Est-ce la curiosité qui a poussé le public à remplir la salle Henry Le Boeuf ce mercredi soir jusqu’au dernier rang des troisièmes balcons ? Ou est-ce la popularité de Philippe Herreweghe, qui s’est fait plus rare ces dernières années et qui est toujours admiré par de nombreux mélomanes en Belgique ? Impossible de trancher. Ce qui est certain, c’est que le Requiem en do mineur écrit en 1816 pour commémorer la décapitation de Louis XVI a été accueilli dans un silence religieux. L’œuvre est de premier ordre : dans un style volontairement dépouillé, qui renonce au chant soliste, Cherubini déploie toute sa science, qui était grande. Homophonie, écriture en imitation, cantilènes, fugues, … C’est tout le grand jeu de l’académisme musical qui est mis en scène pour mettre en valeur le chœur, mais Cherubini est à l’écoute de son temps, et il n’hésite pas à diviser ses violons dans l’aigu, à confier des parties très illustratives et virtuoses à ses bois, à faire bondir ses intervalles dans des directions imprévues, à parsemer son « Dies Irae » de trouvailles rythmiques particulièrement savoureuses. Certains moments évoquent directement Berlioz. C’est bien le chaînon manquant entre Mozart et le romantisme qui est donné à entendre ici.

L’interprétation est de premier ordre. Le Collegium Vocale n’a rien perdu de sa chaleur, de son fondu, de sa précision. Les départs sur des consonnes sonnent parfaitement à l’unisson, le texte est articulé avec clarté, la justesse est irréprochable. Du murmure au tonnerre de l’imprécation, toutes les nuances sont là. L’orchestre des Champs-Elysées est dans la même optique : clarté, transparence, rebond. Les instruments sont vraiment « d’époque », avec ce que cela charrie de saveur, de verdeur, de couleurs. Le vibrato est très parcimonieux, les pupitres sont à l’écoute les uns des autres et la musique circule avec une vie qui efface ce que ces pages peuvent avoir de convenu ou de solennel. Le silence qui suit les dernières notes est long, chargé de tension, avant une acclamation délirante de joie.

En première partie de concert, la Symphonie héroïque de Beethoven confirme que Philippe Herreweghe semble revenir vers une esthétique baroque plus affirmée : tempis ultra-rapides, allègement des textures, rééquilibrage au profit des bois et des cuivres, vibrato presque inexistant. Ce Beethoven vif-argent est plus ancré dans la Révolution française que jamais. Ce n’est peut-être pas notre style favori, si nous avons dans l’oreille Furtwängler, Giulini ou Barenboim, mais il faut reconnaître que tout ceci est réalisé avec le plus grand soin et un sens de l’architecture qui sont la signature des interprètes beethovéniens d’exception.

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Alors que débute l’ouverture de Pulcinella, le rideau se lève sur le magnifique décor, aux couleurs terre de Sienne sur fond vert ou bleu, conçu par Sylvie Olivé : une structure verticale où se niche un escalier en spirale, à la fois ville et maison d’Italie au petit jour (tout droit sortie d’un tableau de Giorgio de Chirico) dans les lumières subtiles et soigneusement tamisées de John Torres. Surgit alors, immobile, le personnage de Pulcinella. Le danseur suédois Oscar Salomonsson, acteur de rêve et grand virtuose, l’incarne avec une poésie rare, en petit Charlot rêveur, au sourire mélancolique et à l’œil espiègle, qui joue de son chapeau melon comme d’un ballon d’enfant. Il nous entraîne peu à peu dans le tourbillon de la chorégraphie lumineuse de Clairemarie Osta, en totale harmonie avec la partition de Stravinsky. Les filles et les garçons auxquels s’affronte Pulcinella ont des airs de voyous du West Side newyorkais (magnifiques danseurs) alors que sa fiancée en robe blanche, a la légèreté éthérée des ballerines romantiques sur pointes (magnifique Alice Renavand), tous judicieusement habillés par le costumier de cinéma Olivier Bériot.

Louis Langrée dirige ici la version pour orchestre de chambre, Camille Chopin et Abel Zamora de l’Académie de l’Opéra-Comique, ainsi que François Lis, chantant avec une juste élégance les airs inspirés de la musique populaire italienne. Au final, le public réserve une ovation aux interprètes.

Pulcinella © Stéphane Brion

Dans la deuxième partie, la structure du décor est agencée différemment. L’aire de jeu est plus complexe ne serait-ce que pour installer les horloges de l’Heure Espagnole ! On songe cette fois à un caprice architectural d’Escher dans les années 1950 ! Dans le village espagnol, les passants se promènent et se croisent au crépuscule, sur la musique rêveuse de l’ouverture. L’Orchestre des Champs Elysées s’épanouit vraiment dans cette Heure Espagnole avec une riche palette de couleurs. Louis Langrée tellement à son aise dans l’univers ravélien, dirige cette partition si complexe avec une réelle passion. Il parvient à en dessiner précisément les multiples entrelacs : les envolées lyriques, les sous-entendus coquins, les soupirs en glissandi, les cacophonies d’horloges, de coucous et d’automates, sans oublier, les effluves sensuels de toutes les Espagne, du boléro baroque à la habanera romantique que chantent au final tous les protagonistes.

Guillaume Gallienne, en ce sens, est le complice idéal. Comme Patrice Chéreau, autrefois, découvrant la mécanique implacable du théâtre de boulevard, Galienne rythme avec une précision rigoureuse celle de L’Heure Espagnole et réalise là l’une des plus belles mises en scène de l’œuvre et, sans doute, l’une de ses plus belles réalisations lyriques. Et quels chanteurs ! L’inénarrable Torquemada de Philippe Talbot,  Nicolas Cavallier en alcade ridicule, l’excellent interprète de mélodies françaises Jean Sébastien Bou à la vigueur vocale et musclée du muletier déménageur, Benoît Rameau poète platonique à la ligne de chant impeccable. Quant à Stéphanie d’Oustrac, elle est époustouflante dans le rôle de Concepción. Actrice hors pair, sa voix somptueuse est impressionnante dans l’air très lyrique « Oh ! La pitoyable aventure ! » ! Le public est aux anges et l’Opéra-Comique a retrouvé là sa plus belle âme.

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Tout semblait ainsi réuni pour une prestation appelée à faire date. D’abord Philippe Herreweghe, auquel nous devons tant, ensuite les ensembles qu’il a forgés, enfin une distribution de très haut vol, parmi les plus belles que l’on puisse réaliser actuellement. Chacun connaît cette figure parmi les plus éminentes de celles qui ont permis à l’approche renouvelée du baroque d’infuser tout le répertoire. Ainsi, dès 1996, un enregistrement du Requiem de Mozart était-il réalisé en public à Montreux par le chef avec les mêmes formations et diffusé l’année suivante par Harmonia Mundi. Si, des solistes retenus, seul le nom de Ian Bostridge est resté en mémoire, la lecture en passait alors pour sage et sûre, « offrant un contrepoint intéressant à Harnoncourt ». A la réécoute, il paraît théâtral, luxueux, quelque peu maniéré, avec de singulières accentuations du chœur, pourtant préparé par Joël Suhubiette.

L’orchestre de ce soir est conséquent, ce qui ne manque pas de surprendre : quatre contrebasses, cinq violoncelles, les cordes, en surnombre, étouffent quelque peu les bois, alors que leur rôle n’est pas moindre, tant s’en faut. Là ne semble pas le souci du chef. Pour le Requiem, s’ajouteront les trombones, mais pas d’orgue, pourtant expressément mentionné dans la plupart des numéros, où il double les basses.

Le programme s’ouvre par la lumineuse symphonie « Haffner », de près de dix ans antérieure, dont le ré majeur s’accorde bien au ré mineur du Requiem (2). Commande de Haffner, bourgmestre récemment anobli de Salzbourg, la symphonie conserve la jovialité, la bonne humeur et la légèreté lumineuse de la sérénade initiale. Ce soir, c’est propre, mais convenu, terne, dépourvu de l’esprit souriant que doit traduire la musique : chacun joue consciencieusement ce qui est écrit. Tout se passe comme si le professionnalisme des musiciens suppléait la fatigue du chef. Lui-même ne semble pas éprouver de plaisir à diriger une telle page. L’andante surprend, amputé de la reprise de sa deuxième partie, aux contrastes amenuisés. Le fruité des bois, les couleurs des cors s’effacent devant la cohorte des cordes. Ils ont fait le job.

Pour le Requiem, les choristes, puis les solistes prennent place, derrière l’orchestre. La disposition s’avèrera défavorable à ces derniers : la toute puissance de l’orchestre en réduira la portée, et seule la soprano, Mari Eriksmoen, au prix d’une projection accentuée, sera toujours intelligible. Quel gâchis, quand on connaît et apprécie chacun d’eux, que de les percevoir difficilement alors qu’il aurait été aisé d’en valoriser le chant, tout aussi essentiel que celui du chœur. Si Marie Eriksmoen domine la distribution par la puissance de son émission, Eva Zaïcik est difficilement audible à son entrée au Recordare. On se souvient avoir écouté Ilker Arcayürek dans l’exigeant Requiem de Verdi (à Montpellier) où sa voix dominait. Las, ce soir, malgré son engagement, ça passe mal. Il en va de même de Samuel Hasselhorn, décevant dans le Tuba mirum, que l’on attendait impérieux, sonore. Le placement en retrait, la projection insuffisante nous laissent sur notre faim. Seul moment où les solistes paraissent équilibrés, le Benedictus.

Globalement, le chef adopte des tempi soutenus, rapides, réduisant le silence au strict nécessaire. La gravité fait défaut. La gestique est imprécise, et les attaques en souffrent, comme certaines finales. Quelques moments (le Rex tremendae, le Confutatis et le Lacrimosa, l’Hostias) sont réussis, mais combien déçoivent ? Bien que professionnel et supposé aguerri, le chœur est fréquemment loin du compte : une large proportion de la quarantaine de chanteurs est le nez dans sa partition, alors que la mémorisation d’une œuvre aussi fréquentée est aisée. Ainsi, le Lux aeterna – qui reprend la musique du Kyrie – est-il inintelligible, car plus d’un ne parvient pas à en adapter la nouvelle prosodie, et les vocalises sont savonnées…

Les musiciens ont le droit de vivre de leur art, les salles de leur public et de leurs recettes (3), le public de l’émotion dont sont porteuses ses œuvres favorites. Mais les frontières sont parfois incertaines entre nutrition et gastronomie, comme malbouffe…

Les applaudissements sont à peine soutenus auxquels répondent les saluts du chef et des musiciens. La messe est dite.

(1) Regensbourg, Mannheim, Hambourg, Amsterdam, Cologne, Fribourg, Luxembourg, Essen, Francfort, Munich, puis Nuremberg pour finir. 
(2) Programme un peu court, malgré cette adorable symphonie qui le complète : pourquoi Essen semble la seule ville à bénéficier de « Mitten wir im Leben sind », opus 23 n°3, de Mendelssohn ? L’hymne luthérien, illustré par Bach (BWV 383), est une ample page chorale à huit voix, a cappella.
(3) Le programme de salle, indigent, reproduit nombre d’âneries, fabriquées à dessein après la mort de Mozart, sur les circonstances de la commande, comme la médisance relative à l’usage qu’en aurait pratiqué Walsegg, le commanditaire… La lumière a été faite de longue date sur les faits, qui démentent ces allégations. Par contre, pour ce qui relève des anecdotes corroborées par la recherche, jamais on ne signale la malhonnêteté de Constance, vendant deux faux réalisés à sa demande, alors que seul le manuscrit autographe aurait dû être transmis. Par charité, on taira le nom du coupable.

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Saluons l’homogénéité de la distribution et l’impeccable diction de l’ensemble des interprètes qui évite au spectateur d’avoir recours aux sous-titres. Tous les seconds rôles sont bien servis. Le Dancaïre et le Remendado de Matthieu Walendzik et Paco Garcia sont impeccables et contribuent à la réussite du quintette « Nous avons en tête une affaire » aux côtés Norma Nahoun et Alienor Feix dont les voix sonores et bien projetées font également merveille dans le trio des cartes, particulièrement captivant. La voix solide au timbre coloré de Jean-Christophe Lanièce séduit dès le lever du rideau tout comme le timbre de bronze de François Lis. Elbenita Katjazi campe une Micaela volontaire et délurée qui n’hésite pas à embrasser Don José à bouche que veux-tu à la fin de leur duo. La soprano kosovare effectue des débuts particulièrement remarqués à l’Opéra-Comique. Son air « Je dis que rien ne m’épouvante », interprété avec une grande sensibilité et une voix limpide aux aigus rayonnants lui a valu une salve d’applaudissements de la part du public. Jean-Fernand Setti possède une voix de stentor qui sied au personnage viril et fat d’Escamillo. Il chante son grand air avec une facilité confondante sur toute la tessiture et s’autorise même quelques nuances dans le second couplet. Jetons un voile pudique sur la prestation de Frédéric Antoun dont on nous a annoncé à l’issue de l’entracte qu’il était souffrant mais qu’il tenait tout de même à assurer la représentation jusqu’au bout. La Carmen de Gaëlle Arquez est désormais bien connue du public parisien qui a pu l’applaudir dans ce rôle à l’Opéra Bastille à l’automne dernier. Dans l’écrin plus petit de la salle Favart, sa voix délicatement cuivrée s’épanouit sans effort et la cantatrice peut peaufiner son personnage avec une infinité de nuances. De plus la mezzo-soprano se meut sur le plateau avec l’aisance d’un félin. Sa Carmen, amoureuse et fataliste, ne manque ni d’autorité ni de sensualité notamment dans la scène de la danse où elle se livre à un effeuillage lascif de Don José. Une incarnation aboutie qui lui vaut un triomphe au rideau final.

Au pupitre, Long Yu à la tête de l’Orchestre Symphonique de Shangaï initialement prévu mais empêché pour cause de pandémie a été remplacé par Louis Langrée qui dirige l’orchestre des Champs-Élysées avec une énergie revigorante dès l’ouverture particulièrement enlevée et des tempos contrastés comme en témoigne sa superbe habanera au rythme languissant, particulièrement envoûtant. L’actuel directeur de la maison se plait à souligner chaque détail de la partition luxuriante de Bizet. Une grande réussite. Le Chœur Accentus et la Maîtrise Populaire de l’Opéra-Comique ne sont pas en reste. La version choisie est celle de la création, sans les récitatifs de Guiraud, avec des dialogues réduits mais suffisants pour ne pas nuire à la compréhension de l’intrigue. On aura noté ici ou là quelques menues coupures, notamment le second couplet du duo entre José et Escamillo qui rend absconse la réplique du toréador « Nous sommes manche à manche et nous jouerons la belle le jour où tu voudras ».

Ce spectacle sera diffusé sur Arte Concert à partir du 21 juin.

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Presque aussi rare au disque qu’au concert, l’œuvre a bénéficié de belles gravures sous la baguette de Helmut Rilling, Simon Rattle ou Nikolaus Harnoncourt, mais c’est Kent Nagano qui dominait jusqu’à présent les débats, grâce à un Plácido Domingo halluciné et hallucinant dans le rôle de Jésus. Sans doute conscient de ce voisinage encombrant, Philippe Herreweghe a choisi de s’embarquer dans une voie toute différente avec ses solistes. Son choix de faire endosser la partie de ténor par Sebastian Kohlhepp inscrit d’emblée sa version dans une optique différente de celle de Nagano, qui jouait à fond la carte de l’opéra et des grandes voix. Kohlhepp, malgre son éclat et sa virtuosité, reste résolument un ténor de format baroque, et on l’imagine très bien en Evangeliste chez Bach ou dans un oratorio de Haendel. Il confère à l’œuvre un ton plus solennel qu’à l’accoutumée, sans oublier de nous toucher en gardant un subtil équilibre entre élan et recueillement. Un nouveau nom de ténor à marquer dans la galerie des découvertes du chef gantois. Eleanor Lyons s’inscrit dans la même veine, avec un Ange plus que séraphique, qui évoque très souvent son équivalent chez Haydn. On regrettera cependant quelques aigus un peu acides. Thomas Bauer, dans le rôle de Pierre, prend sur lui toute la dimension opératique de l’oeuvre. Avec un timbre rauque et une voix complètement différente de celle de ses deux collègues, il aboie son rôle avec la faconde et la sournoiserie d’un Pizarro, y prenant autant de plaisir que nous.

Quels que soient les mérites des solistes, et ils sont incontestables, les vraies vedettes de l’enregistrement sont le chef et son chœur attitré. A rebours de ses derniers albums, Bach notamment, et de son inquiétante Missa Solemnis donnée à Bruxelles en décembre, Philippe Herreweghe accepte d’empoigner la musique et de lui conférer une vraie carnation. Plutot que d’alléger les traits jusqu’à leur effacement, il s’emploie à faire sonner de manière très pleine un Orchestre des Champs-Elysées glorieusement charnu, avec une alchimie des timbres qui peut faire pâlir de jalousie toutes les phalanges du circuit international. Le Collegium Vocale, en effectif plutot large, enchante dès sa première intervention « Oh heil euch, ihr Erlösten ». La perfection de la mise en place, la clarté de la diction, l’étagement des différents plans, tout est un modèle du genre. Ce qui fascine aussi dans ce chœur est sa faculté à habiter ce qui n’est parfois qu’un exercice de style. Dans le numéro 8, la gamme descendante sur les mots « Sein wartet das Gericht » (Le jugement l’attend) prend aux tripes, exprimant l’idée d’un enfermement avec une force inouïe, là où les autres ensembles se contentent de … chanter une gamme. Cette double faculté de rigueur et d’expressivité trouve son couronnement dans une fugue finale à faire se dresser les cheveux sur la tête. Toute l’essence de la composition s’y trouve résumée : une reprise des thèmes traditionnels de la musique sacrée avec l’apport d’une sève toute nouvelle issue du romantisme naissant.

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Or, Herreweghe fait le choix de transformer ce cri de rage qu’est la Missa en une longue prière, une sorte de mélopée monastique, où les influences grégoriennes (qui sont réelles dans la partition) finissent par prendre complètement le dessus sur les aspects romantiques. Le chef lisse soigneusement toutes les ruptures de ton pour parvenir à dessiner une grande ligne apollinienne, qui escamote volontairement les contrastes que Beethoven a semés comme des grands pics montagneux. Les dynamiques sont également écrétées au maximum, oscillant entre le mezzo forte et le mezzo piano, avec un timbalier prié de faire le moins de bruit possible. On imagine la frustation de l’instrumentiste !

Ces options tiennent la route dans un Kyrie tout en recueillement et en retenue. Il faut dire que c’est la partie de la messe la plus proche du style sacré traditionnel. Herreweghe y distille une douce contrition, et le chœur habite cette ambiance avec naturel. Les tempis un peu lents se justifient. Mais les choses se gâtent sérieusement dès les premiers notes du Gloria, débitées à l’orchestre sans la moindre fougue, avec un chœur qui ne met aucun accent et semble craindre de faire trop de bruit. Une peur panique de réveiller les auditeurs déjà assoupis par le morceau précédent semble saisir le chef, qui s’emploie à couper tout ce qui dépasse en terme de dynamique, et transforme ce que Lucien Rebatet comparait à la coupole de la Basilique Saint Pierre en un modeste clocher de village. Le « Quoniam », qui chez Bernstein ou Gardiner est un avion qui décolle sonne ici comme le ronronnement d’un matou sur le canapé d’un salon bourgeois. Même apathie dans le Credo, où Herreweghe refuse obstinement le côté affirmatif des « Credo, Credo » lancés par le chœur, et où le souci de relier artificiellement les épisodes finit par créer une marre musicale plate et saumâtre. L’orchestre des Champs-Elysées, bien en place, sonne maigre et étriqué, alors qu’on le sait capable de bien autre chose.

Le Sanctus est mieux venu, avec sa douceur soudainement interrompue par le « pleni sunt cieli et terra » enfin chanté à pleine voix, et le début du Benedictus bénéficie du solo impeccablement inspiré du premier violon Alessandro Moccia, lequel parvient à fondre son timbre avec celui des solistes. Retour aux problèmes énoncés précédemment dans l’ « Agnus Dei », où le propos n’est pas énoncé avec suffisamment d’éloquence, et on se demande franchement combien d’auditeurs du palais des Beaux-Arts ont perçu un écho de la guerre dans les quelques hoquets donnés par les trompettes et les timbales, sotto voce, que Beethoven intitule « Prière pour une paix intérieure et extérieure ». Le refus de l’éloquence atteint un comble d’absurdité avec les dernieres mesures, jouées à la va-vite et sans point d’orgue, au point que le public ne sait pas très bien si le concert est terminé ou pas.

Y a-t-il quelque chose à sauver de cette tentative ? Certes, le Collegium Vocale reste un des meilleurs chœurs du monde, et les moments de félicité furent nombreux, notamment dans les fugues, mais il semble avoir perdu son attention aux mots et sa clarté de la diction. Le quatuor de solistes est finalement la meilleure partie : la soprano Eleanor Lyons se promène dans les lignes impossibles que Beethoven lui a réservées, et n’hésite pas a donner du volume, quitte parfois à couvrir le choeur. L’alto Eva Zaïcik a un peu de mal à exister à ses côtés, d’autant plus qu’elle chante masquée. C’est dommage, parce qu’elle semble disposer d’un beau timbre bien individualisé. Dans une optique « musique ancienne », le ténor Ilker Arcayürek tient ses promesses : aigus impeccablement placés et lignes galbées, tandis que Hanno Müller-Brachmann délivre un chant plus traditionnel, avec un début d’Agnus Dei qui nous faisait espérer un grand moment, hélas bien vite gâché par les intentions du chef de tout noyer dans la mélasse.

Au final, on est content qu’un chef de la stature d’Herreweghe ait trouvé une nouvelle marotte. Mais il y avait un grand absent à Bruxelles ce samedi soir. Beethoven, qui souhaitait si ardemment que sa Messe « écrite avec le cœur, aille au cœur. » 

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C’est cette fois avec son Orchestre des Champs-Elysées et pour le label Phi dont il est le directeur artistique chez Outhere Music, qu’il nous offre une nouvelle lecture de la messe en mi mineur ; et qu’il propose – 8 ans après avoir réalisé l’enregistrement – sa toute première gravure du monumental Te Deum, créé dans sa version définitive avec orchestre en 1886.

Nouvelle lecture signifie-t-elle lecture renouvelée ? Interprétée dans sa version de 1882 (Bruckner, éternel insatisfait de ses partitions, l’avait déjà revue deux fois, et la reprendra encore en 1885), la Messe, à l’accompagnement orchestral limité aux vents, en dehors des flûtes, nous apparaît dans la splendide lumière polyphonique recherchée par le compositeur, ici inspiré tout à la fois par les maîtres de la renaissance italienne, par les chants grégoriens et par l’héritage baroque. Comme dans son premier enregistrement et conformément à ses précédentes incursions chez le maître de Saint-Florian, il n’y a rien d’étonnant à ce que Philippe Herreweghe penche de ce côté plutôt que vers une relecture plus grandiose – d’aucuns diraient plus « brucknérienne » – d’une œuvre sur laquelle le compositeur a tant hésité. Plus allant dans ses tempi qu’en 1989, Herreweghe bénéficie toujours d’un chœur de premier ordre, qui s’inscrit sans peine et avec délicatesse dans le style voulu, et de musiciens sur instruments d’époque bien mis en valeur (écoutez les cuivres dans le Gloria par exemple). La réalisation d’ensemble, qui paraîtra moins révolutionnaire que la précédente, alors présentée après des décennies d’interprétation plus volontiers romantique de cette œuvre, n’en reste pas moins splendide et véritablement baignée de lumière.

Enregistré il y a 8 ans à Lucerne, mais publié seulement aujourd’hui, le Te Deum interpelle davantage. Peut-on prendre dans cette partition monumentale, l’une des seules qui valut à son auteur un authentique triomphe de son vivant, un parti similaire qu’avec une messe inscrite dans une tradition polyphoniste, épurée et recueillie ? Ce choix est hardi, malgré sa cohérence avec le souci constant du chef « d’alléger » une musique jugée boursoufflée par ses détracteurs, afin de mieux en dessiner la structure. L’effectif orchestral apparaît de fait réduit, l’effet de masse s’en ressent, tout en mettant en valeur le chœur, toujours excellent. Pourtant, l’œuvre n’en ressort pas pour autant « décharnée » car c’est ici l’élan davantage que la masse qui crée le souffle. Plus rapide qu’un Jochum dans sa version pour Deutsche Grammophon ou qu’un Haitink chez Philips, Herreweghe distille en effet une incontestable énergie aux musiciens. Sans doute peut-on lui reprocher de négliger le fait que Bruckner a écrit cette partition en même temps que la non moins riche 7^ème symphonie et que, pour une fois, il ne l’a pas révisée. Il était donc assez sûr de ses choix et de l’effet qu’il attendait d’une œuvre dédiée « à la plus grande gloire de Dieu » et qu’on n’imagine donc pas édulcorée. Pour autant, il serait injuste de ne pas reconnaître l’intérêt de cette lecture, dont la clarté n’atténue pas la puissance, et qui, bien qu’elle ne soit pas vraiment dans l’esprit, ne dessert pas l’œuvre pour autant. Elle l’éclaire d’une lumière plus froide, moins solennelle peut-être, mais certainement pas terne.

Il faut également souligner que Philippe Herreweghe est entouré de bons solistes, parfaitement homogènes comme on peut l’entendre dans la partie finale, avec une mention spéciale pour la soprano Hanna-Elisabeth Müller et le ténor Maximilian Schmitt, particulièrement mis en valeur. En dépit de ses partis pris qui pourront rebuter les brucknériens attachés à une autre tradition interprétative, ce disque est une grande réussite et mérite vraiment qu’on s’y attarde, malgré un minutage hélas beaucoup trop chiche, à peine 51′, ce qui est franchement regrettable. L’ajout de quelques motets, qui eussent été eux aussi les miroirs de ceux enregistrés en 1989 avec la Messe en mi, n’aurait pas nui à la curiosité de l’auditeur…

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La caméra, fluide, rythme de la musique. On  retrouve, intacte, l’émotion ressentie par les  spectateurs lors de la création en 2009 puis de la reprise en  décembre 2019 (voir le compte rendu de Claire-Marie Caussin). Bel hommage au Théâtre de l’Opéra Comique qui a su engager, au fil des années, des équipes talentueuses capables de redonner vie au répertoire qui lui est propre et qui n’aurait jamais dû quitter l’affiche.

Messager s’est inspiré du Chandelier d’Alfred de Musset. Il se sentait très proche de  l’esprit de l’écrivain, de sa mélancolie comme de sa légèreté, et de son élégant libertinage non dépourvu de cruauté. Musset, adolescent, avait lui-même été un « chandelier », cette personne sur laquelle on détourne la jalousie d’un mari pour cacher le jeu d’un amant. Dans la ville de garnison où se déroule l’action, Jacqueline, l’épouse du notaire, a engagé à cet effet le jeune Fortunio pour égarer les soupçons de son époux, et cacher sa liaison avec le dragon Clavaroche. En apprenant le rôle qu’on lui fait jouer et le piège qu’on lui tend, Fortunio perd ses illusions, mais ne désarme pas et fait découvrir à Jacqueline ce qu’est le véritable amour. Messager, ami de Debussy, de Fauré et de Reynaldo Hahn, a composé là un chef-d’œuvre, créé à l’Opéra-Comique en juin 1907, et son talent de mélodiste et d’orchestrateur fait merveille.

Le spectacle est confié au couturier Christian Lacroix et à deux éminents pensionnaires de la Comédie Française : Denis Podalydès qui signe une mise en scène au plus près du texte et de la musique, passionnante de bout en bout, et Eric Ruf qui a conçu un décor sobre et superbe, dans lequel se détache la beauté exceptionnelle des costumes.

© Stefan Brion

Le rideau se lève sur la place de l’église de la petite ville, un dimanche d’hiver avant l’office. Messager, après son opéra-comique de 1890, y retrouve les clercs de la basoche menés par le sympathique Landry (l’excellent baryton Philippe-Nicolas Martin). Le jeune Fortunio, à peine débarqué de sa campagne pour rejoindre leur équipe,  chante son peu de foi dans le bonheur et installe d’emblée l’œuvre dans une mélancolie dont elle se départira uniquement dans les scènes de chœur et celles où le mari jaloux et le fanfaron Clavaroche  mènent le jeu. A l’écran les solistes de l’ensemble Les Eléments sont des caricatures de Daumier, tout comme Franck Leguérinel barbon bouffe à souhait et le fringant Jean-Sébastien Bou, très en voix. Dans le rôle-titre, le ténor Cyrille Dubois est exceptionnel. Bouleversant dès son premier air comme dans sa fameuse chanson sur le texte de Musset. Un timbre rare aux « messa di voce » et aux pianissimi émouvants. Au troisième acte, c’est un ténor vaillant, aux aigus éclatants, qui déclare sa flamme et son désespoir. Ce sont les mêmes qualités qu’on retrouve chez la soprano Anne-Catherine Gillet dans le rôle de Jacqueline, (timbre cristallin, émission homogène, diction parfaite) qui  passe de la légèreté du début au dramatisme du dernier acte avec la même assurance. Dans le décor réduit à une épure, il faut voir à l’écran les visages rayonnants de ce couple ! Artisan essentiel de ce succès, Louis Langrée, à la baguette, nous fait entendre un Fortunio époustouflant qu’on semble découvrir, tant l’Orchestre des Champs Elysées flamboie, sous sa direction, en une richesse de couleurs, de nuances et de phrasés lumineux.  

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Le samedi 1er février, le public du Théâtre des Champs-Elysées se pressait sous les marbres de l’avenue Montaigne pour un bain de jouvence haydénien. On pourrait noter qu’il est piquant d’assister à une représentation de La Création dans un lieu qui la pratique aussi peu, mais il n’est pas question de mesquinerie ce soir, puisque c’est Philippe Herreweghe en personne qui officie à la grand-messe créationniste.

En pur produit des Lumières, le grand oratorio de Papa Haydn éblouit encore aujourd’hui par son optimisme flamboyant. Conforté par le succès de ses symphonies londoniennes, le compositeur s’y donne à cœur joie dans une partition qui fait étal de toutes ses connaissances en matière d’orchestration et de contrepoint.
Il faut pourtant un chef de la trempe de Philippe Herreweghe pour insuffler une dose constante de bonne humeur aux forces musicales présentes ce soir. Soucieux de proposer une lecture équilibrée de l’œuvre, il ne cède en rien au surlignage grossier de chaque originalité de langage ou d’instrumentation. On est pourtant un peu déçu par l’Introduction, où l’Orchestre des Champs-Elysées ne répond que de façon incertaine aux appels du chef. Les forces du Chaos se cherchent pendant la durée du prélude, et ce n’est qu’au bout de quelques numéros que la formation et la partition retrouvent le dynamisme qu’on leur connaît. La tension et l’engagement vont crescendo pendant une bonne partie de la représentation, mais passé la conclusion de la deuxième partie, c’est comme si le soufflé retombait lentement. Musicalement moins diverse, la troisième partie ne nous a jamais parue aussi superflue, et même le chœur final peine à effacer ce sentiment de trop peu.

Nous nous trouvons pris d’un sentiment similaire pour le plateau. Celui-ci est dominé sans conteste par le baryton Florian Boesch, qui allie engagement vocal et scénique. Son timbre corsé sait tout à fait s’adoucir à l’extrême dès que le texte le requiert. Trouvant dans cette oratorio humaniste autant de vie que dans un air d’opéra, il remporte sans conteste la sympathie du public pour sa performance investie.
Il n’y a pas grand chose à reprocher à la voix de Mari Eriksmoen. La souplesse de son instrument, et son timbre brillant sans être métallique sont les qualités que l’on recherche dans ce répertoire. Pourtant, à force de louvoyer, la ligne de chant, et donc les intentions musicales de la chanteuse finissent par se perdre.
Le très jeune Patrick Grahl multiplie les promesses : on sent un musicien sensible et une voix qui promet un excellent Evangéliste, mais ses partis-pris musicaux ne semblent encore assumés qu’à moitié. Gageons qu’ils sauront se développer dans les quelques années à venir.

L’immense satisfaction de la soirée nous vient du Collegium Vocale Gent. On reconnait entre mille le son droit et pur qui a fait la notoriété de l’ensemble belge, et il sied admirablement à l’ouvrage. Les (doubles) fugues sont toujours d’une clarté irréprochable, et les chœurs jubilatoires (notamment et surtout « Vollendet ist das große Werk ») rendent le plus bel hommage possible à cette partition radieuse.

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Créée en 2009 dans ces mêmes lieux, la mise en scène de Denis Podalydès revient avec son décor enchanteur réalisé par Eric Ruf, d’un esthétisme splendide et qui raconte une histoire à lui seul. Au premier acte on s’y rencontre – à l’église, autour d’un verre, dans les recoins d’où l’on s’observe –, et l’apparence sinistre de ces grands bâtiments industriels et des arbres effeuillés est vite compensée par de superbes costumes et les couleurs vives des uniformes. Le décor du deuxième acte appelle quant à lui le théâtre de boulevard, avec cette armoire toute destinée à cacher des amants, mais c’est un espace qui s’ouvre malgré tout sur l’extérieur : la possibilité de sortir du huis-clos voulu par le drame bourgeois, mais aussi la possibilité qu’un nouveau personnage s’y immisce…

Si les actes III et IV sont eux aussi très travaillés visuellement mais moins réalistes, ils offrent encore un formidable terrain de jeu aux chanteurs, avec ces espaces où se cacher, se rapprocher, se quitter, et observer sans être vus. Il faut dire que Denis Podalydès s’en donne à cœur joie dans la direction d’acteurs : jamais d’immobilisme ou de geste superflu, mais des corps qui parlent même lorsque les personnages se taisent. Une mise en scène qui permet, tout simplement, à l’œuvre de faire émerger son sens et sa profondeur, sans ajout d’un concept et sans idées exogènes. D’ailleurs, pourquoi un tel livret et une telle musique en auraient-ils besoin ?

D’autant plus lorsque Cyrille Dubois est Fortunio – à moins que ce ne soit l’inverse, on ne sait plus très bien. Le ténor ne prête pas seulement sa voix – claire, pure, à la diction irréprochable, aux aigus rayonnants – au personnage ; il l’incarne tout entier, des larmes dans les yeux, sans mièvrerie, à la fois avec une forme de grâce et un corps qui peut s’effondrer à la moindre émotion. Un Fortunio penchant vers Werther, tout rempli de peurs et de sentiments qui le submergent, dont la vie intérieure semble autrement plus riche que le monde qui l’entoure. Une interprétation bouleversante tant musicalement que scéniquement d’un personnage qui ne l’est pas moins.

Face à lui, Jacqueline trouve en Anne-Catherine Gillet une interprète exemplaire. Retenue et coquette à la fois, un peu perdue entre tous ces hommes qui sont à ses pieds, elle trouve une manière très belle et fine de montrer les sentiments qui grandissent en elle, progressivement, pour Fortunio. Son air de l’acte IV est chanté avec une simplicité et une sincérité remarquables, donnant au rôle une épaisseur qui la fait définitivement sortir de l’archétype boulevardien de la femme infidèle ; le tout d’une voix radieuse, homogène, bien projetée, avec une attention de tous les instants au mot qu’elle prononce.

Mêmes qualités de diction chez Jean-Sébastien Bou, parfait en capitaine Clavaroche : flegmatique, comique, grinçant mais jamais tout à fait menaçant. Le timbre est splendide, la voix rayonnante d’autorité ; le geste est précis, rythmé et parle de lui-même tout en évitant la farce. Déjà présent dans la production de 2009, on sent que le baryton revient à un rôle qui lui est familier et dont il connaît les ficelles, qu’il tire toujours au moment opportun.

Franck Leguérinel campe un mari dont le ridicule parvient à provoquer la tendresse du spectateur, et l’on ne saurait trop louer ses qualités d’acteur, servies par une voix parfaitement épanouie dans cet emploi. Philippe-Nicolas Martin est quant à lui un Landry beau parleur mais sympathique, chantant avec naturel et aisance, parfait contrepoint scénique au personnage de Fortunio.

Les rôles secondaires et le chœur contribuent également à la réussite de la soirée parce qu’ils font preuve du même engagement en scène que leurs collègues, jamais figés mais insufflant en permanence de la vie et du mouvement.

Mais surtout quel orchestre ! Louis Langrée s’empare de la partition avec un amour évident et tire de ses musiciens un son splendide d’un bout à l’autre de la représentation. Les cordes sont vives, assurant que la musique et l’action ne s’appesantissent jamais ; la harpe et la flûte donnent une suavité renversante aux interventions du héros, et les cors viennent ponctuer par touches ce flot continu de musique. Le tout est dirigé d’un geste ample, fondant les scènes entre elles et dessinant des phrases qui semblent sans fin.

On n’aurait pu espérer Fortunio plus idéal et la soirée fut, comme Jacqueline, « belle ainsi qu’une promesse ».

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