Le programme s’articule autour de quelques pages vocales aussi riches qu’intenses. L’introduisent des pièces instrumentales de l’Armide de Lully, dont nous retrouverons la passacaille avant le non moins célèbre « Enfin, il est en mon puissance », suivi d’une autre Armide de Lully, bien antérieure. Précédée d’une sonate en trio, la cantate de Haendel couronnera le tout.

C’est à une réduction radicale des pièces instrumentales de Lully que nous aurons droit : cinq musiciens permettent de restituer l’essence des œuvres, avec toutes les qualités requises, sinon les couleurs et la puissance fastueuse. Le plaisir n’en sera pas moindre tant s’en faut. L’ouverture de l’Armide de Lully est ainsi confiée aux deux violons, au violoncelle, à la guitare baroque et au clavecin, que tiendra Jérôme Corréas durant tout le concert. Il dirige de l’instrument, en souplesse, avec vigueur et liberté. Oubliées les versions empesées, au profit d’une lecture animée, où le superbe violoncelle, incisif et moelleux (Alice Coquart) semble gouverner le propos, passionnant. La sarabande, puis la marche seront du même tonneau, et l’on est heureusement surpris de la force expressive que les interprètes dispensent. Un grand cru, dont on redemande.

Chez Vivaldi, dont le livret est pour le moins confus, la magicienne n’a pas jeté son dévolu sur Rinaldo (ou Renaud), elle séduit et manipule, notamment Adrasto, dont est éprise la fille du Calife, Osmira. Bien que de nouveau repoussée, celle-ci ne perd pas espoir dans son air « So correndo in seno al mare » (2). Avouons-le, la partition en est quelconque, reprenant bien des poncifs vivaldiens, syllabique (en dehors d’un petit figuralisme sur « sussurar »). Sinon que la voix et les instruments complices vont transmuer une page convenue en un morceau d’anthologie. Généreuse, notre immense tragédienne est totalement investie dans une musique qu’elle fait mieux parler que jamais. L’articulation exemplaire, l’aisance, l’engagement des musiciens conduits par Jérôme Corréas, tout concourt à donner vie à ce personnage et à ses incertitudes.

En dehors de ses arrangements du Grand Siècle, jamais nous n’avions écouté la célèbre passacaille de l’Armide de Lully confiée à une formation chambriste. Le théorbe a remplacé la guitare baroque, et nos musiciens lui donnent une puissance et une élégance remarquables, cette dernière due pour une large part au clavecin, d’une grande séduction, qui traduit sa longue fréquentation du baroque français.

L’air le plus célèbre d’Armide, « Enfin il est en ma puissance », attendu, prodigieux récit dont, toujours, la musique respire intensément, avec une charge émotionnelle rare, nous est offert par notre mezzo. L’héroïne, venue pour poignarder Renaud, son ennemi, prend conscience de son amour et décide le suivre « au bout de l’univers ». La liberté du récitatif, sa force expressive sont idéalement illustrées. Grand serviteur de la musique française, Jérôme Corréas a suggéré à Karine Deshayes de chanter la première Armide, peu connue, que Lulli – tout juste arrivé de Florence – avait fait entendre plus de vingt ans auparavant (1664), dans son ballet Les amours déguisés. Son récit déchirant « Ah, Rinaldo, e dove sei ? » en est totalement italien, et l’on mesure le chemin parcouru par le compositeur devenu emblématique du Grand siècle.

La sonate en trio de Haendel, marquée par l’influence française dans ses deux derniers mouvements commence par démontrer la virtuosité italienne des deux violons. L’ample passacaille centrale, allante avec nonchalance, variée dans ses nuances comme dans ses équilibres, est un régal. Le menuet a le sourire malicieux qui sera la marque de Haydn.

Sans aucun doute, la cantate Armida abbandonata est-elle un des chefs-d’œuvre les plus aboutis de Haendel, dont elle résume tout l’art. Karine Deshayes connaît son Haendel, Sesto, Irene, pour ne parler que des rôles qu’elle a incarnés dans leur totalité. Le récit bouleversant requiert des moyens d’exception et une intelligence musicale sûre si l’on veut éviter la démonstration, l’exhibitionnisme. C’est le cas ce soir où notre mezzo vit intensément son personnage, avec générosité. Sa maîtrise technique superlative, sa virtuosité sans artifice, sa voix lumineuse, ample, charnue, d’une évidente liberté, aux accents nobles, vont nous bouleverser. On oublie la forme conventionnelle de la cantate tant les séquences enchainées correspondent parfaitement à son évolution psychologique. L’accompagnato furieux qui sépare les deux premiers airs a-t-il été chanté avec cette arrogance ?  La tendresse, le désespoir, l’apaisement, tout est là, servi par une tragédienne exemplaire. Le long silence qui suit l’ultime « Nume d’amore » en dit long sur le partage des affects, avant que la salle acclame les interprètes. Karine Deshayes s’empare alors du micro et, avec une émotion difficilement contenue, rappelle son souvenir de l’opéra d’Avignon et de son public (voir brève). Ainsi apprenons-nous que Raymond Duffaut lui passe le relais pour présider au devenir de l’association organisatrice à laquelle nous devons tant. Toujours discret, modeste, il est conduit sur scène pour un moment de communion auquel participe le public. Un bis, approprié à la circonstance, le Lascia ch’io pianga, de Rinaldo, chargé d’une sensibilité particulière, permet à chacun de retenir ses larmes. Une soirée qui restera gravée dans les mémoires.

1. Ainsi les ornements des reprises da capo sont-ils écrits d’un commun accord dans le respect du style comme des codes. 
2. Les paroles traduites permettent d’en saisir les intentions : Que crois-je ? Qu'espère-je ? Je crois qu'Adraste se flatte, et j'espère qu'un jour mon amour connaîtra le bonheur. Ah, oui, je te sens agitée en mon cœur, ô âme aimante, car on te dispute
ce bien qui te tourmente. Ah, nous vaincrons. Mais en attendant, surmonte cette peur qui te terrifie.

Si, courant au cœur de la mer, quelqu'un arrête le flot,
il se sent empli de fierté et murmure le long du rivage.

Mais s'il conquiert ensuite le rocher, il se voit fièrement
reconquérir les vagues limpides et embrasser à nouveau le rivage.

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La cantate d’Alessandro Scarlatti commence par un récitatif, et l’introduction d’une sinfonia de Pasquini est opportune : l’aurions-nous ignoré, que l’assemblage paraissait naturel. L’accablement, les accents dramatiques de cette ouverture s’y prêtent fort bien. Bien que le style du Napolitain-Romain soit très différent de celui de Montéclair, c’est un constant bonheur. La liberté du premier récit est exemplaire, du chant comme de la basse continue, confiée au théorbe et au positif. L’agilité, la souplesse de la voix, sa légèreté comme sa puissance trouvent une complicité de tous les instants chez Benjamin Narvey et Jérôme Corréas. La virtuosité vocale, sollicitée dans les arias centrales, éblouit, toujours au service du drame dont nous sommes les témoins. Amel Brahim-Djelloul, totalement engagée est Lucrezia, fraîche et sonore, touchante, résolue, toujours noble. Elle est bien ce soprano grave qu’appelle le rôle. Les traits illustrant son désir de vengeance, puis sa colère sont démonstratifs, et l’émotion est au rendez-vous lorsqu’elle met fin à ses jours. L’invention mélodique, l’illustration la plus juste du texte appellent à mieux connaître l’œuvre immense de Scarlatti. Un concerto à cinq de Marcello permet à l’auditeur de retrouver la sérénité.

L’incroyable faveur dont a toujours joui la Lucrezia de Haendel (3) – l’une de ses 79 cantates italiennes – s’explique par son sens dramatique, son extraordinaire qualité d’invention, sa vocalité. Quel amateur de baroque n’a en tête l’incise (« O numi eterni ») sans pour autant en identifier l’origine ? Royale et humaine, Karine Deshayes, diseuse autant que diva, retrouve là un rôle à sa mesure (4). Son naturel, son engagement, la vie des récitatifs, le feu des vocalises, la rage comme le désespoir sont exemplaires et font oublier les illustres devancières. Les traits pyrotechniques (la rage de « ruine aspetti », « questi la disperata »…) sont éblouissants et préparent d’autant mieux l’accablement, la plainte désespérée de ses adieux (« la pena ») avant que la fureur la gagne dans son geste ultime. Un moment intense, paroxystique, où les Paladins ne forment qu’un avec le chant, qu’ils servent magnifiquement.

Enfin, nous retrouvons Marcello pour une cantate dont l’incipit est « Lasciato avea l’adultero superbo », livret écouté déjà chez Scarlatti, l’initiateur. Stylistiquement, le langage a évolué en quelques décennies et la comparaison entre les deux ouvrages est intéressante. Les figuralismes imposés demeurent (sur « vendette », par exemple), avec les traits virtuoses, mais l’expression musicale est servie par une plus large tessiture, impressionnante avec ses sauts de registre, et un traitement plus sophistiqué. Lucile Richardot fait forte impression dans cette œuvre rare, et son émission, son égalité de registres, des aigus clairs comme des graves assumés avec aisance, son sens dramatique forcent l’admiration.

Bien que ces œuvres soient écrites avant tout pour la voix, rien ne distrait l’attention que l’on porte au continuo, réalisé avec goût et naturel, aussi stylé que les artistes qu’il sert. Comme pour les deux violons, la palette va de la discrétion extrême à la violence véhémente, tout est là et c’est un régal (5).

Un enregistrement à marquer d’une pierre blanche, qui accompagne l’auditeur bien après la dernière note.

(1) Signalons l’affirmation présomptueuse de l’introduction, qui assure que les quatre musiciens furent « les seuls à écrire sur le thème à l’époque baroque ». Alors que le dépouillement de tous les fonds est loin d’être achevé, on pourrait citer plusieurs compositeurs du temps ayant illustré le sujet (les opéras de Antonio Draghi, Turia Lucrezia, 1675 ; Reinhard Keiser, Die kleinmütige Selbstmörderin Lucretia, 1705...). Pour ce qui est des innombrables cantates à voix seule, nous ne connaissons de façon exhaustive que celles des « grands » compositeurs du temps, c’est-à-dire une faible partie, et il serait surprenant que ce thème n’ait pas été traité par d’autres, ne serait-ce que par la circulation des livrets (ainsi Marcello reprend-il celui d’Alessandro Scarlatti).

(2) Sandrine Piau, déjà avec Jérôme Corréas et les Paladins, nous avait offert un air de la Lucrezia de Haendel dans son CD Enchantresses.

(3) La liste serait longue, et certainement incomplète des grandes voix qui s’y risquèrent, et, rien que sur YouTube, ce sont plus de vingt interprétations qui nous sont proposées.

(4) Elle et Jérôme Corréas l’avaient déjà gravée en 2020 (Alpha).

(5) Petite observation, qui n’altère en rien le plaisir de l’auditeur : la traduction des textes, essentielle, aurait gagné à préciser le traitement que les compositeurs réservaient à chaque passage de leur livret (ex. : « Aria, largo et affettuoso... recitativo... »).

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Le concert se termine par l’Exsultate Jubilate de 1779 qui fut, un temps, le grand morceau de concours des sopranos dans les conservatoires français. On entend moins souvent, aujourd’hui, ce motet composé en 1773 pour un castrat à qui Mozart avait réservé un redoutable « Alleluia » final aux coloratures acrobatiques. Karine Deshayes, se lance avec une maîtrise confondante dans ces vocalises et déchaîne l’ovation finale. En bis elle interprète, avec une belle intériorité, le méditatif « Laudate Dominum » des Vêpres d’un confesseur (1780).

Dans ce concert mozartien nous avons aussi retrouvé la superbe belcantiste qu’est Karine Deshayes. A ce sujet, on pourra l’entendre à nouveau dans La Norma de Bellini à Strasbourg en juin 2024. Comment oublier son admirable Adalgisa ovationnée au Teatro Real de Madrid en 2017 (puis à Toulouse) et son interprétation, cinq ans plus tard, du rôle-titre à Aix ? Nous attendons tous, à présent, de la voir bientôt à l’affiche de notre Opéra National à Paris.

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L’écriture d’une partition destinée au sopraniste Venanzio Rauzzini, le créateur de Lucio Silla, ne la met pas à la portée du premier chanteur venu. Le défi reste à la mesure de Karine Deshayes, tombée dans la marmite Rossini dès son plus jeune âge, et rompue par conséquent aux vocalises les plus périlleuses. La voix se joue de la longueur des traits et des écarts de registre dans les mouvements vifs tandis que l’andante – le tendre « Tu virginum corona » – flatte la ligne et les couleurs, à la manière d’un air amoureux – comment ne pas penser au prince Idamante dans Idomeneo.

Osera-t-on affirmer la mariée trop belle ? Si grande soit la complicité de la chanteuse avec Jérôme Correas et ses Paladins, cette démonstration de beau chant aurait voulu un orchestre plus voluptueux, doué d’une même volonté de contrastes, de la même dynamique mais taillé dans une étoffe moins rêche. A défaut, l’usage d’instruments anciens favorise une théâtralité qui trouve son entière justification dans les deux arias proposées aux côtés de la Symphonie n°17, entre autres pages instrumentales destinées à offrir un portrait de Mozart dans ses derniers feux baroques.

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Selon le principe assez largement utilisé aujourd’hui pour les récitals qui consiste à faire alterner quelques airs de bravoure (pas assez…) avec des pages instrumentales de moindre intérêt (trop nombreuses…), Sandrine Piau est actuellement en tournée avec un programme entièrement consacrée aux héroïnes des opéras de Haendel, femmes de pouvoir ou magiciennes qu’elle a réuni sous le titre « Enchanteresses », récital par ailleurs publié en disque chez Alpha il y a déjà quelques mois. La formule présente l’intérêt de ménager la soliste lorsqu’elle se produit en concert, un avantage particulièrement précieux dans le répertoire éreintant des airs à vocalises dont Haendel est si coutumier. Elle présente l’inconvénient de diluer le propos dramatique, de faire retomber l’intensité lors des épisodes instrumentaux qui paraissent bien fades en comparaison avec le caractère flamboyant des passages vocaux.

A travers la programmation de ce concert, le propos de la cantatrice est de mettre en lumière le prix à payer par les femmes en situation de pouvoir, qu’elles aient ou non recherché ces positions : le renoncement à l’amour. Le propos, relayé par de nombreux exemples, est en effet frappant et probablement d’une actualité toujours bien réelle. Alors que le pouvoir renforce la séduction des hommes, il isole les femmes auxquelles il échoit, qu’elles l’exercent ou non, pour leur plus grand malheur. Avec le talent qu’on lui connait, fait d’une virtuosité sans faille, d’un engagement de chaque instant, d’une justesse impeccable et d’un charme indéfinissable mais agissant, Sandrine Piau a repéré dans les opéras de Haendel quatre airs développant ce thème, pour un programme un peu chiche (moins d’une heure de musique) auquel elle ajoutera tout de même deux bis.

Très à l’aise dans ce répertoire qu’elle pratique depuis longtemps avec bonheur, la soprano séduit sans peine son public par son tempérament et l’intensité de sa prestation, son humilité face au répertoire, son charme et ses qualités de communication et d’engagement.

Ces qualités sont particulièrement sensibles dans l’air de Cléopâtre « Piangero la sorte mia », une très grande réussite dramatique, ou dans l’air de la fée Morgane tiré d’Alcina, « Tornami a vagheggiar ».

A l’inverse, par manque de charisme global, manque de personnalité de la part du pupitre de violons, Les Paladins en très petit effectif, largement moins enthousiasmants, provoquèrent à chacune de leurs interventions une baisse de tension, allant même jusqu’à l’ennui dans la sonate op.5, réduite à trois mouvements au lieu de cinq, on se demande bien pourquoi dans un programme déjà si court…

Il y a aussi que les six instrumentistes paraissaient un peu perdus sous les ors pompeux du grand plateau de la salle philharmonique de Liège, peinant à remplir l’espace et à projeter leur prestation pour conquérir la salle. Dirigeant du clavecin et tapant du pied de façon un peu intempestive, Jérôme Correas aura beau faire, il ne parviendra pas à dynamiser ses maigres troupes : l’interprétation est propre mais sans plus, peu convaincante.

Le public enthousiaste eut droit à deux bis, tous deux extraits de Rinaldo : l’émouvant air des Sirènes et le célèbrissime « Lascia ch’io pianga mia cruda sorte », donné avec une remarquable et très émouvante économie de moyens, air dont personne ne se lasse et qui fait toujours son effet.

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Café Libertà. Comme il est bien trouvé, ce titre qui en résume parfaitement le propos. Le premier mot est orthographié en français, tandis que le second prend les oripeaux de l’Italie, à l’image de cet objet lyrique né de la rencontre du chef d’orchestre Jérôme Correas et de la chorégraphe transalpine Ambra Senatore. Manifestement, la liberté est bien au cœur de leur pratique à tous deux. Le musicien part d’une musique savante, écrite, pour y insuffler la créativité de son interprétation. L’improvisation occupe une part importante dans son travail, tout comme dans celui de la danseuse, qui, elle, dans une démarche inverse, celle de l’écriture au plateau, proche du « Tanztheater », inspirée des gestes du quotidien, l’utilise comme point de départ avant d’en fixer les occurrences au fil des répétitions.

Les deux artistes décortiquent avec jubilation tous les codes liés au cérémonial du café, souvent temps de la pause, du hors-champ, de la sociabilité. Ils jouent également avec humour et dérision de tous les codes régissant leurs pratiques respectives. Ainsi, emporté par sa musique intérieure, telle danseuse reste sourde à la fin pleine d’emphase d’un air et poursuit ses pas, cassant totalement l’effet attendu. Le chef au contraire, dans un clin d’œil peut-être aux obsessions de certaines phalanges capables de s’arrêter au milieu d’une phrase parce que c’est la fin du service, s’interrompt en plein élan pour … un petit caoua, sous les regards estomaqués du reste de l’équipe et les rires du public.

Cette liberté d’approche questionne les évidences avec un goût patent pour le jeu. Ainsi chacun s’essaie à plaquer les protocoles de l’autre à ses propres usages pour mieux en démonter l’absurdité. Dès l’entrée d’ailleurs, le message est clair, puisque les danseurs sont invisibles parmi les musiciens ou saluent en lieu et place du chef d’orchestre, brouillant places et fonctions. Plus drôle encore : l’orchestre s’accorde ? Dans un écho délicieusement absurde, les danseurs, eux, en profitent pour s’ausculter.

Avec la Cantate Le Caffé de Nicolas Bernier, les danseurs singent cette fois le texte comme de mauvais comédiens. En bons narcissiques, ils tentent également de s’imposer sur scène, quitte à déloger leurs collègues. L’effet comique enrichit le propos sérieux auquel Jean-François Lombard prête sa diction précise, son émission pleine d’élégance et de naturel : Il prône les vertus de ce breuvage, « favorable liqueur » en alternative au vin, « fatal poison », « jus séditieux ». Le spectacle se conclut pourtant sur des débordements engendrés par l’excès de caféine, assez proches de l’ivresse, telle la transe dionysiaque de Matteo Ceccarelli.
Car, bien entendu, la liberté est également au cœur de cette danse incarnée, organique, dépourvue d’ostentation. Elle contamine parfois musiciens et chanteurs dans une rythmique visuelle, des jeux de tableaux arrêtés ou de ralentis aussi simples qu’efficaces.

Avec « La Bizarre », les quatorze musiciens proposent un Telemann aux tempi enlevés, tout en légèreté. Jérôme Correas, précis, à l’écoute, généreux, explore tout au long de la soirée la pâte sonore de son Ensemble, du grinçant au suave, comme un café peut s’avérer amer ou sirupeux. Il ne s’interdit aucune fantaisie dans l’expressivité instrumentale, dans les jeux de couleurs, dans une théâtralisation de la ligne qui réjouit l’oreille, dans un clin d’oeil potache aux jingles publicitaires comme le « grand-mère sait faire un bon café » seriné par le clavecin, l’air de rien. Comme il le souligne, «  là où j’en suis, il est vivifiant de se réinventer autour d’une forme libre, de collaborer avec un univers différent pour faire affleurer un seul langage. Cela me donne de l’élan pour me renouveler ».

La liberté c’est également l’émancipation. Jean-Sébastien Bach s’essaie au registre bouffe avec cette cantate du café qui met en valeur la fraîcheur du timbre percussif de Léa Bellili ou celui plus charnu de Louise Roulleau. Les deux jeunes artistes de l’atelier lyrique de Massy partagent une jolie présence scénique, des voix souples aux aigus libres. Elles incarnent doublement cette Lisette qui refuse de renoncer à son arabica en dépit des vitupérations de son père, l’impeccable Matthieu Heim au riche timbre de soleil sombre, à l’allemand limpide. La promesse d’un mari semble un appât suffisant pour faire obéir la belle. Fi, elle entend bien faire entendre raison à l’époux et l’initier à ce plaisir. Le chœur final est un régal de polyphonie qui met en valeur ces quatre excellents chanteurs ainsi que la remarquable flûtiste, Clémence Bourgeois.

Ce « café-concert » sera repris en 2024-25. Avant cela c’est l’Orpheo 5063 qui repartira sur les routes la saison prochaine, tandis qu’au disque, les Paladins s’attelleront à un Exultate Jubilate porté par Karine Deshayes.

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Sur la scène, c’est à Eric Oberdorff et Olivier Lexa qu’est confiée une mise en scène très réussie. Nous sommes plongés dans une temporalité indéterminée, ce qui permet d’approfondir la dimension symbolique de l’œuvre. Le résultat est très esthétique : le décor, conçu par Bruno de Lavenère, s’axe autour d’un immense disque tournant et inclinable, entouré d’un néon jaune, lequel rappelle bien sûr l’astre solaire, au centre de toutes les attentions de cet opéra. La danse est bien sûr très présente, y compris en dehors des séquences consacrées au ballet et les artistes de La Compagnie humaine livrent une performance à la fois emprunte de sensibilité mais aussi très impressionnante par des chorégraphies signées Oberdorff lui-même. Les chanteurs dansent eux-mêmes de façon très convaincante lors de la chaconne dans une chorégraphie qui résume toute l’intrigue. C’est bien vu ! Impressionnantes, les acrobaties circassiennes à la corde et au cerceau géant s’imbriquent à la perfection au reste de la mise en scène. Les costumes de Bruno de Lavenère poursuivent ce geste esthétique : tandis que ceux de Mérops ou du Soleil sont proprement somptueux, on apprécie aussi ceux qui sont d’une beauté toute élégante et discrète, comme ceux de Théone ou de la Terre. Enfin, la lumière joue un rôle prépondérant dans cet opéra qui tourne autour du soleil : Jean-Pierre Michel prend un contrepied très intéressant, plongeant la scène dans une forme d’obscurité diffuse et permanente, avant, bien sûr l’explosion finale.

© Eric Oberdorff

Côté plateau vocal, Mark Van Arsdale incarne à très juste titre un Phaéton pétri de prétention et d’orgueil, aveuglé par son hubris. Proposant un héros content de lui-même et débordant d’ambition, le ténor déploie une voix puissante servie par de beaux aigus. La Théone de Deborah Cachet est vraiment l’étoile de la soirée : bouleversante, elle déploie une grâce sidérante, au soutien d’une voix lumineuse et cristalline. La Libye de Chantal Santon Jeffery est du même acabit : très émouvante, elle incarne à la perfection la victime lésée par la fatalité d’un hubris hors de contrôle. Son partenaire Epaphus est magistralement interprété par Gilen Goicoechea : la voix de baryton a tout simplement cloué les spectateurs à leur siège. La puissance, la beauté et la densité du timbre en font l’atout considérable de cette production. L’alchimie entre Goicoechea et Santon Jeffery est évidente et le couple offre parmi les plus beaux moments de la soirée. Aurélia Legay dépeint très judicieusement une Clymène en mère toxique et castratrice.

Les personnages secondaires sont tous de luxe. Le Mérops (et Saturne) de Frédéric Caton a toute la stature du roi égyptien majestueux, tandis qu’Arnaud Richard propose une version de Protée (et Jupiter) emprunte d’étrangeté, pouvant s’appuyer sur une voix extrêmement solide. Enfin, mention spéciale au bijou de la soirée : Jean-François Lombard, dont la voix et les aigus sont vraiment des diamants rares, d’une beauté et d’une délicatesse incroyables. Son Soleil est doté d’une sublime stature et en même temps d’une infinie douceur qui rappelle le lever du soleil d’une matinée d’automne. Sa Terre est peut-être encore plus belle : vulnérable, elle ne tient qu’à un filet de voix bouleversant.

 © Eric Oberdorff

Pour terminer, disons que tout trouve particulièrement sa place dans la scène finale : l’approche contrastée en fosse permet d’allier la terreur de la destruction totale mais aussi l’émotion désespérée des personnages. La Terre de Jean-François Lombard, parée d’un superbe costume, est proche du sublime lorsqu’elle se retire sous le disque tournant et fumant, tandis que la Clymène d’Aurélia Legay est bouleversante, éplorée et étendue de ton son long, main tendue vers son défunt fils. La chute de Phaéton, roulant au ralenti le long du disque incliné avec une boule de feu en son sommet et sous une pluie de confetti d’or, constitue l’un de ces tableaux qui restent assurément en mémoire de spectateur.

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Elle a choisi d’illustrer « des femmes puissantes, souvent meurtries (…) perdantes, magnifiques ». Ainsi commence-t-elle par l’air d’Adelaide, sur lequel s’achève le premier acte de Lotario, Scherza in mar la navicella. La lumière, la légèreté et la souplesse virtuose sont bien là, avec un timbre dont la jeunesse surprend toujours. De Rinaldo, le duo où Goffredo et Rinaldo affrontent les sirènes, puis l’incontournable Lascia ch’io pianga, sur lequel s’achève l’enregistrement. Tout cela est fort beau. Sandrine Piau y excelle par la justesse de ton et la conduite de la ligne. La Cléopâtre qu’elle nous offre suscite quelques réserves. L’aria Da tempeste est assorti d’effets surprenants, qui relèvent de l’artifice. Par contre, le récitatif E pur cosi in un giorno, suivi de l’aria de déploration, puis de révolte, Piangero la sorte mia, est une pure merveille, le contraste accusé, l’aisance virtuose de la seconde partie emportent l’adhésion. Comment rester insensible à la pureté d’émission et la longueur de voix de Lucrezia, où elle ne connaît qu’une discrète doublure de quelques instruments ? Alcina, trahie, désespérée, trouve les accents les plus touchants (Ah ! mio cor ! schernito sei !) dans la grande page qui nous est offerte. Mais, lorsqu’elle endosse les habits de Morgana pour le bien connu Tornami a vagheggiar, si la conduite et les aigus sont superbes, la voix orne avec une virtuosité démonstrative, dont on ne peut qu’admirer les figures acrobatiques, mais qui sent l’artifice. Amadigi di Gaula nous vaut une Melissa ardente, soutenue par des vents virtuoses. Les qualités dramatiques et musicales de Sandrine Piau y font merveille, la dureté de la voix relevant certainement du choix de l’interprète.

Trois mouvements de concerti grossi et une ouverture ponctuent le récital avec bonheur. L’orchestre, ductile, clair, remarquablement conduit par Jérôme Corréas, est un partenaire exemplaire, qui offre un écrin aussi admirable que la voix de la soliste. On retiendra particulièrement l’extrait d’Amadigi di Gaula (Ouverture et air Destero dall’empia Dita), pour la richesse de ses timbres et le brio des interprètes.

Le riche livret, trilingue, comporte les textes chantés et leur traduction

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Le corpus de partitions choisi interroge. Il ne s’agit donc nullement d’une réduction de l’Orfeo en extraits mais d’un assemblage de quatre œuvres de Monteverdi (L’Orfeo, le Couronnement de Poppée, Les Vêpres à la Vierge et les Madrigaux) partagés en quatre parties thématiques (Adieu à la terre, De Profundis, Eurydice, Inferno). Certes on comprend vite que ce qui est recherché ici c’est surtout la texture du langage musical, les tessitures mobilisées, les couleurs vocales et instrumentales… le tout devant former une manière de continuo. Pourtant malgré l’absence de surtitrage, il est aisé d’entendre surgir le nom de « Poppea » dans cette déambulation normalement calquée sur celle d’Orphée ou encore de sentir les disparités entre les pages opératiques et leur théâtralité, à l’opposé de la liturgie des pièces sacrées. Cette mélopée, qu’assez peu de ruptures viennent ponctuer, opère comme une bande son envoutante accompagnant la dynamique des images de Guillaume Marmin. De grands plans séquences, filmés en ultra haute définition au drone, illustrent un parcours symbolique à travers des panoramiques de montagnes enneigées, des dessins de Lascaux, un musée subaquatique (étrangement retenu pour accompagner le « pur ti miro » conclusif du Couronnement de Poppée), de la statuaire antique etc. Sur scène, des néons installés en forêt autour de l’orchestre produisent de beaux effets de lumières sur une mer de fumée lourde qui ajoute à l’irréalité de cet univers musical et visuel. On comprend que cet assemblage se veut un labyrinthe sensoriel de la quête d’Orphée sans toutefois pouvoir le suivre avec certitude bien souvent. C’est finalement la vidéo de chiens de défense enchainés, dont les aboiements viennent couvrir le chant, qui raccrochent le spectateur au désespoir du poète, impuissant face aux créatures des Enfers. A défaut de sens évident, on se satisfait la plupart du temps de voir de belles images sur de la belle musique, sans tomber dans les excès New Age d’un Bill Viola.

© Guillaume Marmin

Car la musique est belle et remarquablement bien servie. Les Paladins se coulent avec délicatesse dans chacune des pages sous la direction précise et fluide de Jérôme Correas. Le plateau vocal bénéficie d’une belle homogénéité et de voix bien différenciées. A la basse sombre mais chaleureuse de Matthieu Heim répond la clarté éthérée de la haute-contre Jean-François Lombard. Antonin Rondepierre hérite des pages dévolues à Orphée qu’il sert avec poésie et un timbre charnu. Jordan Mouaissia se différencie sans mal grâce à une voix plus claire et à un legato léché. Enfin Jehanne Amzal et Anne-Sophie Honoré brillent dans le dialogue permanent des sopranos : duo final du Couronnement, « magnificat »… elles distillent nuances et piani avec un bonheur constant.  

Si cette création nous interroge, il faut noter l’accueil chaleureux qu’elle a reçu en ce soir de première au théâtre de Saint-Quentin en Yvelines. Un public largement constitué de scolaire (certain munis de rehausseurs de siège !) dont on a senti la concentration et l’intérêt. Pari gagné ?

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Interaction, également, entre les arts, puisque tant Somwhere que le Stabat Mater offraient un savoureux mélange entre la musique et la danse. Si la chorégraphie de Julien Lestel proposée pour le Stabat Mater est plus créative et artistiquement intrigante que celle de Somewhere, on apprécie dans les deux cas les jeux de contrates entre les courbes et les angles, mettant aux prises des corps aux mouvements fluides puis brutaux. Essentiellement dans le Stabat Mater, les danseurs de la Compagnie Julien Lestel offrent de très beaux tableaux, notamment les corps s’élevant en l’air comme crucifiés et ressuscités à la fois durant « Stabat Mater Dolorosa » ou encore lorsque les mains se joignent pour former le halo du Christ, ou sa couronne d’épines. Dans ses meilleurs moments, la chorégraphie s’éloigne du rythme qui se joue dans la fosse et trouve sa propre pulsation, notamment durant le « Amen » final, qui trouve les danseurs quasiment immobiles. 

© Didier Constant

Interactions, enfin, entre les générations, puisque les chevronnés Paladins ainsi que Jérôme Corréas cotoyaient le Jeune Chœur de l’Opéra de Massy. Après un Vivaldi enlevé et tout en tension, Jérôme Corréas propose un Stabat Mater qui lui est très personnel. Son « Stabat Mater Dolorosa » donne le ton, car Corréas se paye le luxe de prendre assez curieusement le contre-pied des versions traditionnelles dégoulinantes de ce premier morceau, pour en proposer une version plus dynamique et presque saccadée, appuyant chaque note assez distinctement – on entend finalement ici chacune des larmes de la Vierge tomber, une à une, lourdement, au sol et dans nos coeurs. « Fac Ut Ardeam Cor Meum » est doté du tempo parfait, lui conférant toute l’énergie escomptée sans donner l’impression de le survoler. Enfin, les larmes, cette fois, sont celles du spectateur dès les premières notes de « Quando Corpus Morietur ». Les Paladins, en formation très resserrée, offrent comme à l’accoutumée une excellente performance, toujours marquée par un soin du détail extrême sans jamais sacrifier au souffle des émotions. C’est toujours grandiose. De son côté, le Jeune Chœur de l’Opéra de Massy apparaît tout à fait prometteur, dans ce répertoire ou un autre, comprenant en son sein de très belles voix (Clémence Braux). 

Le spectacle ne se rejoue qu’une fois, le 14 octobre, avant une éventuelle future – et espérée ! – reprise. 

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