Le célèbre critique américain Dave Hurwitz (on vous recommande chaudement ses vidéos sur YouTube) a comparé le rôle du chef d’orchestre dans la Symphonie des Mille à celui d’un agent de police chargé de la circulation : il suffit de gérer les flux. Très différente en cela des autres œuvres de Mahler, qui font toutes appel à la subjectivité de l’interprète, la Huitième se veut tout entière une célébration du monde existant et de la vie. Elle se situe donc du côté de l’objectivité. Bychkov l’a bien compris, et il se garde de sursolliciter le texte. Il laisse parler la musique, dont l’éloquence emporte tout sur son passage.

C’est particulièrement vrai dans le « Veni Creator », que Mahler comparaît à des astres tournoyant dans le ciel. En invoquant le Saint-Esprit et son pouvoir démiurgique, et en suivant strictement les formes musicales les plus éprouvées (forme-sonate et fugue), le compositeur s’agenouille devant le réel et l’histoire du monde. Il s’agit de laisser tomber ses conflits intérieurs (qui avaient si bien été traités dans la Septième Symphonie) et de se laisser emporter par la houle du monde. Bychkov fait rugir son Orchestre philharmonique tchèque, qui sonne plein et franc. Les chœurs philharmoniques de Prague et de Brno sont homogènes, enthousiastes et justes. Les preneurs de son réussissent l’exploit de contourner tous les pièges de l’acoustique du Rudolfinum pour nous livrer un enregistrement tout en rondeur et générosité. Les solistes sont engagés, sans qu’aucun d’entre eux ne cherche à tirer la couverture vers lui. C’est important dans une pièce où doit régner l’esprit de la musique sacrée. Les 25 minutes s’écoutent dans un ravissement constant, et la péroraison finale laisse l’auditeur aussi sonné qu’heureux.

La seconde partie de la Symphonie pose d’autres défis, notamment celui de parvenir à animer les dix premières minutes et leurs répétitions lancinantes. Bychkov y parvient en faisant appel à son habituel point fort : l’art du détail. Toutes les couches sonores de l’orchestre sont exposées l’une après l’autre, et les bois du Philharmonique tchèque sont à la hauteur de leur réputation, même s’ils ont perdu une part de leur spécificité et sonnent d’une manière pas très différente de celle de leurs collègues de Vienne ou de Berlin.

Arrivent les différents solos vocaux, et c’est un festival de beauté : Adam Plachetka et David Steffens rivalisent de somptuosité, David Butt Philip ne fait qu’une bouchée de ses aigus, si exposés, et les dames n’appellent que des éloges. Le flot des chœurs s’écoule avec un naturel confondant. Manœuvrant discrètement tout cela, Bychkov soigne les équilibres, garde un tempo régulier, fait sonner son orchestre avec ampleur. Il conduit son monde avec méthode vers l’apothéose du « Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis », exultation véritablement orgasmique.

C’est donc la symphonie de Mahler la plus vocale qui aura réussi le mieux au chef. Sans doute faut-il y voir un présage heureux pour son mandat à la tête de l’Opéra de Paris.

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Nous sommes pourtant loin d’avoir terminé notre parcours mahlérien. Il nous reste à gravir l’Himalaya du Second Faust de Goethe. Altinoglu fait vivre les dix minutes d’introduction orchestrale grâce à un sentiment dramatique à fleur de peau, avec des tremolos qui prennent à la gorge et des cymbales frappées qui marquent une progression inexorable. L’orchestre symphonique de La Monnaie est concentré, tendu comme un arc. Ce qui est un pensum et un passage à vide chez beaucoup d’autres devient ici une sorte d’interlude d’opéra, respiration bienvenue après les orgies sonores qui précèdent. Les entrées du chœur dans « Waldung, sie schwankt heran » sont en place et ne sonnent pas comme les hoquets que l’on peut redouter. En Pater Ecstaticus, Christopher Maltman marque une première transition de l’ombre vers la lumière. Son « Ewiger Wonnebrand » est superbement phrasé, l’onctuosité du timbre y trouvant à se déployer sans entrave. Le Pater Profundus de Gábor Bretz doit lutter avec un orchestre plus tourmenté dans « Wie Felsenabgrund mir zu Füssen », mais il n’a pas été Wotan pour rien dans le Ring de La Monnaie et finit par sortir vainqueur. Il est permis d’avoir des réserves sur le timbre du ténor Corby Welch, qui apparaît un peu usé au départ. Mais la manière dont il entonne son « Höchste Herrscherin der Welt » balaie toutes les objections, et on perçoit alors tout ce que l’œuvre contient d’opéra. L’opéra qui nourrissait la vie quotidienne de Mahler comme chef, l’opéra qu’il n’a jamais écrit mais dont il a sans doute rêvé. Quoi de mieux qu’une voix de Siegfried ou de Tannhäuser pour nous en faire explorer tous les recoins ? Il n’y a que du bien à dire de toutes les solistes féminines (Ilse Eerens, Manuela Uhl, Nora Gubisch, Jacquelyne Wagner et Marvic Monreal) qui entrent successivement, et les chœurs de la Monnaie et de la radio flamande, renforcés par l’Académie de La Monnaie et le Chœur d’enfants et de jeunes prennent un plaisir visible à montrer l’étendue de leurs moyens. Par paliers, sous la baguette d’un chef qui sait ce que doser l’effet dramatique veut dire, l’œuvre va petit à petit s’élever vers cette émotion, cette sensation de brûlure de l’âme face à l’amour divin.

La spatialisation du son jouera à plein, et les ultimes mesures donneront à une salle Henry Le Boeuf remplie jusqu’au dernier siège la sensation d’accéder à un ailleurs, un hors-du-temps. « Voilà ma messe ! » clamait fièrement Mahler vers Bruno Walter à la fin de la répétition générale, la veille de la création. Et nous voici nous, ses deux mille adorateurs, emportés dans une ovation qui semble ne jamais vouloir finir.

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La deuxième partie permet de tempérer ce jugement. Les forces orchestrales et vocales réunies jouissent certainement d’une préparation sans faille. Les cordes offrent une masse duveteuse et ductile emmenées par un premier violon chantant ; la petite harmonie s’épanouit en tons et couleurs diverses au fil de la longue narration ; aucune scorie ne vient entacher l’exécution musicale. Une fois encore, on regrette que les stations ne soient pas plus appuyées : les landes désertiques du début des scènes manquent encore d’aridité et de mystère. Les chœurs, toutefois, ont eux retrouvé leur aplomb et délivrent tant chez les enfants que chez les adultes une performance remarquable.

Ainsi le « Blicket auf » avant l’ensemble final s’avère le sommet de la soirée : l’orchestre a trouvé son juste équilibre entre masse et transparence, les chœurs le secondent à l’unisson cependant que Andrew Staples distille un chant poétique qui se rit de toutes les difficultés. L’octuor réuni confirme son adéquation aux exigences redoutable de l’œuvre. Tout juste reprochera-t-on à Johanni Van Oostrum une émission qui trahit quelques efforts. A l’inverse, Johanna Wallroth propose une mater gloriosa aérienne. Marie-André Bouchard-Lesieur soutient la comparaison avec ses illustres compagnons : Jamie Barton dont le timbre mordoré et le projection insolente font merveille. Sarah Wegener, spécialiste de ce répertoire, en impose par la maîtrise technique et son sens du phrasé. Enfin Tareq Nazmi et Christopher Maltman s’avèrent deux solistes luxueux malgré leurs courtes interventions.

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Gustavo Dudamel retient un tempo allant dans la première partie, sans chercher à battre des records de vitesse. Il obtient le meilleur sur tous les plans : il étage et montre toutes les fondations, les colonnades, la nef, les enluminures de la cathédrale et nous laisse à bout de souffle sur l’accord final après une si rutilante et vertigineuse visite. Les scènes de Faust  commencent dans une ambiance idoine, emprunte d’un mystère indicible, traversée par différentes évocations où vient pleurer la petite harmonie sur la scansion des contrebasses et des violoncelles. Les cuivres ont ce son brillant caractéristique des orchestres américains qui convient si bien aux couleurs mahlériennes. Avec la même fluidité évidente, Gustavo Dudamel lance alors le demi-millier d’interprètes réunis dans un crescendo fluide, qui se gorge de couleurs, s’illumine des interventions des solistes, s’extasie dans le chant pur et jovial des chœurs d’enfants jusqu’à l’explosion finale.

Les forces vocales en présence se coulent dans le rythme et l’esthétique d’une telle lecture avec évidence. L’école de chant américaine affirme ici son excellence de part en part. On ne sait qu’admirer en premier : l’homogénéité et la clarté des chœurs adultes – Los Angeles Master Chorale, Pacific Chorale –  dont l’énergie déborde, torrentielle, de l’accord d’ouverture à l’orgue… ou bien la présence chaleureuse et joyeuse des chœurs d’enfants – Los Angeles children’s Chorus, National Children’s Chorus – lors de leurs interventions… ou encore la quasi-perfection des solistes réunis.

Car l’octuor de chanteurs tutoie la perfection. Deux mezzo-sopranos héritent des parties parfois dévolues à des contraltos. Un choix judicieux car Mihoko Fujimura et Tamara Mumford disposent de l’épaisseur et de l’ambitus qui donnent toute l’autorité nécessaire à la Samaritaine et Marie d’Egypte. Ryan McKinny déploie une palette tout en clair-obscur qui vient culminer glorieusement dans le « Ewiger Wonnebrand » du Pater Ecstaticus. Du Pater Profundus, Morris Robinson dispose du timbre de jais abyssal doublé d’un mordant sans faille. Tamara Wilson confirme toute la solidité et l’ampleur de ses moyens vocaux. Sans surprise, elle domine dans les ensembles tout en maintenant une voix aux échos boisés. Elle trouve les justes accents dans les interventions de la Magna Peccatrix de la deuxième partie. Leah Crocetto allie cristal du timbre et un certain piquant dans une évocation ironique de Gretchen, la pénitente. Erin Morley réalise un petit miracle en Vierge Marie : la voix est aussi agile que capiteuse, enrobée d’un vibrato duveteux, ce qui lui confère un brillant et une douceur assez inouïs dans cette partie tant redoutée. Simon O’Neill enfin s’engage avec une endurance toute wagnérienne. Qui dit Wagner dit aussi nasalité du timbre : ce Doctor Marianus n’est peut-être pas le plus beau de la discographie mais ses interventions sont immédiatement dramatiques comme s’il célébrait chaque fois un triomphe quasi opératique où que Siegfried retrouvait sa forge.

Enfin, outre son excellence musicale qui la place dans le haut de la discographie sans hésitation, ce qui fait l’autre force de cette gravure c’est la fantastique prise de son réalisée par les équipes de Deutsche Grammophon. La captation s’est faite live en trois jours en mai/juin 2019 au Walt Disney Concert Hall de Los Angeles. Les ingénieurs de la maison de disque ont profité des dernières technologies développées pour proposer une immersion assez incroyable. On se trouve comme placé au chœur de l’auditorium, sans l’effet de distorsion du volume que l’on peut vivre dans une salle de concert en fonction de là où l’on est assis. On retrouve donc l’épaisseur et la réverbération d’une salle symphonique sans tomber dans le travers « son de cathédrale » qui caractérise certains des grands enregistrements de l’œuvre, celui de Solti chez Decca en 1971 en premier lieu. Nous l’avons écouté bluffé en format lossless numérique mais nul doute que sur une chaîne haute-fidélité le résultat est encore plus probant… à tel point que l’on conseillerait aussi l’acquisition de ce coffret ne serait-ce que pour tester vos futures achats en matériel HiFi. 

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Il était donc logique que le successeur, Riccardo Chailly, reprenne le flambeau précisément là où Abbado l’avait laissé choir, et que cet été 2016, le premier de son mandat de directeur musical, offre l’occasion d’un enregistrement réalisé sous les meilleurs auspices. Lucerne est en effet synonyme d’acoustique extraordinaire, d’équipes techniques aguerries et de public fin connaisseur. L’orchestre, constitué des meilleurs chefs de pupitre de la planète, est parvenu à un niveau de virtuosité renversant, doublé d’une cohésion sans faille.  Les chœurs sont tous de réputation mondiale. Chailly peut se targuer d’un CV mahlérien long comme le bras, avec ses deux belles intégrales d’Amsterdam et de Leipzig.

On s’attend donc légitimement à un feu d’artifice musical, une sorte d’aboutissement posthume en hommage à un des chefs majeurs du 20^e siècle. Las, il faut reconnaître qu’à l’issue des 92 minutes, c’est la déception qui prédomine. La faute à trop d’espérances ?

Tout commence au mieux pourtant. Le sens de l’architecture de Chailly, son esprit analytique, sa rigueur rythmique font merveille dans un « Veni creator » conduit d’une main de fer, sans alanguissement ni kitsch, avec une pulsation implacable qui renforce le pouvoir d’émotion de la partition. Le chef a compris que la musique de Mahler contient suffisamment de pathos dans son essence pour qu’il soit besoin d’en rajouter. Animé d’une confiance totale dans le texte, il s’attache à en rendre toute la force, avec une sobriété et une énergie qui font mouche. L’ultime point d’orgue, d’une brièveté inouïe, symbolise ce Mahler dégraissé mais certainement pas light. Le silence abasourdi qui suit montre l’effet de cette frugalité choisie. A ce moment, les attentes culminent, le public retient son souffle, et chacun s’attend à une seconde partie d’anthologie.

Mais tout le défi de l’œuvre consiste justement dans ces deux volets si contrastés, avec un début qui menace de prendre toute l’énergie des interprètes. C’est ce qui se passe ici : l’orchestre semble comme fatigué et dispersé dans l’introduction instrumentale du II, les pizzicati sont d’une précision aléatoire, et le chœur a le plus grand mal à rester en mesure. Chailly, au départ si décidé et impérieux, paraît mal à l’aise avec cette musique, truffée de pièges et de faux départs. Les choses vont aller jusqu’à un dérapage quasi désastreux au  numéro 15 du DVD, où tout le monde part dans des directions opposées. Mais le chef, en grand professionnel, parvient à garder son calme, bat le rappel des troupes et parvient à mener tout le monde à bon port. Qu’on est loin cependant, des promesses du départ ! D’autant que certains solistes, très en voix en départ, montrent d’inquiétantes faiblesses : Andreas Schager parvient à sortir tous ses aigus, mais ils sont de plus en plus difficiles au fur et à mesure que l’on avance, et le résultat final donne un peu le mal de mer. Samuel Youn sonne presque constamment faux dans tout le II, son « Wie Felsenabgrund » s’apparentant à un long supplice. Le chœur d’enfants de Tölz donne parfois l’impression de faire l’école buissonnière. Les solistes féminines sont en revanche impeccables, et Peter Mattei donne une leçon de chant, d’aisance et de charisme. Il faut le voir débiter sa partie, le corps détendu, la partition tenue fermée sur sa poitrine, avec un timbre d’une beauté suffocante, et une intelligence du texte qui lui permet de passer outre toutes les difficultés, là où tant de ses collègues barytons suent et grimacent. Il y a donc bien quelques sources de satisfaction, en plus de ce « Veni creator » ébouriffant, mais on est à 100 lieues des espérances initiales, et ce n’est pas encore ce DVD qui viendra prendre la succession de celui de Bernstein, réalisé pour DG, dont les bandes datent de … 1976. Quel chef actuel parviendra à embrasser cette symphonie dans sa globalité, et à lui rendre justice ? Claudio, reviens !

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