La mise en scène de Silvia Paoli, dont nous avions déjà pu admirer le remarquable travail sur Tosca à Nantes ou sur la Traviata à Angers par le passé, est passionnante, quand bien même on se prend à avoir peur en découvrant le décor glauquissime et les costumes très ultra Fast Fashion. Tout cela ne cadre pas avec les festivités pascales de Cavalleria et pas davantage avec la fête de l’Assomption de Pagliacci. Il va sans dire qu’on est très loin de la version hyper-naturaliste et tournée sur les lieux siciliens de l’action par Zeffirelli pour Cavalleria, notamment. Qu’à cela ne tienne, la metteuse en scène italienne connaît son affaire et a transposé l’action dans la rue, d’un type qu’on pourrait reconnaître dans n’importe quelle métropole transalpine. Décor et mise en scène permettent de rendre très cohérents l’association des deux opéras, qu’on apparie en général pour leur durée respective, mais qui sont placées ici comme en écho, avec des accessoires du premier volet qu’on laisse traîner dans le second, ou des personnages qui réapparaissent fugacement, par exemple. Les deux assassinats dus à la jalousie se perpétuent sous le regard des mêmes spectateurs, sur les marches de ce qui pourrait être un amphithéâtre antique en ruines tout comme l’accès à un centre commercial contemporain, jonché de détritus et hanté par une vieille dame SDF qui aurait été membre du chœur dans une tragédie antique ou sorcière dans une œuvre classique. Le cadre ultracontemporain sert un propos universel, on l’aura aisément compris. Plus on avance dans la soirée, plus le procédé devient évident, ce qui encore souligné par la superbe chorégraphie des six danseurs, magnifiques de naturel, transcendant et anoblissant sans cesse le moindre geste de mornes gamins des rues ou de victimes expiatoires qui forment une sublime pietà, les fresques de l’église étant remplacés par des graffitis signifiants côtoyant des taches de couleurs qui pourraient tout aussi bien être des immondices côtoyant une reproduction de l’un des plus beaux Christs morts de la peinture, celui d’Antonello da Messina. Toute l’humanité est ici suggérée, dans ce qu’elle a de plus sale et vulgaire jusque dans ses créations les plus nobles. Il va sans dire que la proposition de Silvia Paoli est d’une vive intelligence, d’une très grande justesse et d’un intérêt qui offre du grain à moudre pour tout spectateur, tant les citations et les questionnements abondent, sans même parler de la puissance empathique qui se dégage de travail de la lumière, de la force des couleurs et du jeu millimétré des protagonistes, Silvia Paoli, elle-même comédienne, étant une remarquable directrice d’acteurs.

© Mirco Magliocca

La distribution vocale est à l’avenant. Anaïk Morel parvient à incarner une Santuzza particulièrement émouvante, y compris lorsqu’elle se laisse aller à trahir son amant. La scène finale est déchirante. Le timbre est beau, chaud et les moyens vocaux plus que solides. Les tatouages, la clope au bec pour une femme en cloque jusqu’aux dents, les collants résille et le short vulgaire n’entament en rien sa dignité, c’est dire. Face à elle, Svetlana Lifar nous propose une mamma sicilienne dont l’authenticité ne fait aucun doute et dont la ligne vocale très pure laisse toutefois généreusement entrevoir les sous-entendus inquiets voire paniqués de la mère qui comprend tant de choses. Tadeusz Szlenkier est un Turridu tout en séductions, moins intégralement viril et d’une seule pièce que d’ordinaire. Ses colères et ses peurs sont projetées dans des aigus spectaculaires et délicats, laissant la place à une subtilité qui fait plaisir à entendre. Il en va de même pour son interprétation de Canio illuminée par un « Vesti la giubba » poignant. Un ténor à suivre, assurément. Galina Cheplakova est une superbe Nedda. La voix est splendide, la technique éprouvée, ce qui permet de donner à son personnage une étoffe solide. Le féminicide qu’elle va subir et qu’elle devine nous touche profondément et l’on gage que Silvia Paoli a dû aimer la diriger en mettant parfaitement en valeur les rapports de force entre les sexes. Les autres comprimari sont impeccables et achèvent de garantir la qualité globale de ce spectacle d’exception, magistralement magnifié par des chœurs excellents.

À la tête de l’Orchestre Dijon Bourgogne, Débora Waldman réussit à imprimer une très forte personnalité à une partition particulièrement haute en couleur qui ne lui pose aucun problème, avec un naturel confondant. L’orchestre, en bonne forme, répond efficacement à sa battue énergique et nous gratifie ainsi d’une soirée mémorable, d’une très grande cohésion générale.

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Avec son équipe de prédilection, Mirabelle Ordinaire (2) signe là une création originale. Le décor, unique pour les trois actes enchaînés, réserve le côté jardin à l’intérieur de l’appartement où le compositeur écrit sa nouvelle œuvre : un piano droit, une table de travail, un poêle suffisent. Le vaste espace restant est occupé par des échafaudages, supposés en bambou, avec une publicité contemporaine (pour le thé de Ceylan) qui masque momentanément le mirador (le rocher) où officiera Nourabad, et où Leïla sera rejointe par Nadir (3). Des éclairages recherchés et quelques accessoires suffiront au déroulement de l’action. Les toits de Paris, en contrebas, dessinent une frise en fond de scène (4). Ils disparaitront lors de l’embrasement spectaculaire du village qui permettra à Nadir et Leïla de fuir.

La beauté visuelle de la réalisation, de son décor et des éclairages – particulièrement tout le dernier acte – emporte l’adhésion. Les costumes – bien que relevant du Paris fin de siècle, bourgeois (Bizet-Zurga et Nadir, chef de chantier) comme populaire (le chœur des corps de métier en charge de la construction), mais aussi d’un Ceylan fantasmé (Nourabad et Leïla) – sont d’une belle harmonie. Mais c’est encore la direction d’acteur, fouillée, du soliste au plus humble chanteur ou acrobate, qui suscite le plus d’admiration. Ainsi, attendait-on le chœur dansé (« Ardente liqueur ») qui ouvre le dernier tableau. Une gestique simple, naturelle et efficace des choristes, accompagne les trois acrobates dont les évolutions traduisent bien le caractère farouche. Ainsi est introduit le sacrifice. Leur intégration au spectacle, auquel ils prennent idéalement part (les scènes d’affrontement ou de combat, notamment), participe à sa réussite.

 Leïla (Hélène Carpentier) entre ses geôliers (artistes circassiens) © Mirco Magliocca/Opéra de Dijon

La distribution, homogène, est une nouvelle démonstration de la bonne santé du chant français. Leïla, la vestale voilée, ne se départit guère de sa raideur physique pour traduire toute la sensualité de son amour pour Nadir. Plus résolue que mélancolique et douce, ce n’est pas la jeune vierge immature que l’on entend souvent. Pour sa prise de rôle, la voix d’ Hélène Carpentier, colorée, au riche medium, souple dans ses vocalises, aux trilles aériens, d’une parfaite diction, fera l’unanimité : un grand soprano lyrique. Sa cavatine « Me voilà seule dans la nuit », avec les contrepoints de la clarinette et du cor, est expressive, comme on l’aime. Les accents héroïques qu’elle trouve dans sa volonté de se sacrifier pour sauver Nadir sont justes. Après le spectacle, on apprend que la voix des deux amis était affectée de problèmes laryngés. Ce qui nous rassure, car, effectivement, particulièrement pour Julien Dran, déjà apprécié dans le rôle de Nadir, la prestation accusait quelques limites. Attendue, la ravissante romance de Nadir, au charme caressant, sentait parfois l’effort, ce qui s’explique. En dehors de cette réserve, le style est bien là, l’énergie comme la délicatesse. L’élan, l’exaltation sont traduits avec intelligence. Même si, dramatiquement, les incertitudes du compositeur tout à l’écriture de l’ouvrage ne font pas toujours bon ménage avec l’autorité impérieuse du chef qu’incarne Zurga, l’homme du devoir est sans doute le plus attachant des personnages. Incarnant Bizet comme Zurga, Philippe-Nicolas Martin a fréquemment chanté ce dernier et en a approfondi les évolutions. La voix est ample, généreuse, aux solides graves et au medium ductile. Le timbre est riche, le legato contrôlé et la déclamation souveraine. Son art des demi-teintes est assuré pour un chant exemplaire. L’émotion culmine avec son air « O Nadir, tendre ami », accablé, tourmenté et suave. Un Nadir au zénith. Nathanaël Tavernier a la voix et la stature idéales pour camper un Nourabad remarquable. L’émission est sonore, impérieuse, toujours intelligible. En pleine possession de ses moyens, c’est maintenant une basse avec laquelle il faut compter.

Les duos, comme les ensembles sont parfaitement réglés, équilibrés, un régal musical. « O Nadir, tendre ami » (5) nous touche, mais c’est peut-être celui entre Zurga et Leïla, au troisième acte, où elle l’implore puis le défie, que l’on préfère, par la vérité du chant et du jeu de chacun.

Le chœur, remarquablement préparé, confirme ses qualités musicales, comme son engagement dramatique, particulièrement dans le dernier tableau. Sans doute attendait-on des pêcheurs moins policés, plus farouches et rudes à leur première apparition, mais cela n’altère ni l’action, ni le chant. Le chœur dansé (« Dès que le soleil… ardente liqueur… ») et tout le finale sont pleinement réussis.

L’orchestre Dijon-Bourgogne, dirigé par Pierre Dumoussaud, trouve sans peine les couleurs, les accents de cette musique. Chambriste comme tumultueux, retenu, mystérieux comme déchaîné, l’orchestre, dont les soli sont fort bien conduits, ne pêche, ponctuellement, que par des cuivres exagérément dominateurs. La tempête sur laquelle s’achève le deuxième acte est un beau moment, comme les préludes des actes extrêmes.

Même si nous avons été privés de la moiteur tropicale, des senteurs épicées, c’est à un beau spectacle, raffiné, efficace et intelligent que nous avons assisté. Le public, chaleureux, ne s’y est pas trompé.

(1) Le lever de rideau s’effectuera avec un quart d’heure de retard... Ces bruitages réapparaîtront entre les actes. 
(2) On lira par ailleurs, et avec intérêt, les réponses que la talentueuse metteuse en scène a bien voulu nous faire, avant le spectacle.
(3) L’échelle que portera Nadir pour accéder à la plateforme invite au sourire. On n’est pas loin du grotesque... 
(4) Un moment on aurait pu se croire dans le premier tableau de La Bohême... Mais Bizet-Zurga n’est pas Marcello ! 
(5) Que Chabrier, pourtant sévère, considérait à lui seul comme un chef-d’œuvre.

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Le plus large espace tendu de noir, ménageant ponctuellement une sorte de tunnel vers le fond de scène ; au sol, un grand rectangle blanc, un banc d’église, un amoncellement de chaises au I, un canapé corbeille de velours rouge et une desserte bar au II, un piano (incongru, supposé accompagner le pâtre) au III, c’est tout. Encore qu’en fond de « tunnel », on aperçoive un confessionnal, ou encore la chaise sur laquelle Mario sera torturé, un cercueil aussi. Pas même une table ou une écritoire pour que Scarpia rédige le sauf-conduit. A-t-on jamais fait plus dépouillé ? Il est permis d’en douter. Seule la scène du Te Deum, sur laquelle s’achève le premier acte, revêt un caractère plus spectaculaire, les chaises étant évidemment destinées à l’office religieux. Cette économie trouve son reflux dans l’ajout de deux personnages : une enfant – supposée Tosca jeune – à qui sera confiée la pastourelle qui ouvre le troisième acte, et une Madeleine (celle du tableau) qui dispense Mario de tout travail, encore qu’il peindra sur le visage de Tosca ( ? ). La blonde aux yeux bleus, de vert vêtue, rodera souvent, s’immiscera dans l’action, lavera le sol du sang de Scarpia… tâche accomplie ensuite par l’enfant, après sa rotation autour de Mario, puis de l’évêque chenu avant que ce dernier s’effondre (scène ajoutée, elle aussi, sans que l’intérêt soit manifeste). Pourquoi ces excroissances, amorcées par la longue entrée, silencieuse, des personnages avant qu’une voix off décrive l’intention du metteur en scène ?

Les costumes, intemporels, sont soignés, bien caractérisés, de l’élégance raffinée de Scarpia au blouson de cuir de Spoletto et à la banalité poussiéreuse du sacristain. Les robes de Tosca lui vont à ravir, particulièrement la blanche, qu’elle porte avant de rejoindre Scarpia, évocation de certaine diva disparue. Les lumières, discrètes, servent bien le propos. La sobriété de la réalisation scénique offre l’avantage de focaliser l’attention sur les corps : la direction d’acteurs, aboutie, convainc, de l’aristocratie de Scarpia à la trivialité accusée de ses sbires, malgré quelques surprises dérangeantes (2).

© Mirco Magliocca

La distribution était prometteuse : deux valeurs sûres pour incarner Tosca et Scarpia, une prise de rôle pour Mario. Encore fallait-il harmoniser leur jeu. Et le pari est gagné : ce sont bien eux, les chœurs et l’orchestre qui vont nous ravir, au sens le plus fort.  Tragédienne accomplie, spécialiste du rôle qu’elle promène sur les plus grandes scènes lyriques, Monica Zanettin nous offre une Tosca passionnée, fragile et forte, puissamment incarnée, d’une vocalité éblouissante dès ses premiers mots. Une femme possédée, frémissante, sensuelle, jamais surjouée (sans l’exubérance d’une prima donna) dont la voix ambrée, chaude, aux aigus limpides, n’assombrit pas les graves. Le geste vocal ample, racé, avec la longueur de souffle attendue est d’un bonheur constant. Attendu, le « Vissi d’arte » est d’anthologie, juste, vrai, à l’émotion intacte. Jusqu’à la fraîcheur de l’ultime duo avec Mario elle sera au rendez-vous. Scarpia trouve ici la force tranquille d’un calculateur pervers, jouisseur sinistre. Un grand seigneur, un Tartuffe accompli, aussi séduisant qu’abject. Dario Solari ne verse jamais dans la caricature (on se souvient de son Stankar, dans Stiffelio, à Strasbourg, puis à Dijon en 2022). On a connu des timbres plus noirs, une violence physique plus démonstrative, mais rarement un Scarpia plus juste, nuancé, loin de la grandiloquence de certains.  Son « Ella verrà » (début du II) est exemplaire de vérité. Magistrale prise de rôle pour Jean-François Borras, incarnation sensible, ardente, tendre et fière de Mario. La grandeur de la noblesse, l’élégance et la sensibilité se conjuguent pour un chant d’une beauté exceptionnelle. La voix rayonne, solaire, d’une incroyable séduction, aux aigus admirables, capable de piani émouvants. Le chant n’est jamais brutal, la beauté, comme la vérité, sont constantes. « E lucevan le stelle », son adieu à la vie et à la femme qu’il aime, loin d’une interprétation de concert, s’intègre naturellement au contexte dramatique, et l’on regrette – même si on les comprend – les applaudissements qui saluent la performance. Il y a dix ans, Forumopéra s’interrogeait à propos de Jean-François Borras (3). C’est maintenant une évidence : nous tenons là un des nos plus grands ténors, dont l’aisance souveraine et l’intelligence musicale n’appellent que des louanges.

Aucune faiblesse chez les comprimari : L’Angelotti de la basse géorgienne Sulkhan Jaiani impressionne par son chant solide, caractérisé, à la densité attendue, Spoletta et Sciarone, exécuteurs des basses œuvres de Scarpia, sont respectivement Grégoire Mour et Youri Kissin, tortionnaires débauchés, aux voix solides, Marc Barrard, baryton de qualité, campe un sacristain servile, rance et veule, juste. Yonas Jajure, en geôlier, ne dépare pas l’ensemble.

Le chœur de l’opéra de Dijon, plus souvent sollicité en coulisses qu’en scène, nous vaut un chant parfaitement en place, équilibré. Il en va de même pour la brève intervention des enfants de la Maîtrise (beaucoup plus présent scéniquement). L’orchestre, attendu avec impatience au terme d’un long prélude théâtral ajouté, étonne dans ses accords initiaux dont la sécheresse tranchante fait défaut. Peut-être effet d’amortissement du son depuis la fosse, mais aussi, certainement, choix délibéré de Debora Waldman, qui retrouve avec bonheur l’Orchestre Dijon Bourgogne. Ce dernier sera magnifiquement conduit : la précision, les modelés, des cordes qui chantent, les cuivres et la petite harmonie allégés, un souci constant de la ligne vont nous rappeler que si les mélodies de Puccini frappent l’oreille, elles ne doivent pas faire oublier l’audace et la richesse de l’orchestration. Ainsi, le Te Deum, qui superpose les plans sonores, même s’il pouvait prendre un caractère plus sombre, plus tendu. Ainsi le splendide lever de soleil qui ouvre le III, intense et coloré. Vigueur, énergie, souffle dans les tutti, comme tendresse intime des passages chambristes sont bien au rendez-vous. Les quelques mesures de l’admirable decrescendo des clarinettes, juste avant que commence le « Vissi d’arte », participent déjà à notre émotion.

Une vérité stylistique rare, dépourvue de toute trivialité, d’effets faciles. Aussi, c’est un sentiment de relative frustration qui nous saisit à la sortie : un plateau de telle qualité, exceptionnelle, un orchestre conduit avec semblable brio, méritaient certainement une mise en scène davantage aboutie, sans surcharge ni intention ajoutée.

(1) Christophe Honoré, au Festival d’Aix-en-Provence 2019, s’était déjà risqué à dédoubler Tosca… Ici, se référant à la pièce de Sardou, le metteur en scène « fait de Tosca le medium de sa propre histoire, habitée par une série de visions cauchemardesques qui arrivent littéralement de loin. Et puis la présence régulière de son double, enfant, donne corps à son passé traumatique ». La référence à Victorien Sardou est inopérante. Ce n’est pas en vain que Puccini et ses librettistes n’ont retenu de la pièce que ce qui leur paraissait concourir à une action lisible, efficace, propre à nous émouvoir. 
(2) Les « hallucinations » autorisent toutes les entorses. Cependant, l’introduction ajoutée, la mort de l’évêque, l’absence du dîner (qui renvoie à Don Giovanni) puis le meurtre de Scarpia, effectué à distance, la mort subite de Tosca… dérangent. 
(3) https://www.forumopera.com/breve/mais-jusquou-ira-jean-francois-borras/« Mais jusqu’où ira Jean-François Borras ? »

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Pourtant, une fois encore, le traitement scénique nous a laissé sur notre faim. Sans doute les choix opérés ont-ils été contraints par des ressources budgétaires, et on reconnaît volontiers l’inventivité de la scénographie de Tim Northam, qui par un jeu de panneaux latéraux et en fond de scène permet les enchaînements quand les changements de lieux imposeraient des précipités multiples. Mais quand l’empereur arrive à pied dans son uniforme blanc blindé de médailles on soupire au souvenir des apparitions spectaculaires fidèles à l’esprit de l’œuvre. Car enfin, à qui est destinée la mise en scène ? A qui ne connaîtrait pas l’histoire, ce qui permettrait de l’adapter aux idées du réalisateur ? Et pourquoi ceux qui la connaissent et l’aiment telle que l’a voulue Puccini – car sa musique, il l’a bien écrite pour les péripéties du livret qu’il a commandé et supervisé, dont les didascalies exposent les conditions de la réalisation choisies par le compositeur – pourquoi n’auraient-ils pas le droit de la retrouver intacte, comme on aime à relire un livre ou à contempler à nouveau un tableau connu ?

Arrêtons-nous sur l’option d’ Emmanuelle Bastet pour la dernière scène. On sait que Puccini est mort sans finir la composition et c’était un intérêt de cette production de faire entendre le finale d’Alfano dans son intégralité. Mais le livret était bel et bien terminé et prévoyait que Turandot, enfin guérie de sa haine des hommes par la générosité de Calaf qui s’était mis à sa merci, proclame sa reddition et sa fusion dans leur couple. Était-ce optionnel ? Ici, elle s’éloigne vers le fond de la scène et disparaît dans l’obscurité – saluons au passage les lumières très soignées et très efficaces de François Thouret. Et Calaf, devenu spectateur, la laisse partir. Admettons la vigilance de la direction d’acteurs puisque déjà son attitude révélait qu’il avait perdu de sa superbe, dans cette chambre où le lit de Turandot rappelait l’esprit des productions de Robert Carsen, et sur lequel Liù venait d’expirer. Mais peut-il se résigner à ce dénouement, quand il a tout risqué – sa vie, celle de son père – pour remporter la victoire ?

© Mirco Magliocca

D’autres éléments de la production laissent dubitatifs, en particulier les costumes de Véronique Seymat. Passons sur la désinvolture du mandarin qui annonce les exécutions tel un camelot dans une foire dans une tenue de meneur de revue, les uniformes dont on voit la destination, composer l’image d’une société totalitaire où les enfants sont déjà embrigadés. Mais pourquoi faire des ministres pittoresques ces employés étriqués vêtus du même complet ? Si entre eux ils ne se privent pas de déplorer la décadence où la faiblesse de l’empereur envers sa fille conduit le pays, voire de comploter pour que Calaf s’en aille,  ils n’en sont pas moins des privilégiés qui profitent du système tout en s’apitoyant sur leur sort. Les priver de leur diversité est une option plus dommageable qu’enrichissante. Et pourquoi vêtir Calaf et son père d’aussi banale façon ? Sans doute puisqu’ils sont en fuite doivent-ils se fondre dans la masse. Mais justement Calaf en sort sans discrétion : pour que sa candidature soit acceptée, n’a-t-il pas dû prouver son ascendance noble ? C’est là qu’on en revient à l’évidence oubliée : sur scène, l’habit fait le moine. Sans compter que tous les interprètes ne sont pas les mêmes, corpulence, allure, prestance, ce qui convient à l’un ne va pas à l’autre. C’est le rôle des costumes d’améliorer les apparences pour les rendre conformes à l’esprit des personnages.

Heureusement, ces « contrariétés »  sont contrebalancées par les qualités de l’exécution musicale. Domingo Hindoyan a manifestement conquis les musiciens, qui lui font un accueil sonore d’estime et s’évertuent à épouser impeccablement sa direction. Elle est d’une grande précision pour ce qui est des aspects « sinisants » de la partition et globalement très équilibrée entre ampleur sonore et lyrisme, avec un soutien maximal aux chanteurs sans rien sacrifier de l’éloquence de l’orchestre et de la richesse rythmique. Les artistes des chœurs, ceux de l’Opéra du Rhin et ceux de la maison, ont toute la réactivité et la musicalité nécessaires, et les enfants de la Maîtrise prouvent sans bavure que la relève est assurée. Les ensembles sont bellement réussis.

Invisible mais présent Nicolas Kuhn est comme à Strasbourg un prince persan sonore dont le dernier cri scelle le destin. Andrei Maksimov quant à lui fait regretter que le mandarin n’apparaisse que deux fois, car la voix est incisive et bien projetée. Pierre Doyen, Saverio Fiore et Éric Huchet prennent ou reprennent les rôles des ministres ; leur brio n’est pas en cause dans l’impact pour nous affaibli de leurs interventions, que la mise en scène circonscrit à un contexte d’activité bureaucratique au réalisme peu convaincant. Des deux pères, Timur est le plus émouvant, égrotant et aveugle, du moins dans l’œuvre, car ici on peut en douter. La voix de Misha Selomianski ne s’épanouit vraiment qu’au moment de la mort de Liù. L’Empereur est incarné, comme à Strasbourg, par Raul Giménez ; doyen de la distribution, il sidère par la clarté inaltérée du timbre et de la diction qui font de ses interventions, pour brèves qu’elles soient, un modèle de contrôle de l’émission. Quant à l’aspect scénique, il a la prestance requise pour que le traditionnel vieillard impotent soit remplacé par cette image d’ancien condottiere.

Liù appartient au répertoire d’ Adriana Gonzalez, c’est dire que les ressorts dramatiques du personnage n’ont pas de secret pour elle, et vocalement elle l’interprète en musicienne accomplie, avec une souplesse et un raffinement qui font de ses deux airs des instants de délice. Souplesse et raffinement dont on aimerait qu’ils contaminent l’émission de stentor de Kristian Benedikt ; certes, comme tous les hommes les chanteurs ont leurs jours meilleurs que d’autres, et ce ténor invité à travers le monde aura sûrement les siens. Mais si la vaillance est incontestable, engorgement répété, vocifération et prosaïsme ne le sont pas moins. Alourdie à la fin du deuxième acte la voix se restaure pour un « Nessun dorma » à l’aigu final rapidement écourté. On souhaiterait le réentendre pour le découvrir dans la plénitude des qualités qu’on lui attribue.

Dans le rôle-titre Catherine Foster ne convainc pas tout de suite ; peut-être le personnage qu’on lui fait jouer, coiffé comme la Gilda de Rita Hayworth ou la chanteuse Nicoletta dans sa période glamour, la met-il mal à l’aise, au point qu’elle ôte ses escarpins à hauts talons avant de les remettre pour la fin de la scène ? Son incarnation, si elle est fidèle aux indications de la mise en scène, efface presque totalement le côté hiératique que Turandot veut se donner ; heureusement au dernier acte l’évolution du personnage est perceptible et la chanteuse semble alors plus investie, la voix cessant d’être une performance sonore pour unir sens et musique. Alors on adhère et on partage l’enthousiasme du public.

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© Mirco Magliocca

La mise en scène fait le choix de l’horizontalité, alors que le monde de Beethoven s’articule des profondeurs du cachot à la lumière. A ce propos, l’intensité des éclairages, des écrans, nous prive de l’opposition de l’obscurité à la clarté céleste. Cet univers carcéral est toujours froid, même lorsque les prisonniers sont censés trouver l’éclat du jour, ou au dénouement. L’oppression y est constante et l’étonnant ajout d’enfants n’humanise pas pour autant l’heureuse fin. Pas d’entracte pour maintenir la tension dramatique. C’est au nom de cette tension que les textes parlés ont été largement amputés, parfois déformés, ou adaptés au contexte (3) : La vivacité, le rythme d’une série américaine, à laquelle renvoie la vidéo, qui amplifie de façon hyperréaliste la violence et les sévices de Florestan, y compris son exécution par injection létale.

Point de routine :  Le chef, Adrien Perruchon, comme l’orchestre abordent l’ouvrage pour la première fois. L’ouverture, ample, pathétique, fougueuse, est bien en place. La marche marquant l’entrée de Pizarro, vivace, prend ici un tour guilleret. Si on note quelques décalages internes et imprécisions, ils n’altèrent pas la vision que porte la direction, attentive aux voix. Il faudra attendre l’introduction de l’air de Marzelline (O wär ich schon mit dir vereint) pour que les cordes trouvent la plénitude attendue et que l’équilibre entre la fosse et le plateau se réalise.

Le chœur, où les hommes sont évidemment les plus engagés, se montre exemplaire. Attendu, celui des prisonniers fait toujours son effet. Le tableau final (3) leur réserve le meilleur : les femmes des détenus, les rejoignent depuis la salle, pour s’aligner devant la herse grillagée qui les en sépare et disparait enfin. Chacun renonce à sa condition, dont l’uniforme était la marque, pour une union fraternelle. Mais l’émotion n’est pas au rendez-vous.

L’ouvrage, bien davantage que ses contemporains ou modèles, exige des voix amples et souples, longues, d’une large tessiture. Totalement renouvelée par rapport aux représentations de l’Opéra Comique et de Nice, la distribution, sans faille, est exemplaire, de Leonore aux rôles épisodiques. D’autre part, le Singspiel exige une élocution allemande et un jeu dramatique affirmés pour assurer les nombreux dialogues parlés. Même si l’aisance n’est pas également partagée par les chanteurs, la crédibilité de leurs personnages n’en souffre pas.

La soprano irlandaise Sinead Campbell Wallace, familière de l’emploi, nous vaut une Leonore rare, sans doute à marquer le rôle, tant son chant et son jeu sont exceptionnels de vérité, de naturel. Le timbre, les couleurs, les solides graves, l’agilité comme la longueur de voix, tout est là, l’émotion constante. Son grand air du premier acte est bouleversant. L’autre rôle confié à une voix de femme, celui de Marzelline, est trop souvent réduit à celui d’une soubrette. C’est une prise de rôle pour Martina Russomanno, jeune cantatrice, issue de l’Académie de l’Opéra national de Paris, et déjà remarquée pour la qualité de ses interprétations (4). Svelte, fraîche, sensible, ses moyens vocaux et dramatiques exceptionnels lui permettent de camper un personnage attachant, palpitant. Nous tenons là une voix plus que prometteuse. Rocco est confié à Mischa Schelomianski, basse de luxe que les maisons d’opéra s’arrachent. On se souvient, entre autres, de ses incarnations de Sparafucile (à Metz), puis de Polkan (le Coq d’or, revisité par Koskie à Lyon). Sa composition est magistrale : un large médium, des graves solides, sans ostentation, pour un Rocco pétri d’humanité, dont il faudrait citer toutes les interventions.

Maximilian Schmitt après la 2^e de Mahler donnée ici même il y a un an, revêt ce soir les habits de Florestan. Il l’avait enregistré (dans sa première version) avec René Jacobs. Les aigus en voix de tête, d’une extrême douceur, s’accordent bien au misérable prisonnier. Son unique récitatif et air, qui ouvre le II, de sa prière initiale à l’état second, allègre, est d’une grande beauté. Le Pizarro d’ Aleksei Isaev, dont le répertoire se partage entre Verdi et l’opéra russe, est brut, brutal. Il a le mordant, la projection, la santé vocale qui lui permettent d’animer ce personnage maléfique. Autre basse, au caractère radicalement opposé, Fernando est Edwin Crossley Mercer, apprécié depuis son Don Giovanni ici même il y a dix ans. La voix est claire, noble et stylée. Le pauvre Jaquino est Léo Vermot Desroches, le Bisontin – familier de Dijon – qui conduit une belle carrière. Pauvre à double titre, puisque Marzelline s’en détourne, mais aussi et surtout car le rôle est ici tronqué par la mise en scène.  Son duo, frémissant, où Marzelline l’éconduit confirme ses talents mozartiens. Pas moins de sept ensembles émaillent l’ouvrage. Dès le quatuor en canon (Mir ist so wunderbar), la cause est entendue : la complicité entre les chanteurs est totale. Du premier duo à l’ample finale avec chœur, c’est vocalement un constant régal.

Une production luxueuse, intelligente et froide, dont la beauté visuelle est rare, où la musique semble captive de l’enfermement carcéral.

 (1) Alors que le livret ne le fait apparaître scéniquement qu'au second acte. Il nous y est présenté comme tenu au secret, à l'insu des autres prisonniers et des gardiens, Rocco étant seul chargé de le surveiller et de le nourrir.
(2) Ainsi, lorsque Florestan, dans son air qui ouvre le II, évoque la figure angélique de Leonore, était-il besoin que la vidéo nous en projette le regard ? Lorsque Fidelio, supposée descendre au cachot, ne parvient pas à en distinguer les traits, pourquoi l’exposer à la lumière la plus vive ? De multiples invraisemblances auraient pu être évitées.
(3) Ainsi, avant son duo avec Rocco, Pizarro,cherchant à l'amadouer, lui propose-t-il « Whisky ? Vodla ? Champagne? ». Plus question de cachot, de fosse ou de citerne, bien sûr. La scène 7 du premier acte, où le malheureux Jaquino est éconduit par Marzelline disparaît, la suivante est réduite au strict minimum. Les coupures nous privent largement de ce qui enrichit la psychologie des personnages et façonne leurs relations. La main était lourde.
(4) Le chœur de la version finale combinait celui des prisonniers à celui du peuple. Ici, le choix a été de lui substituer le quintette avec chœur de Leonore.
(5) Eudoxie, de La Juive à Turin ; Drusilla, du Couronnement de Poppée ; à 14 ans, elle était déjà la vedette de la série In Tour diffusée par Disney Channel…

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Marina Viotti  © Jeff Pachous – AFP

Mais c’est avant tout au public le plus large que s’adresse le spectacle, retransmis en direct sur FR3 et France Musique. Les occasions de diffuser cette musique à des heures de grande écoute sont suffisamment rares pour faire la fine bouche. Avouons-le : c’est la première fois que nous étions plongé dans la réalisation d’un spectacle de cette nature.

Même si le théâtre lyrique use depuis ses origines de moyens visuels extraordinaires, il est rare de voir appliquer à la musique savante ceux dont est coutumier le show-bizz. Pas moins de 25 semi-remorques pour livrer le matériel indispensable à l’aménagement de la salle… Visuellement, c’est une débauche d’effets lumineux, dont l’incessant mouvement dérange, quelle que soit la beauté de tel ou tel tableau, le plus souvent en adéquation avec le caractère de l’œuvre. L’amplification est la règle, et trouble l’habitué des salles de concert : les solistes sont toujours au premier plan, survalorisés. La balance est déséquilibrée avec l’orchestre, en fond de scène, où le chœur se trouve le plus souvent relégué. Le rythme est imposé par la retransmission en temps réel, où séquences directes alternent avec des enregistrements comme des interviews. La machine est rodée et son fonctionnement huilé, très professionnel, n’appelle que des éloges.

Marc Voinchet, Président des Victoires, et directeur de France Musique, nous avait promis des surprises. Nombreuses furent au rendez-vous, certaines délibérées, d’autres fortuites (***).

Qu’il séduise ou irrite, l’œil rivé à son prompteur, Stéphane Bern excelle dans ce rôle de Monsieur Loyal d’un spectacle qui se propose de retenir le public le plus large et le plus nombreux, centré sur la valorisation de nos jeunes artistes. Pour ce faire, le mot d’ordre semble être une approche « décomplexée », très « people », « casser le cloisonnement des genres », et « démentir les préjugés ». Ainsi vise-t-on à donner une image humaine, d’êtres tout-à-fait normaux, à nos artistes que le grand public méconnait le plus souvent. Au bar, complice de l’animateur, Clément Rochefort, capte les réactions et leurs témoignages. Les morceaux ont été choisis en raison de leur popularité ou de leur séduction, et de leur relative brièveté. Ainsi plusieurs œuvres dont l’écriture est à la frontière des genres sont-elles programmées, servies par des musiciens aux répertoires également partagés. Pourquoi pas ? Si c’est là le moyen d’attiser la curiosité d’une large part spectateurs et auditeurs ? A signaler, et à mettre au crédit des programmateurs, la soprano Faustine de Monès, dont la carrière fait une large place à la musique contemporaine, qui nous offre, avec le quatuor Ardeo, les quatre minutes de Die Aussicht, de Kaija Saariaho. Pour éviter toute lassitude du téléspectateur, le rythme est soutenu, ponctué d’applaudissements programmés, ce sont là les lois du genre.

Alexandra Marcellier  © Jeff Pachous – AFP

Deux types de chorégraphie : la plus visible, séduisante en diable, sur la musique des Sauvages des Indes galantes (nous sommes à Dijon), celle de Mehdi Kerkouche, qui introduit brillamment le spectacle avec la Maîtrise populaire de l’Opéra-Comique, l’autre, discrète, de tous les techniciens, de noir vêtus, qui s’affairent sur le plateau avec vivacité et ordre pour en modifier les configurations, et capter l’image et le son que diffuse la télévision. A signaler la séquence de « Il neige ! nous grelottons » du Voyage dans la lune d’Offenbach, régal visuel et sonore dû à Laurent Pellly. On n’énumérera pas le déroulé ni les artistes de cette passionnante soirée, tant elle fut copieuse et riche en surprises. Qu’il s’agisse de Thomas Dunford et de ses amis de Jupiter, accompagnant Lea Desandre, de Jean-Christophe Spinosi et de son ensemble Matheus, pour une prestation remarquable de Jakub Józef Orliński chantant Vivaldi, de Bertrand Chamayou, d’Alexandre Kantorow, familier des Victoires, le bonheur était au rendez-vous. Evidemment, la consécration dans leurs catégories respectives de Marina Viotti (Samson et Dalila) et d’Alexandra Marcellier (Idomeneo), toutes deux magistrales, aura couronné les moments les plus forts de cette soirée où la voix fut tant à l’honneur.

A la tête de l’Orchestre Dijon-Bourgogne et des chœurs de l’Opéra, Debora Waldmann (****) aura confirmé ses talents dans ce contexte si particulier.

Le contrat a été rempli, le public ravi, les artistes également, dont la visibilité a été renforcée. La musique est sortie gagnante. Que demander de plus ?

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Le palmarès 2023

Victoire Soliste instrumental : Bertrand Chamayou, piano

Victoire  Artiste lyrique : Marina Viotti, mezzo-soprano

Victoire  Compositeurs : Fabien Waksman – L’île du temps, concerto pour accordéon et orchestre symphonique 

Victoire Enregistrement : Matthäus-Passion, Johann-Sebastien Bach – Pygmalion, Raphaël Pichon, S. Devieilhe, L. Richardot S. Degout  

Victoire Révélation soliste instrumental : Aurélien Pascal, violoncelle 

Victoire  Révélation artiste lyrique : Alexandra Marcellier, soprano

Victoire Révélation Chef d’orchestre : ex-aequo Victor Jacob et Lucie Leguay

(*) « Ce n’est pas un truc de Parisien » déclare Marc Voinchet, rappelant que Toulouse et Aix ont déjà accueilli la cérémonie.

(**) Projeté à minuit, après la remise des prix, un beau documentaire rétro, « Ils ont fait les Victoires de la Musique », permet de retrouver Natalie Dessay, Roberto Alagna, Karine Deshayes, Patricia Petibon, Sabine Devieilhe, et beaucoup d’autres.

(***) A signaler la surprenante intervention – hors de propos bien qu’introduite par Stéphane Bern – d’une syndicaliste de la CGT, qui, après avoir rappelé les difficultés que la pandémie a causées, plaide pour l’amélioration des conditions de rémunération des musiciens, et fustige la réforme des retraites. Auparavant, profitant de la médiatisation de l’événement, un individu avait fait irruption, s’était saisi du micro sans avoir le temps de poursuivre, le service d’ordre ayant réduit cet incident à l’état de parenthèse.

(****) Elle portait pour la circonstance un tailleur conçu par Natalia Smalto, et confectionné par l’Opéra Grand-Avignon.

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Durant les neuf jours précédant la cérémonie, France 3 diffusera chaque soir un mini portrait des neuf révélations de l’année. Une nouveauté enfin pour cette 30e édition : le public peut voter jusqu’au 28 février 2023 pour son « enregistrement » favori parmi les trois albums nommés sur les sites internet de France Télévisions et de France Musique.

Pour rappel, la liste des nommés.

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Le spectacle est à la hauteur des attentes. L’approche de Laurent Pelly, cohérente, lisible, rend compte avec clarté et pertinence de l’action de La Périchole. L’idée fonctionne de transposer l’intrigue dans notre monde, avec un couple de marginaux qui fait la manche. C’est simple, efficace, virtuose souvent, quelque peu réducteur à défaut d’être fidèle. En effet, si la partition est respectée de façon scrupuleuse, les dialogues (adaptés par Agathe Mélinand) subissent un traitement visant à les actualiser. Certes, il est courant, particulièrement dans le genre, de pratiquer des coupures, des adaptations, mais, ici, le traitement auquel est soumis le livret en altère une dimension essentielle : la vérité de l’évolution psychologique de nos trois anti-héros, La Périchole, Piquillo et le Vice-Roi. Nombre de coupes ou de raccourcis nous font perdre cette richesse, cette subtilité. Même si cela échappe au spectateur découvrant l’ouvrage, on est également surpris par le parti pris de vulgariser, de trivialiser la langue de façon systématique, comme si nos loubards ne connaissaient que leur argot. D’autant que de souriantes allusions grivoises (« il est toujours gaillard, ce Vice-Roi… », par exemple) ont été censurées. Oublions la « bafouille » de La Périchole, qui a les « crocs » et cherche à « bouffer ».  « Putain de pays ! », « saloperie de journée ! », « qu’est-ce que ça peut vous foutre ? ». Tout ça dérange d’autant plus que la dimension douce-amère du livret et de la musique semble estompée pour l’aspect déjanté et les gags. La tentative de suicide de Piquillo n’est pas la simple reprise de la parodie de celui de Papageno : on devrait y croire.  A défaut de servir pleinement l’ouvrage, cette lecture, heureusement, ne fait pas obstacle au pouvoir expressif de la musique.

Piquillo (Philippe Talbot) à la Cour © Mirco Magliocca

De cette production on retiendra d’abord le lumineux Piquillo de Philippe Talbot. Familier du rôle, mais nouveau dans cette production, il nous vaut un amoureux touchant, sincère, toujours juste dans son jeu. Le deuxième acte, qu’il porte à bout de …voix, est admirable. Quant à l’émission, ample, épanouie, rossinienne, aux aigus naturels, elle n’appelle que des éloges. Il trouve pour son dernier air, « On me proposait d’être infâme », les accents sincères, émouvants, rares dans cette production. La Périchole d’Antoinette Dennefeld ne démérite jamais. La voix est solide, riche en couleurs. Dès l’air de la lettre, la démonstration est faite de la conduite de la ligne, de la longueur de voix, des qualités expressives. Cependant, le medium apparaît parfois un peu mince pour la salle la plus vaste où elle doive chanter le rôle. Son aisance scénique et son art de la diction lui permettent de camper une Périchole de grande qualité. Marc Barrard est impeccable en vice-roi, sous ses travestissements multiples, scéniquement irrésistible de drôlerie. Vocalement, il se montre exemplaire d’intonation, de diction et d’abattage. Dommage que la mise en scène amenuise la sympathie que devrait appeler l’émotion de la fin (« la jalousie et la souffrance »). Les trois cousines (Chloé Briot, Lucie Peyramaure et Valentine Lemercier), dans leur remorque-bar, chantent aussi trois dames d’honneur. Si le jeu est bien conduit, la projection fait quelque peu défaut quand elles chantent de l’intérieur de leur bar ambulant. Une mention spéciale au comédien Eddy Letexier, tour-à-tour Marquis de Tarapote puis vieux prisonnier : la voix, évidemment théâtrale, et le jeu sont convaincants. Tous les petits rôles sont excellents.

Le chœur, abondamment sollicité, se montre sous son meilleur jour, précis, équilibré, intelligible, assorti de mouvements scéniques complexes parfaitement synchronisés. Anass Ismat, qui le dirige, sera associé au chef lors des saluts, et l’aura bien mérité. Quant à l’orchestre, il sonne remarquablement sous la baguette experte de Laurent Campellone. Dès l’évocation de la lettre, dans l’ouverture, on sait que la soirée sera riche en émotions musicales. Energie, tonicité, franchise de ton font bon ménage avec le raffinement, des couleurs chatoyantes, et, surtout, des contrastes comme on entend peu. Un grand bravo à l’orchestre et à son chef, toujours attentif au plateau.

Un spectacle truculent, d’une approche soignée, d’où l’on sort heureux, mais quelque peu frustré par l’amenuisement de la dimension sensible et tendre. La réalisation, bientôt cinquantenaire, de Jérôme Savary avait fait son temps. Celle-ci sera-t-elle appelée à une longévité comparable ?

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Stiffelio, jeune pasteur, de retour auprès de sa communauté, découvre qu’il a été trompé par son épouse, Lina. Celle-ci, fille du comte Stankar, a été séduite par Raffaele de Leuthold. Punir, pour assumer sa soif de vengeance, ou pardonner sera le dilemme de Stiffelio. Le père, protecteur et aimant, n’aura pas ce scrupule et provoquera le séducteur en duel. Le vieux pasteur Jorg, ami et protecteur, sage, usera à propos du message chrétien. En introduction au numéro que l’Avant-scène opéra consacre à l’ouvrage, Christophe Rizoud avait élaboré un questionnaire original (Etes-vous incollable sur Stiffelio ?).

Imposante pièce qui anticipe les thèmes de l’ouvrage, avec un magnifique et inaccoutumé solo de trompette, l’ouverture est jouée dans la pénombre, avant le lever du rideau. Ce choix, devenu rare, est bienvenu, focalisant l’attention sur l’orchestre – magnifique, nous y reviendrons – et suscitant l’attente de la découverte du premier tableau.

L’approche de la mise en scène de Bruno Ravella n’appelle que des éloges : lisible, d’une absolue fidélité, rigoureuse, elle explicite l’action dans le cadre approprié. L’intérieur d’un temple austère, dominé par la croix, sur lequel deux portes s’ouvrent, c’est tout. Quelques changements à vue, la rotation de la structure suffiront à l’action. Le décor et les costumes d’Hannah Clarck, comme les éclairages de Malcolm Rippeth servent admirablement l’ouvrage. Les ciels obscurs ou tourmentés de l’arrière-plan s’accordent bien au drame à une exception près (les premiers éclairs, qui apparaissent en contradiction avec la musique). La pluie du dernier acte et l’eau entourant le temple sont d’heureuses trouvailles. La direction d’acteur, des solistes comme de tous, participe pleinement à la réussite.

On attendait Stefano Secco, l’un des bons ténors verdiens de notre temps. Il connaît son Stiffelio, pour l’avoir déjà incarné (Venise, 2016). Le rôle est éprouvant, de la confiance au doute et à la fureur jalouse. Son jeu est toujours juste, de l’insouciance joyeuse des retrouvailles au pathétique. Méforme passagère ou usure prématurée de la voix ? Sauvée par la technique et un engagement indéniables, l’émission demeure en-deçà des attentes, inégale, qui soutient difficilement la comparaison avec ses partenaires. Lina, fragile, coupable et innocente, sensible, est confiée à Erika Beretti, jeune et talentueuse soprano parmesane. La voix est riche, longue, généreuse, aux graves bien posés de spinto, conduite avec art. « A te ascenda » nous émeut, les traits virtuoses, magistraux, s’inscrivent efficacement dans l’expression dramatique. Elle nous bouleverse au dernier acte. Son père, Stankar, est une figure aussi imposante, qu’attachante, et on connaît la prédilection de Verdi pour les rapports père-fille. Dario Solari, remarquable baryton, puissant, aux aigus aisés, nous émeut. Son air « Lina, pensai che un angelo », au cantabile exemplaire, à lui seul, suffirait à justifier la valeur de l’ouvrage. Jusqu’à l’aveu du meurtre (« Un’ espiazione… »), sur deux octaves, il nous atteint par sa souffrance et son amour filial. Dramatiquement, le personnage de Raffaele, le rival, manque de consistance. Cependant, le ténor Raffaele Abete en donne une interprétation remarquable, servie par une voix solide, claire. Pourquoi le maquillage n’a-t-il pas altéré les traits de Jorg, le vieux pasteur, qui perd ici une part de sa crédibilité dramatique ? C’est l’unique réserve qu’appelle Önay Köse, car la voix impressionne dès « Oh santo libro ». Puissante, chaleureuse, noble, bien timbrée, son émission et son maintien donnent vie à cette autorité morale.

Stiffelio, à Dijon © Mirco Magliocca

Dès le premier acte, les ensembles s’imposent par leur beauté et leur force : le magnifique septuor que domine la voix de Lina « Colla cenere disperso », les duos entre Stankar et sa fille, puis avec Raffaele, celui qui réunit Lina et Stiffelio, le grand finale, avec sa prière. Jamais l’attention ne se relâche, l’émotion est au rendez-vous.

La direction de Debora Waldman, précise, exigeante, toujours soucieuse de chacun, nous vaut un Verdi exemplaire, puissant comme intime, retenu comme fiévreux ou violent. Estompant les scories de l’écriture, datée, pour des textures allégées, où chaque pupitre s’épanouit, dans des phrasés expressifs, la cheffe confirme ses talents lyriques (*). L’Orchestre Dijon Bourgogne sonne comme jamais, ductile comme incisif, coloré, en tutti ou pour les passages les plus chambristes. Les clarinettes de l’air de Stiffelio, les violons divisés dans celui de Lina « Ah dagli scanni eterei » sont de parfaites réussites. Quant au chœur de l’Opéra de Dijon, préparé par Anass Ismat, il se montre digne des plus grandes salles. Ses solistes, auxquels sont confiés les comprimari font preuve de réelles qualités vocales et dramatiques (les cousins de Lina : Julie Dey en Dorotea, et Jonas Yajure en Federico).

L’enthousiasme du public, pleinement justifié, vaut aux artistes de nombreux rappels. Puissent d’autres scènes reprendre la production, maintenant éprouvée, pour élargir l’audience de cette grande et belle œuvre !

(*) Nous la retrouverons avec bonheur en Avignon pour une autre découverte en décembre (La Sérénade, de l’oubliée Sophie Gail)

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