Justifiée par l’ampleur de la partition, l’attente est toujours grande lorsqu’on se propose d’assister à une Passion de Bach au moment de Pâques. Pour que cette attente ne soit pas déçue, il faut pouvoir réunir bien des musiciens de talents, mais surtout leur insuffler une attitude d’humilité face au génie du compositeur, un authentique sens de la narration, et trouver le juste équilibre entre tension dramatique, bien présente dans le récit et dans la partition, et aspiration à la sérénité, sentiment qui anime toutes les pages religieuses de Bach dès lors qu’elles abordent la question de la mort, celle du Christ comme – plus modestement – la nôtre, l’une renvoyant immanquablement à l’autre.

Ces conditions étaient globalement réunies ce mercredi soir dans le cadre du Klara Festival, (l’événement annuel de la radio de service public néerlandophone) et pourtant quelque chose manquait pour faire de ce concert une soirée vraiment mémorable.

C’est sans doute la direction de Maxim Emelyanychev qui est en cause. Il a choisi de diriger depuis son clavecin, ce qui n’est pas un mauvais choix en soi, mais qui s’est révélé peu efficace en particulier dans les airs des solistes, où, tout à son clavier, le chef s’est montré insuffisamment présent, laissant chanteurs et orchestre se débrouiller pour trouver un tempo commun et donner un sens à ces longs aria da capo qui nécessitent une variété de ton et un peu d’imagination pour éviter l’ennui. Le continuo, chargé d’assurer la stabilité rythmique et de faire avancer le déroulement de l’œuvre s’est alors trouvé dépourvu d’inspiration, hésitant à prendre le relais. Le chef retrouva cependant toutes ses capacités et son habileté, en particulier vis-à-vis des chœurs, chaque fois qu’il put s’y consacrer entièrement.

La distribution pouvait compter sur la participation remarquable du ténor Thomas Hobbs dans le rôle de l’évangéliste, qu’il chante entièrement de mémoire, c’est une performance qu’il convient de souligner parce qu’elle ajoute de l’intensité dans la communication du chanteur avec le public, pleinement conscient qu’il est d’assumer le déroulement narratif du récit auquel il donne un caractère volontairement dramatique bienvenu. A ses côtés, le Christ de Marco Saccardin est remarquable de gravité et de profondeur. Il est dommage cependant qu’on lui ait également confié les airs de basse, ce qui nuit à la cohérence dramatique en l’obligeant par exemple à reprendre du service juste après être mort sur la croix, même s’il les chante très bien.

Le ténor Nicholas Scott souffrait un peu de la comparaison avec son compatriote Hobbs ; la voix moins timbrée et moins puissante fut plusieurs fois couverte par l’orchestre malgré de belles qualités musicales. La soprano Chelsea Zurflüh aborda son premier air Ich folge dir gleichfalls avec un tempo très rapide, créant quelques décalages avec les flûtes chargées de lui donner la réplique, mais la voix est très agréable, souple et pleine de fraîcheur et le second air fut parfait.

L’alto Luciana Mancini, voix un peu dure et monochrome, avait le privilège de chanter Es ist vollbracht, sans doute l’air le plus chargé d’émotion de tout l’œuvre de Bach, ce qu’elle fit honorablement mais sans plus, et un peu froidement, peut-être impressionnée par l’ampleur du défi. Issu du chœur, la basse Guglielmo Buonsanti incarna Pons Pilate avec tempérament, mais sans grands moyens techniques.

La partition fait évidemment la part belle aux chœurs : chargés d’ouvrir et de refermer l’œuvre par de grande pages très inspirées, ils ont aussi pour autres fonctions d’une part de ponctuer le récit par les interventions de la foule, très colorées mais manquant parfois un peu de précision dans les attaques et dans la diction, et d’autre part, ils en assurent le commentaire moral sous la forme de chorals, c’est l’élément de sérénité tellement nécessaire à l’équilibre de l’œuvre. Avec tout le recueillement voulu, de très belles nuances piano amenant un sentiment d’intimité très touchant qui s’adresse directement au spectateur, le chœur d’il Pomo d’Oro s’en acquitta brillamment.

Enfin, soulignons la qualité instrumentale des solistes de l’orchestre, apportant les couleurs spécifiques de chaque instrument à l’accompagnement des solistes du chant.

L’article BACH, Johannes Passion – Bruxelles (Bozar) est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Notre disque du mois : Didon et Énée est apparu en premier sur Forum Opéra.

La 73e édition du Festival de Ravello se concluait ce 25 août, après deux mois d’une programmation particulièrement impressionnante, tant pour la qualité des phalanges orchestrales, que la stature des artistes présents. Ravello, perle de la Campanie, n’a guère été présent dans nos colonnes alors que le rendez-vous estival proposé chaque année vaut très largement le détour et que cette localité perchée au-dessus du golfe de Salerne a inspiré tant d’artistes, à commencer par Richard Wagner, qui en 1880 y a découvert le modèle tant recherché pour le jardin de Klingsor. Du côté des écrivains, on peut citer Boccace, Gide, qui écrit qu’à Ravello on se sent « suspendu entre le ciel et la terre, mais bien plus près du ciel » (1), Virginia Woolf, Truman Capote, Italo Calvino, Vita Sackville-West, Gore Vidal, Tennesse Williams…Ravello n’a pas manqué de séduire aussi Rudolf Noureev, Leopold Stokowski, John Houston ou Greta Garbo.

Alors que le festival se tenait habituellement dans les jardins de la Villa Rufolo, l’architecte brésilien Oscar Niemeyer a conçu un auditorium couvert d’une capacité de 400 places, inauguré en 2010. Mais c’est le Belvédère de 700 places en plein air qui accueille généralement le public, offrant une vue à couper le souffle (mozzafiato en italien) sur la Méditerranée, 374 mètres en contrebas.

C’est là que pour son avant-dernière soirée, le festival avait invité Michael Spyres et l’ensemble Il Pomo d’Oro, conduit par le claveciniste Francesco Corti.

Contra-tenor

Le chanteur américain s’est déjà produit à Ravello en 2021, à l’occasion du centenaire de Caruso, – avec Lawrence Brownlee et Juan Diego Flórez. Il a voulu pour cette deuxième apparition présenter son formidable album Contra-tenor, jamais encore proposé sur une scène italienne. Cet album met en lumière l’art du belcanto napolitain et illustre l’écriture virtuose de compositeurs méconnus tels que Latilla, Sarro ou Mazzoni, à côté d’autres grands noms du répertoire. Cet enregistrement a enthousiasmé Clément Demeure qui lui a décerné un Swag. Notons au passage que les trois derniers CDs de Spyres ont décroché la récompense suprême accordée par ForumOpera.

Pour le concert de ce soir, les huit pièces vocales proviennent toutes de cet album. Il Pomo d’Oro proposent quant à lui 3 intermèdes instrumentaux qui donnent au ténor/contra-ténor/baryténor l’occasion de souffler un peu dans un programme redoutablement exigeant.

Il Pomo d’Oro, version chambriste

Bien naturellement, pour l’auditeur un peu curieux et a fortiori le critique consciencieux, l’écoute préalable du CD offre un point de repère. Et il saute immédiatement aux oreilles que les forces instrumentales rassemblées sur la scène de Ravello sont nettement réduites par rapport au brillant support orchestral que le disque propose. Il n’y a plus ici qu’un musicien par pupitre et l’ensemble ne compte que sept instrumentistes : 2 violons, 1 alto, 1 violoncelle, 1 contrebasse, 1 théorbe et le clavecin du chef. On peut supposer que cette réduction est motivée par des raisons économiques. Sur le disque, outre des pupitres de cordes bien garnis, hautbois, basson et cors viennent régulièrement renforcer le tissu orchestral et apportent au soliste un soutien nettement plus grandiose. De plus, ce n’est pas en plein air que le son du violon s’épanouit le mieux, surtout lorsque les pupitres sont réduits à une seule unité. Pour pallier cette difficulté, une légère amplification d’appoint a été mise en place, mais cet exercice est encore plus périlleux qu’une amplification complète. Les basses et le clavecin sont ainsi perçus à gauche, alors que les violons, trop éloignés des micros, sont perçus uniquement en son direct. La spatialisation qui en résulte perturbe ainsi l’écoute.

Il faut toutefois saluer la remarquable qualité des musiciens d’Il Pomo d’Oro qui surmontent ces difficultés et gardent leur cohésion. L’ensemble accompagne efficacement le chant de Spyres, apporte régulièrement des impulsions et des dynamiques qui soutiennent le discours musical.

Formidable Michael Spyres

Une semaine avant son concert à Ravello, Michael Spyres chantait Siegmund (Die Walküre) à Bayreuth, où il était encore l’avant-veille, cette fois dans le rôle de Walther von Stolzing (Meistersinger). Pour souligner la diversité du répertoire qu’il parcourt, notez déjà qu’il chantera Hoffmann (Les Contes d’Hoffmann) du 25 septembre au 5 octobre à l’Opéra-Comique. C’est dire l’étendue des styles qu’il maîtrise avec un talent époustouflant.

© Rosario Caramiello

Dès son air d’entrée Empio, per farti guerra, il déploie toute l’énergie virtuose que requiert cet aria di guerra. Il est clair que lui n’a nul besoin d’être amplifié, sa projection est insolente, les vocalises sont impeccablement détaillées, la diction irréprochable.

Quand vient le Concerto en sol mineur pour cordes de Vivaldi, intermède instrumental, on perçoit pleinement les difficultés acoustiques décrites plus haut. On en admire d’autant plus le dynamisme du ténor qui apporte par son investissement et son plaisir de chanter tout la cohésion nécessaire. Les musiciens d’Il Pomo d’Oro retrouvent leur connivence avec Spyres et le plaisir de l’écoute revient dans sa presque totalité.

Dans l’air extrait de Siroe « Se il mio paterno amore » (Gaetano Latilla) les vocalises atteignent des sommets, avec des sauts répétés d’octave vers le grave, qui démontrent une fois encore comme la tessiture est maîtrisée sur trois octaves, de haut en bas, sans aucune rupture et quasiment sans perte de puissance.

Il enchaîne tous les genres, de l’aria di paragone – le formidable « Solcar pensa un mar sicuro » de Hasse – à l’aria di tempesta, « Nocchier, che mai non vide » du napolitain Porpora. Dans « Vil trofeo d’un alma imbelle » de Galuppi, il nous émeut par sa plainte, portée par une longueur de souffle apparemment sans limite. Il suspend son chant sur un point d’orgue et tient son audience en haleine. Et quand dans la dernière pièce il va chercher dans son registre de fausset une note suraigüe, le public ne se tient plus, et l’applaudira à tout rompre à la fin du concert.

Une magnifique soirée, dans un cadre d’exception.

(1) L'Immoraliste, 1902

L’article Michael Spyres & Il Pomo d’Oro – Ravello est apparu en premier sur Forum Opéra.

Une captation faite en public à la Philharmonie Essen en guise de bouquet final d’une tournée, qui passa notamment par le Barbican Center de Londres et le Théâtre des Champs-Elysées dans un programme où Didon et Énée était couplé avec le Jephté de Carissimi (et le ténor des deux œuvres était alors Andrew Staples).

Si Joyce DiDonato avait depuis longtemps à son répertoire de récital la Mort de Didon, c’est la première fois qu’elle chantait l’opéra entier. Et pouvait donner toutes les couleurs d’un rôle qui n’est pas que douleur. Et retrouver un personnage qu’elle incarna, d’ailleurs déjà avec l’Enée de Michael Spyres, dans de mémorables Troyens…

Le très bref opéra de Purcell, le premier en langue anglaise, est d’une efficacité magnifique, si bref soit-il. Le livret de Nahum Tate prévoyait force danses de Nymphes et Tritons, ce qui d’ailleurs l’aurait fait ressembler à ces masques dont l’Angleterre faisait ses délices. Mais Purcell tailla hardiment pour aller au plus court et au plus expressif.

En cela convaincu que c’était l’Italie qu’il fallait imiter, celle des opéras de Cavalli, et non pas ces opéras à la française dont il écrivait pis que pendre : « L’humeur de nos compatriotes devrait, et il ne serait guère trop tôt, commencer à être dégoûtée de la légèreté et des fadaises (balladry) de nos voisins [français] ».

Les nerfs à vif

Rien de plus révélateur que de comparer deux interprétations sous l’étiquette Erato : celle de Raymond Leppard en 1977 qui fit référence, avec déjà une merveilleuse chanteuse américaine (Tatiana Troyanos, bouleversante) et celle-ci… On a le sentiment qu’on a changé de voltage, qu’on est passé du 110 au 220 volts.

Maxim Emelyanychev électrise ses troupes, ose des contrastes insolents, accentue le pittoresque de certaines scènes d’un grinçant très shakespearien (la scène de la Magicienne et des Sorcières), rend sensible le piège fatal où tombe Didon, accentue encore la prestesse, la fulgurance de ce scénario : Purcell ne s’installe jamais, n’étire jamais les mélodies, change les climats, n’éternise pas les épisodes dansés, joue sans cesse des contrastes de sentiments. S’inscrivant sans doute dans l’esprit de la théorie des humeurs, qui faisait encore florès.

Et le jeune chef russe, bouillonnant d’énergie et les nerfs à vif, lui emboite le pas. D’où la théâtralité vibrante de cette exécution, un caractère d’urgence, une palpitation de vie.

Fleur de peau

L’ouverture annonce d’emblée la couleur : un andante intense où les archets semblent figurer déjà la douleur de Didon, puis un allegro frémissant comme ses sentiments à fleur de peau : « Je languirai tant que ma peine restera secrète et pourtant je voudrais que nul ne la devine ».
C’est ce qu’elle chante dans son air d’entrée, « Ah ! Belinda, i am press’d », en ut mineur, premier sommet de la partition, où, accompagnée du théorbe et de la viole de gambe, DiDonato est magnifique d’introspection, de legato, de nuances, filant les longues lignes de cette cantilène, où la mélodie semble errer sur une basse imperturbable, puis explose comme en un cri sur « yet would », avant que les reprises de la phrase ne s’allègent chaque fois davantage, la voix se faisant diaphane, jusqu’à une fin morendo, où l’ensemble des cordes vient la soutenir. Un air qui est tout entier prémonition de son lamento final.

En contraste avec cette mélancolie sublime, Belinda n’est que fraîcheur, vivacité, juvénilité, personnifiée par la voix limpide de Fatma Said, idéale dans ce rôle. Son duetto bondissant et dansant, « Fear non danger to ensue », avec son alter ego, la confidente (Carlotta Colombo, aux qualités vocales semblables), est d’une légèreté délicieuse, après le douloureux récitatif « Whence could so much – Mine with storms », où DiDonato, alternant canto spianato et vocalises virtuoses, transcende la technique pour n’être que désarroi et détresse. Purcell semble là s’inscrire dans la ligne des madrigalistes et de Monteverdi, tant il exprime de sentiments, d’affetti, en si peu de temps.

Spyres superbe dans le plus succinct de ses rôles

Michael Spyres est évidement le plus virilement séduisant des princes troyens. Indiqué comme « baritenor », il se montre à vrai dire ici beaucoup plus bari que ténor… Mais il est surtout d’une noblesse de timbre et de phrasé à faire fondre la plus chaste des reines. Belinda qui la connaît bien observe que « Her eyes confess the flame her tongue denies – Ses yeux trahissent la flamme que nient ses lèvres »… Purcell suggère ce trouble dans une mélodie brévissime, pétillante et irrésistible, « Pursue thy conquest, Love », qui par tout autre compositeur aurait été développée à n’en plus finir et qui chez lui passe comme un zéphyr désinvolte. Fatma Said y rayonne d’esprit.

Humeurs shakespeariennes

La nature toute entière, sous le charme de l’idylle du prince et de la reine, la célèbrera avec effusion par les voix des choristes d’Il Pomo d’Oro, radieux dans l’élégie amoureuse de « To the hills and the vales ».
À laquelle, par la loi des contrastes et du théâtre, succèdera la terribilità du tableau de la magicienne, cette âme noire dont découlera toute la suite de l’histoire. Emelyanychev ne lésine pas sur les effets sonores de plaque à tonnerre, de machine à vent, et de stridences en tout genre, pour suggérer la grotte où elle rumine sa détestation des gens heureux.
Dans une imprécation, dont le fa mineur signe la noirceur infernale, le mezzo Beth Taylor y distille sa vindicte avec autant d’ampleur que de verve, tandis que ses acolytes sorcières (Alena Dantcheva et Anna Piroli) grincent à loisir. On pense à Macbeth bien sûr. Mais très vite elles vont passer de la caricature à une nouvelle page exquise, le duetto de la malveillance, « To mar their hunting sport », aussi musical dans le registre drolatique et aigrelet que l’était « Pursue thy conquest, Love » de Belinda dans celui de l’amour.
Le chœur, lui, sera aussi convaincant dans l’humeur sardonique qu’il l’était dans l’élégiaque.
Et l’orchestre, sous la baguette piquante et hypervitaminée du jeune Russe, s’amusera des rythmes syncopés de la danse triomphale autant que des effets d’écho de la danse des Furies.

Aux airs les passions de l’âme

C’est à un Esprit, son âme damnée, auquel elle fera revêtir l’aspect de Mercure, que la Magicienne confiera la tâche de précipiter le départ d’Énée vers l’Italie, où il fondera Rome. Ces moments de pure action, Purcell les écrit en recitativo, réservant les arie à l’expression des passions de l’âme. À l’injonction de l’Esprit (une voix de contre-ténor, Hugh Cutting, sur des tenues d’orgue pour en souligner le surnaturel), Énée ne peut répondre que par une sombre méditation. Seule sa vocalise finale sur « Yours be the blame, ye gods ! For I obey your will, but with more ease could die – Soyez maudits, ô Dieux ! Je me plie à votre volonté, mais j’eusse préféré mourir » indiquera son trouble, rare moment de faiblesse autorisé à un Héros. À nouveau Michael Spyres y est magnifique de ligne et de gravité, dans sans doute le plus succinct de ses rôles…

Entre danses de marins et danses de sorcières, la première scène du troisième acte fait évidemment le bonheur d’Emelyanychev. Tout cela est à la fois bondissant, acidulé, savoureux, insolent (le « Come away » du sailor, Laurence Kilsby), truculent (le « Our next motion » de la Magicienne). Cette espièglerie débridée n’étant là que pour mieux faire contraste avec les déchirantes scènes finales.

Sublime déréliction

DiDonato est d’abord sublime de douleur dans son lamento «To Earth and Heav’n I will complain ! » avant de monter à des sommets fracassants de violence dans son récitatif di furore « Thus, on the fatal banks of Nille ». Abasourdi, le pauvre Énée ploie sous l’orage, s’offre à désobéir aux Dieux et à rester… Les « Away, away – Partez, partez » de Didon sont sans doute les plus cinglants de toute la discographie du rôle…

Génie et fulgurance de Purcell qui sitôt le Prince sorti fera plonger la Reine dans la déréliction la plus dépouillée, la plus éperdue, dans le récitatif « Thy hand, Belinda » sur quelques seules notes de théorbe, où DiDonato est d’une sincérité, d’une solitude bouleversantes.
Comme elle le sera dans son ultime plainte, « When i am laid in earth », musicalement la plus simple qui soit : une simple mélodie posée sur une basse obstinée, et ces « Remember me», qui se répètent et qui s’estompent puis s’effacent à mesure que Didon s’enfonce dans la mort.

Joyce DiDonato y est au-delà du beau chant (évidemment splendide, au sommet de son art). Elle y est admirable de pudeur, d’intériorité, de désespoir, de grandeur, d’abandon.

Ajoutons que la déploration finale du chœur se hissera sur les mêmes sommets. Il faudrait dire la transparence des voix de sopranos ou la manière dont Emeyanychev fait respirer cette page, en varie avec délicatesse les accents, mais on se bornera à dire de quelle émotion sont la compassion et l’apaisement qui se donnent à entendre là.

L’article PURCELL, Dido & Aeneas est apparu en premier sur Forum Opéra.

Un long déambulatoire de bois clair, d’un bout à l’autre de la nef, le seul décor des voûtes (et des chapiteaux qui ont échappé à l’iconoclastie), trois mâts ou plutôt trois aiguilles, qui touchent presque aux voûtes et qu’on verra s’incliner, composer des rythmes, dans le faisceau de trois spots, pour figurer le Golgotha, on imagine. Voilà l’aire de jeu.

Sur le pied de guerre

Où fait d’abord son entrée, glaçant, effrayant, un contingent en battle-dress, avec casques et masques, portant des instruments de musiques et remontant le podium pour aller s’installer dans l’abside. Image physiquement oppressante d’une armée d’occupation. « Comme si on n’en voyait pas assez tous les jours à la télévision », ronchonnera ma voisine.

Une fois installés, ces musiciens de l’ensemble genevois Contrechamps, spécialistes de musique contemporaine, joueront en guise de préambule, et sous la direction d’une Barbara Hannigan elle aussi en tenue de camouflage, bottes et casque, les Quattro Pezzi (su una nota sola) de Giacinto Scelsi.

Pièces impressionnantes, telluriques, qui dans l’acoustique très réverbérante de la cathédrale semblent évoquer l’Apocalypse ou ce terremoto que déclencha la mort du Christ. Les cuivres sonnent comme des appels de chofar, les longues tenues obsédantes rappellent le son OM, qui, comme le souligne Barbara Hannigan, est « le son primordial, la vibration première de l’univers dans la tradition hindoue et bouddhiste ».

Musique obsédante, troublante, longues monodies rugueuses, parfois ponctuées de percussions sèches, musique qui plonge l’auditeur à la fois dans l’attente, l’incertitude, le mal-être, qui semble venir de nulle part ou d’un autre monde pour peu qu’on soit très loin de l’abside et qu’on ne distingue qu’à peine les silhouettes de ce bataillon musical et guerrier, au bas des trois derniers vitraux (dont un dédié à la Vierge) derrière lesquels le jour diminue.

Après les quelque vingt minutes de cette étrange célébration, qu’on vit comme une mise en condition, les battle-dresses redescendront la nef, dans le couloir au pied du podium, avec masques, lunettes noires et trombones ou violons en guise de kalachnikovs, vision encore plus oppressante.

Naissances

Alors apparaîtra – et ce sera une manière de soulagement – un petit groupe de femmes et d’hommes représentant les fidèles au pied de la croix, ces quelques êtres désemparés que toute la peinture, des premières icônes jusqu’aux descentes de croix baroques, a représentés. Ici ce sont trois femmes et cinq hommes en tenues grises, qu’on va voir se mettre en boule pour partager physiquement leur affliction. De cette boule on verra surgir, comme dans un accouchement, d’abord une fillette, qui ira se placer là-bas au loin, au bout du podium, puis Jakub Józef Orliński et enfin, troisième naissance, Barbara Hannigan. Qui seront les officiants en somme de cet oratorio, tous deux dans des robes (ou soutanes) noires évoquant quelque peu des tenues de moines japonais ou de kendo.
Au fil des séquences, on les verra se dépouiller de couches superposées de ces vêtements liturgico-monaco-orientaux, d’une élégance très graphique. Et figurer parfois la Vierge ou « le disciple que Jésus aimait », tandis que le texte de Jacopone de Todi prendra souvent l’aspect du récit d’un narrateur.

Une célébration davantage qu’un concert ou un spectacle

Tout ce début se déroulera (ou se dépliera) sur une longue pédale d’orgue, avant que ne se déploient les premières notes de Pergolèse, venues de nulle part aussi, ou de derrière les piliers : l’ensemble Il Pomo d’Oro se résume en l’occurrence ici à un quatuor à cordes renforcé d’une contrebasse et d’un orgue, effectif léger suffisant pour emplir sans peine l’espace de la cathédrale. Comme l’empliront les voix des deux interprètes, qui restituent donc ce qui fut la version originelle de l’œuvre, un soprano et un alto, sans doute deux castrats à la création.

Ce sera une lecture chambriste, aux tempi extrêmement lents, d’une grande pureté vocale, deux timbres idéalement mariés, et chantant dans le même esprit, contemplatif, intériorisé, spiritualisé. Il serait difficile, et sans doute vain, d’essayer de distinguer la partie visuelle, la lente chorégraphie dessinée par Romeo Castellucci, et la partie musicale, tant tout est mêlé. Et les images sont si prégnantes qu’il faut parfois faire effort pour se re-concentrer sur la musique…

On l’a dit d’emblée, les deux interprètes sont superbes, non seulement musicalement, mais d’attitudes et de conviction : l’une et l’autre dansent la musique autant qu’ils la chantent. Cela n’a rien d’un opéra et c’est très peu un spectacle, mais plutôt une célébration, un rituel, un cérémonial, ascétique, élégant, où le temps semble se suspendre, une méditation sur la douleur, le deuil, la déréliction d’une mère.

Quelques images

On verra Jakub Józef Orliński soutenir Barbara Hannigan (ou St Jean soutenir la Vierge), quand on la mettra symboliquement en croix avec les longues aiguilles, qu’on aura détachées de leurs socles, et alors Hannigan ira jusqu’à des appoggiatures en forme de cris déchirants, terrifiants, avant la douleur presque extatique du Quam tristis. La Vierge arrachant alors de son vêtement un long ruban rouge, puis s’agenouillant et dessinant un cercle de ses bras, par lequel passera Orliński comme pour figurer à nouveau une naissance.

Après un Quis est homo qui aura particulièrement mis en valeur la voix d’Orliński montant spectaculairement jusqu’aux voûtes, et un Pro peccatis, très accentué, c’est le timbre très clair de Barbara Hannigan qui à son tour emplira la nef, particulièrement bouleversante dans un Vidit suum d’une lenteur formidable. On l’entendra s’exalter jusqu’au plus aérien de sa tessiture tandis qu’entreront les disciples portant deux pièces du bois de la croix, et que l’un d’eux enlèvera sa chemise pour figurer (peut-être) un St Sébastien. Le tempo ira alors jusqu’à des extrêmes de lenteur, décomposant presque la ligne musicale (c’est dans de tels instant que la fusion entre ce qu’on voit et ce qu’on entend sera à son comble d’expressivité).

Des gisants, des pietas

On ne fera pas l’inventaire des poses évoquant Caravage ou Matthias Grünewald, ou des images étonnantes, comme cette entrée d’une trentaine d’enfants, en gris aussi, s’asseyant sagement puis se déchaussant avant de s’allonger pieds nus pour figurer autant de gisants, image aussi saisissante que les cris déchirants de Marie précédant le Sancta Mater. Pendant lequel St Jean (disons !) enduira le visage de Marie d’un baume protecteur.

Il faudrait dire aussi l’entremêlement des deux voix sur le Fac me vere tecum, leurs effusions tendres, leur manière de faire respirer à deux les grandes lignes de ce duo si lyrique.

C’est sur le Fac ut portem (chanté magnifiquement par Orliński) que Castellucci dessinera une de ses images les plus fortes : on verra entrer à l’extrême-gauche et à l’extrême-droite des couples d’enfants portant des Christ de bois, de ces sculptures vermoulues que le temps fait, dirait-on, revenir au tronc initial. Ce seront d’abord deux puis trois enfin onze de ces sculptures, qu’on verra être déposées sur les genoux d’enfants, comme pour figurer autant de pietas. Procession fascinante qui se poursuivra sur l’Imflammatus (chanté de façon justement incandescente par Barbara Hannigan d’abord, puis repris à deux).

Depuis longtemps les deux chanteurs se seront dépouillés de leurs vêtements noirs, couche après couche, pour laisser apparaître d’abord des aubes blanches, puis rester en longues robes rouge sang, tandis que montera leur Quando corpus morietur, déchirant, très pur, très lent, et que, les enfants étant sortis, ne gésiront là plus que les onze Christ de bois.

Un trouble durable

Tout sera-t-il accompli ? Non !

C’est alors que, venues d’une invisible chapelle s’élèveront, chantées de façon lumineuse par la Maîtrise du Conservatoire Populaire de Genève, les deux premières (Ave Maria et Pater Noster) des Trois prières latines de Scelsi, faisant un pendant apaisé, radieux, aux terribles Quatro Pezzi du prologue. Quant à la dernière prière, un Alleluia, c’est Barbara Hannigan, qui la chantera seule a cappella. Lumineuse.

À peine aura-t-elle donné la dernière note que les grandes portes de la cathédrale s’ouvriront. Après un temps d’hésitation, des applaudissements éclateront, puis s’interrompront, d’autres reprendront, furtivement. Pas de salut, pas de réapparition des artistes.
Alors la foule sortira, profondément troublée, dans la nuit genevoise, contemplera le ciel clair d’une belle nuit de printemps, la lune derrière les nuages. On l’entendra s’éloigner parlant à voix basse de peur de briser quelque chose de fragile et de grave qui se sera créé là.

L’article PERGOLESI, Stabat Mater – Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

On connaissait déjà Il Pomo d’Oro métamorphosé sous la baguette de Francesco Corti dans les seria de Handel et on retrouve ici ce qui fait la force de l’attelage : grande vivacité des rythmes, précision des pupitres (les cordes et leur variété d’attaques), justesse des vents et collégialité de troupe autour d’une basse continue très fournie. Hélas cette histoire biblique n’est pas une pastorale et ce grand oratorio tragique réclame une ampleur plus épique. Les effectifs sont peut-être trop réduits (25 musiciens et 18 choristes), le nouveau mur de scène du Théâtre des Champs-Elysées matifie sans doute vraiment le son et l’ensemble manque certainement encore de confiance. Ainsi du chœur à qui ne font défaut ni élocution ni souffle pour la glorieuse et agitée conclusion du premier acte mais bien la verve dramatique. Et l’on ne sait pas s’il y en avait un à la création, mais un orgue là-dedans ça ajoute tout de même un brillant bienvenu.  

Sur le plateau s’avance d’abord un Zébul double de l’autoportrait de Dürer qui reviendrait du Hellfest: Cody Quattlebaum en impose, arrachant ses récitatifs (et son pupitre !) avec une assurance toute virile. Hélas ses airs trahissent le baryton au medium sonore mais au registre grave forcé, le forçant à saccader ses vocalises. Jasmin White est bien plus idoine en superbe Hamor : ses graves veloutés, sa virtuosité implacable et son vocabulaire belcantiste brillent particulièrement dans « On me let blind mistaken Zeal ». Mélissa Petit est par contre toujours scolaire et se fait surtout remarquer par l’éclat de sa robe. Tout est correctement chanté, les aigus sont délicats, le souffle impeccable (les variations de volume dans « Tune the soft melodious lute ») on n’est cependant ni emporté par sa joie plus niaise qu’innocente faute d’imagination, ni ému par son « Happy they » trop diaphane et déjà détaché pour prendre aux tripes. « Farewell, ye limpid springs » est plus incarné malgré une partie B très sage, comme si elle avait confondu son rôle avec celui de l’Ange (interprétation parnassienne très efficace d’Anna Piroli). 

Sans en avoir les notes abyssales, Joyce DiDonato campe une Storgé très vivante. On peut être gêné par son jeu extérieur voire poseur, reconnaissons-lui toutefois une suprématie technique inentamée et, ce soir, une relative sobriété des effets : « Scenes of horror » est bien joué en air prémonitoire et non en folie déjanirienne tandis que « Let other creatures die » est animé par l’énergie du désespoir, quitte à étrangler les graves. Le soleil de cette nuit est sans conteste Michael Spyres : il fascine dans ses premiers airs d’une bête et mâle fatuité par une conduite aussi risquée que payante de ses vocalises et une autorité indéniable dans l’émission (époustouflant « His mighty arm »). L’émotion arrive lorsque l’orgueil du chef de guerre est puni : « Open thy marbe jaws » hébété et évidemment « Waft her, Angels » qui débarrasse le militaire de sa cuirasse pour révéler un père plein d’espérance, ou en plein déni selon le point de vue. La voix est alors d’une légèreté ataraxique et tendre. Ses récitatifs secs et belliqueux ou accompagnés et tourmentés « Deeper, and deeper still » sont tout autant captivants.  

L’article HAENDEL, Jephtha — Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Du bel canto italien aux héroïnes mozartiennes, en passant par le romantique français et allemand, Elsa Dreisig ne cesse de diversifier son répertoire. Pour ses débuts en Alcina, son premier grand rôle baroque, la soprano affiche une aisance technique stupéfiante. Avec une projection royale – presque en décalage avec la quinzaine d’instrumentistes qui l’accompagne –, pas une seule note du rôle ne lui échappe, que ce soit dans les vocalises périlleuses de « Ombre pallide » ou les ornements du da capo de « Ma quando tornerai ». Cependant, si Elsa Dreisig impressionne par sa maîtrise, elle peine encore à émouvoir pleinement. « Ah, mio cor », malheureusement interrompu par des applaudissements malvenus à la fin de la partie centrale, et « Si, son quella » n’ont ainsi pas totalement déployé toute l’émotion attendue. Un somptueux « Mi restano le lagrime » final, dans lequel Elsa Dreisig allège sa voix pour révéler les fragilités du personnage, laisse cependant entrevoir l’Alcina d’exception qu’elle pourrait devenir.

Sandrine Piau, en Morgana, se présente presque comme l’antithèse de sa consœur. Si la voix semble un peu fatiguée (aigus prudents, vocalises de « Tornami a vaghegiar » moins assurées qu’à son habitude), son incarnation demeure passionnante de bout en bout. Très investie scéniquement, la cantatrice habite pleinement son personnage et offre le moment musical le plus émouvant de la soirée au troisième acte : un bouleversant « Credete al mio dolore », où le dialogue entre la voix et le violoncelle solo, d’une merveilleuse finesse, se clôt par une cadence inouïe. En Ruggiero, Juliette Mey laisse entrevoir une grande baroqueuse en devenir : aisance sur toute la tessiture, virtuosité impeccable, élégance dans l’ornementation et les trilles, le tout porté par un swing haendélien des plus naturels. Toutefois, la mezzo ne parvient pas à transformer complètement l’essai, avec un « Sta nell’ircana » quelque peu en retrait. Privée de son troisième air, Jasmin White campe une Bradamante parfaitement à l’aise dans la tessiture grave et l’agilité du rôle. Stefan Sbonnik prête à Oronte une sensibilité et une élégance touchantes, bien que son timbre vocal manque un peu de caractère. Dans le rôle du jeune Oberto, Bruno de Sá se distingue par une interprétation aussi séduisante (musicalité, audace) qu’agaçante (cadences dans le suraigu peu à propos). Enfin, Alex Rosen incarne excellemment Melisso, confirmant la solidité de son interprétation, déjà remarquée dans la récente gravure dirigée par Marc Minkowski.

Dirigeant du clavecin, Francesco Corti captive par une intensité et une inventivité sans faille. Soutenant au mieux les chanteurs, notamment dans des da capo particulièrement originaux, il excelle à mettre en valeur les dynamiques et les contrastes de la partition. Les valeureux instrumentistes de Il Pomo d’Oro, soumis à une grande exigence, se révèlent des accompagnateurs de tout premier ordre. On ne peut cependant que regretter, une fois encore, le faible effectif instrumental, qui limite parfois l’ampleur sonore et la profondeur émotionnelle de certains passages. Une Alcina de belle tenue, donc, à laquelle il manquait peut-être cette étincelle de magie capable de transformer une belle soirée en un moment d’exception.

L’article HAENDEL, Alcina – Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Alors, resté extérieur aux deux pièces à caractère religieux de la première partie, le Gloria de Haendel et le motet In furore iustissime irae de Vivaldi, dont la théâtralité rend la piété factice, nous les avons subies, parce que l’émission des sons, devenue plus libre une fois la voix échauffée, nous parvenait comme l’objectif prépondérant sur le sens. Cette déception sera moindre en deuxième partie, où le chanteur abandonne son costume sombre paré d’une longue écharpe retombant de l’épaule droite pour un costume framboise orné de plumes noires sur la même épaule, ornement pour le moins étrange, entre bersaglieri et vaudou. Mais l’air d’Aci reste sur la veine de la recherche de l’exploit, avec les suraigus en guirlande et les effets de miroir avec le hautbois qui favorisent la démonstration de la longueur du souffle. Mais les aigus les plus hauts manquent pour nous de moelleux et le dernier est carrément risqué.

En interprétant ensuite l’air de Cleopatra de Marc ’Antonio e Cleopatra de Hasse, Bruno de Sà est fidèle à son choix de chanter les rôles qui vont dans sa voix, fussent-ils féminins. L’air est essentiellement rapide et répétitif, orné de banderilles suraiguës redoublées dans la reprise, et aucun trille ne manque, y compris dans le duo avec le violon, et cela déchaîne l’enthousiasme. Est-ce à ce moment que le facétieux Bruno de Sà prend son téléphone et affecte d’appeler – ou le fait-il vraiment ? – Jukob Orlinski pour lui faire entendre et lui montrer l’auditoire en délire ?

Nous avons déjà dit que le moment fort de ce concert, pour nous, était l’air d’Arminio extrait de Germanico in Germania de Porpora, que renonçant à ses facéties scéniques – esquisser des pas de samba faute de breakdance  (sic) – le chanteur interprète assis sur le bord de la scène, les jambes dans le vide de la fosse.

Avec l’air d’Aminta de L’Olimpiade de Vivaldi Bruno de Sà reprend la veine des rafales de suraigus ; cet exploit déchaîne l’auditoire, mais nous n’entendons que du son émis mécaniquement et la rapidité des vocalises manque d’en bousculer la précision. Un dernier suraigu encore plus aigu, et les hurlements jaillissent en abondance, approbateurs et quémandeurs de bis. Bruno de Sà sera généreux et en accordera plusieurs, dont nous ne garantissons pas de les avoir exactement identifiés.

Ce sera donc successivement « Furie di donna irata » de Lucinda dans La buona figluola de Piccini, , l’air de Bellezza « Tu del Ciel » extrait d’ Il trionfo del tempo e del Disinganno de Händel et de Riccardo Broschi l’air d’Arbace « Son qual nave » de l’opéra Artaserse. Est-il nécessaire de dire l’extase des auditeurs conquis ?

Délectable en revanche sans la moindre ombre dans toutes ses interventions, l’ensemble Il Pomo d’Oro, formation dont les individualités sont autant de solistes valeureux qui semblent organiquement liés et placés ce soir là sous la direction musicale très précise et sensible d’Alfia Bakieva. On est heureux que ces artistes aient eux aussi reçu leur tribut de la gratitude bruyante du public.

L’article Concert Bruno De Sà – Bayreuth est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour la défendre, il faut donc à la reine d’Egypte des artistes brillants et fin connaisseurs du style de Haendel, à même d’en révéler les trésors quelquefois enfouis. C’est le cas de l’équipe de ce soir. A commencer par Il Pomo d’Oro et la direction décidemment toujours épatante de Francesco Corti. Avec une finesse rythmique ravissante, il faut entendre leurs ritournelles faire irruption dès que le chanteur a terminé sa phrase, et leur inventivité pour consteller d’effets harmoniques étonnants les passages les moins inspirés.

Le rôle titre fut écrit pour la grande Strada del Po (qui créa aussi Alcina par exemple), et c’est peu dire que Sandrine Piau sait incarner la reine avec prestance et piquant (air inaugural impérieux). Cependant, si la voix a conservé une agilité certaine et rare après une telle carrière (quoique toujours avare de trilles) et qu’elle a étoffé son medium, les aigus sont dorénavant assez mats et il faut toute son éloquence extraordinaire pour compenser une palette de couleurs réduite. Cela ne suffit hélas pas à renouveler l’intérêt à chaque reprise de l’air concertant « Chi t’intende » dont elle peine à rendre le caractère douloureux.

Fabio n’a l’occasion de briller que via son premier formidable air « Vedi l’ape » où les cordes imitent par triolets les tournoiements saccadés d’une abeille avec un grâce infinie. Matthew Newlin s’en sort superbement via notamment de très belles variations sur une belle étendue, avec un léger grain dans le grave qui rappelle Kobie van Rensburg.

Alessandro, rôle assez transparent car trop tempéré, est littéralement transcendé par la performance d’Arianna Vendittelli : son « Che sara quando amante » prodigieux lui permet de faire fi d’une tessiture limitée, par une intelligence technique surprenante et audacieuse (canto di sbalzo). Son deuxième air est d’une sensibilité à fleur de peau très émouvante, et le public ne retient pas son enthousiasme après le dernier.

Ann Hallenberg ne fait qu’une bouchée de la très secondaire Selene. Son « Gelo, avampo » est à la fois très intense et équilibré. Elle est suprême dans les récitatifs qu’elle anime comme personne (ces intonations, ces œillades !) tandis que son « Si poco e forte » est une merveille de second degré.

John Chest jouit de très beaux moyens mais souffre d’un vocabulaire belcantiste encore trop limité, et d’une prudence excessive à l’exception de quelques aigus bien préparés.

Rémy Brès-Feuillet propose un Arsace mémorable à l’encontre de la partition grâce à un timbre de contre-ténor alto très personnel et des vocalises liquides qui ne manquent que de longueur de souffle.

Paul-Antoine Bénos-Djian préfère une fois encore faire résonner sa puissante voix et son émission très moelleuse, plutôt que chercher la difficulté technique (cadences souvent plus narcissiques que risquées). Il n’y a guère que dans son invocation des enfers qu’il sort de sa torpeur pour affronter avec vaillance une écriture à la fois syllabique et torturée de croches, ne loupant que quelques notes graves. Il le fait très bien mais en signalant ses limites dans une reprise très peu variée.

L’article HANDEL, Berenice – Paris est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour le reste, notons les récitals de Jakub Józef Orliński, Lucile Richardot (qui incarnera les personnages de Médée, Armide et Circé), Sandrine Piau (dans un programme intitulé « Aroma di Roma ») et Anna Prohaska.
Tout le programme est à retrouver sur le site du festival.

L’article Festival baroque de Bayreuth : le programme 2024 est apparu en premier sur Forum Opéra.