Après l’entracte, un « Summertime » lancinant précède un second air de Juliette dramatiquement impressionnant, au cours duquel la soprano américaine, vêtue cette fois d’une robe fourreau noire avec un décolleté orné de strass, exhibe un registre grave sonore et solide. Puis elle explique, non sans humour, qu’elle a décidé d’abandonner le rôle de Lucia à des chanteuses plus jeunes – elle n’a pourtant que 36 ans – et qu’elle s’apprête à chanter pour la dernière fois sur scène, l’air de la folie qu’elle interprète ensuite avec une telle intensité qu’on ne peut que regretter sa décision. Faisons cependant confiance à une artiste qui a su jusqu’ici mener intelligemment sa carrière en choisissant ses rôles avec discernement. Avec la générosité qui la caractérise et sa joie communicative d’être sur scène, Nadine Sierra offrira au public survolté pas moins de quatre bis qu’elle annonce avec un ton enjoué, « I could have danced all night », un classique de la comédie musicale américaine, « Besame mucho » une chanson en hommage à sa mère et à ses origines latines, dans une transcription originale pour voix et contrebasse, accompagnée par l’excellent Marc André, et pour finir deux airs de Puccini, un inattendu « Vissi d’arte », impeccablement nuancé, qui annonce peut-être une évolution de son répertoire, et « O mio babbino caro » un air qu’elle a chanté pour la première fois en public, dit-elle, alors qu’elle était encore adolescente.

A la tête d’un Orchestre Lamoureux quelque peu inégal mais qui offre de bons moments, Adrien Perruchon propose une direction attentive et soignée. Saluons l’originalité des pages symphoniques et l’hommage rendu à Bizet pour le cent-cinquantième anniversaire de sa disparition, à travers l’ouverture martiale de Djamileh en début de soirée et, au cours de la seconde partie, le délicat prélude de La Jolie fille de Perth.

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Dès les premières notes, Roberto Alagna se montre dans une forme vocale insolente et la beauté de son chant ne fait que s’enrichir au fur et à mesure des airs pour atteindre son apothéose lors du bis tant attendu, « E lucevan le stelle ». Notes tenues, piani, somptueux, aigus solaires, Roberto Alagna est toujours l’incarnation vivante de Cavaradossi. La perfection n’existe peut-être pas en musique, mais ce bis en donna un aperçu certain. 

Ce grand frisson qui fait la magie des soirées d’opéra a néanmoins tardé à saisir l’auditoire. Il manquait, dans la première partie, ce petit je ne sais quoi qui permet d’approcher les étoiles, et ce, en raison d’un accompagnement orchestral plat et aseptisé. En effet, comme un simple château une année de mauvais millésime, le très enthousiaste Emmanuel Plasson n’est jamais parvenu jamais à réveiller un orchestre Lamoureux bien pâle et sans âme, dégoulinant dans Suor Angelica ou Manon Lescaut, et dont les triples forte quasi-permanents ont presque couvert les voix à certains moments.

Cette pesanteur orchestrale s’est également abattue sur les épaules d’Aleksandra Kurzak, qui, à l’instar de son époux se révèle pleinement dans la deuxième partie, pour triompher dans son bis « O mio Babbino caro » (extrait de Gianni Schicchi), en adéquation idéale avec sa voix. Bien qu’elle ne soit pas le grand soprano lyrique attendu, Alexandra Kurzak nous a démontré hier soir qu’elle pouvait camper une Tosca ou une Butterfly convaincante, et ce, grâce à son intelligence musicale, sa projection remarquable et la finesse de son interprétation, toujours juste. Dommage que son « Vissi d’Arte » placé en première partie pâtisse aussi du syndrôme orchestral décrit précédemment, contrairement à « Un bel dì, vedremo » ou à « Minnie, che dolce nome »  en seconde partie où la soprano nous gratifia de ses pianissimi tenus ad libitum.

Une soirée en crescendo donc, où le public interpella plusieurs fois chaleureusement les artistes par leur prénom, clôturée par trois bis, dont « O suave fanciulla » de La Bohème. 

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Le chiffre est anecdotique, le parcours de celle que distingua le concours Voix nouvelles en 2002 ne l’est pas. Il serait fastidieux d’en énumérer les étapes, les rôles et les scènes. Mélodie, opéra… Son répertoire est si vaste qu’il ne saurait se résumer en moins d’une page. Le programme de la matinée choisit d’en présenter quelques facettes : Rossini d’abord, son compositeur fétiche. Quel artiste lyrique français aujourd’hui en maîtrise avec autant d’aisance les codes, dans le registre comique autant que sérieux ? Le premier duo de La Cenerentola en début de concert l’affirme ; le grand air d’Armida offert en bis le confirme. Dans un cas comme dans l’autre, l’agilité – cette apparente facilité avec laquelle la voix vocalise sur toute la portée –, la maîtrise du souffle et de la colorature, notamment di forza, accompagnent une recherche d’expression, indispensable pour donner à cette musique tout son sens.

La scène d’Elvira dans sa version Malibran en deuxième partie se rattache à la même école : même rigueur stylistique, même virtuosité dépourvue de vains artifices. On peut préférer l’héroïne des Puritains interprétée par une soprano avec tout ce que cela signifie d’ébriété dans les variations suraiguës, tout comme on peut ensuite trouver Armida trop sage, on ne s’étonnera jamais assez de rencontrer de telles qualités techniques chez une chanteuse française.

La Deshayes a d’autres cartes dans sa manche : Mozart qui souligne la beauté du timbre ainsi que l’opéra français où la mezzo-soprano se pose en héritière de Crespin. Qui d’autre aujourd’hui pour dessiner avec autant de faste vocal l’émoi amoureux de Balkis dans La Reine de Saba ? Ce n’est pas tant l’articulation que la noblesse de l’accent, et toujours la lumière, les couleurs, la musicalité particulièrement sensibles dès que la voix grimpe sur la portée.

Le problème de Karine Deshayes, c’est qu’elle a beaucoup d’amis, certains de longue date, d’autres sur lesquels il ne faut pas trop compter. Le duo de Norma, initialement prévu, en fera les frais. Tellement d’amis qu’un seul récital ne suffit pas à les entendre autant qu’on le voudrait. Il faut donc se résigner à n’applaudir qu’une seule fois Natalie Dessay, retrouvée avec émotion le temps de Filles de Cadix interprètées encore avec aplomb ou Cyrille Dubois dont les affinités avec l’écriture rossinienne éclatent au grand jour dans le duo de La Cenerentola. A l’instar de Karine Deshayes, l’exercice de la virtuosité ne prend jamais le pas sur la beauté du son et la signification des mots. Pourquoi ne sont-ce pas ces deux-là qui occupaient le haut de l’affiche dans la production de Guillaume Gallienne à l’Opéra de Paris en juin dernier ? Mystère. La complicité avec Delphine Haidan transparaît dans l’extrait de Cosi fan tutte où les deux voix, bien que située dans la même tessiture, se complètent idéalement. Avec Philippe Jaroussky, le Duo des chats et la Barcarolle des Contes d’Hoffmann, soutenue en coulisse par les autres chanteurs, deviennent deux clins d’œil facétieux. Plus qu’en Don Giovanni, Stephane Degout s’amuse à camper sur ses deux bottes un Comte des Noces brutal et brûlant. Le prédateur se dessine immédiatement en un seul duo avec Susanna, puis tombe le masque lors la supplication finale qui réunit une dernière fois Karine et tous ses amis.

Au pupitre, Mark Shanahan tente de dompter un Orchestre Lamoureux peu familier du répertoire proposé, l’ouverture du Barbier de Séville, Offenbach et Mozart exceptés.

Rappelée encore et encore, Karine Deshayes donne d’une voix timide rendez-vous au public dans dix ans. Il serait regrettable d’attendre si longtemps. Sans forcément traverser l’Atlantique pour l’applaudir en Stephano dans Roméo et Juliette à New York cette saison, Mère Marie dans Dialogues des Carmélites à Bruxelles ou, plus sommitale encore, Semiramide à Saint-Étienne sont à portée de TGV. Deux occasions à ne pas laisser passer – si on le peut – d’entendre une de nos plus grandes chanteuses actuelles.

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S. Tachdian, G. Alix, J.-C. Born et L. Beuque © Stéphane Vérité

Rien à redire en revanche quant à la prestation des instrumentistes dans la deuxième partie de la soirée. Le choix, chronologique mais curieux, avait été fait de donner l’œuvre de Milhaud après celle de Gounod. Bien sûr, la « complainte » de 1923 est écrite dans un langage truffé de dissonnances, plus proche de notre époque, mais elle se termine sur une absence de dénouement qui nous laisse plongés dans une ambiance fort sombre. Cette fois, Stéphane Vérité laisse le décor en paix, se contentant de montrer un entassement de containers où seuls les éclairages changent (de façon à vrai dire assez dénuée de sens). Les acteurs paraissent un peu plus dirigés, cette fois, dans l’atmosphère lourde de ce drame portuaire. Et comme il n’y a pas un seul mot de parlé, les membres non francophones de l’Opéra Studio devraient pouvoir y tirer leur épingle du jeu. La soprano slovène Kristina Bitenc s’exprime dans un très bon français et affronte avec aplomb une tessiture très large. Le Madrilène David Oller est plus effacé, et la prononciation des e, é et è lui pose problème. Malgré de très solides moyens, le ténor coréen Sunggoo Lee nous oblige à garder les yeux sur les surtitrages et la voix semble parfois trop couverte. Aux côtés de ces jeunes artistes, Fernand Bernadi fait figure de vétéran, avec un timbre de basse d’une belle noirceur, au vibrato assez marqué. Dans le relatif désert des commémorations nationales réservées à Darius Milhaud, voilà qui nous rappelle opportunément que le compositeur aixois est mort il y aura tout juste quarante ans le 22 juin prochain.

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Régulièrement, on ressort Pénélope de la vitrine des curiosités. On la dépoussière amoureusement ; et puis on la remet en place, jusqu’à la prochaine fois. Le Théâtre des Champs-Elysées avait déjà rempli cette mission de conservateur minutieux en 2001. La célébration du centenaire a valu à cet opéra de 1913 de revoir la lumière de la scène. Eût-il été de 1912 ou 1914, un tel hommage lui aurait-il été rendu ? – la plume du critique tremble au moment de répondre à cette question. En tout cas, ce fut une bien belle soirée. Fayçal Karoui s’est emparé de l’œuvre avec une ferveur réjouissante. Il tient les Lamoureux à bout de bras, ne les laissant pas faiblir dans l’exposition d’un détail orchestral vraiment admirable ; c’est pour ainsi dire le meilleur de l’œuvre. L’orchestre sait tout ; il exprime tout. La texture thématique est délicate et prenante, comme dans ce prélude où le thème de Pénélope soudain se tend, se vrille, trouve dans les stridences des cordes une exaspération radicale jusqu’à ce que le thème d’Ulysse – aux cuivres – le recueille et le libère. Impressionniste et subtil dans le premier acte, le discours orchestral se fait beaucoup plus démonstratif, voire pompeux, voire pompier, dans les deuxième et troisième actes, chaque menu progrès de l’action étant salué d’un coup de cymbales ou de cuivres sonores.

L’écriture vocale obéit à cette même alternance de Sprechgesang raffiné et d’éclats. Tenir tout cela ensemble n’est pas simple. La performance d’Anna Caterina Antonacci et de Roberto Alagna force l’admiration. Le triomphe qui leur est réservé est mérité. Chez la chanteuse italienne, tout est dans un legato inouï, une capacité à faire saisir la pulsation intime de la langue française : ligne, épure, galbe – c’est parfait, et la référence à Crespin n’est pas utile ici : Antonacci est telle qu’en elle-même. Roberto Alagna en voix superbe a le bronze et la tendresse d’Ulysse. Il est suprême. Les rôles secondaires font bonne figure dans des parties peu flatteuses. Vincent Le Texier est un Eumée très sonore, dans un rôle peu passionnant. Edwin Crossley-Mercer est un Eurymaque tranchant, et l’on regrette qu’il ait si peu à chanter. Les autres rôles se réduisent à quelques phrases, à l’exception de Julien Behr, Antinoüs bien chantant (mais qu’il est difficile d’être ténor sur la même scène qu’Alagna) et de Marina de Liso, Euryclée sympathique, un rien duègne (que n’a-t-on confié le rôle à la Pondjiclis, autrement sonore et bien-disante ?).

Le chœur est engagé à défaut d’être puissant ; son placement en fin fond de scène n’aide pas. Il était difficile de mieux servir cette œuvre, cette rareté, cette curiosité, ce bibelot d’époque. Qu’on ne compte pas sur nous pour en souligner les tunnels d’ennui, les chantournements ineptes, les fausses tensions, le livret campistronesque, l’homérisme de pacotille. A d’autres tant d’insolence ! Mais bon, maintenant, il va falloir reprendre cette partition, y passer avec un sourire tendre un dernier coup de plumet, puis la remiser délicatement dans la vitrine, tourner la clef dans la serrure, ranger la clef dans le placard au fond du grenier. Voilà, voilà …Qui a dit : « et jeter la clef du placard dans le puits » ?

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Quoi de neuf, en matière d’art lyrique, dans la capitale ? A l’Opéra de Paris, Hänsel et Gretel ; à l’Opéra-Comique, Cendrillon ; et voilà que le Théâtre de l’Athénée en remet une couche, avec cette Blanche-Neige, servie sur un plateau par l’Opéra du Rhin, qui a pris l’habitude depuis quelques années d’offrir au public parisien le spectacle de son Opéra Studio. Ce fut jadis La Ronde de Philippe Boesmans, mais ces derniers temps il s’agit avant tout de spectacles dits « jeune public », comme l’Ali-Baba de Cherubini ressuscité en 2010. Il y a là une combinaison qui devrait arranger tout le monde : en attirant à l’opéra nos chères têtes blondes, on prépare l’avenir du genre lyrique, et en confiant la chose à de jeunes chanteurs, on permet à ceux-ci de faire leurs premiers pas dans des œuvres moins lourdes. Sauf que le calcul ne réussit pas à tous les coups, du moins d’un point de vue de lyricomane adulte.

La Schneewittchen de Marius Felix Lange est-elle destinée à s’inscrire durablement parmi les « opéras pour enfants » ? Rien n’est moins sûr, car le compositeur a bien de la peine à trouver le difficile équilibre entre une partition accessible aux oreilles profanes et la volonté de faire œuvre de créateur. On ne trouve donc ici ni les rythmes clairs susceptibles de s’imprimer aisément dans les jeunes esprits, ni la recherche sonore que peuvent attendre les amateurs de musique contemporaine. Seule la chanson des nains pourrait à la rigueur être reprise en chœur par un public enthousiaste. Quant aux qualités de la partition instrumentale, il aurait fallu pour l’apprécier qu’elle soit défendue par une formation plus subtile que les douze musiciens de l’Orchestre Lamoureux réunis pour l’occasion, ensemble bruyant et balourd. Vincent Monteil avait probablement obtenu un meilleur résultat de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg lors des premières représentations de ce spectacle en décembre 2012 et en janvier dernier, dans les trois villes desservies par l’Opéra national du Rhin.

Il aurait aussi fallu, pour que la réussite soit entièrement au rendez-vous, que la distribution soit convaincante, en particulier pour les rôles principaux. Seul artiste n’appartenant pas à l’Opéra Studio, Huub Claessens campe un miroir dénué d’éclat, desservi par son accent néerlandais dans les (trop) nombreux passages parlés qu’inclut l’œuvre. Hélas, pour cette quatrième représentation parisienne, les aléas du climat ont frappé : une annonce préalable signale que Laurent Deleuil est victime d’un refroidissement. Ce baryton que la critique a récemment encensé dans le rôle-titre d’Owen Wingrave n’est donc ici que l’ombre de lui-même, réduit à marquer la plupart du temps, ce qui prive le Marchand d’une grande partie de son impact. Le rôle du Prince, bref mais tendu, semble dépasser les moyens de Guillaume François, contraint à murmurer les notes les plus hautes. Les sept nains sont assez nettement caractérisés, avec des personnalités vocales bien distinctes (belle prestation de Sévag Tachdjian dans le rôle de l’aîné, graves abyssaux d’Andrey Zemskov en Ourson). Riche mezzo qu’on a déjà pu entendre dans divers petits rôles à l’OnR, Marie Cubaynes est – forcément – royale en méchante reine. Si elle a la silhouette de Blanche-Neige, Sahara Sloan n’en a vraiment pas la voix : timbre opaque dans le médium, aigu perçant, diction à peu près incompréhensible, le choix de l’héroïne n’a guère été heureux et ne contribue pas à susciter l’intérêt pour les mésaventures de la princesse (qu’aurait donné dans le rôle la charmante Anaïs Mahikian, ex-membre de l’Opéra Studio, dont on a tout juste le temps d’entendre quelques jolies notes en Ecureuil ou en Nain ?)

Dommage, car le spectacle réglé par Waut Koeken – on se souvient que son Aladin de Nino Rota fut une grande réussite, à l’OnR en 2009 – est fort joli, avec beaucoup de belles idées qui contribuent à la magie du conte (une forêt de miroirs, un cheval à bascule géant pour le Prince…). Le texte, dû au compositeur, paraîtra un peu redondant, qui respecte tous les épisodes du conte de Grimm, avec les visites successives de la Sorcière, et la version française bascule parfois dans une familiarité racoleuse, avec des jeux de mots pesants (« La Reine des belles ? La reine débile, oui ! », s’exclame le Miroir). Difficile exercice, décidément, que celui de l’opéra pour enfants (et pour adultes).

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1957 fut l’année du centenaire de la mort de Glinka, ce fut aussi l’année où Igor Markevitch, dont le grand-père avait l’habitude de recevoir chez lui le compositeur, prit la direction de l’Orchestre des Concerts Lamoureux, alors réputé être le meilleur de France. Deux excellentes raisons d’enregistrer pour La Voix de son Maître le premier des deux opéras de Glinka, dont Melik-Pachaïev avait gravé en 1947 une version de référence, avec notamment Maxime Mikhaïlov et Georgi Nelepp. Par la suite, l’Opéra de Sofia devait en livrer deux versions à quelques années d’intervalles : en 1986, avec Nicolaï Ghiuselev en Soussanine, et en 1989, en ajoutant à un cast slave (avec notamment la débutante Alexandrina Pendatchanska) le plus exotique Chris Merritt, sous la direction d’Emil Tchakarov. Depuis, Une vie pour le tsar ne semble guère intéresser les grands chefs slaves. Si Rousslan et Ludmilla avait retenu l’attention de Valery Gergiev dès 1995 (superbe DVD Universal, avec la toute jeune Netrebko) et a connu tout récemment les honneurs du Bolchoï dans une production de Dmitri Tcherniakov, l’autre opéra de Glinka est curieusement négligé, alors que les beautés en sont grandes. Malgré son titre devenu politiquement incorrect – hommage du compositeur à Nicolas Ier, alors qu’Ivan Soussanine était le titre initialement prévu –, le régime soviétique était même parvenu à sauver cet opéra, au prix d’une réécriture du livret qui éliminait toute référence au tsar…

Par ailleurs, la prise de son accuse très nettement son âge, mais il n’est pas interdit de trouver un charme indéniable à ce type d’enregistrement. Musicologiquement parlant, cette version n’est sans doute pas irréprochable : elle présente la partition telle que « révisée » par Rimsky-Korsakov et Glazounov, et quelque peu amputée par rapport à ce que le compositeur avait écrit. A titre indicatif, la version Tchakarov dure 210 minutes, contre 155 pour celle-ci, soit près d’une heure de différence : certes, une vingtaine de minutes ont été coupées, dans le finale de l’acte III et dans l’épilogue, mais pour le reste l’écart tient aux différences de tempo, car Markevitch dirige véritablement avec une fougue impressionnante.

Après son chef, l’autre atout de cette version est évidemment l’interprète du personnage principal. De son timbre d’airain, Boris Christoff avait chanté le rôle en novembre 1954 pour la RAI, aux côtés de Virginia Zeani (CD Andromeda). Au printemps 1959, alors qu’il le chantait à la Scala, avec Scotto, Cossotto et Gianni Raimondi, un critique écrirait : « « Quand Boris Christoff chanta le grand air de Soussanine [au IVe acte], ce n’était plus lui que l’on écoutait, mais le chant même transformé en poésie ». Beaucoup considèrent ce Glinka comme l’un de ses plus beaux enregistrements. Egalement avec Christoff, Mela Bugarinovic participa à l’enregistrement de Boris Godounov, dirigé par André Cluytens, pour EMI en 1962. Et comme elle chantait déjà à l’Opéra de Vienne dans les années 1940 (Brangäne, Herodias, Quickly), autant dire qu’elle ne compose pas le plus juvénile des Vania, mais la voix est somptueuse.

Teresa Stich-Randall venait de participer à l’enregistrement légendaire du Chevalier à la rose l’année précédente. Pour Sophie, on avait voulu une voix sans vibrato, et la soprano américaine fut longtemps portée aux nues pour la pureté instrumentale de son timbre. Ce côté désincarné, qui dégage parfois autant de chaleur humaine que les ondes Martenot, ne séduit sans doute plus autant, mais la chanteuse offre une prestation techniquement impeccable. Nicolaï Gedda lui donne idéalement la réplique, dardant des aigus magnifiques, avec une vaillance dont il n’était peut-être pas spécialiste, mais qu’il pouvait fort bien assumer en studio. Somme toute, une référence, pour le prince Markevitch et le tsar Christoff, mais l’entourage n’est pas mal non plus !

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Pour son premier récital parisien, Vittorio Grigolo a concocté un programme qui, comme c’est désormais la coutume, puise largement dans son récent album « Arrivederci », avec quelques extraits tirés de son disque précédent « The Italian tenor ». De fait, c’est un programme cent pour cent italien qu’il nous propose en compagnie de ses deux invités, la soprano Carmen Giannattasio, que l’on a pu applaudir en Vitellia à Aix, l’été dernier, et le guitariste Daniele Bonaviri. La première partie, consacrée à l’opéra, s’ouvre avec un superbe « Angelo casto e bel », admirablement phrasé, qui met en valeur la clarté du timbre et l’élégance de la ligne vocale du chanteur. L’air s’achève sur un bel aigu piano malencontreusement perturbé par la sonnerie d’un téléphone portable dont le propriétaire essuie les invectives d’une partie de la salle. Bon prince, Grigolo excuse le fauteur de trouble (« Cela peut arriver à tout le monde ») et profite de l’interruption pour dédier le concert aux victimes du naufrage du Costa Concordia.

La grande scène de Corrado, tirée d’Il Corsaro de Verdi, montre les capacités du ténor à faire vivre un personnage : le récitatif est extrêmement dramatique et la cabalette – doublée – prise à un rythme échevelé, soulève l’enthousiasme du public. Dans l’aria, le ténor a parfois tendance à abuser de l’effet de « soufflet », une alternance forte/piano qui rend certaines fins de phrases à la limite de l’audible.

Vittorio Grigolo, qui fut ici-même, à l’automne 2009, un Rodolfo proche de l’idéal, réitère l’exploit en interprétant un « Che gelida manina » enjôleur, couronné par un aigu facile et brillant. Carmen Giannattasio lui répond avec un « Si, mi chiamano Mimi » tout en nuances, qui met en valeur son timbre riche et son registre aigu parfaitement contrôlé. Le duo qui conclut le premier acte de La Bohème se situe sur les mêmes cimes. En revanche, « E lucevan le stelle » pousse le ténor jusqu’aux limites de ses possibilités. Non que l’interprétation soit indigne, mais sa voix foncièrement lyrique, qui s’épanouit aisément dans l’aigu, ne possède pas l’assise nécessaire dans le bas medium et le grave, que réclame cet air.

Changement d’ambiance après l’entracte, avec un hommage à la chanson traditionnelle italienne et napolitaine à travers ses « tubes » les plus incontournables -de « O sole mio » à « Arrivederci Roma »- qui débouche sur un véritable show où Grigolo, sans se ménager, arpente la scène de long en large, esquisse un pas de danse, s’accroupit pour mieux charmer les spectatrices du premier rang, salue, un genou à terre et ne recule devant aucun effet, abusant des ports de voix et des aigus longuement tenus, avec un aplomb et un charisme irrésistibles. Tout cela fonctionne parfaitement, « Torna a Surriento » séduit, « Mattinata » émeut et la salle exulte, du moins jusqu’à un certain point car à l’heure des bis, le public lui réclamera « de l’opéra ! ». Ce sera « Amor ti vieta » suivi de « Libiamo » en duo avec Giannattasio avant une reprise de « Chitarra romana » destinée à mettre en valeur son guitariste.

À la tête d’un Orchestre Lamoureux parfois brouillon, Keri-Lynn Wilson propose une direction routinière et clinquante, couvrant parfois le chanteur, notamment au cours de la seconde partie, consacrée à un répertoire qui s’accommode mal d’un accompagnement aussi pléthorique. Dans les pages orchestrales, son prélude de La Traviata, sans âme ni pathos, tombe à plat tout comme l’inépuisable « intermezzo » de Manon Lescaut. Seule « La Tregenda », extraite des Villi, que l’on a rarement l’occasion d’entendre, parvient à convaincre.

A la fin du concert le ténor remercie l’auditoire, dit son bonheur d’être à Paris, et, s’excusant presque d’avoir chanté exclusivement en italien, clame son amour de la musique française qu’il promet d’interpréter au cours d’un prochain récital.

Au final, une soirée bon enfant, portée à bout de bras par un artiste attachant et généreux, mais dont le programme déséquilibré par une seconde partie qui s’étire en longueur, laisse sur leur faim les spectateurs qui attendaient davantage d’airs d’opéra. De fait, quelques-uns se sont éclipsés à l’entracte, d’autres avant la fin du concert.

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Étrange soirée. Les meilleurs moments y côtoient les francs ratages, la bienséance poussiéreuse du récital de chant s’oublie parfois au profit de l’improvisation feinte, la sincérité flirte avec la vulgaire stratégie commerciale comme le bel canto avec l’amateurisme. Il ne fallait peut-être pas grand chose de plus pour faire de cet hommage une soirée inoubliable…

Il faudra bien entendu parler des nombreuses « surprises » annoncées en début de spectacle. Pour le programme officiel, la première partie, passée une exécution « de chauffe » très fragile de l’air de Néron, nous réserve un moment de chant exceptionnel dans l’interprétation successive de l’air de Lenski (Eugène Onéguine) dans sa version originale et dans la version « Caruso » : Alagna y dévoile dans la reprise française une interprétation radicalement renouvelée : plus rapide sans doute, moins barytonnante, les quelques inflexions de voix (par imitation de Caruso ?) démontrent les subtiles articulations qui sont à la source de l’interprétation : une vraie leçon de chant. Voilà d’ailleurs qui faisait un beau projet pour un hommage : faire entendre au public la corrélation entre les partis pris apparemment anodins de Caruso (même forcés, comme ce fut probablement le cas dans le choix de la langue des livrets) et sa définition du style de chant.

Malheureusement l’hommage tourna plutôt au prétexte : après Tchaikovski, Roberto annonce en effet que Caruso interprétait l’air de Gennariello de Gomes, bien qu’il fût écrit pour soprano. En toute logique et sur le même modèle qu’Onéguine, on s’attendait à ce que Roberto nous propose donc cette nouvelle version Caruso. C’est sans compter l’esprit de famille qu’Alagna a érigé en leitmotiv de ses apparitions, et c’est donc Nathalie Manfrino qui vient sur scène interpréter un air qui, autant le dire franchement, n’a pas plus d’intérêt dans sa déclinaison « Caruso » que dans sa version originale, et qui n’en gagne a posteriori pas dans sa « version Manfrino ».

L’autre grand leitmotiv, celui de la chanson sicilienne, émerge alors avec la diffusion d’un extrait de Caruso, dans la sérénade de Turridu. On nous avait promis des grandes voix, en voilà : un legato exemplaire que seul un disque rayé pouvait interrompre avec tant d’éclat… Ce n’était là que la première « surprise » que nous réservait la technique. Flanqué de Richard Rittelmann, l’interprétation de Madame Butterfly le nez collé au pupitre devait achever de manière bien bancale cette première partie.

Au retour de l’entracte et conformément à l’esprit Caruso, on donne les Pêcheurs de perles en italien et sans orchestre, accompagné par le piano imprécis d’Elizabeth Cooper : malgré ces résistances qui firent perdre la moitié du tempo et quelques accrochages vocaux (attaques imprécises, ports de voix « de secours ») Roberto émeut dans une très belle conclusion sotto voce. Intermède « Alagna and friends » avec l’air de Colline dans La Bohème par Rubén Amoretti. (Pourquoi ? Et bien parce que Caruso chantait des airs de basse pardi !). De nouveau la Bohème, mais de Leoncavallo. Là encore, quelques maladresse techniques : un Sib bien escarpé et un soutien fragile.

L’ensemble des rappels forment donc une troisième partie de spectacle à part entière. Très bel « Ombra mai fu » par la mezzo Doris Lamprecht avec une ligne de chant irréprochable. Une belle apparition également de Laurent Korcia dans l’élégie de Massenet, et surtout le ténor Marc Laho dans Fanciulla del West, sans doute le ténor le plus solide techniquement de la soirée ! Sans toutefois le rayonnement et le timbre de Roberto.

La suite confine à l’improvisation totale. Bis de trop, le septuor de Lucia : niveau de mise en place digne d’un déchiffrage ; musicalement à la cavalière, avec un contre-sib de Manfrino envoyé deux temps en retard en passant par la quinte : effroyable. Nouveau couac des techniciens qui se trompent de CD lorsque Roberto annonce l’air de la Juive « Rachel, quand du seigneur » par Caruso. Le public suggère donc quelques bis : une inconsciente réclame « Lucia ! ». Deuxième septuor, donc. Toujours de trop. Deuxième tentative de la technique pour La Juive et nouvel échec.

Au moins, une partie du public s’amuse : on persiste quand même à croire qu’il est possible de rompre avec l’austérité d’un récital classique sans perdre le niveau de professionnalisme qu’on pourrait attendre d’un théâtre et d’un chanteur d’un tel prestige. 

Roberto donne finalement l’air a cappella : transposé, donc sombre, et sans orchestre pour tenir le tempo : trop vite expédié. Le coeur y était.

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