convient bien au rôle. Le chœur, fort sollicité, séduit à chacune de ses interventions, et en particulier lors de la scène finale, chantée en quatre petits groupes depuis le premier balcon, avec un fort impact invitant au bonheur et à la réconciliation après le second mariage d’Athamas, cette fois avec Ino.

L’article HAENDEL, Semele — Lille est apparu en premier sur Forum Opéra.

Semele, c’est un opéra déguisé en oratorio, l’histoire des amours de Jupiter et de Sémélé, contrariées par la jalousie bien connue de Junon et par l’ambition de Sémélé, qui voudrait, pure folie suggérée par Junon, que Jupiter fasse d’elle une déesse. Il ne faut pas viser trop haut, voilà la gentille morale raisonnable de cette histoire, où Handel confiait un rôle majeur à Elisabeth Duparc (dite « la Francesina »), la muse de ses dernières années, dont on aimait le timbre et l’agilité de la warbling voice, la voix de fauvette. Le rôle de Jupiter était tenu par John Beard, ténor vedette, créateur de Samson, Jephtha et Judas Maccabée, chanteur à la « voix plus forte que suave », dit Charles Burney.

Ana Maria Labin à Beaune © D.R.

Cet enregistrement-ci a été réalisé au Grand Manège de Namur dans la foulée de la version de concert donnée en 2021 dans la cour des Hospices de Beaune, et avec la même distribution. Au premier rang de laquelle on trouve Ana Maria Labin dans le rôle-titre. Notes hautes lumineuses, trilles et vocalises impeccables, ligne de chant dessinée avec élégance, et surtout un timbre soyeux (avec un je ne sais quoi qui suggère la mélancolie), tout est parfait, si ce n’est qu’on souhaiterait un petit peu plus, comment dire ? d’éclat, d’ironie, d’amusement.
Mais sa redoutable scène d’entrée « Ah me ! What refuge now is left me ? », récitatif accompagné aux affetti versatiles entre plainte et rage, suivi d’une voluptueuse aria appelant Jupiter à l’aide, où la voix se fait languide, avant un allegro où elle imite les trilles de l’alouette du matin, tout cet ensemble qui certes appartient davantage au monde de l’opéra qu’à celui de l’oratorio suffit à montrer la virtuosité d’Ana Maria Labin.
Parmi les pages célèbres de Semele, l’air final du premier acte « Endless pleasure », repris par le toujours excellent Chœur de chambre de Namur, jubile de roulades, trilles et gazouillis inventifs.

Egalement dans le registre ornithologique l’air « No, no, i’ll take no less » au troisième acte sera un festival de roucoulades et de vocalises, étonnant du point de vue de la performance. Mais quelques minutes plus tard, sa déploration à l’heure de mourir « Ah me ! Too late I now repent » d’une belle, simple et sincère émotion sera autrement touchante, sur un attentif tapis de cordes tressé par le Millenium Orchestra.

A Beaune. A gauche Lawrence Zazzo, Andreas Wolf, Dara Savinoya © D.R

Sans doute la distribution est-elle le point fort de cette version. Dans le petit rôle de Cupid/Cupidon, Gwendoline Blondeel, alors membre du Chœur de Chambre de Namur, rayonne de fraîcheur juvénile et d’aérienne légèreté dans son air unique, où elle dialogue avec une flûte à bec.

Autre petit rôle, Iris, Messagère des Dieux, échoit à Chiara Skerath, qui fait de son air « There, from mortal cares retiring » un délice de transparence et de pureté.

Au contre-ténor Lawrence Zazzo revient le rôle d’Athamas, le fiancé repoussé par Sémélé mais aimé en secret par Ino : si la voix n’a peut-être plus les moyens qu’on lui connut, l’art du chant, délicat et subtil, y supplée et son duo avec Ino est d’une poignante beauté.

Constamment remarquable, le baryton-basse Andreas Wolf, au superbe timbre, assume, malgré sa jeunesse, les rôles de Cadmus, père de Sémélé, du Grand-Prêtre et de Somnus, dieu du sommeil. Chacune de ses interventions frappe par sa mâle solidité, sa prestance. Voix longue au vibrato sensuel, aux graves profonds, avec de l’éclat et une belle projection.

Le double rôle d’Ino et Juno, assuré par une seule chanteuse (puisqu’au troisième acte Junon doit apparaître sous les traits d’Ino (aux déesses rien n’est impossible), exige des qualités vocales paradoxales. Le long lamento d’Ino, la sœur de Sémélé, « Turn, hopeless lover », permet d’admirer la longue et belle voix de Dara Savinoya dans le registre élégiaque ; on remarque la finesse du phrasé, la musicalité subtile, le lyrisme tendre, la délicate effusion.

Dans le rôle de Junon, on aimerait peut-être que les graves de Dana Savinoya aient un peu plus de consistance (c’est une voix jeune), mais la fureur et l’énergie sont bien présentes dans l’air « Hence, Iris, hence » comme dans la longue scène de l’acte III où, sous l’aspect d’Ino, elle entortille Sémélé qu’elle veut perdre avec autant de virtuosité et de mordant que de perfidie.

On avouera que le ténor Matthew Newlin (Jupiter) nous laisse plus dubitatif. La voix est un peu métallique, les phrasés parfois ingrats, les ornements souvent raides, bref à notre goût  manque le charme. Si on ajoute qu’Ana Maria Labin n’est pas à son meilleur dans l’air « With fond desiring », aux aigus serrés, on regrettera que leur long duo du deuxième acte démarre assez mal. Malgré les belles interventions du chœur des Amours et des Zéphyrs, on restera en manque de volupté.

Matthew Newlin donnera la même impression de verdeur dans son air  « I must with speed amuse her », et cette scène qui choqua les censeurs par son atmosphère voluptueuse en manquera décidément, même dans son effusion finale « Where’er you walk », en mal de moelleux et d’érotisme vocal.

Dans son air du troisième acte, « Come to my arms, my lovely fair », ce Jupiter semblera exsangue, la voix blanche, ses vocalises bien plates, et ses adieux, « ’Tis past, ’tis past », en mal d’émotion. Dommage pour ce rôle qui fut servi, et habité, par les Anthony Rolfe Johnson, John Mark Ainsley ou Richard Croft.

Un mot sur la direction de Leonardo García Alarcón : il nous a semblé qu’elle était ici ou là un peu distante, moins enflammée et fougueuse qu’à l’accoutumée, et qu’il aurait pu emporter davantage ses chanteurs, impression étonnante quand on sait à quel point il aime le théâtre, à quel point il sait en mettre dans tout ce qu’il touche.

Mais impression fugitive, effacée notamment à chaque intervention du Chœur de chambre de Namur, sollicité à dix reprises dans cette œuvre-fleuve. Opulence du chœur des prêtres au premier acte, élégance du chœur fugué des nymphes à la fin du deuxième acte, ou grandiose puissance du chœur final, Handel est tout entier là, et on n’y résiste pas.

* « Not an oratorio, but a bawdy opera » : Non pas un oratorio, mais un opéra paillard, grivois… Le mot est du Révérend Charles Jennens, qui avait été le librettiste du Messiah, trois ans plus tôt.
 

Ana Maria Labin et Matthew Newlin © D.R.

L’article George Frideric Handel : Semele, dirigé par Leonardo García Alarcón est apparu en premier sur Forum Opéra.

Semele appartient à cette catégorie singulière d’œuvres qui n’ont jamais été jouées du vivant de leur auteur et méritent pourtant toute notre attention. Bien que la composition fût achevée fin 1706, sa création l’année suivante devait être annulée pour des motifs vraisemblablement financiers, puis une seconde tentative tourna également au fiasco, peut-être à la suite d’une cabale des partisans de l’opéra italien. Toujours est-il que cet échec marqua le début d’un long purgatoire pour l’opéra en langue anglaise dont l’aventure avait débuté avec Venus and Adonis de John Blow en 1683. Il faudra attendre le vingtième siècle pour que Semele voit enfin le jour, une version de concert (1964) précédant la création scénique à Londres en 1972 avec April Cantelo dans le rôle-titre et Steuart Bedford à la baguette.  

Cette intégrale s’appuie sur l’édition critique publiée en 2000. Il manque quelques pages aussi bien vocales qu’instrumentales dans le seul manuscrit autographe qui est conservé au Royal College of Music. Richard Platt a comblé ces lacunes en reconstruisant certains passages et en faisant son marché dans d’autres œuvres d’Eccles (Rinaldo and Armida, odes pour le Couronnement ou l’Anniversaire de la Reine). William Congreve signe un livret plus riche et élaboré que ceux de la plupart des opéras donnés à l’époque. En fait, nous le connaissons grâce à la Semele de Haendel (1744). Si le Saxon n’écoute d’ordinaire que son instinct dramatique et n’hésite pas à remanier en profondeur une pièce, il n’apporte aucune modification substantielle au livret de Congreve. 

Autre atout majeur, à mettre cette fois au crédit de John Eccles, fort d’une très féconde expérience théâtrale : un récitatif très fluide qui allie la souplesse du parlando et la puissante expressivité de la déclamation purcellienne. Par ailleurs, ses airs, relativement courts, font avancer l’action et trahissent un sens aigu du rythme (nous allons y revenir). Leur forme se renouvelle sans cesse : Da Capo, airs strophiques avec ritournelles instrumentales, mais également duos, trios, quatuor, etc. En outre, le jeune rival de Purcell affiche une grande liberté dans l’écriture instrumentale, éminemment suggestive, qu’il s’agisse de planter le décor ou de souligner un climax, voire audacieuse, à l’image de cet emploi novateur des pizzicati dans l’Adagio mystérieux sur lequel s’ouvre le III avant de plonger dans un fulgurant Presto. 

L’auditeur sera très probablement d’abord dérouté par cette Semele, à l’instar des interprètes, comme s’en explique Helen Charlston (Junon) dans un commentaire fort instructif : « En préparant cet enregistrement, une des choses que j’ai trouvée la plus difficile, c’était d’éviter de comparer sans cesse la version d’Eccles de 1706 et celle de Haendel de 1744. Alors que les livrets sont à peu près semblables, la manière dont les compositeurs le mettent en musique est fort différente, Eccles choisissant d’autres moments pour les arias et par conséquent pour les répétitions du texte. On en trouve un exemple particulièrement frappant à l’acte II, lorsque Junon concocte son plan d’action pour impliquer Somnus. La flamboyante aria de Haendel « Iris, hence away », une des pages favorites de nombreux mezzos, est à mon répertoire depuis des années et j’ai été décontenancée, en préparant la version d’Eccles, de parcourir ces lignes qui étaient traitées comme un récitatif étendu. Ceci illustre parfaitement la concision avec laquelle Eccles développe le personnage de Junon : un moment crucial de l’intrigue ne peut pas être ralenti par une aria, avec ses répétitions du texte et ses ritornelli orchestraux. Au contraire, Junon est prise d’une telle frénésie qu’elle a besoin de donner ses ordres et de passer immédiatement à l’action. » 

En réalité, Helen Charlston met en évidence une caractéristique fondamentale de cet ouvrage, dont le potentiel ne peut s’épanouir que sur scène : l’urgence. Cette concision extrême, cette économie du drame où l’action prime toujours, participent évidemment de la tradition théâtrale britannique dans laquelle Haendel ne s’est jamais inscrit. Et ses admirateurs devront faire preuve d’ouverture d’esprit s’ils veulent goûter les beautés et qualités intrinsèques de cette autre Semele. Pour peu qu’ils y consentent, elle leur réserve des récompenses infiniment délectables : les trios, si pénétrants malgré leur brièveté, des Prêtres ; l’entrée de Somnus, génial avatar à la fois du Génie du Froid et du Sommeil de Purcell (King Arthur, The Fairy Queen) ; le délicieux duo a cappella d’Iris et Junon ; la sicilienne « Come to my arms » dont la grâce pastorale préfigure Haendel ; le lamento de Jupiter en fa dièse mineur « Ah ! take heed », joyau poignant sur lequel culmine l’échange oppressant qui précipitera la chute de Semele…  

Cette nouvelle gravure éclipse le seul enregistrement qui était jusqu’ici disponible, paru chez Forum en 2003 et qui ne présente qu’un intérêt documentaire. Même placés sous la conduite d’Anthony Rooley, les étudiants du Florida State University Opera ne peuvent rivaliser avec des musiciens professionnels et il serait vain de s’appesantir sur leur laborieux déchiffrage. En l’occurrence, la prise de son flatte les cordes soyeuses de l’Academy of Ancient Music, toujours stylée, mais également plus alerte et concernée sous la férule de Julian Perkins qu’elle ne le fut jamais sous celle de Christopher Hogwood. Le chef ne s’en montre pas moins sensible aux microclimats, volontiers fugaces et dont la fragile magie exige un geste d’autant plus précis. Heureusement pour nous, la phalange britannique n’est jamais prise en défaut et rivalise de poésie avec certains solistes.

Autre sujet d’étonnement pour le mélomane non averti et qui a le soi-disant oratorio de Haendel dans l’oreille : la Semele d’Eccles n’a pas grand-chose à voir avec sa frivole héroïne. Soprano au grain dense et chaud, Anna Dennis en souligne la maturité, sinon la gravité dès son premier air, sobre mais émouvant. De Jupiter, Richard Burkhard traduit sans doute moins la majesté et la sensualité que l’inquiétude, contribuant pleinement à la réussite du troisième acte. Si elle hérite de la partie la plus italianisante et de l’un ou l’autre numéro modérément virtuose, Helen Charlston (qui remporta la London Haendel Singing Competition en 2018) ne s’écoute pas chanter, au contraire : elle incarne viscéralement Junon, assume sa violence au risque parfois d’enlaidir son émission, bien qu’elle sache également se faire mielleuse pour mieux tromper sa trop crédule rivale. Le Royaume-Uni demeure un formidable réservoir de high tenors, comme en témoignent ici Rory Carver (Premier Augure, Deuxième Prêtre) et surtout William Wallace (Athamas). Ce dernier remporta la London Handel Singing Competition en 2016 et s’approprie un rôle assez aigu pour avoir été tenu par le contre-ténor Grayston Burgess lors de la première mondiale de Semele en 1972. La voix est encore un peu verte et le chant semble d’abord fébrile, mais l’interprète se révèle très investi et ce prince écorché vif éveille la sympathie. Oublions un Somnus, hélas, très prosaïque (Christopher Foster) pour retenir la fine éloquence d’Héloïse Bernard (Iris) et le soprano plus corsé et très personnel d’Aoife Miskelly (Ino). 

L’article Semele est apparu en premier sur Forum Opéra.

Bien évidemment, Kosky choisit et tire jusqu’au bout la ficelle opératique, et fait totalement oublier la rhétorique propre à l’oratorio par une mise en espace et en scène littérale, quasi syllabique d’un texte dont, comme à son habitude, il dissèque et interprète les moindres méandres. Non seulement les récitatifs mais aussi chaque aria da capo, chaque ensemble est ciselé comme de la dentelle, entraînant de la part des chanteurs une implication gestuelle de tous les instants.

©  Monika Rittershaus

Au vu de cette qualité gestuelle, parfois quasi chorégraphique, au vu aussi de l’esthétique sombre mais toujours recherchée et d’une grande beauté des décors de Natacha Le Guen de Kerneizon (décor unique et noir d’un appartement ravagé par le feu et où rôde un brouillard permanent), des costumes de Carla Teti dont les couleurs ravivent l’ensemble pour rappeler que la mort n’aura pas le dernier mot, des éclairages du plus bel effet (signés Alessandro Carletti), et à l’écoute d’un plateau en osmose avec la fosse, on se dit que le concept d’art total peut s’appliquer à bien des ouvrages et a de beaux jours devant soi.

Barrie Kosky, fidèle à ses habitudes, est à la recherche de ce que le livret peut enseigner à notre temps. La transposition du mythe de Semele, qui, chez Ovide, meurt d’avoir voulu admirer Jupiter sans ses atours humains et dans sa toute-puissance divine, se fait simplement en le dépouillant de ce qui rappellerait trop une mythologie dans laquelle, de ce fait, le spectateur ne se reconnaîtrait pas. Ainsi, point d’aigle enlevant Semele dans les airs, point de grotte de Somnus, point de dieu se montrant dans sa splendeur incandescente et dévastatrice et encore moins de Dyonisos naissant des cendres de Semele. En revanche, une sensualité affichée et une peinture des sentiments humains (amour, haine, furie, jalousie et pouvoir) aux coloris infinis. La seule entorse de taille au livret et qui sera in fine la marque de cette mise en scène, est l’omniprésence des cendres sur scène. Semele, pendant l’ouverture, s’extirpe d’un tas de cendres encore fumant, comme renaissant d’une vie antérieure ; des cendres elle naît, aux cendres elle retournera d’elle-même dans la scène finale, après qu’elle soit apparue hagarde, brûlée de la vie au plus extrême degré.

Une grande réussite scénique donc. Sur le plan musical, le compte y est aussi. Konrad Junghänel, que l’on connaît surtout comme luthiste et fondateur de l’ensemble Cantus Cölln, dirige avec précision un orchestre qui n’évolue pourtant pas dans sa zone de confort. On aurait certes aimé, sur le strict plan musical, entendre des instruments anciens, mais force est de reconnaître que l’alchimie sonore avec la vision contemporanéisée de l’œuvre opère remarquablement au fil de la représentation. Une mention particulière pour les chœurs féminins et masculins : diction très satisfaisante, homogénéité, précision rythmique et beauté de la pâte sonore.

Le plateau vocal est dominé par la performance de Sydney Mancasola dans le rôle-titre. L’Américaine, qui a pris pied en Europe depuis quelques années (elle a été membre de la troupe de l’Opéra de Francfort pendant trois ans) et qui vole maintenant de ses propres ailes, signe une prestation tant scénique que vocale qu’il faut chaleureusement saluer. Présente sur scène quasiment du début à la fin, elle incarne une Semele ravagée par l’orgueil, le doute, par l’amour impossible, le désespoir puis la folie. Elle tient la distance vocalement et enchaîne ses quatre arias consécutifs au III grâce à une énergie confondante. Elle est le feu sur scène sortie des cendres, et en fermant les yeux (une prouesse au demeurant, tant Kosky rive le regard du spectateur sur la scène ! ), on entendait des accents qui nous rappelaient Daniele de Niese, qui fut il y a quelques années une magnifique Semele au TCE. Son triomphe auprès du public fut on ne peut plus mérité. Son compagnon sur scène, le Jupiter de Stuart Jackson, nous a gratifié d’un des plus beaux moments de la soirée : son « Where’er you walk » possédait l’élégie, la douceur et la sentimentalité requises. Ce géant à la stature imposante figurait parfaitement le dieu des dieux, tout en laissant cours à des sentiments humains, ce qui rendait son personnage si attachant. Remarquons que Stuart Jackson figure dans la distribution du Saul que monte … Barrie Kosky en janvier 2020 au théâtre du Châtelet, avis aux amateurs !

On aura remarqué comme Ezgi Kutlu rendait bien la duplicité et la jalousie de Juno, même si les ornements lui posèrent ici et là quelques difficultés. Rien à dire sur la tenue des rôles de Cadmus (Philipp Meierhöfer à la basse vaillante et qui réussit parfaitement les notes graves et périlleuses de l’arioso introductif), Somnus (Evan Hughes en beau gosse ensommeillé), Ino (Karolina Gumos au profil parfait pour l’oratorio), et Iris (Georgina Melville, membre de l’opéra studio du Komische Oper). On sera plus réservé sur l’Athamas benêt et gaffeur de Terry Wey au contre-ténor plaisant mais bien trop fluet pour faire face à Ino et Semele.

L’écrin du Komische Oper, au volume limité (il n’y a que deux balcons) convenait parfaitement à cette production où les voix, même les moins vaillantes, passaient la rampe sans difficulté. Avec des productions comme celle-ci en tout cas, le Staatsoper et le Deutsche Oper n’ont qu’à bien se tenir !

L’article HAENDEL, Semele — Berlin (Komische Oper) est apparu en premier sur Forum Opéra.