Après un concert sur le thème des Leçons de Ténèbres – Il Nuovo e l’Antico –, voilà l’occasion de retrouver la Stagione Armonica dans un autre programme construit autour des musiques de William Byrd, Edvard Grieg et Giovan Battista Fergusio. L’Ensemble vocal est un habitué de la manifestation avec plus de vingt représentations au fil des éditions. Certaines, prestigieuses, se sont déroulées sous la baguette de Riccardo Muti – dont l’épouse a fondé le festival – comme le concert de l’Amitié à Nairobi ou encore celui du centenaire de la première guerre mondiale à Trieste.

Ici, la musique se met au service de la cérémonie religieuse ; les artistes s’installent en retrait, dans le chœur, derrière un autel fort haut qui les laisse presque invisibles. Ainsi l’auditeur – même si il n’est pas croyant, comme c’est manifestement le cas d’une partie de l’audience ce matin là – se trouve dans le même état de sensibilité particulière que celui qui découvre une peinture religieuse in situ plutôt que dans un musée. La spiritualité intrinsèque de l’œuvre s’y révèle bien plus directement perceptible, la qualité de regard s’en trouve modifiée et affinée.

A l’Introït recueilli interprété à l’orgue par le talentueux Carlo Rossi, succède le Psaume 102, Dominus in caelo de Giovan Battista Fergusio qui impose immédiatement l’émission claire et franche de l’Ensemble, la limpidité de la ligne vocale qui se fera plus planante encore dans le Kyrie aux nuances délicatement ciselées. L’Ave verum corpus constitue un autre moment de grâce tout de limpidité dans ce programme centré sur William Byrd.

La justesse du chœur est impeccable, l’acoustique du lieu excellente, le son n’y tourne pas trop. Le texte est parfaitement audible, les mélismes des Sanctus et Benedictus nets et précis sous la direction exigeante de Sergio Balestracci. La sincérité de l’expressivité éclate à nouveau dans l’O sacrum convivium dont l’Alléluia est particulièrement incarné.

Pour l’Envoi, l’Ave maris stella d’Edvard Grieg induit un magnifique contraste avec des nuances d’un somptueux velours, des fortissimo à donner le frisson et un Amen final d’une infinie tendresse. Il y eu un soir, il y eu un matin, tel est le titre de cette trente cinquième édition, ici parfaitement mis en lumière.

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Ce dernier met d’abord en exergue L’Officium Hebdomadae Sanctae de Tomàs Luis de Victoria, compositeur espagnol du siècle d’Or. En regard, Das atmende Klarsein de Luigi Nono, interprété en plusieurs langues – allemand, italien, grec – s’inscrit également dans l’histoire car le texte de cette méditation sur la mort combine celui de tablettes d’or du cinquième siècle avant J.-C retrouvées dans les tombes d’initiés au culte des mystères orphiques et dionysiaques avec les Elégies de Duino de R.M. Rilke.

L’Office de la Semaine Sainte est l’un des travaux les plus importants de Tomàs Luis de Victoria – élève de Palestrina à Rome – qui connut pour sa création les honneurs de la Chapelle Sixtine. Dans cette première partie, vingt chanteurs sont placés sous la direction aussi investie qu’affutée de Sergio Balestracci.

Fragilisé par le manque de justesse du pupitre des ténors, l’Ensemble fait montre néanmoins d’une grande sensibilité dans l’interprétation de ces extraits. La pâte sonore sait se faire tour à tour généreuse ou retenue, sobre mais ronde. Temps fort de la partition, le « Jerusalem » du Caph est dense, d’une belle saturation sonore, tout comme l’Incipit de la troisième Lectio. En contraste, le Motectum s’épanouit dans une merveilleuse tendresse. Les chanteurs soignent l’expressivité, sans afféterie, toujours au service d’un texte parfaitement lisible, mettant en valeur l’entrelacement des voix, les contrepoints de cette polyphonie mystique.

L’ensemble se réduit ensuite à douze voix – au lieu des huit spécifiées lors de la création – pour aborder l’oeuvre de Luigi Nono, compositeur, on le sait, qui réfléchit sur l’émission sonore, la réverbération, la relation avec l’espace. Cela s’avère effectivement prégnant dans Das atmende Klarsein : La pièce mêle matériel musical préfixé et improvisation. Elle associe une bande enregistrée avec des interprètes sans oublier une installation électronique en direct confiée à deux collaborateurs fidèles du composteur, déjà présents lors de la Première : Roberto Fabbriciani et Alvise Vidolin. La flûte basse du premier a un rôle central et alterne avec les interventions du choeur.

Les effets de spatialisation sont gérés avec parcimonie et apporte une vraie richesse d’écho et de résonance à la partition, installant une étrangeté assez hypnotique qui se prolonge dans la ligne vocale planante du Kaum messliches, par exemple, bien que les sopranes doivent affronter des aigus pianissimo parfois très tendus. Elles brillent mieux dans le Zwischen zwei Weilen à la tessiture medium qui s’avère particulièrement recueilli.
Si la superposition des textes et des langues les rendent en partie inintelligibles, les attaques comme les finales sont toujours très précises. En revanche, à nouveau, le pupitre des ténors se trouve à plusieurs reprises en difficulté face à une partition particulièrement exigeante.

Du deuil à une « clarté qui respire », la soirée trace un chemin mystique d’introspection et d’espérance, exigeant pour l’auditeur comme pour les artistes.

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Les légendes successives de Sémiramis sont nées de l’imagination affolée des hommes confrontés à l’impensable : le pouvoir d’une femme, Sammouramat, épouse du roi d’Assyrie Shamshi Adad V (823- 810 ACN) qui assura la régence pendant la minorité de son fils Adad-Nirari III (810-815 ACN) et aurait continué à exercer une influence majeure sur les affaires du royaume. La fascination, l’effroi qu’elle a suscités et le machisme des sociétés patriarcales, sur fond d’antagonisme entre les peuples, ont transformé cette figure historique en une créature extrêmement ambivalente, auréolée de gloire et en même temps sulfureuse. Côté face, cette intrépide amazone vole au secours de son époux, le roi Ninos, sur le champ de bataille et met au point la stratégie qui lui permet de soumettre la Bactriane ; elle conquiert l’Egypte et l’Ethiopie et pousse jusqu’en Inde, bien avant Alexandre le Grand qui admirera sa vaillance ; elle bâtit également Babylone et fait ériger ses fameux jardins suspendus. Côté pile, dévorée par l’ambition, elle commande l’assassinat de son époux et s’empare du trône, s’adonne à la bestialité telle Ishtar ou Messaline et fait promulguer une loi autorisant l’inceste pour mieux légitimer la liaison qu’elle entretient avec son fils (Ninyas).

Dans une introduction fort dense et magnifiquement illustrée, Davide Verga loue l’habileté des dramaturges du siècle des Lumières qui ont su écarter les éléments les plus fantaisistes de ces nombreux récits apocryphes et doter Sémiramis d’une réelle épaisseur psychologique. S’il est difficile, pour ne pas dire impossible de juger de la profondeur et de la complexité d’un rôle à partir d’une page isolée, les airs proposés par Anna Bonitatibus nous révèlent quelques joyaux et plusieurs avatars du mythe. Chez Zanelli (Semiramide regina dell’Assiria, mise en musique par Porpora en 1724), par exemple, après avoir libéré Ninos, captif des Bactriens, Sémiramis le fait à son tour emprisonner et venge ainsi son honneur bafoué par le monarque qui l’avait possédée avec violence. Toutefois, aucune variante de l’histoire de la reine assyrienne ne connut une fortune comparable à celle de la Semiramide riconosciuta de Metastase qui a séduit plus d’une quarantaine de musiciens (Vinci, Jommelli, Bernasconi, Traetta et Meyerbeer, pour ne citer que ceux qui sont à l’affiche de cet enregistrement) et qui a fait l’objet de délicieuses parodies comme La Semiramide in villa de Paisiello. Si le poète sacrifie au goût de l’opéra pour le travestissement, seul un sens aigu du devoir pousse cette véritable femme d’état à prendre l’apparence de son fils, trop jeune et vulnérable pour succéder à son père.

L’amour maternel supplante aussi volontiers la soif de pouvoir dans le cœur des Sémiramis inspirées par la tragédie de Voltaire. Ces criminelles ne sont pas seulement rongées par le remords, mais aussi par l’angoisse de perdre leur progéniture ; cependant, dans le désarroi (« Figlio diletto e caro », Borghi) comme dans la prière (« Già perfido il discese … Al mio pregar t’arrendi », García), elles conservent, avec Anna Bonitatibus, une dignité, une noblesse admirable. Le vaste fragment avec chœurs de La Morte di Semiramide de Nasolini où la reine affronte le spectre du roi Ninos et tremble avant de se ressaisir et de rassurer son peuple, est la seule véritable irruption du théâtre dans cet impeccable concert. S’il sollicite, enfin, le tempérament de cette tragédienne racée, il laisse à peine entrevoir une puissance d’incarnation qui ne peut s’épanouir que sur scène et qui nous a, plus d’une fois, sidéré.

Rossini ne pouvait manquer à l’appel, mais Anna Bonitatibus a jeté son dévolu sur l’autographe méconnu de « Bel raggio lusinghier », édité par Philip Gossett. En vérité, rien n’étonne moins dans son chef : ce choix est avant tout dramatique, car il n’y a point ici de cabaletta pour amoindrir la majesté du portrait que brosse la cavatine, plus développée que dans la version habituelle. Virtuose aguerrie, le mezzo italien ne fait, certes, qu’une bouchée des airs de tempête (Caldara) ou de triomphe (Porpora) baroques, mais la parcimonie des ornements et des cadences donne à croire que ce n’est pas là son exercice favori. En revanche, nous ne l’attendions pas vraiment dans les soupirs et la langueur amoureuse, or elle s’y abandonne avec une grâce infinie (« Serbo in seno il cor piagato », Paisiello). L’accompagnement est à l’avenant, phrasés d’une souplesse exemplaire et finesse du détail, et nous avons d’autant plus de plaisir à retrouver l’Accademia degli Astrusi, emmenée par Federico Ferri, sur quelques plages purement orchestrales, en particulier la sinfonia tirée de La vendetta di Nino de Francesco Bianchi, une partition précédée d’une réputation flatteuse et qui devrait à tout le moins attirer les amateurs d’angoisse et de fantastique musical.  

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