Comme pour les opéras de Lully (1674) et de Gluck (1767), le sujet s’inspire d’un mythe grec repris dans une tragédie d’Euripide, relatant le sacrifice d’Alceste qui meurt pour sauver son mari Admète, roi de Thessalie. Pris de remords, celui-ci s’en va, tel Orphée, explorer les enfers pour tenter d’en ramener son épouse.

Et comme cette partition incomplète ne remplit pas une soirée entière, Sébastien Daucé et le Collegium Vocale Gent y ont ajouté une courte première partie (35 minutes tout au plus), principalement puisée dans l’Ode pour l’anniversaire de la Reine Anne, une partition plutôt convenue de 1713. C’est donc un programme un peu déséquilibré qui était proposé au public hélas clairsemé de ce samedi soir.

La première partie en effet laisse largement l’auditeur sur sa faim : d’une exécution très soignée mais sans réelle tension dramatique, desservie par des tempos lents et une vision un peu cérébrale, presque introvertie, l’Ode peine à convaincre. Ni l’orchestre ni les solistes ne parviennent à remplir le vaste espace de la grande salle du Palais des Beaux-Arts, et seuls les tutti avec chœur (seize chanteurs solistes inclus) ont un réel impact sonore. On soulignera cependant les qualités de fine musicienne de Manon Lamaison, voix particulièrement charmante et joyeuse qui domine cette première partie. Alex Potter se montre moins convainquant, principalement par manque de volume sonore, en particulier lorsque les trompettes lui donnent la réplique.

La deuxième partie de la soirée fut bien meilleure, d’une part en raison de la grande qualité de cet Alceste, dont la trame dramatique bien fournie, qui sert de guide aux musiciens, est émaillée de véritables bijoux, par l’apparition de Guy Cutting, exceptionnel ténor qui domine largement la distribution, celle pleine d’humour de la basse Florian Störz dans le rôle de Caron, et par le remarquable et très énergique travail des chœurs, d’une précision exemplaire et d’un enthousiasme très communicatif.

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Car c’est bien de l’homme face à la mort qu’il est question ici, question universelle s’il en est, mais dont le moins qu’on puisse dire est que les réponses du XVIIIe siècle luthérien sont bien loin de notre vision d’aujourd’hui. Il faut donc un peu de recul, un peu de culture et une part d’imagination pour comprendre les textes de ces cantates et leur mise en musique, qui expriment la joie du pécheur à l’idée de rejoindre son seigneur, la soumission docile aux épreuves, et les interrogations face au destin, l’image douce et rassurante d’une mort acceptée. La musique quant à elle nous touche directement ; c’est presqu’un paradoxe mais c’est sa force, indépendamment de toute croyance personnelle, sans doute en raison de son élévation spirituelle, sa géniale élaboration architecturale, mais aussi sa très sincère modestie, sa quotidienneté, qui la rendent accessible à tous.

Cette musique-là, bien sûr, n’a jamais été conçue pour le concert, mais simplement pour servir d’illustration, d’extension ou de commentaire au culte dominical, et pourtant, son efficacité dramatique s’impose dans toutes les circonstances.

Et c’est tout le talent de Philippe Herreweghe de faire vivre cette musique sans rien trahir de ses origines, tout en l’inscrivant résolument dans notre époque. Son interprétation, à force de perpétuelle remise en question, s’est affinée au cours du temps, de nombreux enregistrements en témoignent. Sa quête de l’effectif idéal, des voix idéales, sa recherche du tempo juste, de la place à laisser aux solistes et aux instruments avec lesquels ils dialoguent, du ton à adopter, sa façon de s’effacer, lui – le chef – devant la partition, tout cela a fini par aboutir après cinquante ans de pratique, à un équilibre idéal dont le concert bruxellois est en quelque sorte le témoin.

Il entre en scène à petits pas, un peu voûté et l’air modeste mais l’œil malicieux. Il sait qu’il a réuni un quatuor vocal de très haut niveau, en grande partie renouvelé au cours des dernières années, un chœur resserré (trois voix par pupitre solistes inclus) rompu à l’exercice, largement rajeuni lui aussi, et que l’atmosphère très chaleureuse de la salle fera le reste.

Toutes ces qualités sont présentes dès le chœur d’ouverture de la première cantate, (Pourquoi t’attristes-tu mon cœur ?) qui comporte pas moins de cinq récitatifs mais un seul aria. L’occasion pour la basse croate Krešimir Stražanac, exceptionnel de présence et d’attention au texte, voix somptueuse, idéale pour l’expression de la confiance en Dieu, de faire valoir son talent.

Dans la deuxième cantate, (Dieu très bon, quand vais-je mourir ?) on remarquera surtout le rôle de la flûte, dont la partie tout en notes répétées sonne dès le chœur d’ouverture comme un glas funèbre, à la fois doux et persistant, inéluctable. L’air de ténor qui suit donne à Guy Cutting, jeune ténor anglais au raffinement musical exceptionnel l’opportunité d’un dialogue avec hautbois d’amour, qu’il mène avec élégance et conviction et qui prend le ton rassurant d’une berceuse. Le ravissement se poursuit avec l’air de basse qui n’exprime que la joie, à l’évocation de la rencontre avec le Seigneur. La disposition du chœur en arc de cercle derrière l’ensemble instrumental permet à chaque pupitre un contact visuel avec les autres ce qui entraîne une circulation très libre d’une voix à l’autre, discrètement conduite par le chef. De bout en bout, la prestation du choeur sera remarquable : attention active, enthousiasme communicatif, rigueur et parfait équilibre des voix.

Les deux autres solistes, Alex Porter, alto à la voix bien posée mais au style parfois un peu affecté, et la soprano Grace Davidson britannique elle aussi, voix quasi sans vibrato mais pas sans couleur, au timbre jeune et frais, parfaitement adéquat, font preuve l’un et l’autre du même dévouement à la partition.

Après la pause, la cantate BWV 75 (Les pauvres mangeront) en deux parties complètera le programme avec le même raffinement, ponctuée des interventions de la trompette qui reprend et souligne le thème de choral.

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À ce rituel se greffent des traditions. Musicalement, les interprétations proposées depuis plusieurs dizaines d’années par Philippe Herreweghe et le Collegium Vocale Gent font autorité et, précisément, ont largement contribué à forger ce qu’est la Passion selon saint Matthieu aujourd’hui. C’est donc à une exécution sûre que nous assistons. Chaque changement de tempo, chaque rallentando, chaque enchaînement, chaque manière d’amener la fin d’une séquence, en un mot, chaque note et chaque respiration, ont été murement réfléchis et éprouvés. C’est presqu’un exercice de style, l’aboutissement de la méditation et du travail d’une vie, au risque de ne plus questionner certains parti-pris désormais bien ancrés : faut-il absolument conclure chaque choral par un ralenti à certains égards caricatural (certains écriraient : lourd) ? Faut-il terminer un chœur plein d’animation par une retenue qui n’en finit pas (« das mördrische Blut ! », dans le n° 27) ? Faut-il nécessairement respirer par phrase musicale quand le texte commande autre chose (dans le n° 10 par exemple : « an Händen und an Füßen/gebunden in der Höll ») ? Ne faudrait-il pas, à certains moments, admettre que la partition verse dans la théâtralité et l’assumer plus franchement (on pense à nouveau au n° 27) ? Il s’agit là de choix d’interprétation très clairement posés. Et s’il nous revient de poser des questions, c’est bien à Herreweghe d’y répondre : il connaît assurément infiniment mieux la partition et les nuances de l’œuvre.

Monumentale à bien des égards, l’œuvre s’appuie sur un double orchestre – chacun ayant son propre continuo – et un double chœur. Si, lors de la création de l’œuvre à l’église Saint-Thomas de Leipzig, il est très probable que le chœur 2 était significativement plus petit que le chœur 1 (les deux tribunes qui existaient alors ne permettaient en effet pas d’accueillir un nombre égal de chanteurs), accentuant ainsi les effets de réponse qui parcourent la partition, le choix est ici porté sur des effectifs égaux. Il en résulte un équilibre remarquable, sans doute adapté aux conditions contemporaines d’exécution de l’œuvre – c’est-à-dire, dans une salle de concert. D’emblée, le chœur d’ouverture impose une maîtrise absolue et un sens dramatique assuré. La musique avance pas à pas, comme un chemin de croix. Les effets de réponse sont clairs et s’enchaînent fluidement, soutenus par un choral aérien mais présent. Du côté de l’orchestre, la lecture est analytique. Chaque phrase et ligne mélodique fait l’objet d’une attention particulière qui la fait exister et qui, en même temps, assure une densité sonore exceptionnelle à l’ensemble. C’est certainement le génie de l’écriture de Bach qui le permet, mais c’est assurément une lecture d’une très grande finesse qui actualise cette potentialité.

D’une manière générale, les chœurs sont parfaits. Tantôt inquiets, voire déchaînés – même si on aurait parfois aimé encore plus d’investissement dans le n° 27 –, ils sont aussi capables du plus grand apaisement. Les chorals offrent à cet égard une belle variété d’intentions – allant de l’inquiétude sincère dans le n° 3 à l’affliction la mieux incarnée dans le n° 37 –, tandis que certaines réponses cristallisent en un seul mot deux millénaires de souffrance (« Barrabam ! » dans le n° 45 ou « Lass ihn kreuzigen ! » dans le n° 50).

Julian Prégardien est un Évangéliste qui peine d’abord à sortir du rôle d’un narrateur neutre (mais peut-être est-ce un parti-pris stylistique). Là où la partition laisse une grande liberté dans les récitatifs, offrant parfois la possibilité de s’affranchir de toute mesure ou contrainte rythmique rigide, il offre une lecture sage, très récitée. Rapidement, néanmoins, le personnage s’anime, offrant quelques moments très théâtraux (dans le n° 36, son « speiten » [« crachèrent »] est terriblement violent – ce que les consonnes du mot et l’écriture de Bach appellent évidemment). Il gagne en épaisseur dramatique et resserre la tension qui devient extrême au moment de la crucifixion, car c’est lors d’une intervention de l’Évangéliste – donc dans un récitatif – que Jésus est crucifié (n° 58 : « L’ayant goûté, il [Jésus] ne voulut pas le boire. Quand ils l’eurent crucifié, ils se partagèrent ses vêtements […] »). La voix est claire et bien projetée, les aigus lumineux. Il passe en toutes circonstances et offre aussi quelques moments plus chantés où il déploie une ligne sûre et un sens de la phrase irréprochable.

Le Jésus de Florian Boesch est certainement un élément central de la dramaturgie de l’œuvre. D’emblée, il incarne son personnage avec une présence affirmée. Confiant face à un destin que son personnage connaît déjà, Florian Boesch offre une interprétation qui traduit l’angoisse, la peur même, mais qui ne verse jamais dans le pathétique. C’est bien ce que le texte et la partition exigent : Jésus est humain, mais il accepte un sort qui relève du divin. Les phrases sont menées à leur terme avec un sens du phrasé irréprochable (le dialogue reproduit dans le n° 11 offre, à cet égard, de magnifiques moments). Les graves sont pleins, nourris, très noirs quand le texte l’exige (dans le n° 18 par exemple : « Meine Seele ist betrübt bis an den Tod, bleibet hier und wachet mit mir »).

Grace Davidson livre un « Blute nur » (n° 8) qui reste un peu léger, au regard du texte (« Saigne, ô tendre cœur ! Ah ! Un enfant que tu as élevé, qui a sucé ton sein, menace de tuer ton protecteur, car il est devenu perfide comme le serpent »). Les aigus sont légèrement voilés et certains appuis arrivent en retard. Les vocalises sont en revanche menées avec finesse et élégance. Dorothee Mields a le timbre qui convient au « Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt » et à l’air qui suit (n° 12 et 13). Le son est rond, ample, chaleureux. L’interprétation un peu retenue dans un air qu’on entendrait volontiers exalté. Dans le « So ist mein Jesus nun gefangen » (n° 27), elle mène un dialogue parfait avec les traverso et Hugh Cutting, contre-ténor qui avait déjà gratifié le « Buß und Reu » et l’arioso qui le précède (n° 5 et 6) de son timbre doux et rond. L’interprétation du contre-ténor aurait néanmoins pu être plus inquiète encore dans cet air (n° 6). Dans l’air d’ouverture de la seconde partie (n° 30), en revanche, le dosage entre affliction et inquiétude est parfait et la progression idéale. Le « Erbarme dich » (n° 39) est un moment suspendu, où le moindre détail est abouti (un crescendo léger donne par exemple au « dich » un relief particulier). William Shelton – contre-ténor à la voix enveloppante – surprend par le contraste entre un arioso (n° 51) très saccadé et un air (n° 51) qui révèle un sens du phrasé particulièrement abouti. Dans le « O Schmerz » (n° 19) et l’air qui suit (n° 20), Hugo Hymas livre une lecture engagée et inquiète, offrant de beaux contrastes. Si le timbre manque parfois d’éclat, la projection est idéale et les vocalises souples. Benedict Hymas est idéal dans le « Geduld ! » et l’arioso qui le précède (n° 34 et 35). Son timbre englobe tout et apporte de l’unité à une orchestration dont le caractère saccadé est ici volontairement souligné. Dingle Yandell sert adéquatement le « Gerne will ich mich bequemen » (n° 23), mais c’est dans le « Gebt mir meinem Jesum wieder ! » (n° 42) qu’il se révèle réellement. Le ton est ici vindicatif et il parvient à adopter le caractère intransigeant que le texte demande. Les vocalises sont parfaitement conduites, en bonne intelligence avec les cordes qui mènent l’air. Enfin, Konstantin Krimmel est un Pierre au timbre clair et tranchant et à la projection efficace, tandis que le Pilate de Philipp Kaven et le Judas de Julian Millán complètent idéalement une distribution globalement excellente.

« Höchst vergnügt schlummern da die Augen ein » (« Pleinement heureux, les yeux s’endorment paisiblement »).

[1] À propos de l’autre Passion de Bach, Annie Ernaux écrit quelques lignes qui suffisent à prouver le caractère universel de pièces dont la portée dépasse de loin la religion. Elle vient d’avorter : « J’écoutais dans ma chambre La passion selon saint Jean de Bach. Quand s’élevait la voix solitaire de l’Évangéliste récitant, en allemand, la passion du Christ, il me semblait que c’était mon épreuve d’octobre à janvier qui était racontée dans une langue inconnue. Puis venaient les chœurs. Wohin ! Wohin ! Un horizon immense s’ouvrait, la cuisine du passage Cardinet, la sonde et le sang se fondaient dans la souffrance du monde et la mort éternelle. Je me sentais sauvée » (A. Ernaux, L’événement, Paris, Gallimard, 2000, p. 118).

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Or nous assistons ici à une réussite totale à nos yeux tant l’esprit minimaliste de l’œuvre est parfaitement capté, d’une manière différente de ce que proposaient Wilson et Childs. Point de mise en scène élaborée, les musiciens et le chœur sont sur scène et y demeurent statiques. Il s’agit de rester rivé à la seule musique, placée au centre de toute l’attention. Mais il serait faux de dire qu’il ne s’agit que d’une version concert. En réalité, tous les déplacements des chanteurs ou des musiciens, entre les scènes, sont millimétrés par la scénographe Germaine Kruip. Un chanteur vient tourner la page d’une flûtiste ; un musicien se repose, allongé sur scène ; une soprano manipule un projecteur pour le diriger vers le violoniste… Pas de coulisses, tout est mis à nu : le principe est finalement simple – minimaliste : c’est la musique en train de se faire qui constitue l’enjeu théâtral. Nous sommes témoins de tous les petits gestes qui construisent l’œuvre, y compris les plus infinitésimaux.

Idée de génie, l’ensemble des passages parlés est confié à une seule et même personne, en l’espèce la chanteuse américaine de folk Suzanne Vega. D’une part, cela permet là aussi de ramener l’opéra vers son état le plus épuré, sans variation de voix ou de locuteur. D’autre part, il faut dire que le choix de Vega est excellent, tant sa voix grave et douce ainsi que son délicieux accent new-yorkais confèrent à ces passages parlés une dimension méditative et poétique. Seule réserve sur le volet « mise en scène », Wannes De Rydt et Benno Baarends usent et abusent bien trop de la projection de lumières aveuglantes sur le public, créant à plusieurs reprises un inconfort, notamment lors de la scène finale. En outre, les costumes pensés par Anne-Catherine Kunz ne dessinent pas vraiment de cohérence ni même de propos particulièrement déterminé.

© Maxime Fauconnier

Au-delà ces défauts mineurs, la force de cette approche est bien de proposer une version d’Einstein dans son état chimiquement pur, de façon à donner pleinement à voir le défi instrumental et vocal que cela représente. Ce défi est largement remporté grâce à la double direction musicale de Tom de Cock et de Michael Schmid. Il faut saluer le travail de reconstitution de la partition, laquelle est en réalité lapidaire (pas de nomenclature des effetifs, pas d’indication de la place du texte parlé sur la partition…). Certains choix sont judicieux, notamment en matière de tempo. « Train » est particulièrement lent, plus que dans les deux enregistrements existants, ce qui rend le morceau plus agréable à l’écoute. Il en va de même pour la qualité du son, travaillé par Alexandre Fostier, qui déploie toute la dimension électro de l’œuvre, voire lui confère des accents pop.

© Maxime Fauconnier

L’Ensemble Ictus s’illustre par sa ténacité sans faille et sa maîtrise totale de la polyrythmie. Chaque musicien répète ses portées à l’infini avec une rapidité parfois hors du commun. Aucun signe de fatigue n’affleure, ni même de lassitude : la concentration reste totale du début à la fin. Il en va de même pour l’excellent chœur du Collegium Vocale Gent, entraîné par la cheffe de chœur Maria Van Nieukerken. Les chanteurs sidèrent le spectateur de par leur précision, la qualité de leur émission toujours retenue, leur impeccable diction – alors que souvent la rapidité du tempo crée le risque de tout emporter sur son passage. L’ensemble décolle sous la double baguette des deux directeurs musicaux, l’un battant la mesure, l’autre comptant les répétitions et reprises des motifs. Malgré la dimension ultra technique de la partition, les musiciens comme les chanteurs parviennent à susciter l’émotion, particulièrement durant la magnifique scène finale.

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Lorsque l’on s’appelle Herreweghe, et que l’on a enregistré et joué la Saint Matthieu partout dans le monde pendant plusieurs décennies, on peut se permettre le plateau vocal de ses rêves. Qu’on nous pardonne cette formulation superlative, mais la grande réussite de cette soirée tient avant tout d’une exécution vocale remarquable. Reinoud Van Mechelen n’est peut-être pas irréprochable dans sa diction allemande, mais rachète son Evangéliste par sa plastique vocale faite de métal éclatant. Florian Boesch est un Jésus tourmenté, au verbe économe mais pesé.
Dans les solistes des arias, on passera plus rapidement sur les prestations de Grace Davidson, de Philipp Kaven et de Peter Kooij, qui, sans démériter tous trois, pâtissent plus de l’acoustique parfois submersive de la Philharmonie (nous les entendions du premier balcon). En Judas, Tobias Berndt écope d’un rôle ingrat, dont il se tire admirablement, notamment grâce à un « Gebt mir meinen Jesum wieder » d’une grande noblesse et sincérité. Guy Cutting propose un « Geduld » d’une poigne surprenante, magnifiquement accompagné par la viole de gambe de Romina Lischka. Samuel Boden paraît peut-être plus discret ce soir-là, mais son timbre si émouvant correspond bien à l’angoissé « O Schmerz ». Le contre-ténor lumineux et précis de James Hall fait bonne impression, mais on lui préfère inévitablement celui, plus velouté et chaleureux de Tim Mead, dont le « Erbarme dich » ferait pleurer les pierres. Il doit en revanche se partager la palme de l’émotion avec Dorothee Mields, qui nous fait chavirer les esprits lors d’un « Aus liebe will mein Heiland sterben » mémorable.

Toutes ces prestations ne seraient rien sans la prestance des instrumentistes du Collegium vocale. Citons parmi eux tout particulièrement le violon solo de Christine Busch, le traverso de Patrick Beuckels et les deux hautbois (de chasse) Jasu Moiso et Taka Kitazato.

Nous disions de Luks qu’il concevait son rôle de chef comme celui d’un architecte : il est là pour organiser et souligner le discours, pour accentuer les ruptures dramatiques, pour donner une vigoureuse impulsion dans une œuvre qui ne demande que ça. Philippe Herreweghe hérite de la Saint Matthieu, qui est une toute autre paire de manches musicales. Bach se veut moins démonstratif, plus résigné et pénitent, économe dans ses effets. La direction du chef belge est à l’image de l’œuvre : sobre, élégante, et redoutablement efficace. Car aucun geste n’est de trop dans cette battue ramassée, qui ne donne que le strict nécessaire pour assembler et animer les forces vocales et instrumentales présentes ce soir. L’exemple le plus frappant est celui des chorals, où un simple frémissement suffit pour attirer l’attention des musiciens sur tel emprunt ou tel mot à rehausser. Le mérite revient à parts égales aux choristes du Collegium Vocale de Gand, qui obéissent au doigt et à l’œil à chaque inflexion dans la direction de leur complice. En ce qui concerne les airs, ici encore, point trop n’en faut. Les plus délicats (notamment « Gebt mir meinen Jesum wieder » et « Aus liebe will mein Heiland sterben ») sont battus, mais dès que cela est possible, le chef laisse volontiers les musiciens s’exprimer seuls, car diriger, c’est aussi faire confiance et laisser faire.

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Plusieurs d’entre eux ont fait l’objet de comptes-rendus sur notre site, auquel nous renvoyons le lecteur : La Johannes Passion avait été écoutée par Dominique Joucken (Quand on arrive à l’os), alors que Pierre-Emmanuel Lephay avait rendu compte de l’enregistrement de la Messe en si (Du superbe papier glacé), Claude Jottrand l’avait écoutée en concert (Majeure Messe en si à Bruxelles). L’enregistrement des cantates BWV 101, 103 et 115 avait été commenté par Dominique Joucken (Reflets d’or dans un vitrail), les BWV 45, 118 et 198 ont fait l’objet d’un compte-rendu (Meins Lebens Licht). Par ailleurs, le lecteur réécoutera ou relira avec profit les multiples interviews que le grand chef offrit à Forumopéra.

Seuls les motets (auxquels il faut ajouter une aria à 5 « Komm, Jesu, komm » de Johann Schelle) et une dizaine de cantates avaient échappé à la sagacité de nos rédacteurs ; c’est ce qui nourrira notre propos.

Six motets figurent sur le premier CD, et « O Jesu Christ, meins Lebens Licht » (BWV 118) sur le dernier. Ne manquent que « Nun ist das Heil und die Kraft » (BWV 50) et « Ich lasse dich nicht » (BWV Anh 159) longtemps attribué à Johann Christoph. Les motets sont au cœur de la réflexion de Philippe Herreweghe, bien avant 1985, date de leur premier enregistrement. Sans entrer dans les détails, écrivons que c’est certainement l’une des versions les plus abouties. Le texte est primordial, son articulation, ses phrasés sont exemplaires, comme la dynamique. Deux chanteurs (3 sopranos) par partie, voilà qui est non seulement historiquement informé, mais, surtout confère une lisibilité idéale des lignes. Tous les motets – à double-chœur – sont accompagnés colla parte, c’est-à-dire avec une doublure instrumentale appropriée, sauf le « Lobet den Herrn » (BWV 230) à 4, où la basse continue est écrite par Bach, et le motet funèbre « O Jesu Christ, mein’s Lebens Licht » (BWV 118), lui aussi à 4, dont les parties orchestrales sont connues. La dynamique en est superbe, d’un naturel confondant, l’évidence, dépourvue de tout maniérisme. « Singet dem Herrn » est tour à tour jubilatoire, puis d’une grâce touchante, avant la fugue conclusive. « Komm, Jesu, Komm » se signale par la grande douceur de la supplique. « Jesu, meine Freude » est exemplaire, le propos de chaque verset s’inscrivant dans cette grande fresque avec une caractérisation achevée. « Fürchte dich nicht » (BWV 228) est résolu, vigoureux, et son admirable fugue conduite à la perfection, « Der Geist hilft unser Schwachheit » (BWV 226) émouvant. Autre motet funèbre dont il a été fait état, le BWV 118, figurant sur le CD 10, avant « Lass, Fürstin », de caractère voisin :  recueilli, aux couleurs instrumentales et vocales admirables, c’est un égal bonheur. Vous l’aurez compris, nous tenons là une des plus belles versions jamais réalisées des motets, qui mériterait quatre cœurs de la notation de Forumopéra.

Les neuf cantates non encore recensées sont très diverses et reflètent la carrière de Bach, de la célèbre et archaïsante « Christ lag in Todesbanden » (BWV 4) écrite à Mühlhausen en 1707 ou 8, à la floraison des années 1720 à 29. Toutes sont confiées à la même distribution, à quelques exceptions près. Le Collegium Vocale et les solistes forment une équipe qui s’est forgée et affinée avec le temps. Par-delà les qualités individuelles de chacun, c’est l’entente parfaite qui séduit, pour un projet longuement mûri et abouti. L’abondance des propositions est telle qu’en fonction de ses options et de ses goûts, chacun pourra trouver ici ou là une version qui lui conviendra davantage, mais la vision inspirée qui guide le patient travail de Philippe Herreweghe est le gage de la profondeur et de l’achèvement de sa lecture.

Pour l’amateur découvrant l’œuvre chorale du Cantor, comme pour le passionné, collectionnant les versions, voici un coffret remarquable par la richesse de son contenu comme par les interprétations magistrales qui nous sont offertes.

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« Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist » [Il t’est dit, homme, ce qui est bien], la cantate BWV 45 est à vertu moralisatrice, comme son incipit le laisse supposer. Le chœur d’ouverture, de proportions imposantes, fondé sur un motif unique, y sera traité de façon concertante et fuguée, dans une architecture claire, ponctuée par les ritournelles instrumentales. Chacun des trois solistes (pas de soprano) y aura son air ou son arioso. Le continuo du premier récitatif (comme celui de l’ultime) surprend, réduisant les tenues à des ponctuations. L’air de ténor, de caractère dansant, est fort bien conduit. L’arioso de basse qui ouvre la seconde partie retient particulièrement l’attention : sur un accompagnement animé, la voix du Christ, avec une expression passionnée, tendue, répond à ceux qui se croient ses obligés : « Eloignez-vous de moi, iniques ! ». Peter Kooij est dans son élément, sa voix agile, longue, bien timbrée, est toujours un modèle. L’alto, dont la voix dialogue avec le traverso, contraste par sa douceur avec l’aria qui précède. Un court récitatif conduit au choral final.

C’est la seconde version (BWV 118 b) du motet funèbre O Jesu Christ, mein’s Lebens Licht que nous offre le Collegium Vocale. Le cornet et les trombones de la première y sont remplacés par les cordes, avec ajout de deux hautbois (une taille) et d’un basson aux cors. Laquelle choisir ? La plénitude, la rondeur de la seconde à la relative âpreté de la première ? Le tempo est soutenu (2 mn de moins que la première gravure de Gardiner), une sorte de sérénité résignée gouverne l’ensemble. Le chœur, par deux fois, puisque la reprise est jouée, déroule sa belle polyphonie. Cependant, le cantus firmus se mêle indistinctement aux autres parties, et les vents, très homogènes, sont réduits ici à un rôle secondaire, décoratif.

Familier de cette ode funèbre « Lass, Fürstin, lass noch einen Strahl », Philippe Herreweghe l’a beaucoup donnée. Il a souhaité la renouveler, pour son propre label. On pourra lui préférer son premier enregistrement, avec sa Chapelle royale, publié chez Harmonia Mundi France (1988), dont les tempi sont plus retenus, les timbres instrumentaux plus clairs. Le chœur qui ouvre cette superbe oeuvre est ici résolu, ne présumant guère de la destination de l’œuvre. La prise de son, globale semble-t-il, dans un cadre quelque peu réverbéré, enveloppe et fond les timbres instrumentaux, d’autant que le chef fait le choix de l’orgue au continuo, alors que Bach avait – délibérément – privilégié le clavecin, qu’il tenait lors de l’office où cette ode avait été donnée. Ainsi souffrira-t-on de cette fusion des couleurs dans le récitatif « Der Glocken bebendes Getön… » [le son tremblant des cloches] l’ample aria d’alto, où les violes, les luths et le continuo forment un ensemble homogène, peu différencié. Evidemment, le chœur est superbe, dans ses trois interventions. Celui qui clôt la première partie « An dir, du Fürbild grosser Frauen… » [C’est en toi, modèle des femmes admirables…] surprend par sa relative retenue. Le dernier est empreint d’une joie sereine. Philippe Herreweghe obtient de beaux modelés, une articulation et un soutien remarquables. Aucun des quatre solistes ne démérite. La clarté d’émission de Dorothee Mields sied parfaitement à son injonction « Verstummt ! ihr holden Saiten » [taisez-vous, cordes aimables]. Alex Potter, qui chante la partie d’alto, confirme son talent. Le récitatif arioso puis l’aria suivante sont un modèle de conduite. Thomas Hobbs donne toute la dimension contemplative à son aria avant que Peter Kooij chante son récitatif secco, puis arioso, avec l’expérience qu’on lui connaît.

La réalisation se situe à un excellent niveau – pouvait-on imaginer moins de la part de Philippe Herreweghe et de ses amis ? – mais déçoit quelque peu par une restitution dont la clarté et les couleurs laissent à désirer.

La brochure d’accompagnement, quadrilingue, présente succinctement les œuvres et publie les textes chantés comme leur traduction.

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L’autre grand changement concerne la matière sonore elle-même. Herreweghe, depuis quelques années, s’oriente vers un Bach toujours plus allégé, plus transparent, où le trait devient de l’épaisseur d’une aiguille. Cela se perçoit au niveau de la masse orchestrale qui, si elle est numériquement comparable à ce qu’il faisait auparavant, sonne de manière très différente, très mince, avec un aspect cursif et un refus de s’appesantir (ou simplement de s’attarder) qui peuvent frustrer l’auditeur. Tout vole, rebondit et court, avec peu de respirations, et les moments clés du drame ne sont peut-être pas suffisamment scandés au niveau sonore. L’exemple le plus frappant est celui de la mort du Christ, qui passerait presque inaperçue si l’auditeur n’y est pas attentif.
 

Le chœur du Collegium Vocale est lui aussi en petit effectif (3 par pupitre, si on retire les solistes), et la façon dont il sonne est bien éloignée du Bach « enluminé » que Philippe Herreweghe défendait jusqu’il y a une dizaine d’années. Foin de la sérénité : cette petite assemblée de croyants fait surtout entendre la voix de la détresse, et semble être comme sous le coup permanent d’une menace. Cela nous vaut des émotions qui donnent la chair de poule. Mais la polyphonie du grand Cantor apparaît souvent bien dépouillée, à la limite de l’ascèse, avec un son fragile. Impression encore renforcée par le fait que les pupitres d’alto sont maintenant constitués aux trois quarts de voix d’hommes. Sonorités blanches et absence de vibrato concourent à renforcer les partis pris du chef.
 

Même cohérence dans le choix des solistes. Plus vraiment de grandes voix, à l’exception de Peter Kooij, dont la longévité et la capacité à préserver un timbre intact à 66 printemps forcent l’admiration. Les autres membres de l’équipe sont nettement plus « petits formats ». Maximilian Schmitt est avant tout au service de son texte, et son style vocal orthodoxe rassurera ceux que les éclats expressionnistes de Mark Padmore ou de Christophe Prégardien effrayaient. Perspective identique avec le Jésus de Krešimir​ Stražanac, d’un ton châtié mais un peu anonyme. Est-ce bien la voix qu’on imagine pour le Sauveur de l’humanité ? Dorothee Mields est encore plus diaphane qu’à son habitude, le ténor Robin Tritschler profite de la légèreté de sa voix pour accomplir des prouesses d’agilité. Quant à Damien Guillon, si on ne peut rien redire partition en main, il suffit de comparer son « Es ist vollbracht » avec celui d’Andreas Scholl pour mesurer l’abîme entre une interprétation et une incarnation. Mais sans doute est-ce là le résultat d’une directive du chef qui, plutôt que de se répéter (à quoi bon?) a choisi d’imprimer à l’œuvre une nouvelle direction. Le choix des solistes est à replacer dans cette optique, et prend son sens dans un contexte global.
 

Donner une note à un tel enregistrement est difficile. Ceux qui apprécient l’idée de renouvellement chez un interprète seront passionnés par le ton neuf et les trouvailles dévoilés ici. Ceux qui aimaient le Bach apollinien auquel Herreweghe nous avait habitués seront déçus. Voilà en tous cas un disque qui témoigne d’un processus de maturation intéressant à plus d’un titre, ce qui justifie à soi seul sa publication. Travail éditorial et prise de son sont de référence.

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Ce qui surprend dans cette œuvre pour chœur et piano est l’extrême dépouillement dont le compositeur fait preuve, bien loin de la virtuosité de ses autres pièces pour clavier. Mais Reinbert de Leeuw se saisit d’emblée de la partition, tentant de faire émerger les détails expressifs qui la parsèment, notamment dans les nombreux passages solistes.

Le pianiste expose une atmosphère un peu inhabituelle où l’instrument semble garder une distance avec le propos : un sentiment d’étrangeté qui ne joue pas directement sur l’émotion de l’auditeur par de grands effets dramatiques, mais sur le mystère, sur un son qui semble venir de loin. On regrettera alors que les nuances pianissimo le fassent, à plusieurs reprises, presque totalement disparaître à l’oreille.

On peut s’interroger également sur la pertinence des légers décalages rythmiques introduits par Reinbert de Leeuw : en ne maintenant pas une pulsation parfaitement régulière, le pianiste fait naître une instabilité qu’on peut trouver signifiante ; mais n’est-ce pas s’autoriser de trop grandes libertés avec la partition ?

Le Collegium Vocale Gent au contraire fait preuve d’une grande précision. Choristes comme solistes adoptent un son pur, transparent, qui n’empêche pas une grande force – aux trois chutes du Christ et lors de la crucifixion – ni une belle densité – notamment à la sixième station.

Mais ce sont surtout le Salve Regina, le Vater Unser et l’Ave Verum Corpus, venant compléter l’album, qui soulignent le mieux les qualités des chanteurs. La première pièce, a cappella, leur permet de déployer toute une palette de nuances, tandis que la deuxième permet d’entendre distinctement les différents pupitres : on regrette alors par endroits un pupitre d’altos qui manque d’homogénéité, et un chant qui, se voulant volontaire et engagé, est parfois un peu forcé ; mais l’Ave Verum Corpus clôt l’enregistrement avec un son d’ensemble équilibré, un texte dit avec conviction, et toujours ce sens de la nuance et de la clarté : après l’atmosphère pesante du Via Crucis, c’est un peu la lumière au bout du chemin.

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Dès le Deus in adjutorium, on s’interroge à propos de l’expressivité. Philippe Herreweghe nous avait livré en 1986 une version très retenue, intériorisée, loin de ce que l’on sait, et fait, maintenant, de l’exubérance, des couleurs chaudes de Monteverdi, particulièrement du stile nuovo, adopté pour ce recueil, où le théâtre affleure. Il est clair que le chef conserve son approche, celle de la dévotion. On est loin des interprétations luxuriantes d’un Jordi Savall, d’un Václav Luks, d’un Leonardo Garcia Alarcón, de leurs couleurs et de leurs raffinements rythmiques. Philippe Herreweghe semble avoir abordé l’œuvre  imprégné d’une spiritualité refusant l’influence de l’opéra naissant et de son expressionnisme. Le Dixit Dominus, aux splendides entrelacs polyphoniques, aux puissants passages homophones, pourrait être davantage animé. Les voix comme les instruments s’y montrent virtuoses, expressifs, dans une harmonie exemplaire. La mise en place, on s’en doute, est millimétrée. Méditative, solennelle, privée de toute référence chorégraphique, de toute référence à l’opéra naissant, la direction adopte des tempi sages, mesurés. C’est souple, fluide, articulé, juste contrasté. La théâtralité, la chorégraphie sont délibérément estompées, le jeu des timbres est moins exubérant que chez d’autres. La verve, lorsqu’elle est présente, manque un peu de couleurs. Si on est loin de la jubilation de Gardiner, la constante stylistique est attestée, malgré la diversité des formations et des types d’écriture. Les juxtapositions de sections homophones et contrapuntiques sont rendues de façon claire. La solennité, la puissance,  mais aussi la grâce, la pureté, sont servies par la virtuosité vocale et instrumentale. On est davantage dans la contemplation mystique que dans l’incandescence. Aucun soliste ne déçoit, même si la verve colorée fait trop souvent défaut. Une mention particulière pour les ténors (Reinoud van Mechelen et Samuel Boden) dans le Laetatus sum. Cette version, léchée, dépourvue de défaut, ne renouvelle pas pour autant une discographie pléthorique.

La riche brochure d’accompagnement, outre les textes et leur traduction, comporte une introduction synthétique et précieuse d’un universitaire de l’Orégon, Marc Vanscheeuwijck. Mais elle ne nous renseigne pas sur la conception ni sur les choix opérés par Philippe Herreweghe, ainsi, celui des antiennes, ainsi, la réalisation du continuo.

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