Toujours curieux d’illustrer l’histoire du goût musical, Hervé Niquet a fait le choix d’enregistrer l’oratorio sous la forme que Berlioz considérait comme la plus définitive, sans cette première partie donc. Le choix est bien sûr discutable à maints égards. Un compositeur au XVIIIe siècle était coutumier du fait de réutiliser sa propre musique (voire celle des autres) et cela ne suffit pas à disqualifier une partition, mais il faut reconnaître que le choix amène des résultats convaincants. Après une introduction orchestrale aussi dense que fugace, un récitatif de ténor de vingt (!) secondes, le choeur entre en scène et nous voilà in media res, au cœur du drame de l’Exode : les Hébreux ploient sous le joug de l’esclavage. Une demi-minute plus tard, l’eau du Nil est déjà changée en sang, et les soucis commencent pour les oppresseurs d’Israël.

Surtout, ce resserrement du propos trouve un écho dans la direction d’Hervé Niquet. Toujours soucieux de rhétorique, le chef français veut montrer toute la puissance du discours haendelien lorsqu’il s’empare d’un des passages de la Bible les plus éloquents. L’œuvre est empoignée avec une force qui ne se relâche à aucun moment. Il s’agit non seulement de tempi ultra-rapides, mais aussi d’une façon de faire circuler l’énergie entre les pupitres de l’orchestre, comme une sorte de feu sacré qui ne doit jamais s’éteindre. Quelle vie ! Quelle sève ! Mais Niquet ne se contente pas de faire exulter la partition. La vitesse n’égale jamais la précipitation, et ses tempi enlevés ne l’empêchent pas de faire ressortir avec beaucoup de clarté les soubassements d’un Concert Spirituel en lévitation : les parties de basson et d’orgue sont plus audibles ici que dans toutes les versions concurrentes, et posent l’œuvre sur des bases harmoniques extrêmement solides. On comprend mieux que jamais pourquoi Haendel faisait l’admiration d’un compositeur comme Beethoven, qui le considérait comme le plus grand de ceux qui l’avaient précédé.

Le Choeur du Concert Spirituel est gonflé à bloc, et son enthousiasme est à la hauteur des défis techniques de l’écriture. De la déploration de « And the children of Israel sighed » à la joie folle de  « The horse and his rider », en passant par les murmures inquiets de « The people shall hear » ou la force dramatique de « He gave them hailstones for rain », chaque numéro trouve son expression juste, servi par une diction anglaise impeccable et une ferveur communicative. Les solistes, s’ils ont été peu gâtés par Haendel, s’en tirent avec les honneurs : en charge des récitatifs, un peu comme un évangéliste chez Bach, le ténor Laurence Kilsby les déclame avec style et conviction, liant parfaitement les grands tableaux qui rythment la partition. Son unique air, « The enemy said : I will pursue » est un modèle de phrasé et d’ornementation baroque. L’air de soprano qui suit immédiatement fait entendre une Lucie Edel tellement souveraine qu’on regrette le fait que Haendel ne lui ait pas accordé le moindre da capo. Andreas Wolf et Alexandre Baldo rivalisent d’excellence dans leur duo « The Lord is a man of war » ; quant à la contralto Lena Sutor-Wernich, son cas est intéressant : le timbre évoque d’abord un alto masculin, mais la façon dont elle colore ses lignes est bien de l’étoffe féminine la plus soyeuse. Le meilleur des deux mondes, en somme.

Même si les références restent les enregistrements de Peter Dijkstra (BR-Klassik) ou de Charles Mackerras (Arkiv), parce qu’ils sont plus complets, ce CD est à connaître absolument par tous les amateurs d’oratorio. Un concentré d’énergie pour traverser l’hiver.

L’article HAENDEL, Israel in Egypt est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article PURCELL, King Arthur – Bordeaux (Auditorium) est apparu en premier sur Forum Opéra.

La réussite et le charme de ce concert doivent beaucoup au chœur et à l’ensemble instrumental, envers lesquels Hervé Niquet se montre très exigeant : ils sont à la hauteur de ses attentes. Les chanteurs, très investis, produisent des efforts méritoires pour s’exprimer dans un anglais compréhensible, avec notamment de belles dentales, même si les diphtongues sont parfois problématiques (le « o » de « yoke » par exemple) et s’il conviendrait d’éviter certaines liaisons malheureuses (« his yoke is / easy », non « izizi », dans le dernier chœur de la première partie). Mais cela reste très secondaire à côté de la belle homogénéité des différents pupitres (mention spéciale aux sopranos, aux voix puissantes et charnelles), aux départs toujours clairs, aux vocalises précises malgré la rapidité. Surtout peut-être, tout comme l’orchestre, ils font preuve d’un sens de la nuance remarquable et suivent leur chef dans des crescendos et des decrescendos rapides ou progressifs, selon le morceau : l’« Hallelujah » qui clôt la deuxième partie débute ainsi dans la douceur d’un piano qui s’élargit peu à peu et gagne en intensité. Tout en contrastes parfaitement maîtrisés, ce passage célébrissime fut l’un des grands moments de la soirée, tout comme le chœur final lui aussi exécuté avec des changements de nuances très intéressants et expressifs, soulignés discrètement ou de manière éclatante par les magnifiques trompettes naturelles de Jean-François Madeuf et de Jean-Charles Denis et les belles timbales de Laurent Sauron. Comme le chœur, l’orchestre fait preuve d’une grande plasticité, presque grinçant dans « He trusted in God » (chœur 28 dans la deuxième partie, où le Christ est moqué au moment de la Passion), ou d’un charme délicat dans « He shall feed his flock ». Chœur et orchestre savent jouer de différentes couleurs, ainsi quand au récitatif « For behold » et à l’air de basse « The people that walked in darkness » (10 et 11 dans la première partie), au grave souvent sombre, succèdent les accents joyeux et lumineux du chœur « For unto us a child is born » (12).

Dommage que les solistes vocaux ne soient pas tous à la hauteur des ensembles vocaux et instrumentaux. Le timbre solaire de Pierre Derhet séduit, la belle diction et l’engagement sans faille du jeune ténor convainquent, comme ceux de la basse Andreas Wolf, à la voix puissante et homogène sur une large tessiture. Les deux hommes conduisent en outre leurs lignes musicales avec beaucoup de maîtrise. Le bel alto profond de Camille Taos Arbouz, qui a gagné le premier prix du Concours International des Voix d’Opéra d’Afrique 2025, n’a pas toujours le volume nécessaire et les phonèmes sont un peu approximatifs (les « o » trop ouverts, sur « god » par exemple), bien que l’artiste propose des interprétations d’une intériorité frémissante, à l’ornementation minimaliste mais judicieuse, notamment sur « He was despised » (23). Pas de problème de puissance en revanche pour Pauline Feracci, mais malgré un timbre agréable et un beau medium, la jeune soprano, à la justesse parfois discutable dans l’aigu, ne semble guère s’intéresser à la signification de ce qu’elle chante ; ses ornements « font joli » mais ne « font pas sens », et l’expressivité manque pour toucher le public, notamment dans le pourtant sublime « I know that my redeemer liveth » (45), trop superficiel. Magali Simard-Galdès, quant à elle, met son ravissant soprano léger au service du texte. Si la tessiture est assez limitée (le medium manque de volume, le grave est peu audible), l’intelligence du propos est communicative. Elle se réjouit (« Rejoice », 18), et le public se réjouit avec elle. C’est là l’impression qui reste de ce beau concert.

L’article HAENDEL, Messiah – La Chaise-Dieu est apparu en premier sur Forum Opéra.

À l’initiative de Régis Nacfaire de Saint Paulet, président de Roma Barocca in Musica, sous le haut patronage de S.E. l’ambassadrice de France auprès du Saint-Siège, Madame Florence Mangin, en collaboration avec le Roma Festival Barocco et les Pieux Établissements de la France à Rome et à Lorette,., une soirée exceptionnelle sera proposée le mardi 17 juin 2025 à la Basilique Saint-Jean-de-Latran, à Rome.

L’article Hervé Niquet bientôt créé Cardinal ? est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les sources du livret, la pièce d’Euripide, sont les mêmes que celles de l’œuvre de Gluck, traduites et adaptées par Jean-François Duché de Vancy. Et c’est d’abord à Henry Desmarest qu’en 1696 l’Académie Royale de Musique confie la composition de la partition, qui ne progresse que lentement. En 1699, le processus créatif est même à l’arrêt complet, le compositeur ayant été obligé de s’exiler, condamné par Louis XIV pour séduction et rapt, après avoir épousé une jeune fille noble sans le consentement de son père – il avait aussi fait un enfant à la belle. Avant de partir pour Bruxelles, Desmarest confie sa partition en devenir à un proche qui la remit ensuite à André Campra, que l’Académie avait chargé de terminer l’œuvre. Ce dernier demande la collaboration de son complice Antoine Danchet pour remanier le livret et complète des pans entiers de l’œuvre qui avait été laissé inachevée par l’équipe précédente. Il compose entièrement le prologue et l’ouverture. A l’audition, on ne distingue pas clairement la patte de chacun des compositeurs ; si l’œuvre paraît homogène et ne semble pas trop souffrir de sa genèse chaotique, c’est sans doute parce que Campra a coulé son écriture dans le style de Desmarest, ajoutant des pages virtuoses pour rehausser le caractère brillant de l’œuvre. Et il faut saluer le travail de Benoît Dratwicki, directeur du Centre de Musique Baroque de Versailles, à qui l’on doit cette redécouverte.

Il est sans doute inutile de comparer l’œuvre à celle de Gluck : les contraintes de forme sont propres à chaque époque et les deux partitions ressortissent d’univers stylistiques complètement différents. Le drame est ici plus cadré, les émotions sont codifiées, et il faut tout le talent des interprètes pour apporter du relief, des aspérités à une partition qui parfois semble lente à s’émouvoir. Hervé Niquet sait comment s’y prendre pour créer des tensions, à grand renfort de contrastes, de surprises et sollicite la partie musicale parfois au-delà de ce qu’elle peut livrer. L’effort est payant, le sens de chaque situation est accentué, magnifié, et le rendu global – celui d’un récit cohérent non dépourvu d’émotions – parfaitement en ligne avec les attentes exigeantes que l’auditeur peut avoir face à une partition qu’il découvre. Le chef est secondé par ses troupes du Concert Spirituel, celles avec qui il travaille maintenant depuis de nombreuses années et qu’il a formées à sa gestique, à son esthétique, son sens de la répartie et sa forte personnalité, laissant percer çà et là les individualités les plus saillantes de son orchestre, mais toujours sous son contrôle.

Il est aidé aussi par une brillante brochette de solistes, tous aguerris au répertoire particulier du baroque français, ses exigences en matière de diction, de justesse, d’articulation musicale et son expressivité si particulière. C’est cette précision, très largement partagée par toute l’équipe, qui fait le sel de cette interprétation toute en finesse. La distribution est dominée par Véronique Gens dans le rôle-titre, qu’on ne présente plus, parfaitement professionnelle et rompue à ce type de répertoire. La voix a acquis avec le temps un peu plus de vibrato sans rien perdre en puissance – au contraire – ni en impact dramatique.

Reinoud Van Mechelen, parmi les meilleurs hautes-contre du moment, se montre sensible et plein de délicatesse musicale dans le rôle de Pylade. Voilà bien un chanteur qui marque tout ce qu’il fait du sceau de la rigueur, de la précision et d’un travail exigeant sur le texte. A cela s’ajoute la beauté et la chaleur de la voix, un charme particulier dans la façon de conduire les inflexions de la courbe mélodique et une grande authenticité des sentiments. Son comparse Thomas Dolié, (Oreste) est très bien distribué également, dans un rôle moins démonstratif cependant. Le reste de la troupe ne démérite pas : on citera les très belles contributions de David Witczak dans le rôle de Thoas et de Floriane Hasler dans celui de Diane ainsi que les quatre chanteurs qui se répartissent les emplois moins essentiels à l’action en une douzaine de petits rôles.

Sans être la révélation du siècle, voilà une œuvre qui méritait certainement d’être exhumée, et qui est fort bien servie par d’excellents musiciens.

L’article DESMARETS, CAMPRA : Iphigénie en tauride est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est Nadia Boulanger qui, la première, en 1953, osa en graver des extraits. Mais l’ouvrage, longtemps oublié ou méprisé, ressurgit dans sa quasi-intégralité à la faveur de l’initiative de Jean-Claude Malgoire (1963), puis, il y a quarante ans, de Michel Corboz et de l’opéra de Lyon qui le donnèrent dans une mise en scène de Robert Wilson. Simultanément, William Christie nous en offrait son premier enregistrement complet, dont l’aboutissement fut la production scénique de 1993 (avec une distribution renouvelée, dans la mise en scène de Jean-Marie Villégier). Sa gravure pour Erato constitua la référence jusqu’aujourd’hui. Des productions récentes, on retiendra celles d’Emmanuelle Haïm, avec Pierre Audi (TCE 2012) lien https://www.forumopera.com/spectacle/de-la-musique-avant-toute-chose/, de William Christie avec Homoki à Zürich (2017). La même année, Versailles avait accueilli une belle production de Toronto. En 2019 c’était celle de David McVicar (après Londres), dirigée par Leonardo García Alarcón, à Genève (https://www.forumopera.com/spectacle/marc-antoine-charpentier-medee-geneve-splendide-et-profanee/). Quant à Hervé Niquet, il fréquente Médée de longue date : sa première lecture intégrale remonte à 2002, à Toronto, suivie en 2004 de Versailles, avec Stéphanie d’Outrac. L’histoire de l’interprétation de cette tragédie lyrique essentielle reste à écrire.

Enfin vint ce concert du 23 mars 2023, au TCE, anticipant le présent enregistrement, qui rebat les cartes. D’abord par l’approche la plus documentée, la plus juste d’Hervé Niquet, secondé par Benoît Dratwicki (1), dont la connaissance intime des œuvres et de leurs conditions d’exécution est inestimable. Pour ce faire, le chef a non seulement réuni les instruments requis, les meilleurs, dans l’exact effectif de la création, mais aussi dans leur placement inhabituel. Ainsi distingue-t-il le riche ensemble en charge du continuo et des airs intimistes, mais jamais des danses, d’un formidable orchestre (quatre bassons et quatre hautbois, jouant des flûtes à bec, les basses de violon, derrière lesquels prennent place les autres cordes). Exceptionnelle, cette disposition, bien restituée à l’écoute, valorise les timbres, les contrastes, en favorisant les basses sépulcrales des scènes infernales. Sans oublier, bien sûr, la trompette et les timbales obligées du prologue et des scènes martiales.

Ensuite, il réunit une distribution homogène, rompue au chant baroque français, sans la moindre faiblesse, qui renouvelle heureusement l’approche. L’épaisseur humaine de chacun est réelle. La langue de Thomas Corneille n’a rien à envier à celle de son illustre aîné. La constante clarté du propos, servie par une diction soignée, mérite d’être soulignée : chaque mot trouve son juste poids. Le prologue, aussi conventionnel que ceux de Lully, dépourvu de récitatifs, est une ode à la gloire de Louis XIV. La déclamation chantée en est exemplaire. Contrasté, renouvelé, des aspects pastoraux aux figures martiales, on écoute ce prologue avec bonheur, même si le lien au drame dont nous allons être les témoins paraît ténu.

Comme l’écrit Benoît Dratwicki dans le livret d’accompagnement, « Médée est cent fois plus touchante par son humanité que tous les autres rôles imaginés pour la scène lyrique avant et après elle ». Libre et sincère, passionnée et passionnante, son évolution captive l’auditeur, écrasant ses partenaires hypocrites et lâches. Elle porte tout l’ouvrage, dès son « Jason est un ingrat, Jason est un parjure ». Dans ce rôle très lourd, vocalement et psychologiquement l’immense tragédienne qu’est Véronique Gens a-t-elle été plus investie ? Son art consommé de la progression dramatique culmine au début de l’acte III et son lamento « Quel prix de mon amour » qu’elle chante divinement. « Noires filles du Styx », son invocation aux puissances infernales fait frémir. Toutes ses interventions nous captivent. Ses qualités vocales ne sont plus à souligner. L’énergie, la conduite de la ligne, le souffle, la projection permettent à Médée de nous bouleverser, quelle que soit l’horreur de son crime.

Jason, le guerrier courageux, l’homme faible, lâche, emprunte la voix puissante de Cyrille Dubois. Le caractère héroïque, viril, mais aussi sensible est servi par une émission claire, arrogante comme touchante. La beauté du timbre, l’ampleur de la voix servent aussi bien sa duplicité et sa tendresse, sincère pour Créuse, dont il est épris. Thomas Dolié, dont on connaît également le riche parcours, campe un Créon, puissant et retors roi de Corinthe, avec une santé vocale, une autorité indéniables. La scène de la folie est magistrale : « Noires divinités », certainement un des airs les plus aboutis de tout le répertoire baroque, est un des moments les plus forts de l’ouvrage.

Judith van Wanroij incarne une exceptionnelle Créuse, malgré le peu de sympathie que suscite le personnage. La voix, servie par une technique d’excellence, se prête à tous les états d’âme de celle qui sera promise à la terrible vengeance de Médée. Son ultime apparition, avec son dialogue puis son duo avec Jason figurent parmi les passages les plus émouvants. Oronte est confié à David Witczak, solide basse-taille, qui donne toute sa mesure dans son dialogue avec Jason, puis avec Médée au début du IV. Après avoir incarné la Victoire au prologue, Hélène Carpentier nous vaut une Nérine sensible et ravissante, dès la première scène. L’autre confidente, celle de Créuse, Cléonte, est Jehanne Amzal, qui chante aussi l’Italienne (entre la chaconne et la passacaille du II). Quelle que soit la diversité de ses apparitions, c’est toujours du bonheur. On regrette de ne pas écouter davantage Floriane Hasler, somptueux dessus, qui n’intervient, avec autorité, que dans le prologue (Bellone). Pour finir, n’oublions pas une autre familière de ce répertoire, Marine Lafdal-Franc, bien qu’on ne l’entende qu’à travers trois figures épisodiques, outre la Gloire. Au même titre que ses partenaires, elle participe pleinement à la vie de l’ouvrage. Les trois hommes du prologue (Adrien Fournaison, baryton, David Tricou, haute contre et Fabien Hyon, ténor) sont tout aussi complices dans les scènes infernales du troisième acte (« L’enfer obéit à ta voix », puis « Non ! les plus heureux amants », avec le chœur), après avoir incarné des personnages secondaires. Les voix, clairement caractérisées, forment un ensemble idéal.

De 3 à 5 parties, dans toutes les combinaisons harmoniques et contrapuntiques, les chœurs sont animés d’un souffle constant. Dès le prologue, ils s’affirment comme un acteur essentiel, puis on retiendra particulièrement le chœur de Corinthiens et d’Argiens (« Que d’épais bataillons », où aux quatre voix des premiers s’ajoutent les trois des seconds), le « S’on gusti dolori » qui précède la passacaille, « L’enfer obéit à ta voix »,… « Ah funeste revers ». Les chanteurs du Concert spirituel témoignent d’un engagement qui fait merveille.

Les qualités d’Hervé Niquet sont connues. Toujours attentif à la souplesse de l’expression, il communique de l’allant, de l’énergie, mais aussi le sens de la gravité, du solennel, du tendre comme du tragique. Tout fait sens. Equilibres, oppositions, dynamique et soutien sont les maîtres mots. Les danses, bien que codifiées, invitent au mouvement, toujours souples, parfois bondissantes. La chaconne et la passacaille du deuxième acte sont particulièrement abouties. L’orchestre, redoutable, impérieux, toujours complice, avec ses cordes denses, ses vents incisifs ou charmeurs, terribles, est aussi un merveilleux accompagnateur (« Que je serais heureux », de Jason… « Noires divinités » où Créon sombre dans la folie…). L’opposition entre le continuo et le grand orchestre participe pleinement à la réussite de la production.

Cette gravure, magistrale, surclasse sa principale concurrente, reléguant au rang de témoignages de valeur les enregistrements qui firent notre bonheur. L’étroitesse de certaines voix, l’acidité de telle Médée, la retenue, la justesse incertaine de certains passages, ont fait place à une maîtrise générale, qu’on n’imagine pas détrônée de sitôt.

(1) On réécoutera avec profit le podcast B.Dratwicki et H. Niquet (https://www.forumopera.com/podcast/herve-niquet-par-benoit-dratwicki/)

L’article CHARPENTIER, Médée est apparu en premier sur Forum Opéra.

Commençons par examiner l’œuvre : inachevée car Desmarest a dû fuir le pays peu avant la fin de sa composition pour épouser celle qu’il aimait sans l’accord de son père. C’est le non moins célèbre André Campra qui termina la partition. Alors, est-ce le premier en partant, ou le second en arrivant ? Cette musique nous a souvent semblé manqué d’ambition, et répondre au plus pressé. Le livret n’aide pas non plus : quelle idée par exemple d’avoir ramené Electre en Tauride ! Le rôle-titre est complètement satellisé au premier acte, absent aux II et III, puis occupe tout l’espace au point d’éjecter Electre aux deux derniers. Et quelle gestion chaotique de la tension dramatique : d’interminables et répétitifs hommages à Diane viennent saborder l’action, et les finales des acte III et IV font tellement pschitt qu’on est surpris que la musique s’arrête. Qui plus est, la poésie des librettistes n’est pas des plus profondes ou inventives. On ne vous parle pas du prologue. Dur de comprendre ce qui a fait le succès de cet attelage en son temps. Dans tout cela citons quand même une belle danse et tempête de Triton, un superbe duo Iphigénie/Oreste et un doucement mélancolique chœur « Que les plaisirs suivent nos peines » au dernier acte. Mieux vaut tout de même éviter de comparer l’œuvre avec ce que Gluck fera de la même histoire quelques décennies plus tard, ce serait cruel.

On peut aussi penser que les musiciens de ce soir n’ont pas défendu cette musique comme ils l’auraient pu. A commencer par l’orchestre et son chef. L’effectif est toujours historiquement justifié et placé (le plaisir de voir cette dizaine de vents à jardin et le chef entouré de sa pléthorique basse continue telle une garde rapprochée), pourtant le tout manque terriblement de nerf, c’est une masse magnifiquement sonnante mais la force tranquille, ce n’est pas très trépidant. Hervé Niquet et son Concert Spirituel sont pourtant connus pour animer ce répertoire comme personne (Callirohé, Sémélé, Proserpine, pour ne citer que 3 brillants exemples). On pense donc très vite à un manque de répétitions, surtout en entendant le manque de clarté dans la diction du chœur dont c’est pourtant l’une des signatures.

Dans ce contexte, c’est aux chanteurs d’apporter leur énergie pour que l’action fasse vibrer les planches. Hélas, peu se donnent cette mission et ils restent trop souvent cachés derrière leur pupitre. Ne blâmons pas les petits rôles, bien chantants mais limités à des utilités. Nous serons moins indulgents avec le Thoas transparent de David Witczak, alors que son rôle regorge de fureurs, il donne le plus souvent l’impression de réciter poliment, jusque dans son appel à Neptune dénué de toute envergure. Floriane Hasler réussit à l’inverse à dépasser les limites de son rôle univoque par une présence forte et une déclamation souveraine, véritable puissance divine, tonitruante et gracieuse. Olivia Doray propose un chant tendu très élégant et raffiné, mais manque de véhémence pour donner vie à son personnage. Reinoud van Mechelen intervient rarement mais avec l’entrain qu’on lui connait depuis peu et les superbes voix et élocution qu’on lui connait depuis longtemps. Déception pour Véronique Gens cependant, que l’on sait capable de tellement plus et qui semble ce soir en sous-régime. Avec autant de métier et de connaissance de ce répertoire, les réflexes sont là pour assurer l’essentiel, mais point de texte ciselé ou d’expressions fouillées pour celle qui quitte difficilement sa partition des yeux. Louanges en revanche pour Thomas Dolié qui sort la salle et ses collègues de leur torpeur dès son apparition à la fin du deuxième acte, en investissant chaque syllabe, jouant avec l’orchestre, n’ayant pas peur de grossir le trait efficacement sans jamais trahir la partition, et occupant l’espace avec verve, un vrai modèle.

L’article DESMARET & CAMPRA, Iphigénie en Tauride – Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Gluck s’est pris les pieds dans des ambitions peu en phase avec son temps. Après avoir brillé dans la tragédie, il s’attaque à la pastorale. Ce genre, comme l’opéra-ballet, n’est plus que la survivance d’une époque – d’un régime – en train de s’achever. Les années 1780 allaient d’ailleurs confirmer le goût français pour le grand tragique, illustré par Salieri, Piccinni, Sacchini, Gossec ou encore Lemoyne.

Quelle idée, aussi, d’inventer d’improbables amours entre Écho et le beau Narcisse ? Chez Ovide, la nymphe, condamnée par Junon à ne pouvoir que répéter quelques mots, dépérit et meurt après avoir essuyé le rejet de Narcisse. Ce dernier tombe bientôt sous le charme de son propre reflet dans l’eau et, comprenant que son amour est inaccessible, disparaît à son tour. « Les Dryades pleurèrent ; Écho répercuta leurs gémissements. Déjà elles préparaient le bûcher, les torches et le brancard funèbres : le corps ne se trouvait nulle part ; au lieu d’un corps, elles trouvent une fleur au cœur couleur de safran, entourée de pétales blancs. »^*

Bien mal inspiré, le librettiste Jean-Baptiste de Tschudi rebat ces cartes : Écho n’est frappée d’aucune malédiction, et Narcisse lui accorde ses faveurs avant qu’un sort d’Apollon ne le fixe à son reflet – où, bienséance oblige, il croit voir une femme. Dans un joli prologue, l’Amour se jure donc de réunir les amants. L’acte I démarre lentement. Églé et Aglaé attendent Écho qui apparaît enfin, tourmentée par l’indifférence nouvelle de Narcisse. Le voici : il chante son amour à son reflet avant de repartir sans avoir communiqué avec Écho, qui termine l’acte dans l’exaltation. L’acte II débute sur l’attente de la mort de la nymphe, désormais résignée. Narcisse est enfin dessillé par son ami Cynire, mais trop tard : le cortège funèbre d’Écho passe. Le troisième acte file rapidement ; Narcisse exprime sa peine et ses regrets auxquels répondent les échos de la nymphe. L’Amour débarque ex machina pour réunir le couple. Écho et Narcisse se réjouissent de concert, mais c’est un peu tard pour nous toucher, puisqu’ils ne s’étaient jamais parlé auparavant… Dans une passionnante analyse de l’opéra, Julien Garde résume fort justement : « La construction du drame s’avère de toute façon quasi impossible puisqu’elle se fonde sur un mythe dont les personnages sont bien trop centrés sur eux-mêmes pour permettre le déroulement d’une action. Le livret prend alors l’aspect d’un catalogue d’états d’âme ressassant sans cesse les mêmes impressions : “pas d’action, pas de mouvement ; tout se passe en confidences, en rêveries et en plaintes.” »

On ne peut nier pourtant que la belle musique coule à flots. Gluck mobilise tout son métier – et le vivier mélodique de ses œuvres italiennes – pour enchaîner sans s’appesantir des pages élégantes et séduisantes. L’orchestre délicatement coloré par les vents, la qualité d’un récitatif mouvant et raffiné, la science harmonique témoignent de sa pleine maturité musicale. Danses et chœurs charment continument dans leur variété. Aux rôles accessoires, des motifs d’opera seria remontant parfois aux années 1750 (Ezio, La Danza…), certes acclimatés au genre français, tandis que le couple principal épouse des accents tragiques. En dépit de moments d’une grande beauté, mal épaulée par le mouvement du drame, la musique semble parfois pleine d’« effets sans causes », selon le reproche injustement adressé à Meyerbeer.

À la tête d’un Concert spirituel sensible (chœur admirable de clarté, notamment), Hervé Niquet relève le défi de redresser la réputation de l’ouvrage. Il privilégie fluidité et cohérence pour ne pas accentuer ce que les moments plus véhéments peuvent avoir d’incongrus. Impeccable de style, Adriana González ne laisse pas deviner ses origines guatémaltèques et habille Écho d’un sombre manteau tragique. La nymphe n’en demandait peut-être pas tant, mais c’est bien la partition qui le suggère. L’espoir plaintif de son air « Peut-être d’un injuste effroi » se situe dans la meilleure veine du musicien, et les pudiques adieux de l’acte II sont touchants. Seule réserve, de beaux accents alternent avec des moments plus flous. Le défaut ne guette pas Cyrille Dubois, toujours fascinant dans la façon de modeler le chant sur le texte. Suave et mordant, son Narcisse éveille l’intérêt à chaque apparition. Cynire est musicalement bien servi : c’était le rôle de Legros. Hélas, il n’a d’autre épaisseur que celle d’intercesseur fidèle. Sahy Ratia ne semble pas toujours très à l’aise au début, mais s’acquitte de sa partie avec mérite. On louera en particulier une diction très nette et les interventions du dernier acte, qui le trouvent à son meilleur.

Les autres rôles offrent peu pour exister : Lucie Edel et Laura Jarrell ne sortent du chœur que pour participer à un quatuor animé. Elles secondent Cécile Achille et Adèle Carlier, qui ont beaucoup plus d’occasions de faire valeur de jolies voix ; cette dernière se distingue par un surcroît d’incisivité, notamment dans une belle scène au III. Seule à animer le prologue, Myriam Leblanc est un Amour pimpant dont on attendrait néanmoins un peu plus de caractère.

Fallait-il enregistrer Écho et Narcisse ? Sans aucun doute, ne serait-ce que pour compléter notre connaissance de Gluck, l’édition Jacobs de 1987 avec Sophie Boulin et Kurt Streit n’étant plus éditée. L’intérêt n’est pas que documentaire : au fil de reprises plus intimistes, l’opéra sut séduire davantage en son temps. Gageons que dans un cadre idoine, cet opéra étrange, bancal assurément mais gorgé de superbe musique, saurait offrir une belle soirée.

* Traduction A.-M. Boxus et J. Poucet, Bruxelles, 2006

L’article GLUCK, Écho et Narcisse est apparu en premier sur Forum Opéra.

La voilà enfin donc, car bien qu’elle ait déjà le luxe de deux très bons enregistrements, l’œuvre n’avait jamais été portée à la scène moderne. Après Richard Cœur de Lion du même Liégeois, la même équipe rend à Grétry les honneurs qui lui sont dus. Déjà représentée à Tours l’an passé, cette production est bien rodée scéniquement et assume l’aspect grand spectacle de l’œuvre. Si l’on est sensible à l’esthétique zeffirellienne, on est ce soir gâtés : contrairement à la norme dans ce genre de production, débauche de costumes et toiles peintes ne servent pas à faire oublier l’absence de direction d’acteur. Marshall Pynkoski sait animer son plateau : les chanteurs sont dirigés avec verve (le pacha pendant les airs des esclaves au bazar) et précision (l’air de Tamorin et la grande scène seria d’Almaïde sont presque chorégraphiées) jusque sur le proscenium qui renforce la proximité avec le public, déjà excellente dans l’intimité de cette salle. Sans compter les ballets très bien réglés par Jeannette Lajeunesse Zingg : ici aussi rien de révolutionnaire, simplement un soin et une qualité d’exécution trop rares dans ces mise-en-scène dites « traditionnelles ». Avec la même visée esthétique pour une œuvre de la même époque, la production d’Amadis de Gaule présentée il y a une dizaine d’année à Paris échouait bien plus loin du but. Ce soir, le sens de l’entertainment triomphe au profit de l’œuvre. 

Cette musique qui donne l’illusion de la facilité requiert néanmoins des chanteurs hors pair capable de répondre à une écriture exigeante sans révéler leur effort, ce qui en ruinerait le « naturel ». En incluant de très bons seconds rôles (notamment l’Osmin très vif de Benoît Descamps), les nombreux artistes sont tous très investis mais parfois victimes de cette illusion. A commencer par l’esclave française de Lili Aymonino, piquante comme la décrit le livret, agile et au medium solide mais dont l’aigu est insuffisamment brillant. L’esclave italienne de Chantal Santon-Jeffery a de la gouaille napolitaine à revendre, mais même si les notes sont bien là et sonores, son air métastasien à vocalises sent trop l’effort pour convaincre et révéler sa nature parodique. Enguerrand de Hys joue un Tamorin diablement bouffon, au point de parfois trop acidifier l’émission dans son air du papillon. Robert Gleadow incarne un pacha très présent scéniquement mais un peu limité dans le grave, son français exotique malmène parfois la liquidité des phrases de Grétry mais reste très compréhensible. Hélène Guilmette est une Zélime emportée et élégante, tandis que Jean-Gabriel Saint-Martin incarne avec bonheur un arlequinesque marchand d’esclave puis le noble père deus ex machina avec le même impeccable a propos stylistique. Si Pierre Derhet est un Saint-Phar bouillonnant et très bien chantant, c’est pourtant bien Marie Perbost qui domine la distribution : grâce à son ambitus d’abord qui lui permet de jouer le dessus française comme la prima donna italienne, deux typologies vocales que la partition se plaît à fondre, son jeu d’actrice ensuite qui rend crédible son air de vengeance « Je souffrirai qu’une rivale » sans se départir d’un délicieux second degré, et sa prononciation gourmande enfin qui nous fait déguster son texte.

La déception (relative) vient de l’orchestre : alors que le chœur marie constamment précision et animation, l’orchestre du Concert spirituel est ce soir trop emporté, avec parfois des solistes en difficulté (le hautbois de l’ouverture). Ainsi par exemple le délicat chœur « Après un long voyage » qui devrait offrir un contraste plaisant avec la tonitruante ouverture (aux timbales bizarrement discrètes derrière ces glissandi de trompette) est-il entonné avec la même énergie fruste qu’une bourrée paysanne. Ce n’est pas la première fois que l’on se demande si Hervé Niquet n’accélère pas volontairement les tempi par crainte de lasser, comme s’il ne faisait pas confiance à l’ouvrage. Sans doute pour la même raison, dommage également qu’une demi-heure de musique (au ballet du II surtout) ait été sacrifiée pour une œuvre qui n’en dure pourtant que deux. Au moins ne tombe-t-on pas dans le stéréotype de préciosité qui colle à ce siècle et enterrerait cette musique : la scène de bataille est lancée avec la même énergie que le bon peuple de Paris déferlant sur la Bastille. Louons aussi le sens de la danse de cet ensemble : difficile de ne pas taper du pied voire de se dandiner pendant les nombreux morceaux à la rythmique entraînante. Terminons également en mentionnant l’effectif qui témoigne du soin accordé à cette résurrection : 40 musiciens placés autour du chef (les vents de dos), dont 2 chapeaux chinois et 30 choristes. Espérons que cette luxueuse Caravane continuera longtemps sa route.

L’article GRÉTRY, La Caravane du Caire – Versailles est apparu en premier sur Forum Opéra.

Si Marais reste surtout connu pour son Alcione (1706), rejoué à Favart en 2017, c’est aujourd’hui à l’opéra d’Ariane et Bacchus que revient l’honneur de la découverte, un concert ayant précédé ce disque. En 1696, année de la création, le grand Lully est mort depuis neuf ans et l’Académie royale de musique tâtonne. Si une myriade de nouveaux musiciens s’en voient enfin ouvrir les portes, Pascal Colasse, Louis Lully, Charpentier, Desmarest ou Élisabeth Jacquet de La Guerre peinent d’abord à trouver le succès. Le début de cette période d’interrègne entre Lully et Rameau est néanmoins particulièrement intéressant, et voit l’émergence d’un nouveau genre aujourd’hui appelé opéra-ballet : la reprise du Ballet des saisons de Colasse concurrence d’ailleurs la création d’Ariane et Bacchus, et annonce le succès retentissant de L’Europe galante de Campra l’année suivante. En 1697 toujours, Issé de Destouches déclenchera l’engouement du public pour une autre formule nouvelle, la pastorale. Dans une époque tiraillée entre innovation et continuité, Ariane et Bacchus s’inscrit nettement dans la tradition de la tragédie en musique tout en proposant une dramaturgie singulière.

Las, cet opéra ne réussit guère mieux que ses contemporains. Dans sa correspondance, Louis-François Ladvocat commente les deux premiers actes : « On a répété dans mon cabinet les airs de violon qui m’ont paru des meilleurs, les chœurs en sont très beaux. Pour les rôles, on n’est pas si content ». Quant au drame, « rien ne s’y fait que par les dieux ». Les remarques de ce conseiller du roi ont de la pertinence. Voyons un peu l’intrigue : après un prologue situé sur les rives de la Seine, nous voici à Naxos où Ariane abandonnée fulmine contre Thésée et sa sœur Phèdre. Elle trouve en Adraste un nouveau prétendant, qui délaisse pour elle la princesse Dircée. Ariane n’est point séduite, mais est plus troublée par les avances de Bacchus, débarqué au II. À l’acte suivant, Adraste en appelle à Junon, ennemie de Bacchus. Elle présente un songe trompeur à Ariane, mais l’Amour déjoue le stratagème. Acte IV, nouvelle stratégie d’Adraste : il demande au magicien Géralde d’invoquer les forces infernales. Alecton attise la jalousie d’Ariane, qui manque de tuer Bacchus au V ; c’est néanmoins Adraste qui succombe sous l’épée du dieu. Mercure apaise la princesse et le nouveau couple est célébré par Jupiter et une Junon soudain mieux disposée.

Les ingrédients sont familiers : sommeil et songes, cérémonie interrompue par une divinité, invocation infernale, matelots dansants et chantants, héroïne hésitante poignard en main… Le livret signé Saint-Jean, dont ne connaît rien d’autre que ce drame, a une saveur presque méta-théâtrale dans l’accumulation de ces topos, et désamorce lui-même les accidents qui font généralement l’intérêt de l’action. Ainsi, Ariane n’a pas le temps d’affronter Bacchus après le songe invoqué par Junon, car l’Amour vient immédiatement rétablir la vérité. Le mage Géralde annonce avant même d’invoquer les démons qu’ils refuseront sans doute d’attaquer Bacchus. La furie d’Ariane est sans conséquence, tandis qu’Atys poignarde son amante Sangaride (chez Lully et Quinault), et Idoménée son fils Idamant (chez Campra et Danchet). L’union même d’Ariane à Bacchus semble contrainte : « L’Amour ordonne, obéissez » scelle l’affaire peu tendrement à la fin du III. L’ensemble a de quoi déconcerter, et les nombreux personnages ont peu d’espace pour exister, à l’exception d’Ariane, voire Adraste. Pourtant, cette tragédie qui n’en est peut-être pas une a sa poésie propre, et cette héroïne prise dans une mécanique un peu vaine a quelque chose de touchant. Autre atout, il n’y a aucun temps mort et les divertissements sont parfaitement intégrés et calibrés. D’une constante beauté musicale, Ariane et Bacchus s’écoute donc sans émotions fortes, mais avec intérêt.

Hervé Niquet mène l’ensemble avec énergie ainsi qu’un excellent sens de la ligne et des plans orchestraux. Brefs, les numéros filent promptement – y compris le prologue. Il faut attendre la chaconne du II pour s’arrêter plus longuement sur un même numéro musical, et le sommeil de l’acte suivant pour trouver des accents plus doux. Cette impression tient sans doute autant à la partition qu’à la personnalité du chef, qui, ici comme ailleurs, se distingue superbement dans les divertissements et par son instinct dans les danses, au détriment du tendre.

Niquet et l’équipe scientifique (au CMBV s’est associé un groupe de recherche brésilien) ont également tenu à se rapprocher de l’orchestre de Marais. Ils annoncent sans ambages : « Ni traverso, ni guitare, ni orgue, ni double clavecin, ni contrebasse, autant de colifichets recréant un “pittoresque baroque” très en vogue actuellement mais sans fondement musicologique. »  En revanche, le « petit chœur » chargé du continuo est particulièrement riche, et ses sept instrumentistes s’ajoutent à la trentaine du « grand chœur », dont les fameux 24 violons du roi. Cette réalisation favorise nettement les chaudes couleurs des cordes, çà et là pimentées d’irrésistibles percussions, les vents se faisant discrets. L’orchestre du Concert spirituel est impeccable et se plie aux entrelacs d’une écriture exigeante. Du superbe ensemble choral, qui mêle Concert spirituel et Chantres du Centre de la musique baroque de Versailles, louons une parfaite intelligibilité et la fine caractérisation des différents groupes figurés.

Avouons-le, Judith van Wanroij ne nous avait pas toujours pleinement convaincu. Elle s’affirme aujourd’hui brillamment en Ariane, rôle conçu à la mesure de Marie Le Rochois. La soprano néerlandaise a parfait sa diction et, surtout, récite son rôle avec éloquence. Une belle palette de couleurs et d’accents traduisent le parcours d’une femme oscillant entre amertume, agitation, colère et timide résignation. Tout d’une pièce, Bacchus n’a pas cet intérêt. Est-ce pour nuancer ou en raison de la tessiture tendue que la ligne de Mathias Vidal est plutôt hachée ? Il en résulte une certaine affectation, sans grande conséquence ici, la beauté du timbre donnant le change dans ce registre uniment amoureux. Adraste est plus développé, et le baryton David Witczak lui prête tout le relief nécessaire. Matthieu Lécroart n’est pas en reste et campe un magicien plein de caractère. Roi de Naxos bien chantant, Tomislav Lavoie est moins à l’aise avec les graves du sacrificateur. Dernière clé de fa, Philippe Estèphe réussit idéalement ses petits rôles, tandis que la haute-contre David Tricou se joue de la tessiture aiguë de ses brèves mais charmantes interventions. Rôle assez ingrat, Dircée peine à exister, mais Hélène Carpentier s’en acquitte avec sensibilité. Toujours évidente dans ce répertoire, Véronique Gens réussit une Junon haute en couleurs, après avoir été la nymphe de la Seine. Marie Perbost l’accompagne en Gloire dans le prologue, et caractérise habilement Corcine, confidente d’Ariane. Marine Lafdal-Franc enfin est un Amour efficace. Il convient de souligner la qualité de la diction et l’expression de toute l’équipe.

Avec la sortie de la Circé de Desmarest (1693) et avant celle de Céphale et Procris de Jacquet de La Guerre (1694), Ariane et Bacchus vient joliment contribuer à notre connaissance des années 1690 à l’Académie royale de musique, et confirmer la vitalité actuelle de l’interprétation ce répertoire.

L’article MARAIS, Ariane et Bacchus est apparu en premier sur Forum Opéra.