En présentant Vanessa pour fêter le soixantième anniversaire de sa création mondiale, le festival de Glyndebourne offre à Samuel Barber le plus beau cadeau qui soit. Cet adoubement posthume accordé par une institution de réputation internationale est d’autant plus important que le spectacle proposé est une parfaite réussite. Ainsi porté à bout de bras, après son passage à Wexford l’an dernier, le premier des opéras de Barber restera-t-il encore longtemps ignoré des villes qui n’ont toujours pas jugé bon de le programmer ? Au nom de quel snobisme ? A l’heure où les opéras de Bernard Herrmann sont mis à l’affiche (Wuthering Heights à Nancy en mai 2019), plus n’est besoin d’un alibi pour jouer des œuvres qui représentent l’art lyrique du XXe siècle aussi dignement qu’un Britten ou un Henze. Contrairement à celle de son compagnon et librettiste Menotti, la musique écrite par Barber pour Vanessa, bien que nullement avant-gardiste, ne succombe jamais aux sirènes passéistes : on n’entend pas ici du sous-Puccini, mais une partition personnelle, portée à la fois par un solide souffle mélodique et par une certaine audace qui ne craint pas la dissonance « raisonnable » quand la situation le justifie. Faut-il mettre au crédit du seul Jakub Hrůša l’efficacité de cet opéra riche en superbes intermèdes orchestraux ? Certes le London Philharmonic Orchestra semble au mieux de sa forme, mais le mérite doit bien en revenir aussi au compositeur…

Autre responsable du succès de ce spectacle, Keith Warner, dont le travail à l’Opéra du Rhin sur Tannhäuser ou Le Roi Arthus avait laissé un souvenir plus que mitigé. Pour sa première production à Glyndebourne, le metteur en scène britannique réussit un petit miracle d’intelligence et de goût. De goût, parce qu’avec la complicité de son équipe artistique, il situe l’action dans un monde de sophistication et d’élégance qui rappellent le silver screen, le cinéma de l’âge d’or hollywoodien, en transposant l’intrigue dans les années 1950 sublimées par Douglas Sirk. D’intelligence, parce qu’il parvient, sans jamais trahir l’œuvre, à dépasser le mélo concocté par Menotti pour suggérer des prolongements inattendus : jouant à fond la carte de la rivalité/ressemblance des deux femmes qui se disputent le bel Anatol, Keith Warner opte pour un décor constitué d’immenses miroirs sans tain à cadre argenté, où une action imaginée ou remémorée se superpose à l’action vécue sur le devant de la scène. Parmi les non-dits ici plus ou moins explicités, l’ombre de l’inceste passe même, quand une scène d’accouchement pendant l’ouverture laisse penser que Vanessa a elle-même eu un enfant d’Anatol père, comme Erika en aura un d’Anatol fils. Les souvenirs du vieux docteur favorisent un feuilletage temporel, entre les années 1910 (jeunesse du docteur), 1930 (jeunesse de Vanessa) et 1950 (temps supposé de l’action). Et le pays « nordique » voulu par le livret prend un petit air d’Etats-Unis d’Amérique, à travers quelques allusions au racisme ordinaire.

© Tristram Kenton

Quant à la distribution vocale, elle réserve quelques surprises qui vont peut-être, elles aussi, dans le sens d’une plus grande adhésion à l’œuvre. En confiant le rôle-titre à Emma Bell, le festival de Glyndebourne a choisi une voix sombre, à l’aigu sans grande séduction, mais ce qui pourrait ailleurs passer pour des défauts contribue ici à rendre Vanessa moins superficielle, plus humaine, plus proche de sa nièce tant dans les couleurs vocales que dans l’expression de la douleur. Scéniquement, transfigurée par sa perruque blonde et ses robes d’une élégance très fifties, la soprano britannique est digne de Lana Turner dans Mirage de la vie. La mezzo française Virginie Verrez est non seulement capable d’énoncer avec une diction parfaite les noms de plats dans la toute première scène (« Potage crème aux perles », « Ecrevisses à la bordelaise », etc.), mais elle sait aussi conférer toute sa force à un personnage dont on prétend qu’il poussa Maria Callas à renoncer à celui de Vanessa : Erika prenait trop de place dans l’œuvre, selon la Divine. Remplaçant Doris Soffel initialement annoncée, Rosalind Plowright a fort peu à chanter mais parvient à faire accepter sa métamorphose en mezzo. De retour après son Belmonte et son Alfredo, Edgaras Montvidas trouve en Anatol un personnage qui lui va comme un gant, et les rares moments où le ténor force un peu la voix, retombant dans un travers qu’on a déjà pu lui reprocher, servent finalement bien cet anti-héros hésitant entre la tante et la nièce. Donnie Ray Albert est un très savoureux docteur, et même le tout jeune William Thomas réussit à caractériser le Majordome durant la très courte scène où il se révèle fétichiste des fourrures. On espère vivement qu’un DVD viendra immortaliser ce magnifique spectacle et combler une lacune de la vidéographie.

En présentant Vanessa pour fêter le soixantième anniversaire de sa création mondiale, le festival de Glyndebourne offre à Samuel Barber le plus beau cadeau qui soit. Cet adoubement posthume accordé par une institution de réputation internationale est d’autant plus important que le spectacle proposé est une parfaite réussite. Ainsi porté à bout de bras, après son passage à Wexford l’an dernier, le premier des opéras de Barber restera-t-il encore longtemps ignoré des villes qui n’ont toujours pas jugé bon de le programmer ? Au nom de quel snobisme ? A l’heure où les opéras de Bernard Herrmann sont mis à l’affiche (Wuthering Heights à Nancy en mai 2019), plus n’est besoin d’un alibi pour jouer des œuvres qui représentent l’art lyrique du XXe siècle aussi dignement qu’un Britten ou un Henze. Contrairement à celle de son compagnon et librettiste Menotti, la musique écrite par Barber pour Vanessa, bien que nullement avant-gardiste, ne succombe jamais aux sirènes passéistes : on n’entend pas ici du sous-Puccini, mais une partition personnelle, portée à la fois par un solide souffle mélodique et par une certaine audace qui ne craint pas la dissonance « raisonnable » quand la situation le justifie. Faut-il mettre au crédit du seul Jakub Hrůša l’efficacité de cet opéra riche en superbes intermèdes orchestraux ? Certes le London Philharmonic Orchestra semble au mieux de sa forme, mais le mérite doit bien en revenir aussi au compositeur…

Autre responsable du succès de ce spectacle, Keith Warner, dont le travail à l’Opéra du Rhin sur Tannhäuser ou Le Roi Arthus avait laissé un souvenir plus que mitigé. Pour sa première production à Glyndebourne, le metteur en scène britannique réussit un petit miracle d’intelligence et de goût. De goût, parce qu’avec la complicité de son équipe artistique, il situe l’action dans un monde de sophistication et d’élégance qui rappellent le silver screen, le cinéma de l’âge d’or hollywoodien, en transposant l’intrigue dans les années 1950 sublimées par Douglas Sirk. D’intelligence, parce qu’il parvient, sans jamais trahir l’œuvre, à dépasser le mélo concocté par Menotti pour suggérer des prolongements inattendus : jouant à fond la carte de la rivalité/ressemblance des deux femmes qui se disputent le bel Anatol, Keith Warner opte pour un décor constitué d’immenses miroirs sans tain à cadre argenté, où une action imaginée ou remémorée se superpose à l’action vécue sur le devant de la scène. Parmi les non-dits ici plus ou moins explicités, l’ombre de l’inceste passe même, quand une scène d’accouchement pendant l’ouverture laisse penser que Vanessa a elle-même eu un enfant d’Anatol père, comme Erika en aura un d’Anatol fils. Les souvenirs du vieux docteur favorisent un feuilletage temporel, entre les années 1910 (jeunesse du docteur), 1930 (jeunesse de Vanessa) et 1950 (temps supposé de l’action). Et le pays « nordique » voulu par le livret prend un petit air d’Etats-Unis d’Amérique, à travers quelques allusions au racisme ordinaire.

© Tristram Kenton

Quant à la distribution vocale, elle réserve quelques surprises qui vont peut-être, elles aussi, dans le sens d’une plus grande adhésion à l’œuvre. En confiant le rôle-titre à Emma Bell, le festival de Glyndebourne a choisi une voix sombre, à l’aigu sans grande séduction, mais ce qui pourrait ailleurs passer pour des défauts contribue ici à rendre Vanessa moins superficielle, plus humaine, plus proche de sa nièce tant dans les couleurs vocales que dans l’expression de la douleur. Scéniquement, transfigurée par sa perruque blonde et ses robes d’une élégance très fifties, la soprano britannique est digne de Lana Turner dans Mirage de la vie. La mezzo française Virginie Verrez est non seulement capable d’énoncer avec une diction parfaite les noms de plats dans la toute première scène (« Potage crème aux perles », « Ecrevisses à la bordelaise », etc.), mais elle sait aussi conférer toute sa force à un personnage dont on prétend qu’il poussa Maria Callas à renoncer à celui de Vanessa : Erika prenait trop de place dans l’œuvre, selon la Divine. Remplaçant Doris Soffel initialement annoncée, Rosalind Plowright a fort peu à chanter mais parvient à faire accepter sa métamorphose en mezzo. De retour après son Belmonte et son Alfredo, Edgaras Montvidas trouve en Anatol un personnage qui lui va comme un gant, et les rares moments où le ténor force un peu la voix, retombant dans un travers qu’on a déjà pu lui reprocher, servent finalement bien cet anti-héros hésitant entre la tante et la nièce. Donnie Ray Albert est un très savoureux docteur, et même le tout jeune William Thomas réussit à caractériser le Majordome durant la très courte scène où il se révèle fétichiste des fourrures. On espère vivement qu’un DVD viendra immortaliser ce magnifique spectacle et combler une lacune de la vidéographie.

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Jusqu’ici, aucune production de Vanessa n’avait été commercialisée ; YouTube offre bien une captation du spectacle donné à Monte-Carlo en 2001, avec Kiri Te Kanawa dans le rôle-titre, mais la qualité de l’image en est assez pitoyable, et l’œuvre est réduite à 1h30 de musique. Et voici, ô miracle, que l’œuvre fait son entrée sur le marché dans une version somptueuse, filmée au festival de Glyndebourne l’été dernier. Spectacle esthétiquement superbe – un camaïeu de gris d’un goût exquis – où, sans faire les pieds au mur, Keith Warner arrive à conférer une épaisseur supplémentaire au livret en exploitant les non-dits et les sous-entendus glissés ici et là, et en jouant sur trois époques, entre les années 1910 et les années 1950. Est-ce un hasard si c’est un extrait d’Œdipe roi qu’on lit à l’héroïne dans la première scène ? Le héros incestueux par excellence a sûrement une raison d’être mentionné. Chacune des trois femmes sur lesquelles repose l’intrigue acquiert ainsi un passé, une dimension plus humaine : le silence de la vieille baronne devient plus compréhensible, Vanessa cesse d’être une exaspérante couguar, et Erika même y gagne en complexité.

A la tête du London PHilharmonic Orchestra, Jakub Hrůša exacerbe le drame et souligne la violence du propos, sans rien occulter des dissonances de la scène du bal où différentes musiques se superposent. Il faudrait être sourd pour nier la valeur de cette partition, et l’on peine à comprendre pourquoi la France tarde encore à accorder à cet opéra la place qu’il mérite.

Comme toujours à Glyndebourne, la distribution est soignée, le vivier que constitue la troupe de Young Artists permettant de confier les plus petits rôles à de belles voix. C’est notamment le cas de William Thomas dans le rôle du majordome. Pour le reste, les cinq personnages principaux sont presque d’égale importance, réunis dans le magnifique quintette final. En médecin, Donnie Ray Albert se montre aussi habile à susciter le rire lorsqu’il est ivre que l’émotion dans ses instants de nostalgie, explicités par la mise en scène. Rosalind Plowright rend ici tout à fait acceptable sa métamorphose en mezzo, et prête à la baronne la distinction qui lui sied, non sans révéler les failles de cette femme murée dans son mutisme. Avec le suprêmement antipathique Anatol – là aussi, Keith Warner parvient à aiguiser le trait en partant d’une simple réplique –, Edgaras Montvidas trouve un rôle où il n’a jamais à forcer ses moyens et où il peut se montrer en tous points convaincant. Révélation en la personne de notre compatriote Virginie Verrez, vue en Flora dans diverses reprises de Traviata à Bastille, prochainement Carmen au Welsh National Opera ou Prince Charmant de Cendrillon à Klagenfurt : cette jeune mezzo possède un timbre chaud, l’actrice est touchante et l’on guettera avec intérêt la suite de sa carrière. Emma Bell, enfin, donne à l’héroïne des couleurs sombres qui la rendent moins déplaisante, et qui font mieux accepter l’aveuglement de Vanessa. Captés par les micros le 14 août, ses aigus passent beaucoup mieux qu’en salle quelques jours auparavant.

La barre est donc placée très haut, mais on espère que cela ne découragera personne de tenter de faire au moins aussi bien.

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Autre responsable du succès de ce spectacle, Keith Warner, dont le travail à l’Opéra du Rhin sur Tannhäuser ou Le Roi Arthus avait laissé un souvenir plus que mitigé. Pour sa première production à Glyndebourne, le metteur en scène britannique réussit un petit miracle d’intelligence et de goût. De goût, parce qu’avec la complicité de son équipe artistique, il situe l’action dans un monde de sophistication et d’élégance qui rappellent le silver screen, le cinéma de l’âge d’or hollywoodien, en transposant l’intrigue dans les années 1950 sublimées par Douglas Sirk. D’intelligence, parce qu’il parvient, sans jamais trahir l’œuvre, à dépasser le mélo concocté par Menotti pour suggérer des prolongements inattendus : jouant à fond la carte de la rivalité/ressemblance des deux femmes qui se disputent le bel Anatol, Keith Warner opte pour un décor constitué d’immenses miroirs sans tain à cadre argenté, où une action imaginée ou remémorée se superpose à l’action vécue sur le devant de la scène. Parmi les non-dits ici plus ou moins explicités, l’ombre de l’inceste passe même, quand une scène d’accouchement pendant l’ouverture laisse penser que Vanessa a elle-même eu un enfant d’Anatol père, comme Erika en aura un d’Anatol fils. Les souvenirs du vieux docteur favorisent un feuilletage temporel, entre les années 1910 (jeunesse du docteur), 1930 (jeunesse de Vanessa) et 1950 (temps supposé de l’action). Et le pays « nordique » voulu par le livret prend un petit air d’Etats-Unis d’Amérique, à travers quelques allusions au racisme ordinaire.

© Tristram Kenton

Quant à la distribution vocale, elle réserve quelques surprises qui vont peut-être, elles aussi, dans le sens d’une plus grande adhésion à l’œuvre. En confiant le rôle-titre à Emma Bell, le festival de Glyndebourne a choisi une voix sombre, à l’aigu sans grande séduction, mais ce qui pourrait ailleurs passer pour des défauts contribue ici à rendre Vanessa moins superficielle, plus humaine, plus proche de sa nièce tant dans les couleurs vocales que dans l’expression de la douleur. Scéniquement, transfigurée par sa perruque blonde et ses robes d’une élégance très fifties, la soprano britannique est digne de Lana Turner dans Mirage de la vie. La mezzo française Virginie Verrez est non seulement capable d’énoncer avec une diction parfaite les noms de plats dans la toute première scène (« Potage crème aux perles », « Ecrevisses à la bordelaise », etc.), mais elle sait aussi conférer toute sa force à un personnage dont on prétend qu’il poussa Maria Callas à renoncer à celui de Vanessa : Erika prenait trop de place dans l’œuvre, selon la Divine. Remplaçant Doris Soffel initialement annoncée, Rosalind Plowright a fort peu à chanter mais parvient à faire accepter sa métamorphose en mezzo. De retour après son Belmonte et son Alfredo, Edgaras Montvidas trouve en Anatol un personnage qui lui va comme un gant, et les rares moments où le ténor force un peu la voix, retombant dans un travers qu’on a déjà pu lui reprocher, servent finalement bien cet anti-héros hésitant entre la tante et la nièce. Donnie Ray Albert est un très savoureux docteur, et même le tout jeune William Thomas réussit à caractériser le Majordome durant la très courte scène où il se révèle fétichiste des fourrures. On espère vivement qu’un DVD viendra immortaliser ce magnifique spectacle et combler une lacune de la vidéographie.

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Ces débuts prometteurs ne furent hélas pas suivis d’effet. L’ouvrage suscita peu d’intérêt de ce côté de l’Atlantique. Il n’a à ce jour, par exemple, jamais été représenté à Paris intra muros (la création française date seulement de 2000 à Metz). Trop américain pour le goût européen ? Peut-être et inversement trop marqué d’influences européennes pour s’inscrire durablement au répertoire américain – à rebours de l’enthousiasme initial. La révision de la partition en 1964, lors d’une reprise new-yorkaise, ne parvint pas à raviver l’intérêt. La disparition des décors originaux dans l’incendie des entrepôts du Met sonna l’hallali. Il fallut attendre plus de trente ans pour que Vanessa revienne à l’affiche.

Etrange ? Pas tant que ça. Avec son tissu de références littéraires et musicales, la première incursion de Samuel Barber dans le genre lyrique peut dérouter un public en quête d’émotions immédiates. Outre Karen Blixen, les commentateurs citent aussi Tolstoï (auquel le personnage d’Anatol aurait emprunté son prénom), Tchekhov (pour les nombreuses analogies avec La Cerisaie) et Ibsen (pour les thèmes brassés par le livret). Et comment ne pas penser à Blanche Dubois en découvrant au début de l’opéra Vanessa sclérosée dans son souvenir amoureux. Samuel Barber n’avait-il pas d’ailleurs envisagé de mettre en musique Un tramway nommé désir ? Sur le plan musical, si l’on excepte les citations explicites d’autres opéras – le plus évident étant Boris Godounov –, la partition appartient au mouvement néo-romantique, ce qui ne signifie pas qu’elle soit forcément facile d’accès. Harmonies et rythmes savants compliquent l’appréhension d’une œuvre dont la relative impopularité tient finalement à sa complexité. Trop de science (à ne pas confondre avec le « trop de notes » asséné à Mozart). L’art lyrique, s’il veut toucher le plus grand nombre, doit-il être cérébral ?

© Clive Barda/ArenaPAL

Rien de provocant dans cette question très pragmatique. Au contraire, tout opéra trouve naturellement sa place et son public dès que l’on s’attache à respecter les intentions de ses auteurs. Telle est la conclusion à laquelle on aboutit après le triomphe réservé à cette nouvelle production proposée par le Wexford Festival Opera : une approche scénique élégante signée Rodula Gaitanou plus ou moins détachée des didascalies mais respectueuse de l’intrigue – et toujours lisible –, fluide dans son mouvement et fidèle à l’esprit raffiné de l’œuvre jusque dans l’usage d’un décor et de costumes ancrés dans l’époque de la création ; une lecture orchestrale implacable – Timothy Myers – que l’on a trouvé trop abrupte, sans doute parce que nos goûts nous portent vers un lyrisme plus assumé, voire sentimental ; des chanteurs enfin qui se confondent avec leur personnage au point de rendre difficile d’imaginer Vanessa interprétée par d’autres.

Tous, en effet, tant physiquement que vocalement, correspondent à l’image que l’on peut se faire à priori de leur rôle. Comment ne pas valider le choix de Claire Rutter en Vanessa, silhouette alourdie par l’âge, voix meurtrie par la maturité, médium éteint mais aigu ardent avec, inattendues dans ce répertoire, des messe di voce étonnantes. Comment ne pas succomber au mezzo-soprano de Carolyn Sproule, d’une égalité, d’une fraîcheur et d’une plastique idéalement adaptées au rôle d’Erika ? Comment ne pas accepter un Anatol – Michael Brandenburg –, dont on comprend le charme néfaste tout en devinant, sous le métal clinquant d’une voix centrale, sa véritable personnalité : frivole, opportuniste et lâche ? Comment enfin ne pas adhérer à une galerie de seconds rôles sans lesquels les premiers n’auraient pas le même relief : Pietro Di Bianco en majordome d’une jeunesse peut-être trop distinguée mais saillante ; James Westman tout simplement parfait en médecin de famille, bonhomme et gaillard ; Rosalind Plowright, baronne filiforme d’un chic absolu, dont le rôle le plus souvent muet n’obère en rien la présence, évidente, soprano puis mezzo-soprano désormais admise dans cette caste de chanteuse auxquelles il suffit d’apparaître pour capter l’attention, une de celles dont on glisse le nom au détour d’une conversation, suscitant autant d’envie que de jalousie par cette simple confidence « je l’ai vue », diva hier – par la seule force d’une Leonora discographique alors contestée aux côtés de Placido Domingo sous la direction de Carlo Maria Giulini – et à présent divine.

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1. Henry Purcell, King Arthur, « What power art thou »

Depuis que le chanteur allemand Klaus Nomi en a fait un tube new wave sous le titre de « Cold Song » (l’air du froid), « What power art thou », extrait de King Arthur, est connu de tous, sans que l’on sache forcément qu’il s’agit d’une partition originellement destinée à une basse et non à un contre-ténor. Reste qu’avec ses accords grelottants, cette scène fameuse – inspirée vraisemblablement du chœur des trembleurs au 4^e acte d’Isis de Lully – saura ramener à des températures convenables un thermomètre trop élevé, tel un glaçon dans un verre d’eau chaude. [Christophe Rizoud]  

2. Antonio Vivaldi, Tieteberga, « Sento in seno »

Sur une tendre mélodie, de subtils pizzicati confiés à toutes les cordes – à l’exception de deux violons et d’un violone – suggèrent admirablement les pleurs simulés de Lotario prétendant avoir été trahi par Tieteberga afin de pouvoir la répudier. Quelle qu’en soit la sincérité, cette pluie de larmes fait l’effet d’une douche tiède, tellement bienfaisante que Vivaldi n’hésitera pas à reprendre l’air, écrit à l’origine pour le castrat Francesco Natali, dans au moins deux de ses ouvrages ultérieurs : Armida al campo d’Egitto en 1718 et Giustino en 1724. [Christophe Rizoud]

3. Jean-Philippe Rameau, Platée, « Quittez, nymphes, quittez vos demeures profondes »

Il pleut, il mouille, c’est la fête à la grenouille. Ce n’est pas la très batracienne nymphe Platée qui démentira cette adage, elle qui, lorsqu’elle se sent d’humeur particulièrement folâtre, appelle de ses vœux une pluie diluvienne pour arroser ses états. En l’occurrence, se croyant aimée de Jupiter, elle imagine que les larmes de Junon viendront « inonder ces climats ». Lui succèdent le choeur « Epais nuages, tombez sur nous », puis l’air où Clarine, suivante de Platée, invite le soleil à déguerpir au plus vite. Après ça, si vous n’êtes pas rafraîchi, c’est que vous y mettez de la mauvaise volonté. [Laurent Bury]

4. Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte, « Soave sia il vento »

S’il ne fallait donner qu’un seul exemple du génie de Mozart, peut-être choisirions-nous « Soave sia il vento », trio extrait de Cosi fan tutte qui, sur un tapis orchestral soyeux, exhale une brise bienvenue par temps de canicule, un zéphyr délicat et apaisant telles les pales d’un ventilateur brassant un air brûlant, celui du jeu de l’amour et du hasard, léger, malicieux, fripon mais non exempt de déconvenue et d’amertume. [Christophe Rizoud]

5. Carl Maria von Weber, Oberon, « Ocean, thou mighty monster »

L’air le plus connu d’Oberon de Weber, pour ne pas dire le seul qui ait vraiment survécu, est celui où la princesse Rezia décrit l’effet vivifiant du terrible océan déchaîné. C’est bien simple, on se croirait sur la plage, à se prendre en plein visage les embruns porté par les aquilons furieux, l’écume, la houle, les brisants… Pourtant, attention, car ça ne dure pas longtemps : la tempête s’apaise, mais on a quand même été bien rafraîchi. Le navire espéré apparaît, et c’est autour de Rezia de se lâcher toutes voiles dehors. [Laurent Bury]

6. Richard Wagner, Das Rheingold, Prelude and Rhinemaidens

En quête de fraicheur, sur un Mi bémol immobile, hypnotique et abondamment commenté, immergeons-nous longuement dans les eaux froides du Rhin et batifolons avec ses trois filles dont le chant liquide repose sur une langue imaginée par Wagner que Marcel Beaufils présentait comme « la plus violente matière d’allitérations qu’ait jamais tiré de son fonds l’onomatopée allemande ». [Christophe Rizoud]

7. Arrigo Boito, Mefistofele, « L’altra notte »

Tandis que Faust est destiné à brûler dans les flammes de l’Enfer, Marguerite se morfond sur la paille humide d’un cachot avant sa rédemption. « Le vent est froid, la prison est sombre » : en voilà une au moins qui ne souffre pas de la canicule. Quant à ce « fond de la mer » où elle a jeté son enfant, on entend bien qu’il ne doit pas y faire trop chaud non plus… [Laurent Bury]

8. Nikolaï Rimski-Korsakov, Snegourotchka, « Aller au bois cueillir les baies »

Fille du Bonhomme Hiver et de la Fée Printemps, Snegourotchka est littéralement une enfant de neige, mais l’opéra de Rimski-Korsakov qui porte son nom est sous-titré « conte de printemps », saison pendant laquelle, bizarrement, la jeune fille se languit alors que les demoiselles humaines, au contraire, sont pleines d’ardeur. Et c’est bien là le problème : au dernier acte, et aux premiers rayons du soleil, Snegourotchka fond. Littéralement. Mais avant d’en arriver là, elle a le temps de chanter les joies de températures plus fraîches, comme la cueillette des baies hivernales qu’on pratique entre amies… [Laurent Bury]

9. Kurt Weill, Street Scene, Ice Cream sextet

Dans Street Scene de Kurt Weill, on trouve au premier acte un sextuor où Mr Fiorentino, l’Italien de service, régale de glace ses colocataires accablés de chaleur. Outre le jeu de mots un peu facile entre « ice cream » et « I scream » (« glace » et « je crie ») et le clin d’œil appuyé à Donizetti, on appréciera l’entrain gourmand – et rafraîchissant – d’une musique qui mériterait d’être connue – et jouée – davantage (véritable patchwork stylistique, l’opéra est un des plus accomplis de son auteur). [Christophe Rizoud]

10. Samuel Barber, Vanessa, « Must the winter come so soon? »

A force de vous plaindre de la chaleur, vous verrez que l’été finira par se terminer, et vous vous plaindrez que l’hiver arrive trop tôt, comme la jeune Erika dans Vanessa de Samuel Barber. Un hiver digne de Walt Disney, avec cerf affamé et chouette gelée, dans cette forêt où l’on ne voit pas passer les jours car la lumière ne semble jamais y entrer. On se croirait au royaume d’Allemonde, avec ses endroits où l’on ne voit jamais le soleil. Brrrr… [Laurent Bury]

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Vanessa va-t-il sortir du purgatoire ? Il est étonnant d’avoir attendu aussi longtemps pour créer en Île de France – pour ne pas dire à Paris où cette production devrait absolument être présentée – un opéra déjà si rarement donné (création française à l’opéra de Metz en 2000, et joué à l’opéra national du Rhin en 2003).
 

« C’est l’histoire de deux femmes, Vanessa et Erika, prises dans le dilemme central qui se pose a chaque être humain : se battre pour ses idéaux au point de se couper de la réalité ou trouver un compromis avec ce que la vie a à offrir, même en se mentant a soi-même par simple amour de la vie. Comme un morose chœur grec, une troisième femme (la grand-mère) condamne par son silence obstiné le premier refus de Vanessa, puis celui d’Erika, a accepter l’amère vérité que la vie n’offre pas d’autre solution que sa propre lutte intérieure. Lorsque Vanessa, dans son empressement final à embrasser la vie, réalise cette vérité, il est peut-être trop tard. » Ainsi Menotti présente-t-il sa propre vision de l’œuvre dans la préface de l’opéra. On se rend compte en lisant ce texte du poids fondamental de ces trois femmes qui, comme la mère, la tante et la servante qui entouraient Barber dans son enfance, remplaçant un père médecin trop absent, coulent sur toute la maisonnée une chape dont elles-mêmes ont bien du mal à s’extraire.

Les hommes, face à elles, n’ont pas un rôle très valorisant : un jeune homme qui hésite à se déterminer, un médecin qui se demande pourquoi il a embrassé cette carrière, un pasteur et des domestiques peu impliqués. Et tout ce petit monde s’agite dans un univers clos où les échanges verbaux alternent avec les silences criant des non dits. La maison étouffante, le froid extérieur, le lac tout proche, l’égoïsme et l’inconscience des uns, l’incommunicabilité et le mutisme des autres, on ne peut s’empêcher de penser au film d’Ingmar Bergman, Cris et chuchotements (1972), qui fut tourné dans un manoir de Mariefred donnant sur le lac Mälar (Suède). La nature, belle mais froide et sévère, y est tout aussi prégnante que l’intérieur étouffant de la maison, entièrement repeint en rouge sombre, où quatre femmes – dont une est en train de mourir – abordent les thèmes essentiels de la vie, espacés des visites sporadiques du médecin. Mais il y a Ingrid Thulin et Liv Ullmann…
 

C’est peut-être là que se situe le seul déséquilibre de cette belle représentation : alors que vocalement, on ne peut rien reprocher à Yun Jung Choi (Vanessa), on ne peut pas dire qu’elle soit le personnage : elle a de la présence, mais elle reste trop monolithique, et n’exprime guère les contradictions du rôle. Il eut fallu plus de distanciation. Il est vrai qu’à sa décharge, le rôle a été tellement marqué par Eleanor Steber qu’on a encore du mal, cinquante ans après, à imaginer Vanessa autrement qu’en femme d’une bonne quarantaine d’années. Face à elle, l’Erika de Diana Axentii est plus convaincante tant vocalement qu’au niveau de son expression. Quant à Hélène Delavault, elle est tout simplement magnifique de présence aussi bien vocale que muette. Son retour dans le mutisme, au dernier acte, est un grand moment de théâtre. Thorbjorn Gulbrandsoy (Anatol), a une jolie voix entre ténor et baryton Martin, dont il use très musicalement, avec retenue. Jacques Bona donne une interprétation très humaine du docteur et de ses interrogations existentielles, tout en le chantant fort joliment. Aurélien Pernay (Nicholas), a également une belle présence vocale et scénique. Tous les acteurs et figurants qui complètent la distribution sont parfaits.
 

Après le plateau, le deuxième point fort de la soirée est l’Orchestre-Atelier OstinatO que, l’on n’avait jamais entendu dans une forme aussi éblouissante. Il faut dire que la direction du jeune chef Iñaki Encina Oyón est d’une rare qualité, qui mêle précision de la battue à une constante attention tournée vers les chanteurs et vers l’équilibre entre la fosse, les solistes et les chœurs, dont le meilleur exemple est le beau quintette avec ses entrées successives. Enfin, troisième point fort, le travail scénique, qui repose sur les magnifiques décors et costumes de Christophe Ouvrard, les lumières particulièrement soignées d’Alexandre Ursini, et bien sûr la mise en scène inventive et parfaitement en situation de Bérénice Collet, dont on apprécie tout particulièrement la direction d’acteurs. Et l’on retiendra notamment la scène finale qui voit la maison tout entière se refermer sur Erika. Du bien beau théâtre.

Note : ne manquez pas de consulter le remarquable dossier pédagogique PDF préparé par le service de l’action culturelle de la Ville d’Herblay avec l’aide de plusieurs musicologues et spécialistes, et qui ne s’adresse pas qu’aux élèves, en tapant sur votre moteur de recherche « Vanessa dossier pédagogique ».

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