Ainsi de Sigismondo : créé à Venise en 1814, cet opéra fut un échec, notamment à cause d’un livret complexe, reposant sur les hallucinations du personnage principal. Il aura fallu attendre les représentations de 2010 à Pesaro pour redorer le blason d’une œuvre qu’aucune des tentatives présentes n’étaient parvenues à véritablement ranimer. La première recréation moderne, menée par Richard Bonynge à Rovigo en 1992, ne semble pas avoir laissé un souvenir impérissable, pas plus que le concert donné à Bad Wildbad en 1995. Après Pesaro, Bad Wildbad a remis le couvert en 2016, avec moins de bonheur. Et Munich y est allé de son Sigismondo, non pas scénique mais en concert, ce qui nous vaut la présente intégrale publiée par le label BR Klassik. Malgré l’excellence du DVD publié suite aux représentations pésaraises, il y a largement place pour de nouvelles versions discographiques, car on ne se bouscule pas au portillon. Que Sigismondo revienne et frappe encore, nous en serons ravis, car l’œuvre est loin d’être négligeable : le simple fait que Rossini y ait puisé à maintes reprises pour plusieurs opéras postérieurs (l’auditeur le moins averti devrait pouvoir reconnaître plusieurs passages familiers grâce au Barbier de Séville) indique assez qu’il était content de son travail, et il avait des raisons de l’être. On entend notamment dans cet opéra des duos de toute beauté, écrits pour le personnage éponyme (contralto en travesti) et son épouse (soprano) : déjà, la superposition et l’entrelacement des deux voix féminines inspire particulièrement Rossini, et ces moments de pure volupté acoustique annoncent la sublime réussite de Semiramide quelques années plus tard.

Quels sont donc les atouts que présente la nouvelle venue ? D’abord, une chef. Ce n’est pas si courant, mais cela ne suffirait pas à la mettre en avant, même si c’est apparemment l’argument choisi, puisque la couverture du disque est à son effigie. Régulièrement invitée à l’Opéra de Munich ou de Vienne, venue à Paris plusieurs fois pour des concerts dans la série « Les Grandes Voix », Keri-Lynn Wilson n’a jusqu’ici guère convaincu nos collègues, qui semblaient ne pas avoir de mots assez durs pour qualifier sa direction d’orchestre. Pour un Rossini quasi inconnu, les points de comparaison sont moins immédiats, et le travail réalisé à la tête du Münchner Rundfunkorcheester n’a rien d’infamant, bien au contraire, d’autant que le compositeur s’est autorisé quelques superbes expériences en matière d’instrumentation. Le résultat est efficace et ces deux heures trente de musique s’écoutent avec plaisir, ce que l’on attribuera bien entendu aussi et surtout à la qualité de l’équipe vocale réunie.

Du Sigismondo de Bad Wildbad, notre collègue distinguait Kenneth Tarver comme le meilleur élément d’une distribution plus qu’inégale. Même si on aimerait le trouver parfois plus insolent aux sommets de la tessiture, le ténor américain nous épargne la caricature de méchant dans le rôle du traître Ladislao. La basse coréenne Il Hong n’a pas le plus idiomatique des italiens, mais a les graves voulus. L’idiomaticité, on la trouve en revanche chez Guido Loconsolo. Si Gavan Ring (Radoski) n’a qu’un rôle très secondaire, la mezzo Rachel Kelly se voit confier au moins un air dont elle se tire avec une certaine élégance.

Restent les deux rôles principaux, sur lesquels l’œuvre repose en grande partie. Dernier des cinq rôles écrits par Rossini pour Marietta Marcolini, créatrice d’Isabella dans L’Italienne à Alger l’année précédente, et pour qui avait notamment été conçu le rôle-titre de Ciro in Babilonia, Sigismondo est un personnage complexe, qui doit rendre crédible à la fois la démence dont le croit atteint son entourage et son retour final à la santé mentale : entre autres qualités attendues d’une interprète rossinienne, Marianna Pizzolato possède la faculté d’éviter de poitriner ses notes graves, ce qui confère à ce héros tourmenté un caractère sensible fort bienvenu. On conclura sur la fort belle découverte que constitue Hera Hyesang Park, dont « l’immense potentiel » avait été salué lors de l’édition 2014 du concours Reine Elisabeth. Aldimira fut écrit pour Elisabetta Manfredini-Guarmani, créatrice de plusieurs rôles rossiniens : Amira dans le Ciro susmentionné, Amenaide dans Tancredi et enfin le rôle-titre d’Adelaide di Borgogna. Loin de la catégorie « rossignols » dans laquelle s’illustrent plusieurs de ses compatriotes, la soprano coréenne joint à l’indispensable virtuosité un timbre charnu qui prête au personnage une très appréciable consistance.

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Air de déjà vu ou non, nous n’avons pas les mêmes motifs que les Vénitiens d’être susceptibles. Rossini ne nous doit rien, mais nous lui devons beaucoup. C’est pourquoi on s’irrite un peu quand un rôle comme celui de Sigismondo est confié à une interprète dont ni les qualités ni l’interprétation ne sont exactement celles du rôle. Margarita Gritskova est une chanteuse déjà lancée, qu’on entend souvent à Vienne. Si l’on s’en tient aux deux extrémités de sa voix, on peut dire qu’elle est étendue, mais si on la rapporte au rôle, on constate qu’elle est assombrie laidement pour le grave le plus profond, et les volées montantes et descendantes n’ont pas la netteté impeccable qu’exige Rossini. Si l’on ajoute à ces imperfections des sonorités slaves intempestives (acte I, scène 17) et un jeu d’actrice qui n’oublie que trop rarement de regarder l’effet qu’il produit, on comprendra que cette prestation nous a laissé réservé. En revanche, même si un poids supplémentaire dans la voix n’aurait rien gâté, on ne peut que s’incliner devant le Ladislao de Kenneth Tarver, dont le chant est maîtrisé autant que possible dans les règles et qui réussit à faire percevoir les affres dans lesquelles se débat le traître quand il craint d’être démasqué. Jolie voix douée pour les agilités celle de Maria Aleida, étoile il y a quelques années de l’Academia rossiniana de Pesaro. Mais comme elle l’avoue ingénument, elle aime les cocottes et en fait dès que possible, ce qui n’est guère dans le style du compositeur et n’ajoute rien à un personnage que devrait caractériser sa noblesse. Paula Sanchez-Valverde est plus réservée, dans le rôle secondaire de la sœur bien-aimée de Ladislao, et distille avec soin un air au profil si pur qu’il pourrait être de Mozart. Dans le double rôle de Zenovito, le noble protecteur de la victime, et d’Ulderico, le père de la malheureuse, Marcell Bakonyi montre des ressources d’acteur qui vont de pair avec une voix profonde et expressive. Cesar Arrieta enfin est Radovski, rôle court qui ne l’expose pas.

Le chœur Bach de Poznan et l’ensemble des Virtuoses de Brno sont sous la baguette d’Antonino Fogliani, qui dirige ici son vingtième opéra de Rossini. Formé à l’école de Gianluigi Gelmetti et d’Alberto Zedda il a acquis non seulement un savoir mais une pratique qui en font un expert du compositeur. Il crée d’emblée le climat de trouble qui caractérise un royaume à la dérive, où l’on attend sans trop savoir quoi un malheur imminent, entre deux plages de calme trompeur. Cette connaissance profonde de l’écriture lui fait trouver des tempi qui nous semblent épouser étroitement le caractère des scènes et les possibilités des chanteurs mis à sa disposition. De cette gestion du souhaitable et du possible naît une lecture soucieuse de révéler les richesses d’une orchestration riche en détails significatifs, plus nombreux pour les vents mais qui ne néglige aucun pupitre. Mais si on a l’impression qu’il cisèle une succession de tableaux, c’est que l’œuvre n’est pas parcourue par le souffle épique qui aurait rendu le fantastique formidable, au sens propre.

Force est de dire aussi que la mise en scène de Jochen Schönleber n’emporte pas une adhésion sans réserve. Après une montée en puissance qui a fait de ses essais de vraies réussites – on pense à son Guillaume Tell, ou à L’inganno felice –, cette production semble marquer un coup d’arrêt de l’inventivité. Ladislao est en blouse d’infirmier et la reine calomniée sera vêtue en poupée pour l’entrevue avec son père. Les grands panneaux réfléchissants susceptibles de devenir translucides pour permettre des apparitions semblent sur le point de se disloquer : est-ce voulu, avec une signification, ou est-ce le résultat d’une fragilité intrinsèque ? Le déplacement de jardin à cour des meubles de salon distrait le regard mais a-t-il un rôle dramatique ? Et la position finale de Ladislao sur un plateau tournant représente-t-elle le supplice sans fin qui l’attend ? … Rossini avait, pour informer sa mère de la réception de son œuvre, dessiné sur la lettre une fiasque. Cette représentation n’était pas un fiasco, loin de là, mais elle n’a pas tiré Sigismondo du purgatoire rossinien.

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Certes, Patrice Chéreau fit ses premiers pas dans la mise en scène d’opéra avec une Italienne à Alger pour Spolète en 1969, mais après ce coup d’essai il avoua n’avoir aucune affinité avec le compositeur pésarais. Certes, Pier Luigi Pizzi fit forte impression avec sa Sémiramis à Aix-en-Provence en 1980, mais cette production blanche et hiératique ressemblait un peu à une impasse. Certes, Luca Ronconi frappa un grand coup en montant Le Voyage à Reims en 1984, mais peut-être plus parce qu’une œuvre disparue était alors ressuscitée par de grandes voix. Jusqu’à tout récemment Rossini n’avait pas encore fait l’objet d’une véritable réhabilitation sur le plan théâtral, surtout le Rossini serio. Et les versions scéniques proposées par le festival de Pesaro, si elles brillaient par leurs distributions, se limitaient souvent à une aimable convention, à des spectacles souvent très esthétiques mais peu exaltants. Pourtant, depuis une dizaine d’années, un frémissement se fait sentir, et avec Damiano Michieletto, le festival a déniché celui qui pourrait bien être l’une des révélations de la mise en scène lyrique. Après sa fameuse Gazza ladra « aux tuyaux » en 2007, Pesaro lui a confié La Scala di seta en 2009, et surtout ce Sigismondo en 2010. Toujours accompagné de ses fidèles collaborateurs, Paolo Fantin aux décors et Carla Teti aux costumes, Michieletto a radicalement renouvelé l’approche scénique des opéras de Rossini. Aidé par un livret délicieusement tortueux, mais sans jamais en forcer la lecture, il a su proposer un authentique travail théâtral sur cet opéra longtemps jugé impossible. En se concentrant sur la psychologie des protagonistes, il transpose vers la fin du XIXe siècle, dans un contexte évoquant Tchékhov ou Tolstoï, une intrigue vaguement médiévale située en Pologne. Une fois débarrassé des chevaliers et du carton-pâte, il place dans un asile psychiatrique le premier acte où, de fait, il n’est question que de la « folie » du roi Sigismond, démence à laquelle il donne simplement un sens plus pathologique. Outre les patients de l’hôpital, la scène se peuple aussi de figurants correspondant aux visions des personnages, comme ces clones de l’héroïne, qui semble se démultiplier telle la sœur du peintre dans Memories de Khnopff (Aldimira porte d’ailleurs une tenue très proche des robes à tournure qu’arbore Marguerite Khnopff sur le pastel du grand symboliste belge). Au deuxième acte, l’asile cède la place au palais, et à défaut d’avoir entièrement recouvré ses esprits, le héros a repris une allure plus royale, jusqu’au lieto fine qui voit la défaite de ses ennemis.

L’insuccès de son opéra poussa Rossini à en réaliser la musique dans ses œuvres postérieures, et l’auditeur s’amusera de reconnaître par exemple l’air de la Calomnie dans le duo Aldimira/Ladislao au premier acte. Mais par-delà ce petit jeu, Sigismondo s’avère tout à fait digne d’intérêt, avec d’admirables airs, duos et ensembles ; on s’explique mal le purgatoire dans lequel ce titre est longtemps resté, même à Pesaro où il n’avait encore jamais été donné. Le jeune chef Michele Mariotti, fils du surintendant du festival, dirige cette partition avec précision et élégance. Celle qu’il a depuis conduite à l’autel, Olga Peretyatko brille de mille feux dans ce rôle d’héroïne bafouée mais jusqu’au bout aimante comme les aiment l’opéra et le théâtre (Grisélidis, Geneviève de Brabant…) ; d’une agilité sans faille dans la colorature, mais également à l’aise d’un bout à l’autre de la tessiture, elle montre surtout qu’elle ne se cantonnera pas longtemps aux rôles légers qui l’on fait connaître, comme Blondchen, et qu’elle a raison de se tourner vers le grand répertoire romantique (on l’entendra bientôt en concert dans I Puritani à Lyon et à Paris). Dans un rôle créé par Marietta Marcolini (à qui Ann Hallenberg rendait récemment hommage), Daniela Barcellona est parfaitement à sa place ; à l’adéquation de son profil vocal s’ajoute son investissement dans le personnage de malade mental que lui confie la mise en scène. Silhouette à la D’Annunzio dans sa période militaire, Antonino Siragusa dans le rôle du traître joue d’un timbre assez léger pour camper un méchant tourmenté par ses démons, notamment celui de la chair. Dans un rôle moins développé, Andrea Concetti n’en fait pas moins valoir un solide timbre de basse.

Cette production a apparemment fait scandale à Pesaro, ce qui en dit long sur le conservatisme du public et de la critique dans la péninsule. Après avoir notamment monté un extraordinaire Corsaro à Zurich en 2009 avec Vittorio Grigolo, Damiano Michieletto a été applaudi pendant douze minutes lors de la première de sa Bohème à Salzbourg avec Netrebko et Beczala cet été. Une rumeur parle d’une prochaine Norma à l’opéra Bastille, puisse-t-elle dire vrai !

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En voici l’intrigue : Sigismondo, roi de Pologne, est hanté par le repentir. Sans preuve de sa trahison, il a condamné à mort son épouse, Aldimira, sur la seule accusation de son Premier ministre, Ladislao. En fait, celui-ci s’est vengé d’avoir été éconduit par la reine et il rêve de mettre sa sœur Anagilda sur le trône. Cependant, la sentence n’a pas été exécutée et la jeune femme innocente est recueillie par Zenito qui la fait passer pour sa fille sous un autre nom. Au cours d’une chasse, Sigismondo la rencontre dans les bois où elle est cachée ; il est frappé par son incroyable ressemblance avec celle qu’il aime toujours. Menacé d’invasion par l’armée d’Ulderico, père de la défunte présumée, le roi décide de profiter de cette similitude pour se disculper : il emmène la jeune personne au château afin qu’elle prenne la place de la reine. Furieux, Ladislao dénonce la substitution à Ulderico. Mais, du premier coup d’œil, le père justicier reconnaît sa vraie fille. Fin heureuse pour tous, sauf pour le félon qui est jeté en prison.

Calqué sur la légende de Geneviève de Brabant, le thème de la jeune femme persécutée, faussement accusée d’adultère, a été une source d’inspiration dramatique inépuisable. D’autre part, comme de nombreux ouvrages lyriques du XIXe siècle, l’action de Sigismondo se situe en Pologne, pays alors sans souveraineté nationale, autant dire — comme Alfred Jarry dans son introduction à Ubu Roi — nulle part. Incessamment convoitée et envahie par ses voisins, la Pologne représente à l’époque le cadre imaginaire idéal pour évoquer les luttes violentes de peuples animés par l’esprit de vengeance1.

Lors de sa création à Venise, moins de deux ans après le triomphe de Tancredi, ce nouvel opéra séria de Rossini reçut un accueil tout juste poli. Pour la défense du compositeur, le critique du Nuovo Osservatore fit remarquer « qu’il avait dû se heurter à d’insurmontables obstacles pour mettre en musique des mots vides de sens ». La force de Damiano Michieletto, c’est d’avoir démontré le contraire. Sa lecture ouvertement freudienne s’appuie précisément sur le texte du livret. « Lugubri gemiti » « Tu taci!…T’agiti ! Mi fai terror » « O destino crudel! », « L’Imago tiranna »… Ces mots sont bien plus que des paroles de circonstance. La convention théâtrale a le pouvoir de personnifier les angoisses et les démons qui peuplent l’inconscient. Empruntant ces chemins obscurs, le metteur en scène — avec la collaboration de ses partenaires habituels pour les décors et les costumes — a réussi à faire fonctionner des ressorts dramatiques quelque peu rouillés par le temps.

Le premier acte se déroule dans un hôpital psychiatrique, tel qu’on peut l’imaginer à la fin du XIXe siècle. Tout semble relativement sous contrôle, mais les attitudes délirantes des figurants donnent corps aux pulsions secrètes. Puis, quand le drame explose pour entrer dans sa phase guerrière, nous sommes transportés dans le palais royal élégant et sévère d’un état symbolique. Avec leurs hautes fenêtres, leurs cloisons vitrées, leurs portes mystérieuses, ces deux seuls décors, diversement éclairés selon le déroulement du drame, donnent un cadre à la « représentation » des forces psychologiques qui sous-tendent des rapports complexes. Ils sont conçus pour faire avancer l’action de manière fluide, sans manipulations de dispositifs scéniques encombrants. Compte tenu de la multiplicité des intentions de Michieletto, on ne saurait prétendre les saisir toutes d’emblée.

La direction inspirée et nuancée de Michele Mariotti à la tête de l’orchestre de Bologne, dont il est le directeur principal, semble épouser pas à pas les mouvements de la mise en scène — alors que c’est nécessairement l’inverse qui se produit. Il n’est pas étonnant que la carrière internationale de ce jeune chef soit en pleine ascension. Sous sa baguette, la musique de Rossini déploie le plus naturellement du monde sa grâce familière. On reconnaît notamment l’ouverture (Ibid Le Turc en Italie et Otello), et à la fin du duo Aldimira et Ladislao, on repère ce qui va devenir l’incroyable crescendo de Don Basilio… Sans oublier le chœur initial sur le fameux thème « Piano, pianissimo » du Barbiere. Toutes les interventions du chœur sont d’ailleurs à saluer.

Dans le rôle-titre, un travesti peu martial convenant parfaitement à sa tessiture, Daniela Barcellona chante avec une émotion contenue, ponctuée de beaux éclairs d’impétuosité ; elle compose un roi égaré à la limite de l’hébétude qui retrouve sa joie de vivre avec sa raison. En innocente victime amoureuse, la soprano russe Olga Peretyako — très remarquée la saison dernière2 — tient toutes ses promesses : timbre cristallin, vocalises précises, aigus faciles, physique de rêve. Sa voix soyeuse s’harmonise agréablement avec le velours de Barcellona pour des duos rossiniens admirables d’aisance et de style.

Côté masculin, la distribution est dominée par un Antonino Siragusa en grande forme : de la présence, du nerf. Articulation, projection, puissance, souplesse… La voix du ténor sicilien laisse peu à désirer dans ce rôle à facettes qui lui va comme un gant.

Les trois autres chanteurs se montrent à la hauteur de leurs parties. Coup double, pour Andrea Concetti. On le remarque pour son engagement dramatique dans Zenovito et encore davantage pour sa basse bien chantante dans Ulderico.

Si la qualité musicale — probablement le fruit d’un sérieux travail de répétitions — devrait faire l’unanimité, la pertinence de la mise en scène divisera en deux camps ; nous avons résolument choisi le nôtre.

1 Marco Beghelli « Una Polonia immaginaria per l’opera dell’Ottocento » – Sigismondo , pubblicazione ROF 2010

2 Christophe Rizoud « Rossignol rossinien », concert de belcanto, août 2009

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