Cet Ernani pour le dire simplement, gagne presque à ne pas être mis en scène. La version de concert, diront certains, c’est le gâteau sans la cerise ou un pain sans sel et ce n’est pas faux ; l’opéra est un art total et la mise en scène en est partie intégrante. Mais dans un lieu tel que celui-ci, habité comme ce soir par des chanteurs d’une telle trempe, on est ressorti convaincu qu’une  version scénique n’aurait pas apporté grand-chose de plus.

© Matthias Jung

Cela tient en tout premier lieu à la qualité de la distribution avec des chanteurs en première ligne, à portée du premier rang de spectateurs. À Cologne, comme dans beaucoup de maisons allemandes, c’est la troupe qui fait vivre l’opéra et permet cette diversité des programmations à moindre coût. Songez que pour cet Ernani, trois des quatre rôles principaux sont tenus par des membres de troupes. Il s’agit des trois rôles masculins qui se déchirent pour les beaux yeux d’Elvira.
Cette dernière est interprétée par Maria Torbidoni, dont on perçoit dès les premières notes (« Ernani, involami » et surtout la cabalette à suivre « Tutto sprezzo che d’Ernani ») le superbe soprano dramatique qui convient à Elvira comme il doit convenir à Leonora et Abigaille (elle est d’ailleurs à l’affiche de Nabucco aux arènes de Vérone cet été). La présence est magnifique, les aigus et suraigus totalement présents, mais surtout ce sont les médiums et les graves qui séduisent, tant ils nous semblent habités. Elvira est convoitée par Ernani ; c’est donc un membre de la maison depuis 2018, Young Woo Kim, qui effectue à l’occasion sa prise du rôle-titre. Ténor à la voracité impressionnante, surpuissant, qui gagnerait peut-être à être davantage à l’écoute de ses partenaires qu’il a tendance à supplanter dans les ensembles. Mais quelle fougue, quelle envie de tout donner, ce jeune homme est promis à une belle poursuite de carrière.
Autre frère d’armes, Insik Choi membre depuis 2018 également qui nous donne de Carlo une vision impérieuse, superbe. Choi possède un baryton Verdi comme il n’y en a pas tant que cela sur le circuit aujourd’hui. La voix se décolore légèrement dans les aigus, mais le timbre dans son ensemble est séduisant. Adrian Sâmpetrean est un ancien membre de la troupe du Staatsoper de Munich et de l’Opéra de Düsseldorf. Il est un Silva fier, inflexible, qui ne renoncera pas à condamner Ernani. Alors bien sûr dans les ensembles, il souffre parfois de la concurrence, il n’empêche que la ligne de chant est impeccable. Les autres rôles secondaires ont de beaux atouts pour exister face au carré d’as. Alina König Rannenberg (Giovanna), John Heuezenroeder (Riccardo) et Ferhat Baday (Jago) complètent parfaitement la distribution.

Il faut dire un mot et plus qu’un mot  du chef milanais Giuliano Carella à la tête d’un impeccable Gürzenich-Orchester Köln, qui réalise une sorte de quadrature du cercle. Diriger un chœur fourni et mis à rude contribution, être à touche-touche avec les solistes et le public, réussir à maintenir un équilibre sonore dans une salle dont l’acoustique est loin d’être parfaite, relève d’une performance qu’il faut saluer. Les tempi sont justes, souvent enlevés, toujours raisonnables.
C’est la musique qui sort gagnante d’une telle soirée, quand  chacun, conscient des difficultés matérielles incontournables (mais provisoires…) parvient à les transcender.

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Nul ne peut davantage innocemment représenter Die tote Stadt depuis la production de Simon Stone à Munich avec Jonas Kaufmann dans le rôle de Paul en 2019 : toute autre mise en scène sera désormais mesurée à l’aune de cet immense triomphe. Or pour cette production anniversaire de l’opéra phare de Korngold, Tatjana Gürbaca décide de ne pas prendre de risques. La mise en espace est au départ intrigante, s’emparant des belles possibilités permises par l’opéra de Cologne où il n’existe pas de fosse : l’orchestre et la scène sont juxtaposés au même niveau devant le spectateur, l’un à gauche et l’autre à droite. L’intérêt est principalement musical : les voix n’ont pas d’orchestre à franchir, lequel peut montrer les muscles sans peur d’étouffer les chanteurs. Il en ressort une qualité sonore particulièrement flatteuse pour l’oreille.

Passé cette bonne surprise, la mise en scène n’est pas très inspirée. Un grand îlot central surélevé, censé représenter l’appartement de Paul, et plus précisément son « temple du passé », chambre secrète où il entrepose les reliques de sa défunte bien-aimée, accueille les chanteurs qui doivent périlleusement l’escalader pour y accéder. De longs rideaux enserrent cette chambre, tandis que d’autres, tout en filaments blancs, en structurent l’espace intérieur, sans que cela n’apporte de réelle valeur ajoutée. Quelques meubles suggèrent tantôt, aux tableaux 1 et 3, un intérieur, tantôt un bar endiablé au tableau 2. Les costumes de Silke Willrett sont pour la plupart réussis, particulièrement ceux de Marietta, mais ne dessinent aucune cohérence, allant de l’époque contemporaine aux années 40 – les vidéos de Sandra Von Slooten et de Volker Maria Engel font d’ailleurs très films noirs.  La plupart du temps, les chanteurs sont livrés à eux-mêmes sans que ne soit apportée de vision particulière de leur personnage. Au total, l’absence de cohérence et de réelle proposition scénique tranchée trahissent le manque de vision d’une production qui ne prend jamais à bras le corps les thématiques de l’opéra – qui est pourtant loin d’en manquer. Et si la production n’est pas porteuse de sens, le tout n’est pas non plus particulièrement esthétique, ce qui entérine le sentiment de déception.

© Paul Leclaire 

Au-delà d’une mise en scène sans souffle, c’est à cause du plateau vocal que la soirée prend une tournure malheureuse : la prestation de Stefan Vinke en Paul est en effet laborieuse. Assurément, la puissance et le volume sont à n’en pas douter de son côté : on reconnaît bien là le ténor wagnérien. Mais le timbre et la voix sont souvent désagréables tant le chant a tendance à s’approcher du cri… Pour ne rien arranger, l’approche théâtrale du rôle est monolithique, peu expressive et trop souvent agressive. Cette prestation manque de ce fait d’émotion, ce qui pose problème tant le cœur émotionnel de cet opéra repose singulièrement et essentiellement sur le rôle de Paul. A l’inverse, et c’est l’un des rares points qui rattrape la soirée, la Marietta d’Ausrine Stundyte est splendide. La voix est chaleureuse, ronde, généreuse, tant dans le medium que dans l’aigu ; son timbre envoûtant traduit parfaitement l’ineffable mystère d’un personnage insaisissable. Son entrée sur scène en star tout droit sortie d’un film d’Hitchcock pose d’emblée la prestance d’une performance bluffante. Les nombreuses reprises de l’air principal sont toutes déchirantes tandis que la cruauté du personnage au cours des tableaux 2 et 3 est parfaitement restituée.

Le reste du plateau vocal est heureusement très convaincant : le jeune croate Miljenko Turk campe un Frank très solide et son Pierrot brille au tableau 2 de par une douce et mielleuse voix de baryton, dont la légèreté se prête parfaitement au rôle. La Brigitte de Dalia Schaechter est curieusement le personnage le plus travaillé : visiblement elle aussi animée d’un désir foudroyant pour la défunte Marie, elle rappelle la gouvernante éprise de son ancienne maîtresse dans la Rebecca d’Hitchcock. Sa prestation est riche, oscillant tantôt entre effroyable froideur et situations vaudevillesques. Anne Malesza-Kutny et Regina Richter en Juliette et Lucienne sont rayonnantes tandis que John Heuzenroeder et Dustin Drosdziok sont tout à fait crédibles en Victorin et Albert.

La direction musicale de Gabriel Feltz est heureusement grandiose : le chef retranscrit chaque tremblement de la partition, met en valeur tous ses contrastes et sait, sans fioritures, en révéler l’infinie tendresse dans ses moments les plus lyriques. L’orchestre du Gürzenich de Cologne n’a pas ménagé ses efforts, se prêtant à l’étendue palette de nuances imprimées par Gabriel Feltz, tout comme le chœur de l’opéra de Cologne. Malheureusement, ces beaux efforts ne sont pas suffisants pour contrebalancer la tiédeur de la mise en scène et la performance décevante du rôle principal.

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« En accord avec le département de la culture de la ville de Cologne, nous avons décidé que – malgré l’absence de tout droit en vertu du cas de force majeure – tous les honoraires convenus pour les répétitions, concerts et représentations pour la période allant du 12 mars 2020 au 21 avril 2020 seront versés aux musiciennes et musiciens indépendants. C’est pour nous un devoir de solidarité avec nos collègues qui, contrairement aux musiciennes et musiciens de l’orchestre, ne disposent pas d’un revenu fixe ».

Une assurance de revenus plus que bienvenue en cette période d’arrêt complet de la vie musicale européenne.

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Avec cette Grande Duchesse, le compositeur s’offre un nouveau lifting, particulièrement réussi : « La ZAD est partout », « Ca va chier », telles sont les pancartes qui émaillent le camp de caravanes où se déroule le premier acte. La nouvelle guerre menée par le Gérolstein est donc écologique : il s’agit de sauver une espèce menacée, la grenouille dorée. L’exceptionnelle direction d’acteur de Renaud Doucet rend la vie de la ZAD aussi foisonnante que vivante : distribution de papier toilette, queue et chamailleries pour la douche, tractage, guerre de l’info… Chaque artiste compose un personnage unique et donne mille choses à voir et à sourire.

Le dispositif scénique permet aux chanteurs de passer devant la fosse d’orchestre qui devient le précieux étang à protéger. Les chanteurs s’y soulagent, y pêchent… Pour un totale lisibilité, les musiciens portent des bibi-nénuphars ou des chapeaux-roseaux tandis que le chef d’orchestre coasse avec une belle conviction, comme s’il faisait lui-même partie de l’espèce en danger. A ce joyeux capharnaüm répond l’extravagance de la cour de Gérolstein : les suivantes de la grande Duchesse affichent un total look léopard et quêtent désespérément le réseau wifi. Ces fleurs de serre ne sont guère à leur aise parmi les tenues de camouflage et retrouvent avec soulagement les ors du palais au second acte. André Barbe (costumes et scénographie) et Georg Kehren (dramaturgie) font à nouveau mouche en habillant la cour – au sens propre – en bouquets de fleurs et en reléguant la nature à un gigantesque et polémique lapin doré à la Jeff Koons.

Non seulement l’actualisation de l’œuvre est ici parlante, pertinente, mais elle se révèle pleine d’humour, totalement fidèle à l’esprit d’Offenbach et surtout aussi fantaisiste que rigoureuse. Le travers de ce type de proposition est souvent une hystérie qui risque de fatiguer le spectateur. Ici, rien de tel, le dosage est d’une grande intelligence et d’une précision millimétrique.

©Bernd Uhlig

Il faut dire que l’épatante équipe artistique est servie par un plateau au diapason : Le Gürzenich-Orchester Köln développe une merveilleuse colorimétrie sous la baguette aussi précise que nuancée de François-Xavier Roth. Le chef français joue des contrastes de couleurs, des tempi délicats ou enlevés avec un plaisir manifeste. Les chœurs de l’opéra – sous la direction de Rustam Samedov – sont tout aussi précis avec des attaques et des coupures propres et franches, une belle écoute générale, un français impeccable et un engagement scénique sans faille pour cette production fort exigeante. Diction et projection ont été remarquablement soignées. Or ce sont les deux points qui auraient pu assombrir le tableau idyllique de cette soirée en raison de l’acoustique extrêmement sèche de la salle provisoire de l’opéra. Un provisoire apparemment appelé à durer car l’achèvement des travaux du Schauspiel Köln, prévu pour l’an prochain, est repoussé sine die. La soirée est donc légèrement sonorisée mais de façon habile et discrète, ce qui ne nuit donc pas à l’écoute.

Les solistes ont également travaillé leurs fondamentaux et leur diction française – comme allemande pour les textes parlés – n’appelle que des éloges : Le formidable abattage de Jennifer Larmore n’est plus à démontrer ; elle campe une Grande Duchesse survitaminée, aussi élégante que canaille. Les graves sont superbement projetés, seul son première air pose légèrement question avec une fragilité dans le passage vers le medium, mais ensuite, l’auditeur ne fait que se régaler. La mezzo américaine, éminente baroqueuse, joue particulièrement des contrastes de phrasés, alternant legato ou piqués. Elle offre une prestation jouissive et parfaitement maitrisée.

Le trio des ridicules réjouit l’oeil et l’oreille : Le Général Boum de Vincent Le Texier profite de ce timbre vertical, de cette large projection qu’on lui connaît, ne faiblissant que passagèrement sur le « tournez manivelle ». Le baryton-basse est inénarrable de ridicule assumé en survêtement jaune canari, short et chaussettes hautes, obsédé par la récupération de son panache de général – en l’occurence un chapeau de paille garni de tournesols. John Heuzenroeder, quant à lui, jubile manifestement à interpréter le prince Paul. Bon comme du bon pain, mais doté d’un grain de voix légèrement métallique qui ne manque pas de mordant, il est littéralement vêtu en brioche, clin d’oeil aux boulangeries du même nom. Miljenko Turk, si il a moins à chanter en Baron Puck, tient sa partie avec brio tout en occupant remarquablement la scène.

Du côté des décroissants, Emily Hindrichs incarne une Wanda dont le soprano charnu et percussif s’enorgueillit d’un très beau legato. Elle nourrit son Fritz de pizzas aux brocolis et n’abandonne jamais ses Doc Martens, même sous sa robe de mariée. L’amoureux ne lui en tient pas rigueur et Dino Lüthy sert le personnage du promu immérité de son timbre rond et velouté et d’une assurance bien charpentée.

Les chorégraphies de Cécile Chaduteau sont à l’avenant : les fantômes du passé incarnent tous les meurtres passionnels qui ont pu endeuiller le Gérolstein au fil du temps avec pour chacun ses codes esthétiques et vestimentaires, une idée d’une remarquable poésie, comme un clin d’oeil à Chicago. Les bonnes dansent le cancan, les gilets jaunes s’attaquent à la macarena… et les danseurs de l’opéra achèvent leur soirée par un galop pris au pied de la lettre avec cette course de chevaux aussi absurde que jubilatoire.

Inventivité, précision, intelligence de la scène sont bien les maîtres mots de cette production, un régal de bout en bout. En ce 20 juin, jour anniversaire d’Offenbach, la représentation se clôt par un «joyeux anniversaire » entonné par tout le plateau parachevant l’impression de fête totale que laisse la soirée.

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C’est en 1834, alors qu’il débute comme critique à Paris et défend son système musical, que Berlioz lit la Vita de Cellini, autobiographie de l’artiste florentin publiée à titre posthume en 1728. Il trouve alors un sujet idéal pour partager sa propre réflexion sur le statut de l’artiste, ses contraintes, ses détracteurs, sa solitude face à la création.

Ainsi, Benvenuto Cellini met en scène certains des épisodes marquants de la vie du célèbre musicien, sculpteur, et habile orfèvre, que l’on presse d’achever son ouvrage : la célèbre statue de Persée tenant la tête de Méduse. Cette première ligne narrative se mêle d’une intrigue amoureuse et Cellini, aidé de son apprenti Ascanio, projette d’enlever Teresa, que son père Balducci tient recluse. Au deuxième tableau, Cellini et ses compagnons commandent à boire, mais après une amusante énumération des vins bus mais non payés, le cabaretier refuse d’ouvrir la moindre bouteille ! Ascanio démêle la situation en remettant à Cellini la bourse de pièces d’or que lui octroie le Pape contre la prochaine livraison de sa statue. Mais plutôt que de se mettre au labeur, l’insoucieux Cellini paye le cabaretier et prépare les costumes qui permettront d’enlever Teresa lors de la parade. Devant le théâtre de Cassandro, une pantomime burlesque se rit de Balducci qui, furieux, laisse Teresa sans surveillance. Tous déguisés, Cellini et Ascanio d’un coté, Fieramosca et Pompeo de l’autre, s’affrontent pour la belle. Quand les jeunes amants se retrouvent seuls, ils sont vite interrompus par le Pape qui fait demander la statue de Persée et menace de confier l’ouvrage à un autre fondeur. Mais Cellini préférerait détruire le modèle que d’en laisser l’exécution à un rival. S’il achève son travail à temps, on lui promet d’épouser Teresa. Les ouvriers de Cellini redoublent alors d’effort, le métal coule de nouveau et bientôt la statue de Persée prend forme. Le Pape offre à Cellini d’épouser Teresa tandis que tous célèbrent les maîtres ciseleurs.

© Simon Barral-Baron

Point de statue en scène pour cette version de concert, mais il y avait bien de l’or entre les mains du maestro François-Xavier Roth, dirigeant orchestre et chœur de Cologne. Dès l’ouverture, l’orchestre éclate dans toute sa verve. Gagnant très vite en épaisseur comme en brillance, il nous peint la Florence fourmillante de Cellini, dont le clinquant séduit à coup sûr, mais fera regretter plus tard quelques défauts d’équilibre entre solistes et orchestre. Dépassant le regret, qui plus est stérile, d’une fosse, on apprécie cette grande qualité d’exécution capable de réveiller chaque couleur, révéler chaque ligne, user de chaque énergie interne pour conduire une dramaturgie définitivement orchestrale. Car c’est là que pêche la partition initiale, créée en 1838 à Paris et retirée après quatre représentations tant le public n’en pouvait saisir l’efficacité dramatique. Cet écueil est habilement évité à la Côte-Saint-André, par un format concert qui recentre l’attention sur l’interprétation musicale. Ainsi, le tableau du carnaval romain, certainement le plus célèbre, est une nouvelle occasion pour l’orchestre et le chœur de Cologne de briller en déployant une énergie phénoménale réclamant l’implication la plus totale de chacun des 190 choristes et musiciens, parmi lesquels un cymbalier dont on rêverait de prendre la place le temps de ce carnaval !

La distribution vocale n’est pas en reste, avec Vincent le Texier en Balducci, qui ouvre la soirée d’une voix autoritaire mettant en garde Teresa. Le baryton-basse fait alors preuve de solides graves et d’une puissance d’émission redoutable sur toute la tessiture, confirmée par la suite dans chaque ensemble. Emily Hindrichs convainc tout autant et révèle, dans ce premier air pourtant malaisé par sa longueur, un timbre raffiné, une voix souple et ronde, qui font de Teresa une jeune femme plus sensible qu’ingénue. La diction élégante et la belle musicalité de la soprano la consacrent vedette de la soirée, face à un Cellini quelque peu en retrait. Dans le rôle titre, Ferdinand von Bothmer peine en effet à dialoguer avec sa maîtresse autant qu’avec l’orchestre. Si le ténor manque de souplesse dans les phrasés rythmiques et de longueur de voix dans les élans lyriques, il compense ces défauts par une noble couleur, incontestablement propice au rôle. D’autant que son rival, le Fieramosca de Miljenko Turk, grotesque prétendant à la main de Teresa, surprend les jeunes amoureux autant que le public par son entrée en scène incisive, son engagement et son timbre pleins. Le célèbre air d’Ascanio, « Mais qu’ai-je donc ? Tout me pèse et m’ennuie ! », emmené avec enthousiasme par Katrin Wundsam, et les interventions augustes de la puissante basse Nikolay Didenko en Pape Clément VII complètent cette interprétation vocale pour le moins chatoyante. Mais notre faveur restera à l’orchestre et son chef, qui restituent ensemble toute l’incandescence d’une partition foisonnante des idées thématiques et couleurs harmoniques du jeune et impétueux Berlioz.

Prolongeant la soirée sur les terrasses du château et jusque dans la « taverne d’Hector » où résonnent les musiques populaires d’Italie, on s’immerge plus encore, réalisant que par l’argument de l’œuvre, par les lieux de son exécution et par l’esprit tout entier d’un Festival voué à ressentir et à réinventer, on a véritablement pu s’approcher tout près de Berlioz…

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Il convient tout d’abord de dire quelques mots de la transposition. Nous sommes au Vatican, où Aïda est novice : elle porte le voile et est cantonnée aux tâches les plus difficiles : pendant le prologue, on la voit pousser avec difficultés le lourd trône papal de cour vers jardin. Ramfis est ici le cardinal de service, et Amnéris la mère supérieure de quelque couvent romain. Quant au roi, c’est un vieux pape qui, tiare toute tremblotante, tient à peine debout et, plié en deux, marche en s’appuyant sur une canne tripode. Comme dans d’autres productions, le messager est contraint à lire un texte préparé par le cardinal (qui, on l’aura compris, veut devenir calife à la place du calife). De même, le pape se voit transmettre une note préparée par le même cardinal concernant la nomination de Radamès, choix qu’il découvre au moment de l’annoncer et qui visiblement ne lui plaît pas : tout cela est très cohérent. Un ange (la grande prêtresse) vient soutenir Aïda à la fin de son premier air et l’emmène. Dans la pénombre du « temple », prêtres et prélats font un peu figure de société secrète, et revêtent Radamès d’une  cuirasse. Dans les appartements d’Amnéris, ses « suivantes » sont des anges féminins avec ailes blanches qui, pendant la danse dite « des négrillons » s’assoient à l’avant scène et font des gestes d’ensemble en vague, dans le genre ola. À la fin du triomphe de Radamès, la foule se bat, s’entredéchire, et des prêtres interviennent, isolant très violemment un certain nombre de personnes qu’ils déshabillent et qui deviennent « les prisonniers ». Le pape passe pour bénir et réconforter les fidèles (ou infidèles) tabassés par les curés. Ramfis arrive par derrière avec une corde et l’étrangle. Reste sur scène un palmier déraciné, dont les palmes ont servi pendant le triomphe de Radamès. La fin se déroule à peu près conformément à la tradition, si ce n’est que c’est sur l’oreiller qu’Aïda/Mata Hari arrache à Radamès le secret de sa campagne militaire, et que ce sont des hommes avec masques à gaz qui sont chargés d’enfermer Radamès dans son tombeau.  

Tout cela peut paraître étrange et peu plausible. Mais tout est fait avec un art si consommé que l’on ne peut qu’admirer cette réalisation, jusque dans ses excès. Tous les éléments de transposition s’imbriquent en effet fort naturellement les uns dans les autres, et la mise en scène et la direction d’acteurs de Johannes Erath est tout bonnement remarquable. Ce jeune metteur en scène est un surdoué (on pense à Chéreau) qui crée à cadence accélérée des productions de plus en plus remarquées, dans des genres très différents : entre autres Cendrillon de Massenet à Bern en 2007, Angels in America de Peter Eötvös, dans un dépôt industriel à Francfort sur le Main, Lulu et Don Giovanni à Graz, Orphée et Eurydice à Cologne en 2009-2010 qui a reçu un accueil unanimement favorable. Bref, un nom à retenir et à suivre avec intérêt. Il a notamment l’art de mêler les scènes intimistes et le grand spectacle, ce qui est pour Aïda la gageure principale, en utilisant la totalité de la profondeur de scène, qui est ici considérable, un peu comme à Garnier avec le foyer de la danse. On retiendra l’arrêt sur image sur fond de projecteurs du ritorna vincitor, la scène de complicité entre Aïda et Amnéris à la fin de leur violent duo, les dix-huit cuivres de l’orchestre sur scène, la centaine de choristes qui envahissent la salle et encerclent le parterre, les vaincus qui, sous les coups de fouets, tirent à la Cecil B. DeMille un immense praticable, la mort du pape et la révolte qui s’ensuit, l’admirable avant-dernière scène, quand Amnéris se dépouille de sa robe de mariée alors que le mur du fond de scène s’ouvre sur un magnifique contrejour de fumées et cieux colorés, et la scène finale à trois, où les deux amants agonisant allongés en angle divergent palpent l’espace, et où la main que Radamès cherche à saisir ne sera plus que celle d’un cadavre. Du très grand théâtre.

Le décor de Kasper Glarner, fait de grands murs gris-noir, d’immenses plateaux mouvants de l’horizontale à la verticale, comme celui des « appartements d’Amnéris » couvert de plantes et soutenu par de nombreux filins entre lesquels les deux femmes slaloment, bref, du grand spectacle à la Broadway, agrémentés des somptueux éclairages de Johannes Erath et Nicol Hungsberg. Les costumes de Christian Lacroix paraissent à côté un peu sages et classiques. Cela fait longtemps que l’enfant d’Arles, très éclectique (il voulait à l’origine être conservateur de musée, et a d’ailleurs réalisé en 2008 une exposition au musée des Arts Décoratifs à Paris), crée des costumes de scène, tout particulièrement dans le domaine de l’opéra. Il a ainsi participé à quantité de productions lyriques à travers le monde, et continue avec cette Aïda, dont la plus grande qualité, en termes de costumes, est la discrétion, c’est-à-dire la parfaite adéquation avec les volontés du metteur en scène, et une parfaite intégration aux décors. Évidemment, certains costumes restent assez hermétiques (la robe rouge un peu façon flamenco (?) d’Amnéris), mais au total, ils sont bien coupés, dans de belles matières, et sont plutôt convaincants.

Le plateau est globalement à la hauteur de la production. C’est la troisième fois que nous voyons Adina Aaron dans le rôle d’Aïda, et c’est certainement à l’heure actuelle une des meilleurs titulaires du rôle, loin devant Hui He qui assurait hier, avec une distribution entièrement différente, la première de la production. Elle est maintenant au sommet de son art, finesse de jeu, qualités de puissance et de phrasé, musicalité, notes filées avec art, véhémence, elle a subjugué le public. Dalia Schaechter (Amnéris), est certainement très en dessous, du fait de problèmes vocaux qui ne sont peut-être pas permanents : chantant souvent des notes filées très allégées, elle met toujours du temps à retrouver sa véhémence et la voix qui va avec, avec même quelques moments où l’on ne l’entend quasiment plus. Vsevolod Grivnov est un solide Radamès, très musical, capable de jolies nuances et scéniquement fort crédible. L’Amonasro de Jorge Lagunes est également tout à fait excellent, bien dans la tradition. On regrette chez Roman Polisadov (Ramfis) quelques écarts de justesse, mais la voix est belle et la carrure et la prestance de l’acteur impressionnantes. Le pape de Wilfried Staber est tout à fait excellent, de même que le messager de Jeongki Cho, particulièrement musical.

La direction de Will Humburg (actuel chef d’orchestre et directeur artistique du théâtre Massimo Vincenzo Bellini de Catane) est vive, parfois à l’excès, mais s’accorde parfaitement à la violence paroxysmique de la mise en scène : belle sonorité orchestrale, trompettes remarquables d’une justesse absolue, aucun décalage à déplorer, même dans des conditions extrêmes de la mise en scène, lui ont valu un accueil triomphal du public. Il faut dire que, de plus, les chœurs sont véritablement excellents. Bref, une production particulièrement intéressante, où toutes les forces vives de création artistique sont parfaitement mises en cohérence.

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