Seule la réalisation scénique reste basique. Déjà recensée à Madrid, Emilio Sagi plonge le mélodrame dans un décor unique de jais et de costumes sombres à l’exception de ceux des protagonistes féminins. La scène s’éclaire de rangées de lustres élégants mais hors de propos et qui offrent peu de possibilités dramaturgiques. La direction d’acteur relève un peu le niveau et fournit un support simple mais adéquat aux interprètes.  

© Moreno Esquibel

Les chœurs, Josu Cabrero (Bruno) et Andrzej Filonczyk (Forth) donnent le « la » dès la première scène : voix franches et sonores, lignes châtiées et soucis des nuances. Les chœurs s’illustrent toute la soirée par leur unité et leur précision rythmique notamment dans les scènes finales où Giacomo Sagripanti adopte une plasticité rythmique pour coller au sens dramatique. Andrzej Filonczyk construit savamment un personnage aussi amoureux que despote en s’autorisant quelques prises de risques à l’aigu notamment dans le duo « suoni la tromba ». Laura Villa (Enrichetta) et Alejandro Lopez (Gualtiero) complètent avec les mêmes scrupules stylistiques les comprimari. Manuel Fuentes ouvre un podium digne des olympiades du belcanto. Timbre au métal noble, souffle ample se coulent dans une ligne bellinienne élégante et surtout dans un portrait tout en humanité de l’oncle. Difficile de décerner la palme entre Jessica Pratt et Xabier Anduaga. Elle, dont l’Elvira marseillaise séduisait déjà notre correspondant, porte une incarnation intense assise sur une technique superlative et une grande intelligence musicale. Ut, ré et même mi (dans le final du 1er acte) qu’elle tresse dans une ligne ornée de trilles, de staccati, le tout varié avec générosité dans toutes les reprises. Surtout, jamais l’interprétation ne verse dans la démonstration : chaque audace, chaque appoggiature épouse le portrait de la jeune amoureuse, qui déchante, perd pied avant de s’abandonner à nouveau dans un dernier duo brûlant qui culmine sur un ré et s’achève sur un ut somptueux, tous deux à l’unisson, qui soulève la clameur de la salle. Xabier Anduaga, sans disposer encore du même bagage technique, capitalise sur d’autres qualités : un volume et une projection généreuse qui devraient le conduire vers d’autres rivages que ceux rossiniens de ses débuts, un timbre capiteux aux reflets lumineux à l’aigu, un souffle et une ligne toute rubinienne. Ce capital lui autorise de très belles nuances dans « A te o cara » et lui laisse toute latitude pour colorer son chant à chaque instant et s’autoriser des prises de risque électrisantes (sans tenter de fa ou de de ré en ce soir de première dans « credeasi misera ») au service du portrait du jeune noble fougueux.

Ce haut niveau de bel canto est d’autant plus galvanisant qu’il est serti de toute la maestria de Giacomo Sagripanti en fosse. Celui-ci réalise la quadrature du cercle à la tête d’un orchestre très en place. Il assoit son plateau dans tout le confort possible tant en terme de volume que de rythme : il distribue les petits points d’orgue propices à la tenue d’une note ou l’exécution d’une cadence, varie la pulsation dans les finals et les tutti, charpente l’orchestre pour appuyer les dynamiques, sans jamais tomber dans la lourdeur, et ménage des espaces pour ses instruments solistes. 

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Appelé à résoudre une équation dramatique simple, le metteur en scène s’autorise une timide transposition de l’action durant la seconde guerre mondiale. Elégamment posée au premier acte sur un lac immobile – simulé par un plancher miroir – la maison en papier de Butterfly ne résistera pas aux bombardements des Mustang. Dévasté et couvert de cendres dans la deuxième partie, ce même décor devient métaphore de l’abandon social et moral dans lequel le départ de Pinkerton a laissé Cio-Cio San. Quelques libertés prises à la fin de l’ouvrage, en léger décalage avec la partition, ne sont pas arguments suffisants pour s’offusquer. Tout juste peut-on déplorer au début du 3e acte, l’inutile usage de la vidéo avec pour dommage collatéral la présence dans le cadre de scène un acte durant d’un filet en guise d’écran. La musique veut-elle toujours des images ? Le procédé ajoute un filtre parasite entre le public et les artistes. Son utilisation de plus en plus répandue de nos jours devrait lui valoir d’être ajouté à la liste de nos maux de l’opéra. Bienvenue en revanche durant le chœur à bouche fermée, l’exhumation de la fameuse « Danse serpentine » – imaginée au début du siècle par Loie Fuller, chorégraphe contemporaine de Puccini – dont le tournoiement des voiles imite le vol du papillon. 

© Iñigo Ibañez / Quincena Musical

Dans cet écrin somme toute traditionnel s’épingle la Butterfly d’Ainhoa Arteta, soprano chérie au sud des Pyrénées. Sa réputation jalousement gardée par ses compatriotes n’a pas traversé nos frontières. En 1993, à San Sebastián déjà, elle était Traviata. Depuis son répertoire s’est élargi jusqu’à inclure les principaux rôles lirico spinto, dont Cio-Cio San – en janvier 2019 à Barcelone. Passé la chausse-trape de l’air d’entrée où le chant bat des ailes avant de trouver son assise, la voix répond sans faillir aux sollicitations de l’écriture, égale, tranchante lorsqu’elle dépasse les premières lignes de la portée. La projection verticale ôte à la geisha une part de sa fragilité. Qui oserait à l’écoute de ces accents cinglants parler de « petite femme puccinienne » ? Une attention supplémentaire au mots – les minauderies que certaines osent à propos pour contrefaire l’enfant afin de mieux donner à comprendre la grandeur tragique de la femme – parachèverait à bon escient le portrait. A défaut de couleurs, on apprécie le nuancier, du murmure le plus subtil à l’éclat le plus violent. 

Accaparé par son héroïne, Puccini a peu concédé aux autres personnages : Sharpless auquel le baryton clair de Gabriel Bermúdez refuse le peu d’épaisseur que lui octroie la partition ; Goro que Francisco Vas rend encore plus étroit ; Suzuki, servante fidèle et dévouée, dont le mezzo-soprano calorifère de Cristina Faus rappelle l’entière bienveillance ; Pinkerton enfin, rôle ingrat ne serait-ce que par la pleutrerie du personnage, qui lui vaut outre-Manche d’être souvent hué en dépit de la valeur de l’interprète. Marcelo Puente prête au vil officier américain un chant mâle, tout de métal frappé, barytonal par ses teintes sombres, avec dans la quinte aiguë une zone d’inconfort préjudiciable à l’homogénéité de la ligne.

Seul autre protagoniste, à part égale avec le rôle-titre, l’orchestre est placé sous la direction de Giuseppe Finzi, disséqueur penché sur le lépidoptère instrumental dont il examine d’un geste lent les écailles multicolores des ailes membraneuses, au détriment de l’influx romantique imposé par le drame. Le Coro Mixto Easo, dirigé par Gorka Miranda, mérite tous les éloges tant il parvient dans son intervention à bouche fermée à atteindre l’impossible impalpable. 

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C’est la réalisation partielle de ce rêve qu’offre la Quincena Musical de San Sebastian dans une mise en scène de Paco Azorin, déjà vue à Barcelone et Séville, respectueuse du livret jusque dans son parti pris – original aujourd’hui – de ne pas transposer l’action. Vêtus de costumes Empire d’une rigueur scrupuleuse, dans un décor noir illustrant sans complexe avant-gardiste les différents lieux de l’action, Tosca, Cavaradossi, Scarpia s’entredéchirent en une lutte sans merci, telle qu’on aime mentalement se la représenter.

© Quincena Musical / Iñigo Ibañez

Il ne s’agit évidemment pas de comparer l’incomparable. Pourtant, il passe comme l’ombre de Maria Callas lorsque Ainhoa Arteta, habillée d’une robe rouge nouée haut sous la poitrine, chante à genoux « Vissi d’arte ». La prière est chargée de tant d’émotions qu’un spectateur, n’y tenant plus, clame son enthousiasme avant que l’air ne soit achevé. Si dans le monde réel la soprano basque affiche une blondeur plus ou moins naturelle, la chevelure brune disciplinée par un diadème et la silhouette altière aident à composer une Tosca conforme à la tradition : ombrageuse, orgueilleuse, courageuse, indomptable et désirable, sensuelle forcément… Ce que l’allure suggère, le chant le confirme : ardent, puissant, tranchant, changeant, cinglant dans ses répliques les plus exposées, éloquent dès qu’il s’agit de faire passer le drame avant la musique, capable aussi de douceur, de tendresse, de caresse pourrait-on ajouter si l’on ne sentait sous le tissu soyeux la marque acérée des crocs.

Il passe comme l’ombre de Franco Corelli lorsque Teodor Ilincai, trainé par ses bourreaux sur le devant de la scène, canonne des « Vittoria » à n’en plus finir. Le ténor a tant de volume à revendre qu’il en oublie les nuances nécessaires aussi à Cavaradossi. La poésie passe après l’héroïsme, quitte à brutaliser la ligne. « E lucevan le stelle » et le duo suivant laissent transparaitre une volonté bienvenue de gradation. Mais puisque  la voix répond à toutes les sollicitations sans que l’effort ne soit pour le moment perceptible, à quoi bon s’embarrasser d’expression ?

Il passe comme l’ombre de Tito Gobbi dans les louvoiements que Roberto Frontali impose à un Scarpia moins superbe que pervers. Le rôle n’est vocalement qu’une formalité pour celui qui se range aujourd’hui parmi les grands barytons verdiens. Mais Scarpia n’est pas tant vocal que théâtral. Que toutes les notes soient présentes est certes admirable ; qu’elles soient toutes pensées, projetées, susurrées ou au contraire éructées conformément à la situation est encore plus appréciable.

Des seconds rôles se détache, sonore et rebondi, le sacristain de Valeriano Lanchas. A la tête de l’Orquesta Sinfonica de Eusakadi, Miguel Angel Gómez Martinez conduit d’une baguette chatoyante le drame vers son dénouement qui voit, comme en un rêve rendu fou par des mises en scène toujours plus abusives, Tosca se jeter simplement dans le vide.

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Les Vêpres siciliennes constituent la deuxième tentative de Giuseppe Verdi pour conquérir la scène parisienne au travers du modèle du grand opéra français. Le compositeur n’y parviendra pas davantage qu’avec son précédent essai, Jérusalem (ouvrage attachant, injustement tombé dans l’oubli, qui lui valut une légion d’honneur des mains du roi Louis-Philippe) ou que, plus tard, avec son Don Carlos, chef d’œuvre incontestable pourtant.

Commandée à l’occasion de l’Exposition Universelle, l’ouvrage, contrairement au Jérusalem transfuge d’I Lombardi, est totalement original au niveau musical (en ce qui concerne le livret en revanche, il s’agit d’une resucée de celui du Duc d’Albe, œuvre inachevée de Gaetano Donizetti). Créée à l’Académie Impériale de Musique de Paris en 1855, en présence de Napoléon III et de l’impératrice Eugénie, la version originale des Vêpres siciliennes disparut rapidement de la scène nationale malgré ce qui semble avoir été un franc succès public, et en dépit de critiques positives (y compris celle d’Hector Berlioz). Une des raisons invoquées pour expliquer ce retrait serait la défection prématurée de Sophie Cruvelli, créatrice du rôle d’Hélène, aussi célèbre par son chant que par ses frasques, artiste très people avant l’heure, et dont ce fut le dernier triomphe avant son retrait des scènes l’année suivante. Toujours est-il que Les Vêpres siciliennes furent remplacées par l’adaptation française du Trouvère et ne revinrent à l’affiche qu’en 1863.

L’ouvrage fut rapidement adapté en italien, d’abord sous la forme de Giovanna de Guzman (Parme, 1855 : traduction d’Eugenio Caimi, version transposée au Portugal pour éviter la censure), puis enfin I Vespri siciliani (Milan, 1861 : traduction remaniée et retour en Sicile mais sans le ballet cette fois). Sans devenir un pilier du répertoire, l’opéra s’est maintenu régulièrement dans cette dernière version et lorsque il fit son retour au Palais Garnier en 1974, sous le mandat de Rolf Liebermann, ce fut dans paradoxalement en italien, un choix probablement dû à l’absence de « stars » internationales disposées à s’attaquer à une reprise en français.

Composé entre Il Trovatore, La Traviata et Simon Boccanegra (première version), l’œuvre est d’une richesse mélodique incroyable, d’une grande variété de formes musicales (le compositeur italien renouvelant spectaculairement sa manière). Malheureusement, le livret, pourtant riche de péripéties dramatiques, souffre de personnages à la psychologie souvent sommaire et aux comportements peu cartésiens : Hélène souhaite venger la mort de son frère, victime de l’occupant français, le cruel Guy de Montfort. Son amant Henri jure de l’aider avec l’aide du conspirateur Procida. Henri découvre finalement que Montfort est son père. Il en profite pour faire échouer le complot de Procida, causant la condamnation à mort de celui-ci, mais aussi d’Hélène. Après quelques hésitations (pour le principe), Henri épouse Hélène sous la bénédiction de Montfort (donc de l’homme qui causa la mort de la mère du premier et du frère de la seconde), les deux ex-révolutionnaires abandonnant comme par enchantement leurs désirs de vengeance. Heureusement, Procida, pourtant sauvé de l’exécution par Henri mais qui, lui,  n’a pas perdu le fil, déclenche la révolte et fait tuer tout ce beau monde. Bien fait.

Depuis une bonne décennie, Les Vêpres siciliennes font peu à peu leur retour dans leur version originale : il faut dire que rien ne vient justifier l’autre version puisque, au contraire de Don Carlos (en français) et Don Carlo (en italien), Verdi ne profita pas du passage de la langue française à italienne pour remanier son œuvre en profondeur, se contentant de superviser la traduction et d’accepter la coupure du ballet. Quant à Paris, il faudra attendre 2003, sous le mandat d’Hugues Gall, pour que Les Vêpres siciliennes retrouvent leur langue d’origine sur notre scène nationale (mais sans le ballet). Néanmoins, cet opéra reste un ouvrage rare, compte tenu de l’ampleur des moyens nécessaires, y compris sur le plan vocal. Le rôle d’Henri réclame un ténor improbable, entre la vaillance de Placido Domingo et style (et les aigus !) d’Alfredo Kraus. Hélène, quant à elle, est une sorte de Lady Macbeth belcantiste.

Pour cette série l’ABAO (l’Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera, structure originale qui préside depuis plusieurs décennies aux destinées de la vie lyrique de la ville de Bilbao) a réuni un plateau vocal de choix.

En Henri de Montfort, Gregory Kunde dont la voix a gagné ces dernières années en puissance et en projection, sans pratiquement perdre en aigu et en agilité, frôle l’idéal. « Ô jour de deuil, et de souffrance » est digne du meilleur spinto italien. A l’opposé, « La brise souffle au loin » est délicatement allégé, dans la plus pure tradition du demi-caractère français. L’arpège final est couronné d’un splendide contre-ut en voix de poitrine (dans la version italienne, ce sera un ré). En dépit des difficultés et de la longueur du rôle, Kunde termine la représentation avec une voix où ne transparait aucune fatigue, puissante jusque dans les derniers ensembles. Dramatiquement, le ténor américain tire le maximum d’un personnage un peu falot grâce à une aisance scénique remarquable. Seul petit regret, un français moins châtié que lors de ses récents Raoul des Huguenots.

Disposant de moyens proprement remarquables, quoique pas encore tout à fait domestiqués, la jeune Lianna Haroutounian triomphe sans problème d’une partition truffée de difficultés, dispensant à certaines occasions un volume proprement énorme (notamment dans l’air d’entrée qui culmine au contre ut, ou dans le Boléro, malgré l’absence du suraigu final non écrit). Le timbre est chaud, cuivré, très personnel. L’artiste est engagée et stylée, mais on regrette par exemple l’absence de demi teintes et de piani dans « Ami, le cœur d’Hélène » où les aigus sont plutôt amenés en force. Une chanteuse à suivre donc, mais qui devra sans doute continuer à travailler sa technique plutôt que de compter sur ses seuls moyens.

En Procida, le jeune Dmitry Ulyanov impressionne également par des moyens naturels impressionnants même si le chant n’est pas toujours très châtié. Face à de tels gabarits, Vladimir Stoyanov (Montfort) brille au contraire davantage par son chant stylé que par un volume moins impressionnant que celui de ses confrères. Notons enfin une multitude de seconds rôles parfaitement bien tenus, en particuliers côté ténors. Le Chœur d’opéra de Bilbao, quoique d’effectif raisonnable, est puissant et remarquable d’homogénéité ; dommage que sa prononciation laisse autant à désirer.

On pourrait sans doute attendre un peu plus de passion de la part de John Mauceri mais sa direction reste impeccable, assez « française » dans le style, et très attentive aux chanteurs. De plus, le chef américain dispose avec l’Euskadiko Orkestra Sinfonikoa d’une phalange de grande qualité, incisive, aux sonorités chaudes, et qui a peu à envier aux formations de grandes maisons d’opéra.
 

La passion, on pourra la trouver, et pas nécessairement sous son meilleur jour, dans la mise en scène de Davide Livermore dont le parti quelque peu provocant n’a pas été particulièrement bien accueilli par le public. Inaugurée à Turin en 2011, la production était présentée à l’époque comme une réflexion sur l’Italie d’aujourd’hui, certes gangrénée par la mafia, mais surtout soumise au voyeurisme des medias et à la manipulation des foules par leur intermédiaire. Pour planter le décor, on citera le lever du rideau où nous assistons aux funérailles du Duc Frédéric d’Autriche, assassiné par les français. Il s’agit, dans la transposition, des obsèques du juge Giovanni Falcone, tué par la mafia. L’événement est « couvert par les médias télévisuels ». Hélène, sa sœur, prend la parole devant les micros quand le livret prévoit que les soldats français la fassent chanter de force, rééditant théâtralement une intervention passée de la veuve du juge. Le programme TV est vite interrompu. Le reste est de la même eau, c’est-à-dire que le détournement des didascalies originales est plutôt astucieux. Les décors de Santi Centineo, avec plusieurs changements à vue sont spectaculaires, surtout quand ils évoquent les paysages de ruines calcinées de la Sicile d’aujourd’hui (on ne peut pas ne pas penser au film Gomorra). Les Siciliens sont en Italiens d’aujourd’hui, les Français aussi, mais recouverts d’un masque couleur chair qui leur cache la moitié du visage et les rend impersonnels et interchangeables. Moins originale est la critique des médias comme outil d’asservissement des masses. Quant à faire de Montfort – Silvio Berlusconi l’incarnation de l’oppresseur absolu de l’Italie, c’est pousser le bouchon un peu loin. Admettons, après tout. La production prend malheureusement une tournure bien plus contestable avec le ballet des « Quatre saisons » détourné au travers du montage vidéo de Marco Fantozzi (« montage » portant bien ici son nom*)
Après cette épreuve, la production reprend son fil jusqu’à un « jugement » final au sein du parlement italien. Le « pays réel » abat les masques, et provoque la chute de Montfort et des social-traitres Henri et Hélène. Comme on le voit, Livermore va jusqu’au bout de son propos, aussi contestable soit-il, avec un grand souci de cohérence et, finalement, une certaine honnêteté intellectuelle (qu’on ne retrouve pas chez son collègue Marco Fantozzi).

* L’Hiver : des misérables dorment dans la rue ; les services d’urgence accueillent comme ils le peuvent les déshérités.
Le Printemps : manifestation contre les inégalités et l’injustice ; les Indignados occupent la place de la Puerta del Sol.
L’Eté : Silvio Berlusconi, Nicolas Sarkozy et Angela Merkel dînent, papotent, voyagent, déjeunent, s’amusent. Quelques photos de Poutine, une ou deux d’Obama et de Carla Bruni (dont on rappellera qu’elle appartient à l’une des familles les plus riches du pays). On entrevoit aussi Aznar mais Zapatero, pourtant au pouvoir depuis 7 ans au début du mouvement des Indignés, se fait discret. Pas de photos non plus de Papandreou Cherchez l’erreur. Moralité : tandis que les peuples souffrent, les grands de ce monde se gobergent à leurs frais.
Automne : images d’attentats (comprendre : c’est la conséquence inévitable de ce qui précède), puis déferlement de slogans et d’images de foules, dans un tourbillon digne du Napoléon d’Abel Gance. Cloué sur son fauteuil, le pauvre spectateur subit un déferlement d’images, en total décalage avec la musique guillerette composée par Verdi pour le ballet, images qui s’entremêlent dans une composition apocalyptique. Bref, les bonnes vieilles recettes du lavage de cerveau, façon séance de rééducation politique chez les khmers rouges. Stéphane Hessel revu par Leni Riefenstahl.

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