Gluck a joué la sécurité en optant pour Demofoonte, un des drames les plus populaires de Pietro Metastasio*, qu’il a d’ailleurs à peine modifié.
En Thrace, on sacrifie chaque année une vierge au culte d’Apollon. Le sort désigne Dircea, mais petit souci : vierge elle n’est point, car elle est secrètement mariée à Timante, fils du roi Demofoonte, de qui elle a un enfant. Un malheur n’arrivant jamais seul, Timante se voit promis à la princesse Creusa. Pour se tirer d’embarras, il lui demande de refuser sa main. Demofoonte devine les manœuvres de Timante et recourt au chantage : si son fils n’épouse pas Creusa, Dircea sera bien sacrifiée. La découverte du mariage secret entre Timante et Dircea n’adoucit pas le souverain, et les amants chantent un pathétique duo pour clore l’acte II. Pourtant, adoucie par Dircea, Creusa intercède en faveur du couple et Timante est absous au début du III. Les choses seraient donc réglées si Metastasio n’avait prévu de nouvelles surprises, avec l’annonce d’un terrible échange au berceau… puis l’annonce d’un second qui vient apaiser l’imbroglio familial. Ayant échangé leurs pères, Dircea et Timante se marient en paix, Creusa écopant d’un époux de son rang en Cherinto, autre fils de Demofoonte.
Difficile aujourd’hui de ne pas trouver l’acte conclusif maladroit après deux actes magistraux. Dramatiquement, Gluck, d’ailleurs plus mûr dans son écriture, trouvera mieux avec La Clemenza di Tito (Naples 1752), son opera seria métastasien le plus joué. Jeune compositeur encore bien orthodoxe, il déploie néanmoins une riche palette entre jouissance assumée d’une vocalité rutilante et tentation du dépouillement, toujours avec une parfaite sensibilité à l’égard du texte et des affects.

Grâce soit rendue au regretté Alan Curtis, dont l’inépuisable curiosité nous vaut encore ici une belle découverte. Avouons-le toutefois : sa modération a desservi nombre de gravures, notamment chez Haendel. Une fois encore, le style est juste (Curtis a composé lui-même les récitatifs) et les phrasés sont sensibles, mais tout sonne bien court et uniforme. On a parfois l’impression que le chef et musicologue, à la tête d’un Complesso barocco peu incisif, dirige une mesure après l’autre : manque un sens des contrastes et de l’architecture propre à enflammer le drame à l’échelle d’un air, d’une scène, d’un acte… Le résultat est donc inégal, et des airs bien enlevés alternent avec de regrettables platitudes. Le métier est pourtant indiscutable, et cet opera seria s’écoute sans ennui.

La distribution est solide, au point de susciter quelques hiatus avec l’accompagnement. En Matusio, second père de l’histoire, Vittorio Prato a du relief et une parfaite maîtrise des agilités et de la tessiture – il a déjà interprété des parties de baryténors chez Haendel et Pergolesi. Mêmes qualités chez le ténor Colin Balzer dans le rôle-titre. Interprète sobre, Sylvia Schwartz, se tire habilement d’une partie grave qui lui donne peu d’occasions de libérer son aigu. On voudrait néanmoins entendre Dircea plus habitée, et Creusa a bien plus de caractère ; Ann Hallenberg électrise particulièrement ses reprises et rend toutes les ambivalences de la seconda donna. Comme toujours, Romina Basso tend à en faire beaucoup dans les récitatifs, mais elle parvient indéniablement à animer Cherinto, d’habitude pâlichon. Dans son seul air, la mezzo Nerea Berraondo a de la présence, mais le médium dans les joues. Le principal bémol concerne Aryeh Nussbaum Cohen, dont le falsetto moelleux dénué de la moindre stridence est pourtant un atout qui séduit dans l’adagio. Hélas, le contre-ténor ne se départit presque jamais d’une affectation suave et tiède, et semble murmurer la moitié du rôle. Malgré un micro au fond du gosier, son grave est trop discret : Carestini était alors un contralto, et Prina comme Jaroussky ont mieux rendu « Sperai vicino il lido ». Ajoutons à cela une vocalisation pleine d’air, qui finit de désosser ce primo uomo à la joliesse vaine.

Le Gluck italien reste largement à découvrir. De la période viennoise, il serait judicieux de s’intéresser à Alceste et surtout à Telemaco. En offrant ce qui constitue certainement le témoignage le plus précoce de l’art du compositeur, le présent album rejoint Ezio, Le Feste d’Apollo, Il Trionfo di Clelia et La Clemenza di Tito pour retracer la carrière italienne du Chevalier Gluck. Même s’ils ne restituent pas tous les enjeux de Demofoonte, ces trois disques y contribuent très honorablement.

^* Dossier sur ce fameux dramaturge à (re)découvrir ici sur Forum Opéra.

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Avec la mythologie gréco-romaine pour fil rouge, bien des parcours sont possibles dans le vaste dédale du corpus haendélien et celui emprunté par Alan Curtis évite, hormis « Where shall I fly ? » (Hercules), les monuments célèbres pour privilégier des sites moins courus, quoiqu’ils aient parfois un air de déjà vu, cette promenade s’apparentant alors à un jeu de pistes dont le chef devait certainement se délecter. Ainsi, d’Atalanta (1736), il ne retient pas la fameuse cavatine de Méléagre « Care selve », mais jette son dévolu sur le gracieux duo pour sopranos créé par Anna Strada del Pò et Gioacchino Conti « Caro, nel tuo bel volto », inséré à la dernière minute et qui, sans doute pour cette raison, reprend le matériau mélodique de « Se teco vive il cor » dans Radamisto. Nous ne pensions pas connaître la sérénade Parnasso in festa (1734), or il nous semble avoir déjà entendu la plainte d’Orphée « Ho perso il caro ben » ; de fait, il s’agit de la sicilienne angoissée de Joad dans Athalia. Nous ignorions jusqu’à l’existence même de la cantate « Echeggiate, festeggiate numi eterni » (1710), que Haendel composa peu après son arrivée à Londres ? Pourtant, une page comme « Non più barbaro furore » nous est familière, et pour cause : dans ce duo de Minerve et Jupiter affleure le souvenir prégnant du numéro final de la cantate romaine Aminta e Fillide. Quant à l’air de Cupidon « Come Zephyrs, come », abandonné avant la première de Semele, il serait une découverte si nous ne l’avions déjà écouté, habillé de paroles nouvelles et placées dans la bouche d’Iole (Hercules).

Alan Curtis s’est vraisemblablement fait plaisir et a posé des choix éminemment personnels. Il ne s’est pas focalisé sur des tubes vendeurs et n’a pas non plus visé la rareté à tout prix, sans quoi il aurait pu, au lieu d’aborder une œuvre aussi souvent fréquentée de nos jours qu’Apollo e Dafne (1706), s’approprier Venus and Adonis, une cantate largement méconnue, qui n’a encore été enregistrée qu’une seule fois et dont il aurait, n’en doutons pas, comblé avec soin les lacunes de la partition autographe. Emblématique du climat langoureux où évolue Apollo e Dafne, la voluptueuse aria « Felicissima quest’alma » avec hautbois solo et cordes en pizzicato ménage une plage de sérénité après la folie de Déjanire et la réplique impérieuse de Sémélé congédiant brutalement Jupiter (« No, no, I’ll take no less »). A l’instar de la houleuse aria de Calliope « Già le furie vedo ancor » (Parnasso in festa) sur laquelle débute un programme habilement troussé, ces purs moments de théâtre ont avant tout besoin de forts tempéraments et ils se trouvent, en l’occurrence, magnifiquement incarnés par Romina Basso et Christiane Karg.

Un monde sépare, faut-il le dire, le contralto d’Orphée (Parnasso in festa) du soprano ailé de Sémélé, mais son bas médium a du corps et Christiane Karg phrase admirablement la plainte du demi-dieu, amplifiée dans le Da Capo par un chœur (non crédité par l’éditeur) que Haendel substitue au soliste mais auquel les musiciens renoncent volontiers, à l’image de Fabio Biondi en studio (Opus 111) ou d’Andrea Marcon en concert à Amsterdam le 12 novembre prochain. Il faut entendre comment le soprano bavarois interrompt, à plusieurs reprises, la supplique de Thésée et réussit en trois mots à animer la querelle des amants (« Bell’idolo amato/deh taci crudel », Arianna in Creta), épousant l’extrême versatilité de l’héroïne, hostile, puis troublée et finalement attendrie. La voix n’est pas exempte de certaines duretés (« Voglio amare infin ch’io moro », Partenope) et le chant pourrait gagner en sensualité, en séduction (« Felicissima quest’alma »), mais le naturel de l’interprète nous désarme, en particulier dans la nostalgie ambiguë de « Come Zephyrs, come » où certaines intonations rappellent Lynne Dawson. Applaudie à Lille en 2011 (The Rake’s Progress), deux ans plus tard à Anvers puis au TCE (Der Rosenkavalier), Christiane Karg retrouvera la salle parisienne au printemps 2017 pour endosser cette fois le rôle de Ginevra dans Ariodante.  

Romina Basso a beaucoup d’allure en Jupiter et son air de triomphe (« Echeggiate ») tient toutes ses promesses, mais elle nous surprend aussi là où, à dire vrai, nous craignions qu’elle en fasse trop, à savoir dans la grande scène de Déjanire (« Where shall I fly ? »). Or, aucune surcharge, aucun maniérisme ne vient desservir une interprétation tout en nuances où l’émotion s’avère justement dosée, pour ne pas dire contenue jusqu’à l’explosion finale, cadence survoltée. L’effroi est sans doute moins palpable que chez Joyce Di Donato, le récit moins fébrile, mais il rivalise de subtilité avec celui d’Anne Sofie Von Otter (découvrez les variations d’éclairage sur « Hide me from their hated might »). Les trois duos qui réunissent Christiane Karg et Romina Basso bénéficient de ces couleurs complémentaires qui faisaient défaut au florilège, du reste trop lisse, de Patricia Ciofi et Joyce Di Donato (« Amor et gelosia », Virgin) quand leur complicité évoque plutôt celle de Karina Gauvin et Marie-Nicole Lemieux, accompagnées elles aussi par Alan Curtis sur le somptueux « Streams of pleasure » (Naïve). Avec de tels gosiers, Jupiter et Minerve ont vite fait d’éclipser nymphe et berger de l’Arcadie (« Non più barbaro furore ») pour offrir au disque une véritable apothéose.

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C’est désormais une pratique établie : les ensembles baroqueux enregistrent une œuvre en studio, puis partent ensuite en tournée pour la donner un peu partout à travers la planète. La démarche inverse serait peut-être préférable (et c’est celle qu’adoptent les plus avisés), mais elle empêche de vendre à l’entracte le disque de l’œuvre dont les auditeurs ont découvert la première partie. Pour Catone in Utica, Alan Curtis ne déroge pas à la nouvelle règle : l’intégrale est sortie chez Naïve vers la fin de l’été, et le concert parisien arrive logiquement quelques mois après. Comme l’expliquaient nos collègues Bernard Schreuders dans sa brève et Christophe Rizoud dans son compte rendu du disque, Catone in Utica nous est parvenu sous une forme lacunaire, puisque seuls les deux derniers actes (et non « les deux premiers » comme l’affirme le programme du Théâtre des Champs Elysées) ont été conservés. Sur le livret existant, il est donc loisible aux musicologues entreprenants de se lancer dans une tout hypothétique reconstitution de la partition. Si Jean-Claude Malgoire, il y a quinze ans, avait fabriqué un pasticcio en empruntant à d’autres opéras du prêtre roux, Curtis a demandé à Alessandro Ciccolini de composer de nouveaux airs « à partir de fragments d’œuvres vivaldiennes contemporaines de Caton ». Cet « à la manière de » débouche sur des airs d’une originalité parfois un peu étonnante et d’une virtuosité presque envahissante. Figure pourtant parmi les « vrais » un des tubes de Vivaldi, le fameux texte emprunté à La Clemenza di Tito de Métastase « Se mai senti spirarti sul volto », connu grâce à sa présence dans La Clemenza de Gluck, et dont la musique serait ensuite adaptée aux paroles « O malheureuse Iphigénie ». Sans excès de brio, Alan Curtis tient dignement son rôle de chef et peut compter sur un orchestre rompu à cette esthétique.

Après avoir écouté le disque, on s’attendait à entendre certaines voix, et à confirmer certaines suprématies, mais c’était sans compter avec les virus qui circulent cet hiver. Deux nouvelles venues étaient prévues de longue date : Romina Basso et Emoke Barath ne seraient pas de la fête, on le savait, et avaient cédé la place à deux artistes inégalement connues. Ana Quintans est désormais un de noms familiers du public, qui a pu l’apprécier à de nombreuses reprises, principalement dans David et Jonathas de Charpentier, ou Hippolyte et Aricie à Glyndebourne. Le petit rôle d’Arbace exige très peu d’elle, mais elle fait bien ce qu’elle a à y faire. Nerea Berraondo est en revanche une découverte, mais l’on hésite à parler de révélation : si cette mezzo espagnole possède en effet un timbre séduisant et exhibe dans son unique air des graves renversants, son manque de projection rend son talent un peu trop confidentiel, et l’on espère vivement qu’elle réussira au plus vite à donner plus de portée à sa voix. A suivre, en tout cas. Même s’il n’y eut aucune annonce, il semble bien que Sonia Prina ait été souffrante en ce soir du 10 janvier : prise de toux dès l’ouverture, elle passera en coulisses tout le temps qu’elle n’a pas à chanter (alors que ses collègues restent en scène d’un bout à l’autre de l’œuvre). Sans doute cette indisposition ne lui aura pas permis de donner tout son relief au rôle de Marzia – l’artiste paraît contrariée après certains airs – mais son chant ne nous a jamais paru très apte à communiquer l’émotion, les moments d’emportement lui convenant beaucoup mieux, comme le fébrile « Se parto, se resto » dont elle livre une superbe exécution. D’autres étaient cependant plus malades qu’elle : comme chez Naïve, Catone aurait dû être Topi Lehtipuu, Cesare aurait dû être Roberta Mameli. Changement de programme quelques jours avant le concert, les deux artistes en question s’étant fait porter pâles. Dieu merci, le rôle-titre n’a finalement pas grand-chose à chanter, et pas grand-chose de brillant : le ténor canadien Colin Balzer ne nous le fera pas regretter, tant il semble avoir peu à offrir. S’il n’a pas tout à fait la nasalité d’un Peter Pears ou d’un Peter Schreier, il semble avoir pris auprès d’eux des leçons d’italianité. L’autre remplacement de dernière minute, en revanche, a bien failli voler la vedette à la reine de la soirée : Caitlin Hulcup (qui n’est en aucun cas une soprano, comme l’indique bien à tort la feuille volante glissée dans le programme) se révèle une interprète exceptionnelle du rôle de Cesare. Si sa prestation dans Belshazzar ne nous avait que partiellement convaincu, cette mezzo australienne nous éblouit cette fois par l’aplomb avec lequel son timbre sonore et velouté se plie aux mille acrobaties exigées d’un personnage qui est peut-être le principal de l’œuvre. Ce qu’elle fait du « Se mai senti » évoqué plus haut est extraordinaire de palpitation, à mille lieues des versions aseptisées qu’ont pu en proposer d’autres chanteurs. Face à ce César-là, la reine de la soirée doit bien partager son trône. Avant l’arrivée d’Ann Hallenberg, les arias s’étaient enchaînées sans qu’il se passe toujours grand-chose, mais avec l’entrée en scène d’Emilia, le frisson du théâtre parcourt enfin nos veines, et sa virtuosité vous met la tête à l’envers. S’il fallait assister à ce concert, c’était assurément pour entendre la mezzo suédoise dans tout l’éclat de ses moyens à leur zénith, mais aussi pour Caitlin Hulcup, qu’on espère très vite retrouver à Paris dans les rôles de son répertoire, comme cette Octavian qu’elle fut à Moscou ou au Mai musical florentin.

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D’une version d’un opéra de Vivaldi à une autre, il y a souvent tellement de différence qu’on en vient à se demander s’il s’agit encore du même ouvrage. Ainsi, le Farnace enregistré par Jordi Savall au début des années 2000 n’a pas grand-chose à voir avec celui que proposait Diego Fasolis il y a deux saisons. Et le Catone in Utica qui arrive tout frais moulu en cette rentrée se démarque sensiblement du même dramma per musica dirigé par Jean-Claude Malgoire au tout début de la renaissance vivaldienne. L’état des partitions, pour le moins incomplètes, autorise autant de versions que d’interprétations. Transmués en Viollet-le-Duc de l’art lyrique, les musicologues s’en donnent à cœur joie pour essayer de reconstituer ces chefs d’œuvre mutilés par le temps, les guerres, les incendies, les inondations ou la négligence d’un copiste mal payé. Dans cette vaste et complexe entreprise de restauration, à chacun sa méthode. La plus courante consiste à combler les manques par des airs empruntés à d’autres opéras. Trop facile ! Pour Catone in Utica dont l’intégralité du premier acte a disparu, Alessandro Ciccolini a préféré composer ex novo cinq arias selon un procédé d’écriture propre à Vivaldi, à savoir la transformation d’un matériel musical provenant de compositions instrumentales. Il a tellement bien réussi son coup que ce premier acte, ainsi réinventé, apparait à la première écoute comme le plus séduisant. Il faut dire que Catone in Utica, bien que composé en 1737 par un Vivaldi au faite de sa maturité artistique, n’est pas le audacieux de ses opéras. Plutôt que de se préoccuper de la forme, le Prêtre roux s’est attaché à soigner l’orchestration, explique l’apôtre de la cause vivaldienne, Frederic Delaméa. Il faut le croire sur parole puisqu’interprétée par Alan Curtis, la partition ne chatoie pas des mille feux promis. Non que le chef et fondateur du Complesso Barocco ne démérite. Comparée à celle de Jean-Claude Malgoire, sa direction apparait même survitaminée. Motezuma, en 2006, en avait apporté la preuve : Curtis se montre plus éloquent chez Vivaldi que chez Haendel. La verve mélodique de l’italien, son énergie spontanée, fait paraître l’eau du robinet moins tiède. De là à nous tenir en haleine comme savent le faire, chacun à leur manière, Diego Fasolis et Fabio Biondi…

Heureusement, comme toujours, Curtis sait s’entourer des meilleurs chanteurs. Roberta Mameli peut ne pas faire l’unanimité du fait des verdeurs d’une voix trémulante mais la virtuosité n’est jamais prise en défaut. C’est par l’agilité d’ailleurs que ce Cesare finit par s’imposer, le temps d’un très acrobatique « Se in campo armato ». Auparavant, « Se mai senti spirarti sul volto lieve » donne à percevoir tout ce que la soprano pourrait exprimer si elle maîtrisait davantage son vibratello.
Sonia Prina, auquel échoit le rôle de Marzia, connait Vivaldi comme sa poche. On peut trouver artificielles, voire râpeuses, les teintes sombres de son chant mais il faut lui reconnaitre le mérite de négocier comme nulle autre les (nombreuses) difficultés posées par chacun de ses trois airs (un par acte).
Romina Basso a aussi l’étoffe ombrageuse et l’accent farouche. Son Fulvio, légat du Sénat romain qui joue ici les seconds couteaux, ne souffre d’aucun défaut.
Bien que détenteur du rôle-titre, Topi Lehtipuu n’a pas beaucoup plus à chanter. Noble et fier sénateur retranché en Numidie puis père furieux d’avoir été trahi par sa propre fille, le ténor sait plier son chant aux sentiments qu’il doit exprimer, avec toujours dans le timbre cette douceur amère qui nous le rend attachant.
Nouvelle venue dans le sérail vivaldien, la jeune soprano hongroise Emoke Baráth s’emploie à évoquer la personnalité vocale du créateur d’Arbace, le castrat Giacomo Zaghini. Plus que la souplesse ou la longueur de la voix, l’une et l’autre mises à rude épreuve notamment au deuxième acte par l’aria « S’andrà senza pastore », la fraîcheur veloutée du timbre donne envie d’en entendre davantage.
Tous, si valeureux soient-ils, doivent s’incliner face à l’Emilia d’Ann Hallenberg. La pulpe, le relief, l’aisance avec laquelle la voix escalade et dégringole la portée en petites foulées ou à grands sauts de notes, sont toujours admirables. Mais plus remarquable encore apparait la manière dont cette technique, bien que spectaculaire, semble couler de source. Se dégagent alors les multiples intentions que la mezzo-soprano glisse dans un chant qui de brillant devient intelligent. Le « Come invano il mare irato » échevelé à la fin du 2e acte ou, encore plus impressionnant, le « Nelle foresta » et sa cohorte de cors, justifient à eux seuls la place que doit occuper ce Catone in Utica dans toute discothèque, pour le moins vivaldienne.
 

 
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Antonio Vivaldi (Opere teatrali vol. 18) : Catone in Utica | Antonio Vivaldi par Alan Curtis

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Le dernier album d’Ann Hallenberg comblera non seulement ses admirateurs, car elle y apparaît dans une forme éblouissante, mais également les plus fervents haendéliens en raison de l’originalité de son programme. Avec le concours d’Alan Curtis, la cantatrice suédoise renouvelle la formule éculée du récital lyrique, qui n’est plus en l’occurrence une carte de visite, une collection de tubes ou encore un hommage à une gloire du passé, mais qui fait oeuvre utile en documentant, au travers d’un bouquet d’« arie aggiunte », une pratique fort répandue au XVIIIe siècle : le remplacement, lors de la reprise d’un opéra, de certains numéros par d’autres taillés sur mesure pour de nouveaux interprètes. D’aucuns pourraient rejeter a priori cette musique, parce qu’elle est le produit de la nécessité et non le fruit de l’imagination libre, simplement disposée à la beauté. Ce serait méconnaître Haendel, rompu à cet exercice où il peut même exceller. Le mythe romantique de l’artiste visité par les muses et incapable d’inventer sur commande se brise sur des pages aussi inspirées que « La crudel lontananza » (Rinaldo) ou le tragique et poignant « Sa perchè pena il cor » (Teseo, sous réserve).

Certains musiciens n’hésitent pas à explorer cette face « cachée » des œuvres et sertissent la partition jouée lors de la création de quelques joyaux ultérieurs et méconnus, mais, sauf erreur, c’est la première fois qu’une anthologie leur est consacrée. Pour l’enregistrement d’Admeto (1977), souvent présenté comme la première intégrale philologique d’un opéra de Haendel, Alan Curtis avait ainsi retenu l’air « Spera, si mio caro bene » destiné au personnage d’Alceste et conçu pour la onzième représentation de l’ouvrage en lieu et place de la ravissante sicilienne « Farò così più bella » que Ann Hallenberg nous révèle ici. Le chef s’est montré plus scrupuleux il y a quelque temps en gravant Berenice et nous livre aujourd’hui la seconde mouture d’un air de Demetrio, le jovial et entraînant « Le vicende della sorte », « presque une gavotte » (W. Dean) et le seul numéro de l’ouvrage qui jouit à l’époque d’une réelle popularité.

Parmi d’autres inédits, le disque nous invite à découvrir les trois pages écrites en 1716 par Haendel pour une nouvelle production de la version londonienne du Pirro e Demetrio d’Alessandro Scarlatti, déjà considérablement remanié par Nicola Haym. « Vieni, o cara, e lieta in petta », qui emprunte son matériau à Rodrigo et Teseo, témoigne, certes, de l’habileté du compositeur à recycler et bonifier des idées antérieures, mais l’étalage virtuose de « Sento prima le procelle » devait surtout flatter l’égo du castrat Antonio Maria Bernacchi et donner raison à son maître, le célèbre Pistocchi, qui s’exclama un jour : « Io t’ho insegnato a cantare e tu vuoi suonare ! »

Le métal ambré et lumineux d’Ann Hallenberg s’épanouit dans les parties de mezzo et de soprano (Durastanti, Bordoni, Constantini) alors que ses graves manquent parfois de profondeur dans les pièces destinées aux contraltos des deux sexes (Bernacchi, Anastasia Robinson), mais aujourd’hui comme hier en Tolomeo (rôle créé par Senesino), cette réserve s’efface devant son intelligence musicale et dramatique et ses raffinements belcantistes. Dans la superbe scène de sommeil de Rossane (Alessandro), savant mélange de sinfonia, d’accompagnato et de cavatine, le geste fruste et superficiel de Curtis ne soutient pas la comparaison avec l’accompagnement infiniment plus suggestif et subtil de Petrou (Decca). Le vétéran peut toutefois se départir de sa mollesse et de sa proverbiale désinvolture pour imprimer un vigoureux élan à la très belle, mais si rare scène de Muzio Scevola « Io d’altro regno… Dimmi crudele Amore ». Cette fois, la confrontation tourne même à son avantage, la direction asthénique de McGegan plombant, a contrario, l’interprétation de Lorraine Hunt (Arias for Durastanti, Harmonia Mundi) et nous incitant à relativiser les carences si souvent épinglées du directeur d’Il Complesso Barocco.

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D’épaisses brumes entourent ce Giove in Argo. Il suffit pour s’en rendre compte de lire le texte d’accompagnement du disque : « Avec un peu d’imagination… », « l’idée initiale semble avoir été… », « on peut supposer que la distribution était… », « il est peu probable que… » Rien n’est sûr concernant ce pasticcio que Haendel proposa au public anglais peu avant ses tout derniers opéras, Imeneo et Deidamia, boudés par Londres. Tous les airs, longtemps crus perdus, ayant été retrouvés en 2000 par le musicologue John H. Roberts, celui s’est attelé à la tâche consistant à écrire les récitatifs manquants dans les actes II et III, et c’est ainsi qu’est née une reconstitution jouée pour la première fois en Allemagne en 2007 (sous la baguette d’Alan Curtis, mais avec une tout autre équipe de chanteurs, Theodora Baka et Vito Priante en étant les deux seuls rescapés), avant l’édition critique à paraître. C’est apparemment piqué par la concurrence d’un nouvelle troupe d’opéra que Haendel renonça à son projet initial,qui était de ne donner en 1739 que des œuvres en anglais, non mises en scène. A partir d’un livret utilisé par Lotti à Dresde en 1717, pastorale assez absurde où Jupiter, le roi d’Egypte Osiris et le tyran d’Arcadie Lycaon retrouvent Diane, Calisto la fille de Lycaon et Isis la promise d’Osiris, il « fabriqua » donc Giove in Argo en puisant dans ses œuvres antérieures et même à venir, puisqu’il emprunta quelques airs à son Imeneo encore à l’état d’esquisse. Les seuls morceaux dus à un autre compositeur sont du napolitain Francesco Araja, connu pour ses opéras joués à Saint-Pétersbourg, Haendel y ajouta un peu de musique nouvelle. Monté par un metteur en scène imaginatif, ce pasticcio pourrait peut-être convaincre ; réduit à sa seule musique, il est difficile d’échapper à l’impression d’une suite d’airs mis bout à bout sans grande nécessité dramatique. On soulignera néanmoins la présence inhabituelle du chœur, très fréquemment convoqué tout au long de l’œuvre, pour ponctuer les scènes (mais sans aucune justification théâtrale, puisqu’ils se contentent de décliner le thème des joies de la chasse ou de la vie pastorale).

Paradoxalement, c’est en fait le premier acte, celui qui est intégralement de la main de Haendel, qui paraît le plus décousu, du fait d’une exposition longue et statique, où les personnages viennent se présenter tour à tour, enfilade de monologues et d’airs, entrelardés de chœurs. Les choses s’arrangent peu à peu, et le troisième acte, dont tous les récitatifs sont dus à John H. Roberts, fait nettement meilleure impression. A cette intégrale réalisée juste avant la tournée donnée au printemps 2010 par les mêmes interprètes, il manque la vie que seule insufflerait la scène ou au moins le concert. La direction d’abord bien pantouflarde d’Alan Curtis confirme ce sentiment, les airs plus agités de la dernière partie l’obligeant à sortir quelque peu de sa digne torpeur. D’abord bien propret, voire pépère, l’orchestre s’anime grâce à des arias telles que « Col tuo sangue » ou « Questa d’un fido amore », ce dernier n’étant pas de Haendel mais d’Araja. La folie d’Iside, qui conclut le deuxième acte, est largement empruntée à un opéra d’Araja, Lucio Vero, et cette pièce rapportée, qui trahit une invention mélodique bien moindre, est curieusement suivie d’un chœur nettement plus développé que les autres (près de cinq minutes) sur les tourments amoureux, en partie confié aux solistes, en partie à l’ensemble des choristes ; le prétendu « Coro del Complesso Barocco » ne se compose en effet que de quatre chanteurs en plus desdits solistes…

Heureusement pour lui, Alan Curtis peut désormais compter sur une fidèle équipe, qu’on retrouve au fil de ses enregistrements haendéliens, avec toujours le même sentiment mitigé d’admiration pour ces artistes et de regret qu’il soit dirigés de façon aussi peu enthousiasmante. La maîtrise d’Ann Hallenberg dans la musique de Haendel est désormais bien connue et reconnue ; on la trouvera ici aussi à l’aise dans la légèreté espiègle (« Taci e spera ») que dans la rage désespérée (« Questa d’un fido amore »). Karina Gauvin en Calisto livre une prestation tout aussi admirable, dès son air d’entrée en notes piquées, en passant par quelques tubes haendéliens (attention, son « Lascia la spina » reprend les paroles utilisées dans Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, mais la musique n’a cette fois rien à voir avec le célèbre « Lascia ch’io pianga »). Karina Gauvin étant par ailleurs une superbe Alcina, nous ne pourrions a priori plus l’entendre chanter « Tornami a vagheggiar » (sauf à s’autoriser les libertés de Joan Sutherland, qui s’accaparait cet air, trop gratifiant pour qu’elle le laisse à sa collègue chargée du rôle de Morgana) ; c’est donc un vrai plaisir que de goûter ici ce morceau arraché aux soubrettes et rendu à une voix agile mais charnue. Si l’on ajoute que Gauvin hérite aussi de « Combattuta da più venti » et de « Ah, non son io che parlo », on comprendra qu’on a là un florilège des plus beaux airs haendéliens pour soprano, interprétés par une des meilleurs haendéliennes du moment. Theodora Baka possède une voix moins caractérisée que celle de ses consœurs, mais on apprécie néanmoins son timbre dans le charmant « Io parto lieta sulla tua fede ». Chez les hommes, on est heureux de retrouver la belle noirceur de Vito Priante, même si Haendel n’appartient plus guère à son répertoire scénique ; Johannes Weisser, le Don Giovanni de René Jacobs, ne parvient pas à éviter les nasalités, peut-être dans un désir maladroit de caractériser son personnage de méchant. Quant au ténor Anicio Zorzi Giustiniani, qui tenait de petits rôles dans les précédentes intégrales haendéliennes de Curtis (Massimo dans Ezio en 2008, Odoardo dans Ariodante en 2010), le voici promu à un personnage de premier plan, pour lequel sa voix pourra néanmoins paraître bien légère. Avec Curtis, le bilan est donc un peu toujours le même, fait surtout de regrets pour les deux têtes d’affiche qu’on a connues si admirables dans d’autres circonstances, mais qui ne trouvent pas ici le cadre stimulant grâce auxquelles elles se transcenderaient. Giove in Argo risque fort de replonger dans la brume d’où il a été tiré. Et peut-être faudrait-il aller jeter une oreille du côté de l’autre intégrale, sortie en 2007 chez Musicaphon, écho de représentations données à Bayreuth en 2006, dans une version reconstituée par un autre musicologue, à la distribution bien moins prestigieuse mais aux tempi nettement plus allants.

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En écrivant dans nos colonnes tout le bien qu’il pensait du Drama Queens de Joyce DiDonato, Bernard Schreuders ne pouvait s’empêcher de trouver le titre du disque quelque peu injustifié au regard du tempérament de son interprète, artiste stylée et élégante, peu versée dans les maniérismes ébouriffés d’un baroque fantasque. De passage à Paris le 8 février dernier, au sein d’une tournée qui la verra encore arpenter l’Espagne et le sud de la France (Toulouse le 4 mars), la mezzo américaine confirme a priori cette impression de relative sagesse : il faut chercher loin pour trouver la moindre trace d’exubérance dans les trois premiers airs du programme.
 
La rigueur cependant n’étouffe pas l’expression d’une virtuosité savamment dosée : « Intorno all’idol mio », extrait de l’Orontea d’Antonio Cesti, accuse parfois un grave un peu dur, mais révèle, dans ses toutes dernières phrases, un souffle d’une étonnante longueur. Et si l’imposant « Disprezzata regina » n’égale pas tout à fait les miracles d’émotion contenue que peut y mettre Anna Bonitatibus, l’air suivant, enchaîné car jumeau, jusque dans son titre (« Sposa, son disprezzata »), s’abandonne à une mélancolie outragée mais altière, profonde mais maîtrisée. Un sommet, déjà, dont le spectateur n’est pas encore remis quand elle enchaîne sur une superlative Berenice (Giuseppe Maria Orlandini), non sans avoir laissé Dmitri Sinkovsky, remplaçant avantageux d’Alan Curtis, galvaniser les musiciens d’Il Complesso Barocco dans un superbe concerto de Vivaldi.

Après l’entracte se succèdent deux Cléopâtre, séparées d’un an à peine. Celle de Hasse (1725), créée par un tout jeune Farinelli, vitupère quand celle de Haendel (1724) se lamente. Mais dans chacun de ces deux airs, c’est bien une reine qui se dessine, fière et déterminée. C’est surtout, mais qui l’ignorait encore, une musicienne faite pour ce répertoire que l’on entend, une voix ductile et nerveuse, une véhémence naturelle qui permettent, le temps d’un seul air, de donner aux personnages consistance et relief. L’Iphigénie de Porta et l’Alessandro de Haendel, faisant alterner, à l’image du récital, le legato (celui d’une douleur pure, cette fois, de toute colère ou de toute aigreur) et la virtuosité (celle d’une joie également sans ombrage, culminant dans des aigus de soprano) devaient constituer, croyait-on, l’épilogue de ce concert. C’était sans compter la légendaire générosité de Joyce DiDonato et les ovations amoureuses du public parisien à qui cinq bis sont offerts, présentés avec un humour irrésistible et une bonne humeur contagieuse… Une Drama Queen, vraiment ? Si l’on cherche sous ce vocable les traits d’une diva se complaisant sous les ors d’un baroque de carnaval au lieu de laisser la primauté à la musique, DiDonato, qui préfère écouter sur scène les prouesses d’Il Complesso Barocco plutôt que de se réfugier dans les coulisses pour mieux réapparaître sous les applaudissements, et qui vit son chant avec naturel bien plus qu’elle ne cherche à l’illustrer ou à le souligner théâtralement, en est loin… au-dessus !

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La photo de couverture ne laisse pas d’intriguer: le cadrage et la pose sont étranges, certes, Joyce DiDonato semble moins ouvrir la bouche pour exhiber son bel organe que pour saisir une proie invisible, mais c’est sa robe, à l’extravagance savamment déstructurée, qui retient notre attention. Un coup d’œil sur le livret confirme notre intuition : il s’agit bien de la création de Vivienne Westwood qu’elle portait sur la scène du Festspielhaus de Baden-Baden le 3 novembre dernier lors du concert inaugurant la tournée européenne et américaine de « Drama Queens » (voir compte rendu) – au total une vingtaine de dates pour presque autant de villes où la cantatrice et le Complesso Barocco se produiront jusqu’au 6 mars 2013. Ce détail vestimentaire en dit long sur la stratégie mise en place pour promouvoir l’album enregistré en juillet dernier. Si les moyens s’avèrent moins spectaculaires que ceux déployés pour la sortie des récitals thématiques de certains artistes abonnés au genre, l’opération est soigneusement planifiée et rien n’est laissé au hasard. C’est également en grande professionnelle que la mezzo-soprano américaine aborde cet exercice. Une fois encore, tout dans son interprétation semble avoir été mûrement réfléchi et d’ailleurs parfois plus calculé que senti et investi. La recette est éprouvée : prenez un concept, en l’occurrence les émois, poussés à leur paroxysme, de reines de l’opéra baroque (dans une acception large qui embrasse princesses et magiciennes et tolère aussi une incursion en terres classiques), glissez des raretés, voire des inédits (merci Alan Curtis) au milieu de pages dont la célébrité garantit le succès et le tour est joué ! Joyce DiDonato est devenue en quelques années une star de la planète lyrique, elle en incarne une valeur sûre et légitime y compris dans le premier bel canto comme l’atteste, derechef, cette riche anthologie. En revanche, la prestation ne tient pas toujours ses promesses là où nous en attendions peut-être aussi trop: dans le domaine du théâtre et des sentiments.

Il suffit de réécouter la chanteuse dans l’impérieux et menaçant « Ma quando tornerai » gravé en 2007 dans le cadre de l’intégrale d’Alcina dirigée par Alan Curtis, puis de découvrir sa reprise captée l’été dernier pour apprécier la solidité d’une voix saine et magnifiquement construite, sa fabuleuse soufflerie et son legato infini, sa plasticité, elle aussi, apparemment illimitée. Toutefois, la technique est nécessaire, mais non suffisante pour rendre justice à ce florilège essentiellement belcantiste et renouveler, par exemple, notre écoute d’un tube archi usé comme « Piangerò la sorte mia »: l’artiste se déchaîne comme personne dans la section B avant de laisser libre court à sa créativité dans un Da Capo raffiné, imprimant sa marque avec goût et sans surcharge. La précision rythmique, la vélocité et l’éclat des traits virtuoses nous éblouissent toujours et si nous avons du mal à reconnaître une explosion de joie dans l’air d’Orlandini qui ouvre le bal, la faute en incombe avant tout au compositeur, dont le langage peine à distinguer la jubilation de la fureur. Nous lui préférons justement le déferlement de colère extrait de cette même Berenice,retrouvée récemment dans une bibliothèque de Californie, où la reine juive rivalise d’agilité fébrile avec la Cléopâtre que Hasse destinait à Farinelli (« Morto col fiero aspetto »).

En revanche, la lecture de « Sposa, son disprezzata », conçu par Giacomelli pour le célèbre castrat (ici sur le texte du Bajazet de Vivaldi qui l’intégra à son pastiche en 1735) nous laisse sur notre faim : Joyce DiDonato développe une ornementation sophistiquée et aventureuse, mais elle se disperse quand une Bartoli se concentre, creuse l’expression et nous touche droit au cœur. Son Octavie (L’Incoronazione di Poppea) ne convainc pas davantage. L’abondance d’effets, parfois plaqués et sur joués, trahit une approche extérieure du rôle, aux antipodes du feu intérieur dont brûlent les impératrices outragées campées par Sylvie Brunet, Ann Hallenberg ou Anna Bonitatibus. En outre, dans le cas d’espèce, même les plus virulents détracteurs de Curtis ne pourront lui imputer des choix qui n’appartiennent qu’à sa soliste. « A ce degré de maîtrise vocale, écrivions-nous déjà lors de la parution de l’intégrale d’Alcina, la chanteuse pourrait s’oublier et laisser parler sinon la femme, du moins l’actrice ». A l’abandon, au lâcher prise, au risque, elle continue trop souvent de se refuser, contrairement à cette reine de l’opéra baroque qui « ne s’excuse jamais et ne dissimule rien » observe-t-elle, peut-être avec envie, et qui « met son cœur à nu ». Joyce DiDonato n’est décidément pas une « drama queen », ni au sens opératique que le terme revêt en l’occurrence, ni dans son acception plus courante. Le jeu de mots du titre échappera sans doute à certains mélomanes non anglophones: la locution « drama queen » désigne une personne qui dramatise volontiers et, par extension, un homosexuel plutôt efféminé, cabotin et très porté sur les envolées mélodramatiques, autant d’excès auxquels la diva ne semble pas prête de céder…

En revanche, la musicienne nous ravit par sa justesse de ton et sa sobriété dans l’enveloppante sicilienne de Porta, « Madre diletta, abbracciami » (Ifigenia in Aulide), sans doute la découverte la plus précieuse de ce disque avec le pénétrant lamento sur un rythme ternaire de la princesse Galsuinde dans la Fredegunda de Keiser, « Lasciami piangere », qui nous incite à entendre l’ouvrage dans son intégralité (Christoph Hammer l’a mis en boîte pour Naxos en 2007). Ce joyau doloriste éclipse l’air d’Octavie dans l’opéra éponyme du maître allemand, « Geloso sospetto », dont, fait remarquable, l’accompagnement se voit confier à un quintette de bassons sans partie de cordes. Autre bonne surprise à l’affiche de cet enregistrement: la déclaration d’amour d’Orontea, plus sensuelle et suggestive qu’il y a trente ans lorsque Helga Müller-Molinari ressuscitait l’héroïne de Cesti sous la conduite alors très sage de René Jacobs.

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De passage à Baden-Baden pour la tournée qui accompagne la sortie de son nouveau disque, Drama Queens, Joyce DiDonato a proposé une somptueuse soirée au public allemand avec un solide programme de près de deux heures. Les airs choisis, dont quelques raretés, permettent à la diva d’exprimer une palette de sentiments des plus étendue, de la jalousie à la fureur en passant par la séduction ou l’inquiétude face à la mort, offrant un équilibre en même temps qu’une diversité propres à contenter un large public. Toute la flamboyance du monde baroque y participe.

C’est d’abord la robe créée par Dame Vivienne Westwood qui éblouit ; d’une nuance de rouge très recherchée, entre modernité high-tech et influence chinoise, la robe est un élégantissime fourreau drapé, à la tournure vaguement déstructurée pour rompre une ligne impeccablement classique, soulignant une taille de guêpe digne d’une Audrey Hepburn. Le port de tête, la tenue et le sourire de star toujours parfait (y compris lors des moments les plus virtuoses) achèvent de poser le personnage : la chanteuse est visiblement une reine, à tous points de vue ! De plus, les cheveux sont sagement rassemblés en choucroute, ou plutôt en tiare blonde qui évoque une souveraine assyrienne ou encore une Nefertiti. Quant aux gestes, ils sont évidemment sous contrôle et distingués, évoluant tout de même entre mécanisme et fantaisie. Au fil du récital, la robe se transforme et fait subtilement écho aux tonalités des arias (entre la pétale de rose et la flamme ardente). Sa perfection est un solide contrepoint au travail de la mezzo. Il ne faut pas oublier que la royauté passe aussi par le costume.

Joyce DiDonato a souverainement conquis le public en alternant airs de fureur – toujours empreinte de dignité – et de mélancolie, allant crescendo dans la virtuosité. Son timbre radieux fait merveille dans les notes les plus hautes, puissantes, expressives et souples, mais le grave fait souvent défaut et le médium laisse parfois à désirer. Il faut dire que la diva marche quelque peu sur les plates-bandes de sa consœur Cecilia Bartoli avec laquelle on ne peut s’empêcher de la comparer. La cantatrice romaine nous a habitué à une interprétation chaleureuse du chant baroque passablement éloignée de l’interprétation qu’en propose la beauté blonde quelque peu hitchcockienne à ses heures, c’est-à-dire distante, voire froide. Il nous faut alors oublier les écoutes précédentes pour s’ouvrir à la très intéressante approche de Joyce DiDonato. On pense à l’affrontement de deux reines : l’Écossaise et l’Anglaise. Il va sans dire que la Bartoli correspond davantage à la fantaisie de Maria Stuarda et qu’on associerait volontiers le sérieux de la DiDonato à Elisabetta. Cela dit, si certains peuvent rester de marbre devant la mezzo-soprano américaine, d’aucuns succombent à la beauté du chant, l’autorité incontestable qui se dégage de ces notes tenues vaillamment, dans une quasi perfection de la ligne, soutenues par un incroyable legato et une maîtrise du souffle sans faille. Et la froideur aristocratique fond sous le moelleux et la sensualité de la voix.
 
La chanteuse est par ailleurs merveilleusement accompagnée par l’ensemble Il Complesso Barocco, remarquablement dirigé par le violoniste virtuose Dmitri Sinkovsky. Ce dernier, comme à la parade, aussi fringuant que sa queue de cheval en perpétuel mouvement, esquisse quelques pas chassés tout en faisant preuve d’une agilité folle à l’archet.

Après trois rappels virtuoses, sensibles et solaires, puisqu’on termine avec la reprise de « Brilla nell’alma » – « Let the Sun Shine », nous enjoint Joyce DIDonato – la belle finit par tirer sa révérence (qu’elle maîtrise d’ailleurs à la perfection), visiblement ravie de l’accueil du public. On attend la sortie du disque avec impatience.

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