En 2009, Beaune avait déjà révélé Ariodante, hélas déjà amputé, à la Basilique (dirigé par Federico Maria Sardelli). L’ouvrage est une vieille connaissance de Christophe Rousset, qui, dès 2007 le présentait au TCE, avant de le reprendre à Madrid, puis à Vienne en novembre, dans la mise en scène de Lukas Hemleb. Le temps était venu de permettre aux festivaliers de retrouver ou de découvrir ce chef-d’œuvre, attendu avec gourmandise.

Le plus noir des héros haendeliens, l’ambitieux Polinesso, convoite le trône d’Ecosse auquel il pourrait accéder en épousant la fille du roi, Ginevra. Repoussé par celle-ci, qui aime et va épouser le chevalier Ariodante, il élabore sa machination, qui aboutira presque, faisant de Dalinda sa complice par amour. Dupé, Ariodante croit l’innocente Ginevra infidèle. Après la joie de son union prochaine, le désespoir l’accable. Ginevra n’est pas moins anéantie. Le roi refuse le supposé déshonneur de la conduite de sa fille. Mais, lieto fine oblige, la vérité éclatera, le méchant périra après avoir avoué son forfait. La joie et les réjouissances reprendront leur cours. L’intrigue est linéaire et bien construite, les caractères dessinés avec soin. Le spectacle ne nécessitait pas moins de neuf décors, et comportait des scènes fastueuses, les finales des premier et troisième actes. Ce soir, l’entracte interviendra avant même le milieu du II, après le déchirant « Scherza infida » que chante Ariodante, altérant le découpage, chaque acte ayant son unité, sa cohérence, son atmosphère dramatique.

Le public contemporain aurait-il la capacité d’écouter l’intégralité de la partition privée de sa dimension théâtrale, visuelle ? Comme Sardelli, comme Christie auparavant, le Festival et Christophe Rousset ne le croient pas. Le chef en a réduit les proportions en s’efforçant de n’en altérer ni le sens ni la force, pour terminer avant minuit… L’allegro fugué de l’ouverture est écourté, et les raccourcis seront nombreux. Amputer les récitatifs, parmi les plus concis des opéras de Haendel, est déjà dommageable, oublier les da capo de nombreux airs, certains perdant leur seconde partie, voilà qui interroge. La disparition pure et simple des finales festifs des actes extrêmes (avec chœur et ballets) est inexcusable. Le maigre petit choeur de quelques mesures, confié à l’extrême fin aux solistes est dérisoire, et Christophe Rousset qui avait mobilisé un vrai choeur à Vienne doit en être cosncient. Certes l’arrangement, cousu main, rend les cicatrices imperceptibles, et l’auditeur qui découvre l’ouvrage aura été sensible à sa conduite, à ses qualités musicales, mais on est loin du compte, la théâtralité étant réduite à néant. Une succession d’arias, quelques duos, et une pincée de récitatifs (desservis par un continuo bien pâle), voilà ce qui nous a été offert, en lieu et place d’un opéra flamboyant, intensément dramatique et spectaculaire.

C’est d’autant plus regrettable que les six chanteurs forment une solide équipe, sans faiblesse. Ariodante, alto-castrato à la création, exige une maturité vocale, une énergie et une endurance de marathonien. Ève-Maud Hubeaux répond à tous ces critères, sans oublier la bravoure et ses interminables coloratures (« Con l’ali dicostanza »), ne manquait qu’un soupçon de fraîcheur pastorale. La tendresse frémissante, l’accablement, la prostration sont au rendez-vous. Si sa première cavatine reste formelle, Marie Lys, notre Ginevra, fera vite montre de toutes ses qualités expressives, de l’amour tendre à l’interrogation exaltée, à la détresse. Le charme vocal, servi par une technique superlative, l’élégance, pour une émotion juste (« Il mio crudel martoro »). On l’avait écoutée avec émotion dans le rôle de Blanche du Dialogue des Carmélites, puis en une pétillante Zerline. Michèle Bréant nous vaut ce soir une étonnante Dalinda. Ingénue, quoique rouée, partagée entre son amour impossible – pour lequel elle se prête à la machination – et un mariage de raison (que le duo « Dite spera » traduira fort bien), la surprenante mutation est parfaite. Fraîche, mutine, au timbre lumineux, juvénile, chacune de ses interventions est un bonheur, y compris dans ses récitatifs. On connaissait l’incarnation de l’abonné au rôle de Polinesso (Christophe Dumaux), et on s’était habitués à ce qu’un contre-ténor le campe, oubliant que c’est une alto, femme, qui avait créé le rôle. Margherita Maria Sala au timbre si caractérisé, à la voix ample, large, fait forte impression. Elle chante avec bonheur le cynique calculateur. Sa première intervention (« Coperta la frode ») surprend, où elle accentue le caractère vulgaire de Polinesso. Le charme, trompeur, de « Spero per voi », n’est qu’une facette de l’habile intrigant, comme l’hypocrite « Dover, giustizia, amor », au III. Sa profession de foi, où il croit triompher (« Se l’inganno sortisce felice ») a-t-elle mieux traduit son arrogante vilenie ? Notre alto se joue des incroyables difficultés techniques avec un art consommé, la voix est ductile, agile, d’une élocution exemplaire. Le ténor Nick Pritchard nous vaut un Lurcanio touchant de sensibilité (« Del mio sol… »), énergique aussi. Ses vocalises séduisent, élégantes et véloces. Son « Tu vivi, e punito », sera suivi d’un « Il luo sangue » où l’honneur bafoué appelle l’immense vocalise du « gran contrasto ». L’emploi très secondaire d’Edoardo lui vaudra d’en chanter les répliques. Une voix appropriée, séduisante, dont l’expression est toujours juste. L’autorité du roi d’Ecosse, son humanité sont servis avec noblesse par Nahuel di Pierro, dont la voix, bien timbrée, a de la prestance.

Les musiciens des Talens Lyriques sont 24 (même effectif que celui de l’ensemble d’Andrea Marcon). Chaque soliste (cors, basson, flûtes…violon et violoncelle) donne le meilleur de lui-même, et l’orchestre se montre précis et coloré. La direction qu’imprime Christophe Rousset, attentionnée, énergique et nuancée, répond à nos attentes. Aucun effet superflu, les équilibres, une écoute constante du chant, mais aussi le sentiment que les airs sont enfilés comme les perles d’un collier, pour leur beauté, alors que c’est une histoire qui nous est racontée.

On imagine sans peine qu’un enregistrement suivra. Puisse-t-il être complet, de toutes ses pièces vocales, instrumentales et chorales, avec des interprètes aussi engagés et virtuoses !

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Écarté pendant deux ans à l’instigation de la marquise de Montespan (qui s’était reconnue dans la jalouse Junon d’Isis), Quinault, en reprenant sa collaboration avec le musicien, semble vouloir flatter la nouvelle favorite, Madame de Maintenon, en la peignant sous les traits (ambigus) de Cérès : c’est bien cette dernière qui tient ici la partie principale, tandis que le rôle-titre, celui de sa fille, chantant à peine au premier acte et pas du tout aux actes trois et cinq, se voit longtemps supplanté par un couple secondaire (Aréthuse/Alphée) aux badinages envahissants.

Si ces hésitations dramatiques rendent le début du drame poussif, la musique, elle, reste d’un haut niveau, Lully veillant à brosser d’envoûtants et complexes divertissements, qui font la part belle au chœur comme à l’orchestre, et à multiplier les « airs », d’un lyrisme assez italien.

Après avoir ressuscité l’ouvrage à Versailles, Hervé Niquet le gravait chez Glossa en 2007, y pratiquant une demi-douzaine de microcoupures. Christophe Rousset (sur le point d’achever son parcours des opéras de Lully) en donne ici l’intégralité, dans un enregistrement réalisé peu avant le concert du Festival de Beaune, en juillet dernier.
La confrontation entre les deux chefs ne ménage guère de surprises : plus allante, plus contrastée et plus souple (écoutez le second mouvement de l’ouverture), la lecture de Niquet s’avère aussi moins précise, plus bousculée et moins respectueuse (utilisation de doublures aux flûtes) que celle de Rousset. Ce dernier, inhibé par le studio, déçoit dans les récitatifs, par la faute d’un continuo trop janséniste (Niquet laissait plus de licence expressive aux basses d’archet) et d’une battue carrée. Les pages orchestrales sont, elles, ravissantes : langoureux ballet des fleurs de l’acte II, enchanteur début de l’acte IV.

Rousset a surtout pour lui une distribution féminine superlative. Si Véronique Gens nous avait paru un peu fatiguée lors de son dernier album solo (« Reines », Alpha), elle a retrouvé, dans le « rôle à baguette » plutôt grave de Cérès, une totale égalité des registres, la glorieuse franchise de son élocution, la beauté matte de son timbre et cette autorité si nécessaire à l’exigeant acte III. Marie Lys débute de façon discrète : les airs champêtres du deuxième acte réclameraient peut-être une voix plus légère ; mais l’impétueuse soprano, familière des héroïnes haendéliennes, retrouve son incandescence à l’acte IV, dans son monologue comme, surtout, dans ses confrontations avec Ascalaphe et Pluton. Enfin, la voluptueuse Ambroisine Bré nous enchante de sa diction gourmande et de ses couleurs profondes de mezzo : son air « Vaine fierté, faible rigueur » est l’un des grands moments du disque.

Les messieurs, hélas, séduisent moins. Les deux ténors (Laurence Kilsby, Nick Pritchard) font valoir cette aisance dans le registre mixte qui caractérise les voix anglaises mais manquent de personnalité. Défaut plus gênant encore chez Olivier Gourdy, qui doit se confronter à la concurrence de Joao Fernandes, formidable Pluton de Niquet. Quant à Olivier Cesarini, il peine audiblement dans une tessiture trop grave pour lui. Les petits rôles sont en revanche excellents (mention spéciale à la radieuse nymphe d’Apolline Raï-Westphal, qui perd la voix dans une scène assez comique), ainsi que le toujours transparent Chœur de chambre de Namur, très sollicité ici.

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Philippe Chiambaretta et Patrick Bouchain ont imaginé une conque ovale aux teintes douces dotée d’une galerie et couronnée d’un oculus.  Ce cocon s’avère propice au sentiment océanique d’autant plus qu’Albert Yaying Xu a signé là son ultime acoustique après la Grange du lac mais également la Cité de la musique à Paris, l’opéra de Pékin ou encore les Philharmonies de Copenhague et de Luxembourg. Ainsi, la montée vers cette « Colline verte » hexagonale n’est-elle pas sans émouvoir.

La semaine d’inauguration – outre une magnifique intégrale de la musique de chambre de Brahms – permet d’applaudir un récital Haendel, compositeur qui a régulièrement les faveurs des Talens Lyriques. D’ailleurs, Beaune les accueillera pour Ariodante la semaine prochaine avant une large tournée de Christophe Rousset comme chef invité avec Theodora d’Oxford à Rome en passant par la salle Gaveau, mais également dans les capitales d’Amérique du sud à Buenos Aires, Lima ou encore Montevideo en novembre prochain.

Key’mon Murrah et Christophe Rousset dont la complicité musicale semble couler de source se sont également rencontrés sous l’égide du Maestro Haendel à Toulouse l’an passé. Le ténor états-unien y interprétait un Sesto d’anthologie dans Giulio Cesare in Egitto selon les dire de notre confrère Thierry Verger.

C’est précisément sur ce beau personnage qu’est centré le florilège qu’ils proposent ce soir. Remarquablement construit, le programme explore tous les affects de l’univers, haendelien, du si touchant « Cara speme, questo core » du premier acte qui met en valeur la délicatesse du phrasé du contre-ténor ; son audace, lorsqu’il ose aller jusqu’à la fragilité du son dans le da capo y compris lorsqu’il orne ses aigus. La conduite de la ligne, au service de l’émotion, se retrouve avec l’extrait d’Ariodante « Scherza infida ». Key’mon Murrah n’adopte pas un son droit mais joue d’un vibrato vivant, naturel qui nourrit singulièrement son chant.

© Rencontres Musicales d’Evian

Quel somptueux contraste avec les attaques mordantes et la plénitude sonore – servie par l’acoustique de la salle – sensible dans le Concerto Grosso opus 3 n.2, qui met en valeur la clarté et l’équilibre des pupitres.
Il en est de même dans l’introduction instrumentale d’« Ombra mai fu » où l’on perçoit chaque instrument distinctement sans pour autant sacrifier ni le legato, ni le lyrisme de l’ensemble. Mention spéciale ce soir au premier violon, ainsi qu’au bassoniste et au continuo qui font merveille, tour à tour.

« L’Angue offesa mai riposa » jubile de cette même énergie orchestrale, associée à des vocalises limpides comme dans « Crude furie » qui articule plus tard la rage avec jubilation. L’ambitus impressionnant du ténor est mis en valeur depuis les graves puissamment poitrinés jusqu’aux aigus qui s’épanouissent dans toute leur gloire. L’unité des registres est proverbiale, la simplicité dans l’émission vocale réjouissent l’oreille.

Quatre bis font office de bouquet final : « Cara Sposa » est à nouveau l’occasion de se régaler de l’élégance de la ligne parfaitement tuilée avec l’orchestre.
« Vincer se stesso è la maggior vittoria » issu de Rodrigo expose ses vocalises dansantes pleines de swing avant le plus attendu « Lascia la Spina » extrait du Trionfo del Tempo e del Disinganno. « La giustizia ha già sull’arco » à nouveau tiré du Giulio Cesare reprend le même élan vitaliste et joyeusement insolent.

En introduction, Christophe Rousset avait tenu à remercier Aline Foriel-Destezet, soutien fidèle des Talens Lyriques pendant quinze ans et qui, avec la Source Vive, offre un nouvel et précieux écrin à la musique.

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On commence par le jeune chœur de Paris dont les départs sont parfois flous mais qui offre une présence vivante à une musique des plus conventionnelles. La Vénus de Mélissa Petit est une technicienne très solide, aux aigus percutants mais le medium est en retrait et la projection limitée. Alasdair Kent est un belcantiste aussi énergique et audacieux que peu soigneux : à coté de nombreux aigus désagréables, il n’a pas l’étendue nécessaire à son second air dont les vocalises sont passablement savonnées, sans parler des trilles tout juste esquissés. En promise, Anna El-Khashem peine à convaincre dans son premier air mélancolique ; si le suraigu n’est pas son fort, ses vocalises au staccato très serré sont efficaces quoique peu gracieuses. Reste un beau medium et un jeu que l’on pourra trouver trop extérieur même s’il permet de faire vivre ses nombreux récitatifs accompagnés. En héros éponyme, Alisa Kolosova jouit de très beaux graves sonores et bien timbrés, l’actrice est investie, toutefois la chanteuse pourrait oser davantage, notamment aux da capi. Pour le berger Fauno Eleonora Bellocci souffre de suraigus stridents largement compensés par un timbre à la fois fumé et acidulé immédiatement reconnaissable et surtout une probité technique qui lui permet de bien focaliser sa voix sur toute la tessiture tout en osant des variations surprenantes, malgré une dernière cadence un peu décevante. 

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On connaît l’intérêt de Christophe Rousset pour l’opéra italien de la deuxième moitié du XVIII^e siècle, qu’il s’agisse de l’opéra bouffe ou sérieux, des maîtres de l’école napolitaine ou de la tradition viennoise – et souvent plusieurs de ces caractéristiques à la fois. Lors de l’édition précédente du festival, le chef avait déjà exhumé l’oratorio vénitien Rex Salomon de Traetta (à écouter chez CPO), et l’on se souvient de l’intéressante Antigona sortie en 2000.

Traetta, né à Bitonto dans le Royaume de Naples, fut formé dans un des fameux conservatoires de la cité parthénopéenne. Après de nombreux opéras de facture classique, il collabore avec le poète Frugoni à la cour de Parme pour explorer de nouvelles pistes dramatiques inspirées de livrets ramistes (Ippolito ed Aricia et I Tintaridi, en 1759 et 1760). La volonté de renouvellement formel est encore patente dans Sofonisba (Mannheim, 1762) et Antigona (Saint-Pétersbourg, 1772), et bien sûr l’Ifigenia in Tauride viennoise.

Cet opéra s’inscrit dans un contexte intéressant, car la capitale autrichienne s’impose alors comme le centre d’un passionnant dialogue entre tradition et réforme. D’ailleurs, les têtes d’affiche de Traetta, le ténor Tibaldi, son épouse Rosa et le contralto Guadagni participent aux innovations gluckistes (Orfeo, Telemaco, Alceste) comme aux pages plus classiques tirées de Metastasio, poète impérial.

Certes moins radical que Calzabigi, Marco Coltellini fait assurément partie des novateurs. Avant d’inspirer à Hasse (Piramo e Tisbe) et Salieri (Armida) des pages originales, le librettiste adapte Euripide pour Traetta. Et pour Guadagni, car le souvenir d’Orfeo arrivé aux Enfers l’invite à produire une scène similaire entre le castrat le chœur. On retrouvera d’ailleurs ce moment entre Oreste et les Euménides en 1774 dans la tragédie parisienne de Gluck. Les principaux ressorts sont familiers : la culpabilité d’Oreste et sa tendresse pour Pylade, le désespoir et l’incertitude qui rongent Iphigénie, la cruauté de Thoas et de son peuple. Parmi les différences avec la version de Gluck figurent Doris, amie d’Iphigénie, et le dénouement de l’opéra : soudain saisie d’une inspiration divine, c’est l’héroïne elle-même qui poignarde Thoas, sans apparition de Diane. Plus d’éparpillement aussi, puisque Oreste, Doris et Pylade sont successivement menacés de sacrifice. Après deux actes bien menés, le troisième, conclu sur une succession de récitatifs, n’est pas tout à fait à la hauteur des ambitions de l’auteur. L’opéra reste très séduisant, avec plusieurs traits originaux. D’abord la tonalité tragique : il n’y a pas d’intrigue amoureuse, sauf si l’on veut interpréter ainsi le lien entre Oreste et Pylade. Ensuite, le rôle majeur du chœur, qui s’immisce jusque dans certains airs. Citons aussi le nombre inusité de récitatifs accompagnés et de duos. Enfin, si la vocalité reste largement fidèle aux canons belcantistes italiens, la grande mobilité de l’instrumentation et des lignes infléchit les codes du serio au service d’une expression moins figée.

Le travail de préparation des représentations d’Innsbruck apparaît clairement dans une exécution impeccable et nuancée. On connaît la précision et l’élégance de la baguette de Christophe Rousset, à la tête de ses Talens lyriques. Il imprime un élan constant aux arias, riches de touches instrumentales variées qui, pourtant, ne virent jamais à l’air concertant. On peut toutefois imaginer une approche moins uniment châtiée, ici plus solennelle, là plus sombre ou extravertie, surtout lors du délire d’Oreste au deuxième acte. Clou du spectacle, la scène reste trop polie, ce qui tient aussi à la prestation du chœur NovoCanto, qui manque souvent d’impact, notamment quand les pupitres sont séparés. Aussi l’opéra semble-t-il plus conventionnel qu’il ne l’est, au détriment de la dimension chorale et tragique.

Relatif manque de carrure aussi chez Alasdair Kent : en dépit de sa maîtrise technique et de son engagement, ce ténor léger n’a pas toute l’autorité du grand ténor serio requis pour le tyran sanguinaire, et peine à dessiner la menace sous les doubles croches.

Nous avions aimé Rocío Pérez dans L’Olimpiade de Cimarosa. Dans un rôle moins spectaculaire et plus dramatique, l’Espagnole marie superbement véhémence, expression et colorature. Les airs « Che mai risolvere » et « So, che pietà de’ miseri » sont deux bijoux de belcanto expressif. Autre satisfaction avec le Pylade de Suzanne Jerosme, frémissant et coloré dans une partie plus conventionnelle. Enfin, Karolina Bengtsson prête une vraie épaisseur à Doris.

Le contre-ténor Rafał Tomkiewicz ne dispose pas d’un instrument exceptionnel, mais a assez de voix (jusque dans le grave) et de tempérament pour rendre justice à sa partie, qui exige de l’expression avant tout. Capable d’éclats (agité « Oh Dio, dov’è la morte »), il colore finement sa grande scène dramatique et brille surtout dans la dentelle de son dernier air et le beau duo avec Iphigénie.

Après Armida de Salieri et cette Ifigenia in Tauride, on ne saurait trop encourager Rousset à continuer d’explorer les créations de cette fascinante période viennoise, entre tradition et innovation.

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© Werner Kmetitsch

A théâtre réduit, fosse réduite et à Vienne, seuls les Talens lyriques l’occupent. Christophe Rousset compose donc uniquement avec sa formation sans incorporer d’instrumentistes extérieurs. Contrastes et tempi s’en trouvent relevés tout du long, au diapason des situations. Un vrai esprit mozartien règne dans les scènes de groupes et les ensembles conclusifs. Il vient faire contrepoint au sérieux trop seria (pour mieux le caricaturer) des enfilades d’airs. Cependant, le comique retravaillé à la scène ne sera pas descendu jusque dans les rangs des musiciens et à l’exception de la scène du poison dont la coda finale est reprise pour que la soprano vedette le boive enfin.

Le plateau vocal a très largement suivi d’une ville à l’autre et les quelques changements s’avèrent bénéfiques. Roberto de Candia prend la suite de Mattia Olievieri en Delirio, le librettiste, et trouve une verve certaine autour d’une voix bien projetée et sonore. Petr Nekoranec dispose de toutes les qualités requises pour étoffer le portait du compositeur Sospiro tant dans ses facéties stylistiques que dans sa romance incertaine avec Porporina. Celle-ci, toujours incarnée par Serena Gamberoni, semble avoir muri depuis les représentations scaligères. Le soprano entame sa scène du deuxième avec une messa di voce au cordeau avant de délivrer les roucoulades du dauphin libérant le banc de thons (sic) avec aisance. Alessio Arduini (Passagallo) et Pietro Spagnoli (Fallito) excellent tout deux dans les rôles secondaires qui leur sont confiés tant par la présence scénique que l’adéquation vocale. Filippo Mineccia et Alberto Allegrezza conservent leurs rôles de matrones déjà endossés à Milan. Il sont rejoints par Nicholas Tamagna pour une scène désopilante. Enfin, les trois protagonistes principaux trouvent en Julie Fuchs, Andrea Carrol et Josh Lovell des interprètes superlatifs. Les deux sopranos rivalisent de virtuosité, de nuances et de charisme scénique. Grâce une aisance vocale toute rossinienne, rompue à un bel canto haut en couleur Josh Lovell émerveille tout autant qu’il régale la salle par un jeu comique irrésistible. Les facéties entre tous ces interprètes pleinement engagés (et amusés) construisent un esprit de troupe qui règne sur le plateau toute la représentation durant.

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Les photos en témoignent, le spectacle apporte cependant son lot de beaux tableaux scéniques, mais un peu chichement éclairés, de sorte que l’action se déroule dans un univers esthétique plutôt favorable, que renforce encore la présence de quatre arbres de belle taille, figurant les jardins du musée.

Au plan musical, la satisfaction est bien plus grande. La rigueur stylistique, la précision de la réalisation et l’enthousiasme des Talens Lyriques que dirige l’infatigable Christophe Rousset – aidé ici par Korneel Bernolet – sont remarquables. L’orchestre, fort mis en avant par les caractéristiques acoustiques de la salle, sonne magnifiquement bien et livre tout une série de détails de la partition qui charment l’oreille. La sonorité très originale des violette marines, sorte de violes d’amour qui interviennent au troisième acte est une véritable découverte, et le continuo particulièrement dynamique et inspiré soutient sans cesse l’intérêt musical.

La distribution qui a un peu varié au fil des reprises du spectacle tout au long de l’année semblait dominée hier par l’Angelica de Mélissa Petit, souveraine par l’ampleur de la voix, fort à son aise dans les difficiles vocalises du rôle, et maîtrisant son personnage avec autorité. La mezzo Katarina Bradic qui tenait le rôle-titre, originellement écrit pour un castrat, le célèbre Senesino, alors coqueluche de la Royal Academy of Music de Londres, possède une voix aux résonances graves magnifiques qu’elle exploite fort à propos, mais finit par montrer une certaine fatigue lors des scènes de folie au troisième acte.

Délicieuse dans le rôle de Dorinda, Michèle Bréant à la voix pleine de charme parvient à préserver le caractère de pureté de son personnage, même lorsque la mise en scène l’oriente de façon inexplicable – à placer au Panthéon des provocations inutiles – vers un plan à trois avec Angelica et Medoro. C’est Rose Naggar-Tremblay, contralto d’origine canadienne, qui interprète ce dernier rôle, avec beaucoup d’aisance scénique et une belle force de conviction. Olivier Gourdy, transposé par la mise en scène de démiurge en technicien de surface peine un peu à s’imposer. La voix possède les graves nécessaires, mais la diction est fort paresseuse et le légato peu soutenu. L’autorité du personnage en souffre, ainsi que sa crédibilité, beaucoup de scènes paraissent sur-jouées.

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Devant une salle un peu clairsemée, et c’est grand dommage quand on sait comme les places à Beaune s’arrachent à vil prix, c’est une prestation de grande qualité, sans véritable faiblesse que Christophe Rousset a dirigée d’une main très sure, insufflant, selon son habitude, énergie, rigueur et charme tout au long des plus de trois heures de spectacle.

Certes, Proserpine n’est sans doute pas le meilleur opéra de Jean-Baptiste Lully, et certainement pas le meilleur livret de Philippe Quinault. Comme l’a très bien expliqué mon confrère Clément Mariage, l’intrigue principale, qui ne manque pas de force dramatique dans la deuxième partie de l’œuvre, se trouve très diluée dans les deux premiers actes par des intrigues secondaires un peu fades, dont la lente évolution peine à émouvoir, et que la musique convenue de Lully ne parvient pas à relever. La présentation de cette tragédie en version de concert dessert probablement le propos de l’œuvre, dont l’attrait réside aussi dans les ballets et les machineries qui en accompagnaient la création en 1680. Aux dires des contemporains de l’événement, la participation du décorateur Jean Berain (1640-1711), très apprécié du Roi et élève de Le Brun, relevait grandement l’intérêt du spectacle. Même si les équipes des Talens Lyriques ont tenté d’en suggérer l’idée en incluant les didascalies dans les surtitres (c’est une bonne initiative qui permet aux spectateurs de savoir et regretter ce qu’ils ratent…) les somptueux décors manquent, comme manquent aussi la visualisation des surprises scéniques et les pyrotechnies, orages, éruption volcanique, tremblement de terre, incendie des moissons etc… qui émaillent le livret.

L’absence de ballet se fait aussi sentir ; de nombreux spectateurs regretteront les nymphes peu vêtues auxquelles Pluton jetait un regard lubrique, et trouveront que les intermèdes dansés paraissent bien fades lorsqu’ils sont seulement musicaux. Et que dire des machineries, qui vous envoyaient le char de Cérès dans les cieux, ou celui de Pluton dans les enfers, nacelles de carton-pâte traversant les airs à grands renforts de poulies grinçantes ! Toute cette théâtralité très en vogue à la cour de Louis XIV, outre qu’elle impressionnait le spectateur, relevait aussi l’intérêt du livret et contribuait au divertissement. Ce qu’on essaye de dire ici, c’est que, indépendamment de la qualité des intervenants, le spectacle est fort long et les effets dramatiques trop dilués pour soutenir efficacement l’intérêt du public. L’œuvre se termine pourtant sur une puissante ode à la paix, toujours bienvenue par les temps qui courent. 

On soulignera néanmoins la grande qualité musicale de l’interprétation, tant du côté de l’orchestre, des chœurs comme des solistes, et la belle énergie qui traverse l’ensemble des troupes tout au long de la soirée.

De Marie Lys, qui chante le rôle-titre, on retiendra la très belle souplesse vocale, la grande efficacité dramatique, qui lui permet de trouver la juste couleur vocale pour faire face à une grande diversité de situations ou de sentiments. Elle n’est jamais prise en défaut de virtuosité, donne beaucoup de relief au rôle et fait preuve d’un grand professionnalisme. A ses côtés Ambroisine Bré, qui chante Aréthuse, paraît plus neutre, même si la voix est très plaisante et la diction précise. Son air du premier acte, « Vaine fierté, faible rigueur » est donné avec une émouvante intériorité. Véronique Gens qui cumule le plus d’expérience au sein de cette distribution, chante le rôle de Cérès. Il concentre sur lui une part importante de l’intrigue, principalement dans la deuxième partie de la soirée, à partir de l’acte III. Semblant ménager sa voix pendant toute la première partie, elle renoue ensuite avec ses talents de grande tragédienne qu’elle déploie avec autorité et vigueur. Quatrième figure féminine de la distribution, Appoline Raï-Westphal, voix légère et bien timbrée, endosse le rôle de la nymphe Cyané, témoin malgré elle du rapt de l’héroïne.

Du côté des rôles masculins, on relèvera surtout la très belle prestation de Olivier Gourdy en Pluton, rôle qu’il endosse avec beaucoup d’impact, et dont il donne une vision nuancée, entre virilité conquérante et émotion sincère. Il brille surtout à l’acte IV. La voix est puissante et sonore et la diction française excellente. Puissant également mais nettement moins soigné et un peu caricatural, Jean-Sébastien Bou (Crinise) pousse l’expressivité à ses limites, crachant son texte avec plus d’énergie que de réelle musicalité. On a beaucoup aimé la prestation de Nick Pritchard dans le modeste rôle de Mercure. Sa voix de ténor très expressive et pleine de charme convainc sans peine, même si la diction est encore améliorable. Excellente performance également de la part de Laurence Kilsby, à qui est dévolu le rôle de Alphée, le jeune premier de la distribution, rôle qu’il endosse avec une belle ardeur juvénile et une projection impeccable. Seule petite déception, l’Ascalaphe de Olivier Cesarini, dont la voix nous a paru engorgée par moment et la diction manquant de clarté. David Witczak prête sa profonde voix de basse et sa belle prestance scénique au tout petit rôle, mais ô combien symbolique, de Jupiter !

Thibaut Lenaerts sur qui repose toute la préparation des chœurs s’est aussi vu confier de petits rôles de complément. On ne saurait trop souligner l’importance dramatique et la qualité de réalisation du chœur de chambre de Namur, qui joue ici un rôle essentiel dans le déroulement de l’intrigue en venant soutenir le propos des solistes et commenter l’action. Ses interventions, nombreuses et très réussies, en particulier à l’acte III, sont essentielles à l’introduction du climat tragique de l’œuvre, à laquelle ils consacrent toute leur énergie et tout leur talent.

L’orchestre des Talens Lyriques, particulièrement en forme, déroule la partition sans faiblir, le chef assurant les enchaînements de façon très dynamique, en mettant en exergue tout ce qui peut apporter du relief et de la couleur à la musique de Lully. Marie-Ange Petit, infatigable percussionniste, s’y entend comme personne pour faire tomber les éclairs, gronder la foudre ou évoquer les enfers, le continuo est d’une remarquable inventivité, les cuivres ajoutent une touche d’authenticité par la nuance un peu crue de leurs instruments, et les cordes moulinent tant qu’elles enflamment une partition qui ne réussit pourtant pas à convaincre complètement en version de concert.

Cette production fera prochainement l’objet d’une parution discographique pour le label Château de Versailles Spectacles.

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Peuplée d’une multitude de personnages, l’action est traversée d’intrigues secondaires qui, si elles peuvent parfois brouiller la lisibilité du drame, composent une véritable carte du Tendre. Chaque détour offre une variante du sentiment amoureux, de ses douceurs comme de ses violences, et forme un florilège du discours galant. Le fleuve Alphée aime avec constance la nymphe Aréthuse malgré ses réserves – elle l’aime en retour, mais ne peut lui avouer. Le fleuve lui annonce alors qu’il préfère soupirer à présent pour Proserpine, ce qui ne manque pas de blesser et désespérer Aréthuse, qui finira par avouer ses sentiments à Alphée de manière détournée. Dans le même temps, la nymphe est poursuivie par Ascalaphe, qui sera finalement changé en hibou par Proserpine. Quant à Pluton, sa passion est brutale : il tombe sous le charme de Proserpine dès qu’il l’aperçoit, l’enlève sans ménagement, puis tente de la retenir aux Enfers à coups de menaces voilées et de chantages mesquins. L’amour maternel et filial qu’entretiennent Cérès et Proserpine complète cette cartographie du sentiment et des inclinations, menée de manière très subtile par Quinault, chaque situation donnant lieu à la formulation d’une maxime édifiante telle que « c’est quelquefois un grand malheur que d’être trop aimable » ou « c’est toujours un bien de changer de peine ».

La partition de Lully ménage quelques beaux moments, mais il n’est pas certain qu’elle fasse partie des plus inoubliables du compositeur. C’est surtout dans les scènes entre Alphée et Aréthuse que le compositeur déploie son art musical, si étroitement lié à l’expression dramatique. La mélodie et l’expression vocale y soutiennent le texte avec une grâce qui suscite un intérêt constant. L’orchestre se déploie dans les danses, les divertissements et les ensembles, mais Lully commence aussi à s’émanciper de l’alternance stricte entre le continuo et l’orchestre. Les scènes les plus frappantes du livret, comme la chute des Géants à la fin de l’acte I ou l’incendie des récoltes par Cérès à la fin de l’acte III, devaient gagner en force grâce aux machineries déployées sur la scène, la musique n’étant pas forcément des plus évocatrices en l’occurence. On retiendra surtout, outre les duos Alphée-Aréthuse déjà cités, un prologue éclatant et glorieux, un chœur avec échos au troisième acte, les lamentations de Cérès dans le même acte et le divertissement du quatrième, plein de charmes.

Dans la fosse, Christophe Rousset et ses Talens lyriques déploient comme à leur habitude dans cette musique une splendeur de timbres et de couleurs qui chavirent assurément l’auditeur. L’attention est portée à la caractérisation de chaque scène et les instrumentistes sont irréprochables. Pourtant, cette excellence plastique dans l’exécution musicale tend parfois plus vers la contemplation que vers la tension dramatique : oserait-on dire que tout cela nous a semblé parfois un peu trop beau, et pas assez théâtral ? De même, bien qu’il s’agisse de partis pris interprétatifs toujours discutables et liés à des sensibilités particulières plutôt qu’à une quelconque vérité historique, on notera que les chanteurs de la distribution ont une tendance à un peu trop « chanter », à couvrir excessivement leur émission vocale plutôt qu’à laisser le texte vibrer à fleur de lèvres, aspirant plus au « beau chant » qu’à l’immédiateté théâtrale de la tragédie en musique.

Ses quelques réserves émises, on ne peut que saluer l’excellence d’ensemble de cette distribution. Marie Lys offre à Proserpine une voix charnue, qui charme d’emblée par la pulpe du timbre et le mordant de l’expression. Que la chanteuse célèbre d’abord les plaisirs de la vie bucolique puis exprime aux Enfers sa douleur déchirante, le portrait est toujours brossé avec justesse. C’est surtout dans les imprécations adressées à Ascalaphe à l’acte III, le condamnant à être métamorphosé en hibou, que l’interprète atteint des sommets : grâce à un usage audacieux et expressif de la voix de poitrine, elle confère à la jeune fille la densité d’une figure autoritaire et tragique. Véronique Gens, qui a marqué de son empreinte tant de grands rôles de la tragédie lyrique, ne semble pas très inspirée par le personnage de sa mère, Cérès. On redoute d’abord une méforme, tant sa voix paraît éteinte et atone dans la première partie. Heureusement, elle retrouve en deuxième partie l’éclat de sa projection, le sens de son phrasé et sa noblesse déclamatoire, sans pour autant parvenir à faire palpiter pleinement son personnage de femme outragée et de mère abandonnée. Tout cela manque du feu que Cérès répand sur les récoltes à la fin de l’acte IV.  La troisième héroïne féminine de l’œuvre est la nymphe Aréthuse, incarnée avec une grande sensibilité par Ambroisine Bré. Le timbre si singulier de la chanteuse confère d’emblée dans le prologue une présence glorieuse et émouvante à la figure allégorique de la Paix. Les reflets moirés de la voix apporte ensuite un caractère vibrant à son Aréthuse, d’autant plus qu’elle ne perd jamais de vue la justesse de l’incarnation et la saveur des mots.

Son soupirant Alphée est interprété par Laurence Kilsby, lumineux de timbre et de présence scénique. Le phrasé est ciselé dans un français cristallin, avec ce qu’il faut de retenue et d’élan pour donner sa chance au personnage d’enfin séduire Aréthuse. Comment lui résister ? Le Pluton d’Olivier Gourdy offre un parfait contraste à cet Alphée, présentant un soupirant plus violent et autoritaire. La voix est puissante et le chanteur impressionne par sa fougue et son assurance. De son côté, Olivier Cesarini est un Ascalaphe plus discret, un peu pâle de timbre et timide de projection, mais l’artiste mériterait d’être entendu en une autre occasion. Quant à Jean-Sébastien Bou, sa ligne de chant est un peu débraillée par endroits mais l’interprète est plein de verve, accordant une présence affirmée au personnage de la Discorde et à ses récitatifs tortueux. On l’aperçoit hélas assez peu en Crinise dans la suite de l’œuvre. Enfin, Nick Pritchard en Mercure délicat, David Witczak en Jupiter providentiel, Apolline Raï-Westphal en Cyané émouvante et Thibaut Lenaerts dans divers petits rôles complètent avec bonheur cette distribution.

Le Chœur de Chambre de Namur est idéal d’équilibre, de présence et de musicalité d’ensemble. Les choristes donnent à la fin de l’ouvrage un élan irrésistible, glorieux et lumineux dans leurs habits de divinités infernales et terrestres enfin réconciliées, scandant cet ordre : « Que l’on enchaîne pour jamais / la discorde et la guerre / dans les enfers, dans les cieux, sur la terre, / tout doit jouir d’une éternelle paix. » Puisse-t-il être mieux entendus d’ici que ce concert soit repris, à Namur le 3 et à Beaune le 5 juillet prochains ! Ce très beau concert nous aura en tout cas offert une parenthèse heureuse dans un monde où la Discorde n’a toujours pas été terrassée.

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Christophe Rousset a eu, depuis longtemps, le talent de voir au-delà des lieux communs sur l’enfance de l’art : auteur, en 1998, d’un enregistrement de référence au casting hollywoodien (Sabbatini, Dessay, Bartoli, Piau et même Florez dans le très anecdotique rôle de Marzio), le chef a toujours défendu Mitridate avec vigueur. Avocat convaincu, il le donne ce soir sans les coupures que d’autres n’hésitent pas à pratiquer au sein des récitatifs et de certains airs. Toute sa foi ne peut rien contre quelques longueurs, mais on admire, d’un bout à l’autre de la soirée, avec quelle énergie les Talens Lyriques empoignent cette partition, ne loupant aucune occasion de faire du théâtre en gratifiant chaque aria da capo de nuances toujours réinventées. Les teintes ambrées, les bois gorgés de sève, les cuivres presque exempts de la moindre scorie, tout ici nous raconte la touchante histoire d’amour qui relie cet opéra à cet orchestre.

Ardent partisan de Mitridate, Christophe Rousset réussit, dans le même mouvement, à se faire le meilleur allié de ses chanteurs, en organisant un discours musical où voix et instruments respirent véritablement ensemble, et trouvent des couleurs communes. Il n’y a qu’à entendre, et voir aussi, l’accompagnement plein de hargne qui seconde le Roi du Pont trépignant et capricieux de Levy Sekgapane. Quelques semaines après Montpellier, le ténor sud-africain emporte tous les suffrages avec sa composition d’un tyran haut en couleur et en grande voix, généreux en suraigus, en trilles, en sauts d’octave, au point que l’entracte sera placé en cours de deuxième acte, juste après un « Già di spietà mi spoglio » ébouriffant en guise de premier final enthousiasmant. Mais Sekgapane convainc tout autant dans une mort sur le souffle, peuplée de silences et de pianissimi impalpables. Jessica Pratt hisse son altière Aspasia sur de mêmes sommets de maîtrise vocale : les suraigus et les vocalises piquées de « Nel grave tormento » ne lui échappent pas plus que le legato et les graves de « Pallid’ombre ». Timbre cuivré, vibrato légèrement élargi mais toujours maîtrisé, souffle généreux (elle ne fut pas trompettiste pour rien !), c’est un Mozart grand format, mâtiné d’un savoir-faire purement belcantiste, que le public acclame avec joie. Rose Naggar-Tremblay peut compter sur sa forte présence pour camper un Farnace arrogant et détestable à souhait, mais dont le « Venga pur » captive davantage par son abattage scénique que par son intégrité vocale, entamée par des graves quelque peu sourds. De même, en Sifare, Vanessa Goikoetxa peut compter sur une voix ductile, moins sur des aigus détimbrés. L’homogénéité vocale de Nina van Essen, le timbre clair de Maria Kokareva et l’agilité d’Alasdair Kent achèvent de séduire une salle aux anges, acquise aux charmes de l’enfance de l’art !

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