Sur une scène assez minuscule, Pier Luigi Pizzi est heureusement contraint de renoncer à ses tics habituels : point de décor écrasant ou fastueux, mais quelques murs en miroir, des panneaux qui s’ouvrent et se ferment pour ménager parfois un espace plus intime, et surtout un plancher surélevé sous lequel on peut se cacher et voir sans être vu. Unique accessoire récurrent, un lit en partie défait, meuble évocateur de l’activité du héros, et qui ne servira pas seulement de théâtre à ses exploits, puisqu’à peu près tous les personnages s’y allongent à un moment ou à un autre. C’est d’ailleurs là que le bât blesse : dans ce XVIII^e siècle extrêmement galant, dans cette atmosphère de sensualité permanente où l’on se touche, s’étreint ou se culbute sans entraves, Don Giovanni risque fort de devenir un homme comme les autres. Et si le sexe est omniprésent, si Elvire se vautre sur ce lit et voit avec plaisir Leporello l’y rejoindre pour l’air du Catalogue, quelle différence entre la constance vertueuse et la bagatelle rigolarde ? Finalement, on se tripote beaucoup, mais en tout bien tout honneur : même le maître et son valet s’empoignent allègrement, mais dès qu’un geste pourrait menacer leur virilité conquérante, bas les pattes, pas de ça entre nous.

La distribution présente l’intérêt d’être très largement italienne, d’où une certaine authenticité des récitatifs. Seuls deux grands rôles échoient à des artistes non originaires de la péninsule. Superbe d’allure dans ses robes et ses chapeaux sortis d’un Gainsborough ou d’un Boilly, Myrtò Papatanasiu est une Donna Anna à qui la douceur de « Non mi dir » convient mieux que la fureur d’ « Or sai chi l’onore », car l’aigu forte a tendance à vite devenir strident ; la diction pourrait être plus claire, et le chant gagnerait à être aussi dramatique que le jeu scénique. Ténor étasunien dont la carrière se déroule principalement en Europe, Marlin Miller prête à Don Ottavio un timbre percutant, mais point dénué de nasalités, et sans parvenir à conférer au personnage la poésie ou la masculinité qui lui donnerait plus d’épaisseur.

En Don Giovanni, Ildebrando d’Arcangelo impose une présence physique immédiate, mais on cherche en vain le grand seigneur. Le chant est un peu brut de décoffrage, le trait est épais, alors que l’on voudrait une séduction plus raffinée, plus insidieuse. C’est d’autant plus frappant que le Leporello fort bien chantant d’Andrea Concetti est, lui, en panne de truculence dans son interprétation : aurait-il fallu inverser les rôles au-delà de la scène de travestissement sous le balcon d’Elvire ? Carmela Remigio (dont le nom devient « Remigioi » sur le boîtier du DVD) possède de solides atouts, mais l’on regrette qu’emportée par la véhémence de son incarnation, elle brutalise son organe, notamment dans un « Mi tradì » désagréablement haché.

Après la splendide Zerlina qu’elle avait été à l’été 2009, on pouvait s’attendre à ce que Manuela Bisceglie perce rapidement ; cela n’a hélas pas été le cas, et la suite de sa carrière n’a pas tenu les promesses de ses débuts. Son Masetto, William Corrò, se révèle tout à fait à la hauteur, tandis que le Commandeur d’Enrico Iori remplit son contrat dans un rôle brévissime.

Finalement, c’est sur la direction de Riccardo Frizza que l’intérêt se concentre, car elle offre ces raffinements dont la distribution est un peu avare. Par des silences, par de subtils effets de ralentis (par exemple, dans l’air de Masetto, au début de « Faccia il nostro cavaliere »), par des accents inhabituels, elle retient l’attention alors que le spectacle cesse bientôt de le faire, dès que l’on en a saisi les grandes lignes et l’absence de travail de détail.

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Autre avantage, la distribution non plus ne triche pas : aucun des chanteurs n’a été propulsé ici de manière hâtive ou artificielle, et la direction très accentuée et globalement rapide de Daniel Oren nous emmène bien loin de la complaisance coupable de certains chefs qui acceptent de s’adapter aux limites des uns ou des autres. Ce sont néanmoins surtout les dames qui s’imposent à notre attention. Avec Anna Pirozzi, inutile de tricher : voilà une authentique Leonora, aux couleurs idéales et à la tessiture égale d’une extrémité à l’autre, une vraie grande voix comme beaucoup regrettent de ne plus guère en entendre. Et malgré son ampleur, cette voix s’adapte sans peine aux exigences de la partition, là où d’aucunes sont contraintes de ralentir les cabalettes pour composer avec un organe alourdi : rien de tel ici, car la soprano napolitaine n’a pas peur de la vélocité et sait respecter les nuances. Seul cadeau autorisé par le chef, des aigus extrapolés à deux reprises, dans « Di te scordarmi » et « lo giuro a Dio ». Enkelejda Shkosa n’a pas à tricher non plus car, loin des mezzos tiraillées entre différents registres à qui le rôle est parfois confié, son Azucena est au contraire un personnage dont l’autorité vocale égale la dignité scénique : jamais la gitane ne bascule dans le ridicule, comme c’est hélas souvent le cas, et sa folie se manifeste surtout par une obsession des flammes qu’elle allume durant « Stride la vampa » et qui embrasent finalement le plateau. Avec Piero Pretti, Manrico trouve un interprète raffiné, certes capable de la vaillance attendue, mais que l’on sent peut-être plus à l’aise dans la douceur, comme le montre le brusque changement de ton dont il est capable dans « Di quelle pira », dès qu’il se tourne vers Leonora pour lui confier « Era già figlio pria d’amarti ». Dans ce quatuor, Marco Caria peut sembler légèrement en retrait, parce que l’on voudrait son chant plus expressif et que son timbre manque parfois de séduction, même si le baryton n’a aucun mal à émettre les aigus de Luna. Ferrando à la silhouette juvénile, Alessandro Spina complète judicieusement l’équipe des solistes. Jamais pesant, et avec une belle maîtrise des pianos, la prestation du chœur Vincenzo Bellini, très habilement utilisé dans la mise en scène comme protagoniste de l’action, n’appelle que des éloges.

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Les terrasses d’une maison néoclassique donnent sur une plage de sable semée de rochers ; trois plans différents vont donc servir de scène aux rencontres des trois couples ; trois portes-fenêtres aux volets s’ouvrant et se fermant façon « Egoïste de Chanel » précisent les lieux d’habitation des trois femmes où chacun des trois hommes pénètreront au fil de l’action. C’est de l’excellent théâtre, avec une très bonne direction d’acteurs ; plusieurs moments sont particulièrement bien vus : la scène des adieux où déjà des mains s’égarent, des regards se croisent, et où celui que l’on regrette n’est déjà plus celui que l’on pense ; le retour quasi instantané des jeunes femmes habillées en grand deuil et couvertes d’irrésistibles voiles noirs ; ou encore l’étonnant trio des trois hommes au second acte, en forme de jeu de cache-cache. Après l’épisode central, tout semble recommencer comme avant, et le blanc – un moment transgressé par le rouge, le noir et la tombée de la nuit – est totalement réapparu. Les couples mal assortis du début se renouent (alors que ni le librettiste ni le compositeur ne concluent sur qui va avec qui in fine…), mais déjà de gros nuages s’amoncellent sur leur avenir plus qu’incertain, malgré les sourires de circonstance un peu forcés. Le jeune chef Riccardo Frizza sera prochainement à Bastille pour La Cenerentola. Il insuffle ici aux chanteurs et à son excellent orchestre un rythme et un allant incomparables, grâce à une direction particulièrement nerveuse et vive.

Le Don Alfonso d’Andrea Concetti, que l’on a vu à Paris Garnier en Leporello et au Théâtre des Champs Elysées en Figaro,est particulièrement intéressant. Loin de l’habituel vieux barbon moralisateur, il propose un personnage d’esthète quarantenaire en villégiature, promenant son ennui couvert d’un grand parasol rouge ; l’homme, aux mimiques irrésistibles, s’offre une bonne plaisanterie, sans aucun relent de misanthropie. Le côté vocal est à l’avenant, la voix est souple et naturelle, le style d’une tenue parfaite, et l’acteur particulièrement fin entraîne tout son monde dans un délire calculé. De même, la Despina de la jeune cantatrice Giacinta Nicotra est hors des conventions du genre ; de l’âge de ses maîtresses, elle est à la fois servante (parfois vertement remise en place) et confidente ; il se dégage de son interprétation de liberté sexuelle (sa robe se relève souvent plus que de raison) une grande sympathie, d’autant qu’elle nous épargne le jeu stéréotypé de la soubrette germanique. Sa voix, un rien voilée, se différencie totalement de celles des deux autres jeunes femmes, et ajoute encore à son charme, justifiant le triomphe personnel qu’elle reçoit aux saluts.

Le jeune chanteur allemand Andreas Wolf, en tout début de carrière, est un Guglielmo de bonne tenue, aussi à l’aise dans les ensembles que dans ses airs, son côté vocal un peu plus germanique qu’italien ne gênant en rien ce rôle bien planté. Juan Francisco Gatell, chanteur argentin tout aussi jeune et à la carrière également prometteuse, campe un Ferrando plein de fougue et de vaillance, plus à l’aise vocalement dans son second air que dans le premier où il a du mal à alléger sa voix, au demeurant puissante et bien projetée. Ketevan Kemoklidze, jeune cantatrice géorgienne à la magnifique voix de mezzo, puissante, ronde et charnue, a la sagesse de n’aborder prudemment que des rôles parfaitement adaptés à sa voix. Elle est une Dorabella pleine de finesse, vocalement magnifique, à la fois aimable et un rien rouée, au jeu totalement convaincant. Nous découvrons enfin Carmela Remigio, la Marguerite du Faust de Macerata que nous n’avions pu voir l’an dernier pour cause d’intempéries ; sa Fiordiligi, très sérieuse et tragique, est vocalement somptueuse ; son premier air, tout particulièrement, a été à juste raison longuement acclamé : elle a la voix idéale du rôle, et en joue parfaitement. Elle se montre aussi très à l’aise scéniquement dans son rôle de sœur aînée calmant les ardeurs incontrôlées – et incontrôlables – de Dorabella. Ajoutons que toutes les voix se marient fort harmonieusement : une exceptionnelle réussite.

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La mise en scène de Massimo Gasparon est hyper classique et au premier degré avec de magnifiques costumes. L’œuvre est respectée scrupuleusement sans trop d’anachronismes ni de dérapages ; le décor sur tournette, simple et efficace, a pour principal avantage de bien renvoyer les voix. Les éclairages sont comme à l’accoutumée d’une belle qualité.

C’est donc au plateau qu’il revient de défendre le chef d’œuvre de Verdi, et de ce côté, le triomphe – bien rare aujourd’hui – que lui a réservé le public nullement démotivé par la longue attente, est largement mérité. Giovanni Meoni est un Rigoletto particulièrement intéressant ; bien sûr, l’espace, beaucoup plus réduit qu’à Vérone, ne lui impose pas des effets exagérés, et son interprétation est donc sans les excès que l’on peut souvent observer. Il défend la grande tradition du baryton verdien « à l’italienne », et construit son personnage d’une manière particulièrement humaine ; la voix est chaude et unie, là aussi pas d’effets inutiles : la musicalité est omniprésente, laissant entrevoir le rôle sous un aspect très naturel d’homme et de père blessé, prisonnier du destin.

 On ne présente plus Désirée Rancatore, jeune diva habituée des plus grandes scènes internationales. Sa Gilda est un intéressant mélange d’ingénuité, de naïveté et de volonté ; le chant est toujours aussi beau, puissant et précis, et l’interprétation constamment nuancée. Elle donne à ce rôle un peu rabâché une nouvelle et sympathique jeunesse.

Le duc de Mantoue d’Ismael Jordi (le récent Chanteur de Mexico du Châtelet, reconnu comme grand spécialiste des zarzuelas), très présent se place au niveau des deux précédents interprètes. Si toutes les appogiatures ne sont pas toujours présentes, il a la stature du rôle. Seul bémol, le personnage qu’il construit est un peu trop sympathique.

Les seconds rôles ne sont pas toujours au niveau de ces magnifiques têtes d’affiche, en dehors de la Giovanna d’Annunziata Vestri. Le Sparafucile d’Alberto Rota peine à trouver une consistance, et n’a pas la régularité vocale nécessaire ; quant à la Maddalena de Tiziana Carraro, elle est vulgaire à l’excès, tant vocalement que scéniquement.

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Riccardo est l’un des rôles de ténor les plus importants de tous les opéras de Verdi. Stefano Secco domine très nettement la distribution : musicalité, raffinement, intelligence du texte et de la scène, voix à la fois incisive et nuancée, il fait merveille dans le rôle et confirme qu’il est, dans ce type d’emploi, l’un des meilleurs du moment. Le rôle d’Amélia demande un grand soprano, proche de la Leonora de La Forza del destino et annonçant déjà, dans l’émotion, Desdemona. Teresa Romano, annoncée, mais dont la prestation se serait révélée insuffisante au fil des répétitions – d’après le chef d’orchestre et le metteur en scène –, n’assurera que la seconde représentation. Elle est remplacée quasiment au pied levé pour la première par Viktoriia Chenska (opéra de Kiev) ; celle-ci, qui montre une belle présence et un jeu scénique particulièrement convaincant, est néanmoins gênée par les aigus qu’elle force plus qu’elle ne chante ; en revanche, dès qu’elle allège sa voix, elle parvient à être parfaitement dans le rôle et à donner une interprétation vocale de qualité et souvent émouvante. Renato est interprété par Marco Di Felice qui semble s’économiser et qui ne parvient vraiment à s’imposer que dans son grand air du troisième acte. Oscar, l’élément un peu « zébulon » et distrayant, qui devrait être joué d’une manière à la fois légère et distanciée, avec les cascades de trilles venues de la tradition (Selma Kurz à Londres au début du XXe siècle), est rendu bien fade par Gladys Rossi, honnête tâcheronne peu aidée par son personnage (la secrétaire de Riccardo) et par les positions trop souvent assises que lui impose la mise en scène. Ulrica enfin, l’une des grandes « sorcières » du théâtre lyrique, est défendue sans les outrance habituelles par  Elisabetta Fiorillo, magnifique contralto, mais dont le médium a déclaré forfait, tandis que les aigus du début, à la fois criés et peu stables, ont mis nos oreilles à dure épreuve. Les petits rôles sont fort honnêtement interprétés.

En conclusion, une soirée somme toute agréable, mais pas triomphale.

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Le dispositif scénique de Pier Luigi Pizzi est sensiblement le même que pour La Force du Destin jouée la veille : un espace central et deux espaces latéraux, cette fois transformés en pièces d’eau où les Croisés vont s’ébattre avec joie dans la dernière partie de l’œuvre. Seul élément décoratif, un Christ en croix que des figurants promènent avec nonchalance sinon respect, et qu’ils doivent de plus maintenir vertical à certains moments. À part ces éléments assez répétitifs et peu inventifs, il nous a quand même été donné de voir de beaux moments scéniques, tels ceux où l’excellent violoniste Michelangelo Mazza accompagne sur scène une très bonne danseuse, Anbeta Toromani (mais sur une chorégraphie sans intérêt), le songe avec le mur illuminé de bleu, le reflet des eaux sur le mur quand les croisés s’y immergent, et les rais de lumière éclairant la scène finale (toujours les merveilleux éclairages de Sergio Rossi) : ainsi le mur du Sferisterio devient-il acteur à part entière de la pièce. En revanche, les simulacres de combats au cimeterre paraissent bien mous… Au sujet du mur, les surtitres en italien qui y sont projetés ne sont pas une mauvaise idée, mais les placer en plein milieu perturbe quelque peu la beauté du spectacle : pourquoi ne pas les dédoubler aux deux extrémités ? Les costumes sont également de toute beauté, avec des tissus évoquant l’Orient mythique dans des tons de couleur pastel.Toujours le « chic Pizzi ».

La soprano Dimitra Theodossiou, qui a déjà chanté à Macerata Norma et la Cleopatra de Lauro Rossi, a le tempérament et la voix nécessaires pour le rôle de Giselda. Mais elle est loin de susciter l’unanimité ; en effet, que peut-on préférer dans un tel rôle, une voix belle et bien menée mais un personnage inexistant, ou au contraire un vrai personnage tragique, un personnage théâtralement crédible, au risque d’avoir une déception au niveau vocal ? C’est ici la seconde solution qui a été préférée ; la cantatrice grecque dégage beaucoup d’émotion, et – contrairement à sa consœur de la veille1 – est une véritable actrice et tragédienne ; bien sûr, la voix est âpre, rugueuse, pas toujours très juste (souvent entre deux notes, un peu comme Deborah Polaski), meilleure dans la véhémence que dans la douceur, avec des stridences parfois désagréables quand la voix se durcit ; mais là, avec elle, il se passe vraiment (enfin) quelque chose. Alexandra Zabala (Viclinda) et Annunziata Vestri (Sofia) réussissent fort bien quant à elles à rendre crédible deux rôles secondaires.

Côté masculin, l’ensemble est homogène, avec deux bons chanteurs qui interprètent les deux frères ennemis : le ténor Alessandro Liberatore (Arvino) d’assez bonne tenue tant vocale que scénique, et le baryton Michele Pertusi (Pagano), tout au plus un peu gêné dans les extrêmes graves. Quant à Francesco Meli, le « ténor qui monte » (Oronte), il ne nous a pad convaincu pleinement ; la voix est forte, souvent musicale, mais comporte déjà les défauts de beaucoup de ténors italiens qui de plus se croient irrésistibles, surtout quand la claque et leurs aficionados accompagnent bruyamment chacune de leur sortie de scène, comme pour Alagna quand il faisait craquer toutes les minettes de l’Opéra Comique. Les autres chanteurs sont tout à fait honorables.

Au total, la mise en scène et la direction d’acteurs paraissent plus accomplies que la veille, mais si l’orchestre et les chœurs sont toujours aussi excellents, en revanche la direction de Daniele Callegari semble moins nette, comme s’il avait manqué de temps pour les répétitions. D’où quelques flottements tout à fait inhabituels, essentiellement avec les chœurs.

Néanmoins, malgré ces quelques imperfections, cette représentation a été beaucoup plus intéressante que celle de La Force du Destin, et c’est visiblement avec un grand plaisir que le public un peu clairsemé mais particulièrement attentif, a plus longuement ovationné toute la troupe.

1 Teresa Romano dans La Force du Destin

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D’autant qu’un autre personnage difficile, Preziosilla, était trop lourd pour Anna Maria Chiuri. Pour une fois, pourtant, une belle chanteuse, pas du tout vulgaire et plutôt bonne actrice, semblait avoir tout pour emporter l’adhésion – ne serait-ce la voix. Difficultés de projection, manque de puissance aux bons endroits, difficultés aussi bien dans le médium, dans les graves que dans les extrêmes aigus, le Rantanplan final lui a été fatal – comme à nombre de ses consœurs – quand les approximations jusque là admissibles se sont transformées en défauts de justesse par trop perceptibles. Ce qui tendrait une fois de plus à prouver qu’une cantatrice qui serait une bonne Meg Page n’est pas forcément en mesure d’endosser les grands rôles de mezzo verdienne. Mais il faut dire aussi que l’on a souvent entendu dans ce rôle quasiment impossible, bien pire que Madame Chiuri…

Le reste de la distribution était d’un excellent niveau, avec le Padre Guardiano de Roberto Scandiuzzi (qui, malgré ce qui peut ressembler à une très légère fatigue vocale espérons-le passagère, reste irremplaçable dans ce type de rôle), le Frà Melitone de Paolo Pecchioli (qui mêle une voix parfaitement adaptée au rôle à un jeu scénique efficace), et le Maître Trabucco du jeune chanteur brésilien Paulo Paolillo, certainement une des nouvelles voix à suivre.

Restent les deux protagonistes principaux. La jeune soprano Teresa Romano (Leonore) a une voix puissante et colorée, qui ne paraît toutefois pas idéalement adaptée au rôle : le début notamment, avec ses éclats criés, a pu faire craindre le pire. Mais, au fil de la représentation, la cantatrice a mieux trouvé sa place dans un chant plus nuancé, qui dégage sa plus belle expression à la fin du 2^e acte, dans le « Pace, pace mio Dio »du 4^e acte, et dans la scène finale. Son jeu, fort sobre, est bien adapté à la mise en scène de Pizzi, sans pour autant convaincre ni entraîner un intérêt majeur pour le personnage. Le ténor serbe Zoran Todorovich (Don Alvaro), de son côté, n’a pas la voix la mieux adaptée à celle de la soprano, surtout au début lorsqu’elle a du mal à maîtriser son instrument vocal. Mais il est beaucoup plus égal tout au long de la représentation, montrant un solide métier, tout particulièrement lorsqu’il doit chanter avec un figurant sur scène et un partenaire vocal dans la fosse. La voix est sûre, musicale et bien adaptée au rôle, même si là encore la personnification du personnage tient plus aux conventions du théâtre qu’à la construction idéale d’un rôle.

Pier Luigi Pizzi a réalisé une mise en scène épurée au maximum, et qui, à défaut d’originalité, occupe bien tout l’espace devant le mur du Sferisterio. Une grande croix, légèrement inclinée, domine la scène séparée en trois espaces. Au centre, un podium de quatre marches monté sur tournette, et, de chaque côté, deux grands espaces marqués chacun au sol d’une croix où les moines viendront s’aligner. Aucun élément vertical de décor, ce qui n’est pas gênant esthétiquement, si l’on ne percevait à plusieurs reprises une espèce d’écho inhabituel. Globalement, la mise en scène est efficace et respectueuse à la fois de l’action et de la musique : nous dirions qu’elle est totalement classique et « Pizienne », avec les costumes essentiellement en noir, blanc et grège, et les éclairages comme toujours remarquables de Sergio Rossi. On remarque toutefois quelques moments de l’action où les acteurs semblent avoir été laissés à eux-mêmes, sans directives, mais cela peut être lié à une première représentation et à l’absence d’un protagoniste. Surtout, on relève à plusieurs reprises des problèmes d’ensemble entre les deux groupes de choristes placés aux deux extrémités opposées de la scène, problème qui se renouvelle avec la grande ligne des choristes placés sur le devant de toute la longueur de la scène, dans l’acte III.

La direction de Daniele Callegari (qui avait dirigé l’an dernier en ce même endroit une excellente Madama Butterfly) est en tous points parfaitement verdienne, bel exemple d’équilibre et de goût donnant à l’ensemble l’éclairage tragique nécessaire. Tout au plus aurait-il pu s’autoriser un ou deux ralentis qui auraient aidé les chanteurs en presque difficulté.

Au total, une représentation déséquilibrée par plusieurs facteurs concomitants, qui ont fait que cette véritable première représentation du festival n’a pas été saluée par le public à la fin comme elle aurait pu le mériter en d’autres circonstances.

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Car l’ensemble est dominé par Mariella Devia, qui revient au Sferisterio où elle a chanté Rigoletto en 2002 et Lucia en 2003. La Diva se fait rare depuis qu’elle a fait il y a quelques années ses adieux dans le rôle de Lucia : elle n’en demeure pas moins la digne représentante de la grande école de chant italienne, dans la continuité des Scotto et Freni. Bien sûr, son interprétation n’a rien à voir avec l’agitation désordonnée de sa consœur Myrtò Papatanasiu récemment entendue à Munich : Madame Devia, c’est la grande classe, le maintien, l’allure : avec elle, tout n’est qu’ordre et beauté, luxe, calme et volupté. C’est un peu une autre époque, avec toutefois une ligne de chant d’une grande prudence qui, à plusieurs reprises, a désarçonné le jeune chef Michele Mariotti. Mais quelle grande leçon de beau chant, du type de celle qu’Alfredo Kraus a longtemps, comme elle, continué à donner. C’est bien agréable ainsi d’entendre absolument toutes les notes d’une partition, même si la cantatrice doit prendre parfois le temps qu’il lui faut pour les donner…

Le reste de la distribution n’était pas du même niveau : si l’Alfredo d’Alejandro Roy est élégant et physiquement convaincant, il a trop tendance à parfois crier, et n’a donc pas tenu les promesses du premier acte sur toute la longueur de l’opéra. Le Giorgio Germont chanté par Gabriele Viviani a également de la prestance, même si l’on pourrait se demander s’il n’est pas plutôt le frère, voire le fils d’Alfredo. On regrette simplement son manque de justesse, comme c’est trop souvent le cas pour nombre de chanteurs dans ce rôle. On aura enfin remarqué une Flora très présente interprétée par Gabriella Colecchia.

Le jeune chef Michele Mariotti est trop souvent dépassé par les événements. Sa direction (hormis le cas particulier de Mariella Devia) est beaucoup trop lente, ce qui a des incidences notamment sur la cohésion musicales des chœurs, pourtant excellents dans Butterfly la veille : ici trop dispersés et comme laissés à eux-mêmes, ils ne peuvent empêcher quelques décalages. Enfin, un mot sur le ballet catastrophe de toréros chez Flora : on se croit revenu au Châtelet dans les années 50 (cela dit sans vouloir choquer personne) !

Une représentation donc mi-figue mi-raisin, qui ne soulève pas l’enthousiasme des foules (maigres applaudissements), et qui pêche surtout par manque de cohésion entre des partis pris de mise en scène non aboutis et des chanteurs et chef d’orchestre aux styles musicaux trop différents.
 

Jean-Marcel Humbert

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Car paradoxalement, malgré l’immensité du lieu (le mur du fond de scène du Sferisterio  mesure 90 mètres de long sur 18 mètres de haut), Pizzi donne bien l’impression de l’enfermement de l’héroïne, enfermement mental dans ses croyances, dans ses certitudes, dans ses rêves et dans son quotidien, et plus encore dans sa petite maison qui occupe le centre de la scène. Petite maison dont on ne verra rien de l’intérieur, à l’exception d’un Bouddha en son centre, et cela malgré le jeu incessant des cloisons mobiles. Tout se passe à l’extérieur, sur la terrasse et sur les longues passerelles sur pilotis qui relient cet univers clos au monde extérieur. Le jardin, au premier acte, sans faire référence au symbolisme du jardin japonais, est verdoyant et fleuri, ombragé de l’inévitable arbre en fleurs (blanches). Mais dès le départ de Pinkerton, toutes les plantes disparaissent (sauf l’arbre immuablement fleuri), laissant la maison seule et nue dans un univers de désolation.

Cet univers, fleuri ou non, est animé de personnages bien campés, dont aucun ne paraît être un fantoche, et de scènes de foules qui laissent un souvenir fort : le défilé colonialiste de l’emménagement, avec ses porteurs d’objets hétéroclites ; les invités traversant la maison et leur fuite après les imprécations de l’oncle-bonze ; enfin, le passage en fond de scène du défilé (prémonitoirement mortuaire) des chœurs chantant à bouche fermée au début du 3e acte (excellents chœurs lyriques « Vincenzo Bellini »). Seul moment en décalage, deux danseurs échappés de West Side Story (pseudos Pinkerton/Butterfly) venant interpréter une espèce de songe de Butterfly pendant l’interlude de l’acte 3, intermède qui n’apporte vraiment rien et qui surtout annihile le merveilleux lever du jour sur Nagasaki.

Tout aussi classique était la direction d’orchestre de Daniele Callegari, un habitué de Macerata (cf. Tosca 2008), mais surtout un chef symphonique qui dirige beaucoup de productions lyriques avec un respect des chanteurs et un accord scène/fosse qui ne sont plus si fréquents aujourd’hui. Le résultat est fort confortable, et permet au spectateur de se concentrer sur la musique, le chant et le jeu scénique des acteurs.

Dominant la distribution, la Turinoise Raffaella Angeletti est certainement l’une des meilleures Butterfly du moment, rôle qu’elle a interprété sur de nombreuses scènes italiennes, au Teatro Real de Madrid et au Staatsoper de Vienne. Turandot, Aïda et Lady Macbeth, autres de ses rôles de prédilection, montrent l’étendue de son spectre vocal et dramatique. Très musicale et sensible, son interprétation est particulièrement réfléchie et intelligente : pas de minauderies, pas d’affectation orientalisante, une remarquable entrée en scène pourtant si difficile à bien chanter, le personnage se construit naturellement, de lui-même, au fil de l’action, jusqu’à l’impressionnante crise de tremblement qui l’agite au moment où elle admet enfin la vérité, et où tout s’écroule pour elle. À ses côtés, Annunziata Vestri campe une Suzuki également naturelle, et complice jusque dans la mort de sa maîtresse. Certes, on a entendu des Suzuki plus sonores et à la voix plus grave, mais l’interprétation est là aussi si intelligente et musicale que l’oreille s’adapte vite à sa pâte vocale. Massimiliano Pisapia chante souvent le rôle de Pinkerton, qu’il a interprété à travers le monde (y compris à l’Opéra Bastille), parmi un grand nombre de rôles verdiens. Il a l’autorité du rôle, qu’il rend plausible de sa naïveté (feinte ou réelle ?) du début, jusqu’à sa fuite honteuse à la fin. La voix est belle et les aigus bien en place. Claudio Sgura est un « grand » Sharpless qu’il a déjà souvent chanté (Scala de Milan), grand tant pas la voix, la taille que l’interprétation. Thomas Morris campe et chante un très bon Goro, bien dans la manière de Sénéchal, et Enrico Iori un impressionnant oncle-bonze.

En conclusion, un excellent spectacle, une Butterfly à fleur de peau, dans la grande tradition, avec en plus ce qui manque si souvent aujourd’hui, l’émotion que font naître les grands acteurs bien dirigés. Après un exceptionnel Don Giovanni, cette Madame Butterfly confirme le haut niveau atteint aujourd’hui par le festival de Macerata.

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Quand Don Giovanni réaffirme à Leporello au début du second acte : « Abandonner les femmes ? Sache qu’elles me sont plus nécessaires que le pain que je mange, plus que l’air que je respire ! », il a déjà signé son pacte pour l’enfer qu’en toute logique Pizzi lui a préparé sur mesure, et qui sera pour lui le pire des châtiments : au lieu des fumées rouges habituelles, cinq éphèbes nus se précipitent sur lui pour lui faire subir les derniers outrages, de toute éternité… L’homosexualité latente et refoulée de Don Giovanni n’est pas une thèse nouvelle. Ici, les caresses, puis les jeux virils en petite tenue qui réunissent Don Giovanni et Leporello sur un lit défait vont bien au-delà de la complicité qui les lie, et clarifient la situation. Mais ce ne sont qu’échanges occasionnels et complémentaires, car c’est bien la femme qui reste au centre des préoccupations de Don Giovanni. Le grand lit blanc défait qui occupe la place centrale et apparaît et disparaît tout au long de la représentation en est le véritable fil conducteur : lieu de toutes les rencontres, de toutes les surprises, de (presque) tous les attouchements, des réconciliations (Zerlina-Mazetto), il constitue le trait d’union entre des scènes où les préférences physiques de certains personnages ne sont pas toujours clairement réfléchies ni exprimées.

Vous l’aurez donc compris, ce Don Giovanni n’est ni psychédélique, ni drogué ; il n’est transposé ni sur Mars, ni dans une boîte branchée : nous sommes bien à la fin du XVIIIe siècle, les somptueux costumes de Pizzi aux coloris pastel en font foi. Mais le metteur en scène a balayé d’un revers de la main aussi bien (pour n’en citer que trois) les Don Giovanni mythiques d’Aix en Provence (de la fin des années 40 à la fin des années 60), celui de Peter Sellars (1980) ou celui de Michael Haneke (2006). Ici, tout est résolument physique, les acteurs se touchent, se palpent, se reniflent, se prennent, n’évitant pas les positions effectives, comme si les appétits sexuels n’étaient plus l’apanage du seul Don Giovanni, et que la folie charnelle gagnait petit à petit tout le plateau : l’orgie est permanente et l’érotisme torride, sans que pour autant une once de vulgarité apparaisse jamais. Car au royaume de la transgression, la légèreté reste générale. Tout cela s’appuie sur un dispositif scénique fort simple, qui ajoute à un plateau où le lit joue avec des miroirs et quelques pièces de mobilier, une partie basse, sorte de souterrain à l’avant scène que, grâce à une trappe ou d’autres artifices, les acteurs utilisent pour s’enfuir, se cacher, écouter, ou simplement se retrouver.

Si le metteur en scène a réussi le pari d’une transposition extrêmement moderne et actuelle dans des costumes de la fin du XVIIIe siècle, il faut dire qu’il est aidé par une distribution d’une homogénéité et d’une qualité tout à fait exceptionnelle. Tous acteurs émérites, les protagonistes bondissent, sautent, se roulent à terre, se battent, font l’amour, se quittent et se retrouvent sur un rythme endiablé, avec une précision des mouvements et des gestes confondante. En tête de la distribution, Ildebrando D’Arcangelo aborde pour la première fois le rôle de Don Giovanni, après avoir notamment été Figaro à Salzbourg (Claude Guth, 2006) et Leporello dans nombre de productions. Son jeu scénique tout à la fois débridé et de grande classe est au niveau de ses excellentes qualités vocales, qui trouvent ici l’occasion de briller totalement. Bref, c’est un nouveau titulaire important pour ce rôle à facettes multiples, qui demande une maturité ici complètement atteinte et maîtrisée. Le Leporello d’Andrea Concetti n’a rien à envier à son maître et compère ; sans pour autant atteindre au mimétisme extrême du couple de la production de Sellars, il compose un personnage à la fois roué et touchant, dépassant la tradition, jusqu’à la disparition de son patron qui le plonge dans une profonde et réelle affliction. La vois ample et charnue et le jeu scénique à la fois précis et fouillé donnent au personnage une présence et une profondeur inhabituelles. La Donna Elvira de Carmela Remigio est de grande qualité également, avec juste la toute petite pointe de vulgarité qui sied au personnage qui s’offre littéralement à Leporello sur le fameux lit pendant l’air du catalogue, à se demander si elle n’est pas elle aussi en compétition ! Un petit bémol pour la Donna Anna de Myrtò Papatanassiu chez qui l’on retrouve beaucoup des défauts relevés dans sa récente Traviata de Munich (gestes stéréotypés, cris, ports de voix et agitation constante) ; le personnage qu’elle compose n’est néanmoins pas inintéressant, encore faudrait-il qu’elle consente à ne pas tirer sans arrêt la couverture à elle, notamment dans les ensembles (ses « Viva la liberta », beaucoup trop forts, sont limite). Manuela Bisceglie est la plus ravissante Zerlina imaginable, tant scéniquement que vocalement, et forme avec l’excellent Masetto de William Corro un couple particulièrement crédible et sincère, dont la réconciliation sur l’oreiller est fort bien vue. Le très bon Don Ottavio de Marlin Miller, un peu vert mais musical et ne demandant qu’à s’affirmer, et l’excellent Commandeur d’Enrico Iori (qui chante par ailleurs dans Butterfly un impressionnant oncle-bonze) complètent une distribution quasi sans faille. Un vrai régal visuel et auditif.

La direction d’orchestre de Riccardo Frizza, sans être exceptionnelle, présente le gros avantage de joindre rigueur, lisibilité et fluidité, et d’être en accord total avec les respirations et le jeu scénique des chanteurs. Loin de devoir pour autant ralentir quand le jeu scénique se fait par trop violent ou trop complexe, il maintient un rythme soutenu que les chanteurs semblent n’avoir aucun mal à suivre.

En conclusion, un Don Giovanni qui comptera dans les annales de l’opéra, et que l’on espère bien revoir dans le futur, en attendant une captation vidéo. Et en même temps, une ouverture du festival de Macerata 2009 sur un exceptionnel sans fautes.
 

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