La complexité de la déferlante wagnérienne est maîtrisée et la jeune femme réussit à tirer de la formation équilibre, continuité et excellente qualité d’ensemble ; de son côté, le metteur en scène Johannes Erath a manifestement cherché à ne pas être en reste. Le musicien, assistant entre autres de Willy Decker, qui a par ailleurs grandi dans sa Forêt Noire natale, à la fois enchanteresse et sombre, a choisi de plonger le plateau dans une semi-obscurité, entre chien et loup, dans une ambiance mi féerique, mi naturaliste. Dans la pénombre, nous précise-t-il, difficile de savoir si, en apercevant un animal, il est habité d’intentions pacifiques ou hostiles. Les personnages principaux sont ainsi vêtus de blanc ou de noir, les autres portant des couleurs oscillant entre le bleu nuit, céleste, ciel ou azur, les teintes scintillantes rehaussées de strass étoilés ou de nébuleuses floues selon les éclairages, privilégiant les teintes froides. Entre onirisme et réalité crue, la mise en scène laisse la part belle au texte et à la logique visuelle qui en résulte. Les costumes et accessoires nous installent dans une temporalité élastique, mais on ne peut s’empêcher de penser aux années Trente, même si un écran de télévision nous renvoie une génération plus loin. Les images projetées en fond de scène tout comme celles du téléviseur sont en décalage et nous forcent à choisir ou à louvoyer. Une scène est tout particulièrement frappante et souligne cet écart temporel, cette sensation de flou, de fausseté, voire d’absurdité qui s’en échappe : le chœur trinque et mime le geste de boire, alors que les projections à l’arrière nous le montre, en noir et blanc, bel et bien en train de boire de la bière. Si Lohengrin et Elsa sont blancs comme neige quand Ortrud et Telramund sont en noir corbeau, difficile d’en faire une dichotomie manichéenne : les zones d’ombre subsistent, comme dans cette scène de retrouvailles entre les deux femmes dont les lits sont placés dos à dos, comme en miroir. Chacun y trouvera des clefs de lecture et d’interprétation (ou pas), comme de se demander si les deux héroïnes ne seraient pas les moitiés d’une même entité. Tout est suggestion et références plus ou moins biaisées. On pense souvent à l’Excalibur de Boorman (une épée fichée dans les gradins qu’on vient déloger) ou Melancholia de Lars von Trier (les planètes géantes qui se rapprochent dangereusement), voire à d’autres correspondances cinématographiques, comme Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (Le Diabolique Docteur Mabuse) de Fritz Lang ou encore M le Maudit. Mais aucune référence n’est insistante, comme si Johannes Erath se contentait d’instiller le doute et les interprétations possibles en nous laissant construire notre propre exégèse. C’est tout à son honneur. Le résultat est magnifique, notamment pour la beauté des costumes, l’élégance sophistiquée des coiffures et l’ambiance onirique générale. Le décor ressemble par endroits à un œil et son iris, pupille dilatée, véritable ouverture à l’iris sur rétine ultrasensible ou fragilisée jusqu’au décollement.

Si la débauche d’effets techniques peut impressionner favorablement ou non, la qualité du plateau vocal, elle, met tout le monde d’accord. Nous avons affaire avec des interprètes de très haut niveau qui passent très aisément la rampe. En premier lieu, Piotr Beczala, rompu (notamment à Bayreuth), au rôle de Lohengrin dont il semble avoir intégré le moindre frémissement : de la pureté la plus éthérée au désespoir le plus expansif (mémorable « Weh »), la performance est uniforme et exemplaire : émission constante, prononciation impeccable, beauté ineffable du timbre et de la ligne vocale, le ténor est au sommet de ses moyens. Face à lui, Rachel Willis-Sørensen est une Elsa de haute tenue : la voix est large, puissante, mordorée et déborde de nuances subtiles et envoûtantes. Lumineuse et intense, la soprano excelle à laisser percevoir toutes les failles et fragilités de son personnage. Tanja Ariane Baumgartner campe une Ortrud complexe et démoniaque à souhait. Le timbre est riche, la voix ample, les qualités dramatiques évidentes, pour l’une des prestations les plus passionnantes de la soirée. N’oublions pas Wolfgang Koch, remarquable en Friedrich von Telramund, félon bravache et héros blessé, aigri et revenu de tout, dont chaque saillie est riche d’harmoniques qui en magnifient le contenu. Chaque mot tonne, rugit ou implore avec une intelligence scénique et un sens du phrasé impressionnants. Kwangchul Youn donne beaucoup d’humanité et de noblesse au roi quoique la voix souffre d’un vibrato bien envahissant par endroits. Enfin, Samuel Hasselhorn attire l’attention à chacune des interventions du Hérault, qu’il transcende avec aisance et brio d’une voix impeccablement timbrée.

L’année prochaine, le Festival de Pâques permettra de retrouver Joana Mallwitz à la tête du Mahler Chamber Orchestra pour une production de Fidelio mise en scène par Krzysztof Warlikowski. On peut d’ores et déjà acheter ses places sur le site du Festspielhaus.

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Pour leur quatrième opéra, George Benjamin et Martin Crimp explorent les thèmes de l’absence, du bonheur, de l’illusion, de la possibilité du bonheur suite à la catastrophe. Façon de parler d’une résurrection. Suite à la perte de son enfant, une femme reçoit une liste de personnes à rencontrer. Si elle parvient à ramener un bouton du vêtement d’une personne authentiquement heureuse, un miracle pourra se produire. Reste que le bonheur n’est souvent qu’une apparence ou une illusion. Au mieux, un très fragile équilibre. Au terme de sa quête, la femme rencontrera Zabelle, dont on ne sait si elle est finalement parfaitement heureuse parce qu’elle a elle-même réussi à accepter l’inacceptable : la mort des enfants et la culpabilité. Peut-être la femme se rencontre-t-elle elle-même, peut-être Zabelle n’existe-t-elle pas.

Le texte de Martin Crimp est puissant parce que simple et elliptique. Il permet au compositeur d’insuffler un rythme jamais rompu à une musique harmoniquement et rythmiquement complexe qui, toutefois, ne renonce jamais à la clarté de la ligne de chant et où la perfection formelle ne sacrifie rien à l’intensité émotionnelle. Les rencontres sont l’occasion d’ensembles d’une grand beauté mélodique qui, parfois, prennent des accents baroques. C’est le cas du duo des amants – première rencontre – qui chantent leur félicité sur un piédestal qui les présente comme une sculpture baroque où le mouvement des deux corps efface toute individualité.

Daniel Jeanneteau et Marie-Christine Soma situent l’action dans un cadre neutre, à la fois universel et hors du monde. On pourrait y voir un musée, sorte de white cube fait de murs d’aluminium, où défilent espoirs, illusions et déceptions. Seule la rencontre avec Zabelle verra advenir un monde onirique, somptueux en apparence mais terrifiant lorsqu’on sait que, dans le cadre de ses œuvres vidéo, Hicham Berrada reproduit l’action d’agents chimiques qui rendent leur milieu plastiquement éblouissant mais impropre à toute vie. Comme si le bonheur parfait n’était qu’une apparence mortifère ou comme s’il n’était possible de renaître qu’en sublimant les ruines.

Composée pour les interprètes de sa création, l’œuvre est servie par une distribution idéale. Marianne Crebassa est une Woman anéantie mais résolue, sorte de Pietà à la recherche du miracle d’une dimension supérieure. On connaît son timbre chaud, sa voix ronde, sa projection exemplaire et ses graves nourris. En retrait quand le texte l’exige, le son s’ouvre quand la douleur se fait plus vive. John Brancy sert les rôles de l’Artisan et du Collectionneur par un registre impressionnant et une technique imperceptible mais à l’évidence maîtrisée. Le baryton est à l’aise tant dans le très grave que le très aigu, ce qui permet de placer ses personnages dans une sphère irréelle. Beate Mordal, qui incarne la Compositrice et l’Amante, offre une projection plus incisive et une voix bien accrochée, souple et légère qui contraste remarquablement avec le caractère dramatique des deux autres rôles féminins. Le contre-ténor Cameron Shahbazi, dans les rôles de l’Amant et de l’Assistant de la compositrice, signe une prestation sensuelle, tant au niveau du jeu que de la rondeur du timbre. Enfin, la Zabelle d’Anna Prohaska est mystérieuse comme il sied. Son timbre et celui de Marianne Crebassa, s’ils sont très différents, présentent une homogénéité de couleur qui suggère le destin commun que le livret leur prête.

Avec le Mahler Chamber Orchestra qu’il dirige pour l’occasion, le compositeur a pu ciseler sa partition. La formation semble en effet capable de rendre compte des nuances de couleur et des jeux de timbres les plus subtils. Il assure, avec la femme, la cohérence d’une œuvre qui combine continuité et discontinuité, trajectoire individuelle et destins singuliers. Quand les chances de voir advenir le miracle semblent lointaines, l’orchestre reprend systématiquement un même motif, une sorte de glas joyeux, la possibilité d’une fin heureuse quand tout est sombre. L’orchestre suit l’évolution psychologique des protagonistes, la musique ou son interprétation se déstructure et se délite avec les sentiments mais conserve toujours, en dernière instance, une cohérence formelle remarquable au service d’une grande charge émotionnelle.

Opéra intime (peut-être pourrait-on parler d’opéra de chambre), conçu pour un lieu intime – le Théâtre du jeu de paume –, Picture a Day Like This touche de très près les plus belles questions métaphysiques. Preuve que l’opéra n’a pas besoin de démonstrations de virtuosité pour atteindre la nécessité la plus vive  : celle de vivre malgré tout.

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Accompagnateur scrupuleux que l’on aimerait parfois un peu plus vif, Andris Nelsons privilégie les couleurs et les atmosphères aux nerfs et aux arêtes. Ce parti pris nous vaut une Nuit transfigurée particulièrement voluptueuse, d’une densité de timbres telle qu’on ne soupçonnerait que l’œuvre du jeune Schoenberg fut d’abord destinée à un sextuor – mais qu’importe : ainsi assumé, ce langage post-wagnérien libère ses sortilèges avec un souffle captivant. La 5^e Symphonie de Beethoven, quant à elle, surprend d’emblée : il n’est plus si courant d’entendre cette œuvre jouée par une importante masse instrumentale, avec une relative égalité de tempi – et ce n’est pas du Mahler Chamber Orchestra, marqué par ses collaborations avec Abbado ou Harding, que l’on aurait attendu un tel retour à une sorte de grande tradition symphonique. Pour de telles options, la basilique de Saint-Denis est un piège de première classe, qui peut réverbérer les sons à l’infini sous ses immenses voûtes de pierre. Andris Nelsons, qui a évidemment assez de savoir-faire pour éviter l’écueil (au moins partiellement, car les notes répétées et les points d’orgues du premier mouvement mettent un peu de temps à s’ajuster), compte sur les pauses et les silences ; ainsi menée, cette 5^e  se conclut par un dernier mouvement résolument grandiose, à l’image des lieux.

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En programmant, en ouverture de concert, la Troisième Symphonie de Schubert, Gustavo Dudamel choisit pourtant de rapprocher Mahler de la Première Ecole de Vienne. Une Première Ecole de Vienne qui, sous sa baguette, cherche à être cet exemple de « grand tout intact et harmonieux, de création sans zone d’ombre », que Claudio Magris décrivait dans Danube à propos de Haydn. Pas d’ombre, effectivement, chez ce Schubert volontairement univoque, évoluant entre le mezzo-forte et le forte, dynamique jusqu’à la précipitation (dans le I, le passage d’Adagio maestoso à Allegro con brio ne se fait pas sans brusquer le phrasé). L’idéal-type, en somme, d’une certaine interprétation du classicisme où le brio, en ne se contentant plus d’être le langage, devient le propos.

La suite serait-elle à l’avenant ? Nous savons gré à Dudamel d’avoir magistralement brouillé les cartes : le programme ramène Mahler du côté de ses maîtres, l’interprétation le tourne vers ses disciples. Les toutes premières mesures donnent le ton d’un propos incroyablement décanté, où l’éclairage du moindre détail d’orchestration provoque un perpétuel jaillissement sonore, érige une tour de Babel musicale où tout se frotte, se confronte, s’affronte, où l’arrière-plan n’a de cesse de vouloir voler la vedette aux lignes de force les plus naturelles de la partition.

Ici, la volupté des sons n’est ni un but ni un moyen : au contraire, le Mahler Chamber Orchestra dépouille l’œuvre parfois brusquement, la virtuosité de ses membres ne veut pas briller, mais éclairer. Sous l’impulsion de cette lecture en un sens impitoyable, le deuxième mouvement dévoile des audaces harmoniques  insoupçonnées, et le « Ruhevoll » installe durement son imposante architecture, à l’intérieur de laquelle on retient, entre mille exemples frappants, un dialogue irréel entre l’alto et le cor. Le dosage des lignes instrumentales, la maîtrise de leurs oscillations permanentes, s’installe à un niveau de perfection confondant.

Le final pourrait alors jouer sur les contrastes en laissant s’écouler sa fluide mélodie. Il demeure pourtant d’une modernité sans apprêts. Dudamel lui apporte la rigueur formelle qu’il a gardée tout le concert durant ; Golda Schultz lui offre sa grâce et son naturel. La jeune soprano sud-africaine s’impose de plus en plus sur les scènes des théâtres (depuis Munich, où elle est une figure depuis plusieurs années, elle s’élance vers Salzbourg, Vienne, New York, San Francisco), mais le Lied et la mélodie semblent un langage idoine pour cette voix souple et claire. Si, comme chez beaucoup de ses consœurs, la projection pâlit dans le bas de la tessiture où débute l’« himmlische Leben », elle ne sera par la suite pas prise en défaut par l’acoustique de la Philharmonie. D’humeur égale et sans excès de coquetterie, son chant atteint, dans les dernières mesures, une sérénité qui, après toutes les péripéties de ce concert sans compromis, nous laisse rêveurs : à Vienne, quoi qu’il arrive, tout se termine par un sourire !

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Le principal élément de réponse se trouvera dans la battue du chef et la lecture qu’il entend de ces musiques. Attachant la plus grand importance au texte (réflexe tout à fait recommandable dans ce programme), chaque mot est découpé, accompagné d’un geste qui projettera les consonnes le plus loin possible dans l’immensité de la basilique. Si ce maniérisme nous irrite un peu au début de Singet dem Herrn ein neues Lied, l’efficacité de tant d’efforts étant remise en question face à une trajectoire peu claire, il est d’un bien meilleur effet dans les deux motets suivants. Les appels sont aussi travaillés que les passages les plus délicats, comme en témoigne l’entrée du « Komm, Jesu, komm », saisissante de beauté, où le chœur MusicAeterna montre enfin de quoi il est capable quand il s’agit d’intonation et de phrasé. Ainsi, une fois la divine machine mise en place, il devient difficile de l’arrêter. Dans Jesu, meine Freude, on se souvient que MusicaAeterna est avant tout un chœur d’opéra et Currentzis un chef rompu au répertoire lyrique : les contrastes dramatiques s’enchaînent comme dans une grande scène de chœur chez Verdi (« Trotz dem alten Drachen »), ce qui n’empêchera pas l’ensemble de faire preuve de la plus grande douceur dès que la partition le requiert (« Gute Nacht, o Wesen », une berceuse lunaire, venue d’ailleurs). Avec quelque chose comme une trentaine de choristes, on est certainement assez loin de ce que Bach avait imaginé pour ce motet, mais on finit par faire confiance les yeux fermés à cette interprétation, puisque les intentions en sont tout à fait louables.

© FSD / Ch. Fillieule

Comme nous l’annoncions, la même battue soucieuse du texte se retrouve dans Berio. Comme l’a bien compris Currentzis, c’est la pluralité des styles musicaux qui fait de Coro une œuvre à part dans le répertoire, et c’est cette pluralité qui doit être soulignée. Ainsi, dès les premières mesures, les solos des sopranos du chœur sont façonnés à la main et sous nos yeux par la technique experte du chef (accompagné par le piano impeccable de Holger Groschopp). C’est d’ailleurs l’occasion pour MusicAeterna de mettre en avant l’aisance remarquable des choristes dans les nombreux passages solistes de l’œuvre.
Chaque miniature populaire (rappelant les Folk songs du même compositeur) est traitée en pièce à part, avec un texte toujours porté au premier plan (même si la prononciation, notamment du français n’est pas toujours irréprochable). Dans cette fresque aux détails fourmillants, le cri se mêle au chuchotement, rappelant les contrastes de la première partie de ce concert.

Le Mahler Chamber Orchestra est ici réuni en plus grande forme que dans Bach (où les quelques membres peinaient à convaincre avec un continuo bien maigre). Le mélange homogène de voix et instruments sert complètement l’ensemble qui sonne comme un orchestre symphonique au plus grand des complets. L’acoustique de la Basilique Saint-Denis se révèle d’ailleurs étonnamment appropriée pour cette musique, détachant nettement les « graffiti » aux accents populaires des nappes harmoniques de l’orchestre-choral. 

A la fin de ce concert, nous nous interrogeons encore sur les motivations de ce doublé. La lecture faite par le chef et son chœur y répond partiellement, mais des doutes subsistent. Chassons-les avec un Immortal Bach de de Knut Nystedt, qui opère une habile synthèse entre les deux mondes que nous avions entendu.

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Inspiré de l’univers des troubadours occitans des XII^e et XIII^e siècles, l’argument tel que conçu par l’auteur dramatique Martin Crimp – seul librettiste de Benjamin – est aussi simple qu’étrange. Le Garçon (the Boy) est embauché par le Protecteur (the Protector) afin de réaliser les enluminures d’un ouvrage consacré à la famille de ce dernier. Sa femme Agnès tombe amoureuse du Garçon que le Protecteur finit par assassiner, avant d’incorporer son cœur dans un repas d’Agnès, à l’insu de celle-ci. Lorsqu’elle apprend la vérité, elle se suicide par défenestration. L’action est constamment commentée par un trio d’anges.

Il existe deux enregistrements de l’œuvre, l’une semblable à l’autre : la version originale, avec Barbara Hannigan, Bejun Mehta (un cousin de Zubin Mehta), Christopher Purves et Benjamin à la tête du Mahler Chamber Orchestra, ainsi qu’un DVD de la production du Royal Opera House de Londres avec la même distribution (à l’exception du deuxième Ange) et l’orchestre attitré de la maison, dans une mise en scène de Katie Mitchell. Choisissons le premier qui a le mérite d’être celui de la création, avec un profil orchestral légèrement plus plastique et dessiné.

Références :

Aix-en-Provence : Nimbus Records, 2013, NI 5885/6.

Londres : Opus Arte, 2013, OA BD7136 D [DVD].

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Six ans après leur première collaboration, Into the Little Hill conte lyrique créé en 2006, George Benjamin, le compositeur et Martin Crimp, le librettiste ont conçu ensemble une nouvelle œuvre, cette fois de grande ampleur. Written on Skin, inspiré d’une légende occitane, présente quinze tableaux constituant trois parties distinctes qui vont accueillir la narration d’une histoire vieille de huit cents ans : un riche propriétaire propose à un garçon enlumineur d’écrire et d’illustrer sa vie. Sa femme Agnès, illettrée, soumise et insatisfaite, va découvrir, à travers sa rencontre avec ce garçon, le plaisir et le monde, elle va en quelque sorte accéder à la vie. L’opéra raconte la dégradation des relations entre l’enlumineur et son commanditaire, les soupçons puis la jalousie qui s’installe. Le garçon a maintenant achevé son travail : il représente le paradis, enrichi d’enluminures précieusement colorées, et l’enfer, sans illustration mais avec un texte qui décrit les amours d’Agnès et du garçon. Poussé à bout, le protecteur éventre ce dernier et oblige Agnès, dans une sorte de communion diabolique, à manger son cœur présenté dans un plat d’argent. Agnès s’exécute avec délectation, avant de se jeter dans le vide. Fin. Cette histoire étrange et forte est encadrée d’éléments relatifs à notre époque, situés sur les lieux mêmes du drame, avec lequel s’établissent des passages mystérieux que les anges franchissent aisément.

Les sources auxquelles librettiste et compositeur ont été puiser sont multiples : outre la légende médiévale initiale, dont bien des éléments ont été adaptés, Benjamin lui même mentionne sa fascination pour le Pelléas de Debussy, qu’il dirigea à la Monnaie, ou pour Wozzeck d’Alban Berg, qui traitent tous deux de la jalousie poussant au crime. Les sources musicales, quant à elles, seraient plutôt à chercher du côté d’Olivier Messiaen ou de Pierre Boulez. Mais Written on Skin offre sa propre originalité sans avoir besoin de références : la présence agissante des anges, médiateurs entre le passé et le présent, révélateurs des âmes et déclencheurs du drame, la superposition en un même lieu d’événements relatifs à des époques différentes et qui laissent des traces indélébiles sur les consciences constituent autant d’éléments complémentaires, riches d’interprétations possibles et ouvrant des voies. Sur le plan de la forme, ce récit d’une intensité dramatique rare, découpé assez classiquement en trois parties – l’exposition, le développement et le dénouement – sans aucun élément superflu, tendu comme un arc, fait alterner sans solution de continuité narration et représentation. Les personnages racontent leur rôle autant qu’ils le jouent, créant une sorte de pluri-textualité, une superposition des discours, écho à la superposition du temps, qui produit un effet de distanciation puissamment poétique.

Le dispositif scénique conçu par Katie Mitchell et Vicki Mortimer pour représenter tout cela, remarquablement intelligent et efficace, propose une partition de l’espace en six lieux répartis sur deux niveaux : un atelier de restauration d’œuvres d’art où les anges observent et décryptent l’enluminure, un vestiaire, lieu de passage d’une époque à l’autre où les personnages acquièrent leur identité en changeant de vêtement, la demeure du protecteur, avec sa table et son lit, la forêt qui l’entoure, une fenêtre sur le passé, et enfin un escalier d’acier et de béton, lieu de passage en retour et siège du dénouement du drame. Chaque changement de tableau est signalé par un nouvel éclairage permettant de concentrer l’attention du spectateur, de sorte que la linéarité du récit est relativement facile à suivre. La présence du monde contemporain, avec ses lumières froides, n’empêche pas une certaine beauté formelle et un puissant climat de poésie, largement soutenus par la partition. Et lorsqu’arrive la scène finale, la metteur en scène parvient à décomposer le temps et le mouvement en un ralenti cinématographique d’une étonnante virtuosité, projetant le spectateur ébahi dans un monde irréel. Du grand théâtre !

Sur le plan musical, George Benjamin propose une écriture orchestrale fournie mais discrète, un épais tapis sonore qui sert de soutien aux voix et dont les couleurs infiniment variées permettent aux chanteurs une très large palette de nuances. L’usage quasi exclusif de petits intervalles continus, traités avec une infinie tendresse, l’apparition d’instruments inattendus, comme la viole de gambe sollicitée dans les moments d’intimité, ou l’harmonica de verre, une attention de tous les instants à la recherche de timbres originaux, créent un environnement sonore différencié selon le personnage auquel il s’adresse, très propice au développement des voix, sur lequel le lyrisme des chanteurs trouve naturellement à s’épanouir. C’est comme si l’écriture instrumentale était calquée sur l’écriture vocale, pour lui servir d’écrin. Quelques rares moments de forte tension viennent renforcer les éléments paroxystiques du drame et créer un relief sonore fort opportun. Tout cela est remarquablement servi par le Mahler Chamber Orchestra, que la présence du compositeur au pupitre de direction semble avoir doté d’une force de concentration exceptionnelle. Galvanisé par le défi de la création, les difficultés de la partition et peut-être le sentiment de participer à un événement de l’histoire de la musique, l’orchestre se surpasse.
 
La prestation des trois chanteurs principaux est tout simplement époustouflante, elle aussi. Barbara Hannigan dans le rôle d’Agnès parvient à rendre toutes les étapes par lesquelles passe son personnage avec un très large éventail de couleurs, allant de la résignation totale à la révolte la plus violente, et des moyens vocaux illimités qui se révèlent au fil de l’évolution du personnage. Christopher Purves, le protecteur, réussit à rendre émouvant un rôle fort peu sympathique  il exprime d’abord la confiance, la négation du drame qui se prépare, puis les affres de la jalousie et l’ivresse de la colère avec une rare force de conviction. Bejun Mehta enfin, en ange venu d’ailleurs, prête sa tessiture de contre-ténor au personnage de l’enlumineur, révélateur de sens indiquant la voie vers l’avenir. Puissance, richesse du timbre vocal, étrangeté de certaines couleurs en association avec les timbres de l’orchestre, il donne du registre bien particulier de sa voix une utilisation entièrement nouvelle, qui est un des attraits supplémentaire de cette partition vraiment exceptionnelle.

C’est debout et débordant d’un enthousiasme ému que le public du Grand Théâtre de Provence salue en de longs et chaleureux applaudissements à la fois l’œuvre, sa représentation scénique et la performance des artistes.
 

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En effet, les huit protagonistes de l’opéra de Mozart se font comédiens autant que chanteurs et insufflent à l’ensemble une énergie vitale que nombre de productions peuvent leur envier. Pour preuve, les récitatifs font mouche : le public rit souvent … Il faut dire que les interprètes incarnent leur personnage à merveille, jusque dans le vêtement, avec une mention particulière pour Zerlina et son décolleté dans le dos à la Mireille Darc, pour des sorties remarquées… La petite paysanne naïve se fait ici femme fatale, manipulatrice, ce qui éclaire tout autrement le rôle et nous change de la vision d’un Losey, par exemple. Quant à Leporello et Don Giovanni, ils rivalisent de charme et d’élégance dans leur tenue noire sobrement classe, chemise blanche ouverte sur un buste fier pour le serviteur, catogan et chaînette pour le beau rital ténébreux. Les rôles sont bien souvent interchangeables et le jeu de chacun se superpose intelligemment, en particulier pour Luca Pisaroni, inénarrable Leporello aux faux airs de Belmondo jeune jusque dans les mimiques et le dynamisme. Il faut le voir bouder, geindre ou séduire Elvira… On sent que son expérience avec Haneke lui a ouvert tout un champ de possibles pour mieux donner à sentir au public la complexité des rapports entre le serviteur et le maître.(cf. les 5 questions que Lucas Pisaroni nous a accordé) Le chant est d’emblée phénoménal. Son « Notte e giorno faticar » initial nous permet d’apprécier une autorité, alliant puissance et raffinement, souplesse et vélocité qui perdurera tout au long de la soirée. On attend avec impatience de le voir interpréter le rôle-titre.

Ildebrando D’Arcangelo est à côté de ce Leporello d’exception un Don Giovanni à peu près idéal. Il sait faire ressortir le côté dragueur du personnage. Arrogance, prestance et nonchalance sont quelques-unes des armes de ce charmeur en diable, armes physiques, certes mais avant tout vocales ! Quel chant exceptionnel, qu’on se plaît à comparer à ses mains, elles-mêmes très belles, quand, immenses, elles dessinent des gestes incroyablement précis et évocateurs.

Le Commandeur de Vitalij Kowaljow est une révélation qui donne sens à son « sento l’anima partir » et propose une mort sublime avant d’entraîner Don Giovanni dans l’au-delà. Konstantin Wolff s’avère moins exceptionnel en Masetto, mais sa prestation reste de très grande qualité. Quant à Rolando Villazón, il revient de si loin qu’on ne saurait lui reprocher quoi que ce soit dans une interprétation conforme à ses moyens vocaux du moment mais transcendée par un enthousiasme communicatif. Le public l’acclame plus que tous les autres et le ténor, heureux comme un enfant de tirer son épingle du jeu au sein de ce plateau de luxe, émeut aux larmes.

Du côté des femmes, on est tout autant à la fête. Joyce DiDonato est impériale en Elvira. Le timbre vif-argent, éclatante dans sa fureur et poignante dans sa douleur, elle recueille un triomphe qu’elle partage avec une Diana Damrau dopée par la qualité de l’ensemble. Chaque note de cette Donna Anna, aussi digne qu’elle peut être vindicative, paraît couler de source. Mojca Erdmann enfin, ravit en Zerlina. Sa voix est quelque peu étroite mais ne manque pas de beauté et de fraîcheur.

Dynamisé par une telle affiche, Yannick Nézet-Séguin conduit le Mahler Chamber Orchestra avec une passion et un enthousiasme jubilatoires. Même privé de son, on pourrait suivre l’opéra mot à mot car le jeune chef chante tous les rôles, soutient du geste chaque instrument ou ensemble et insuffle une vitalité à ce bel orchestre. Un enchantement. Ovation amplement méritée ! Par chance, le concert est enregistré : parution du CD prévue en avril 2012. Espérons que l’impression de miracle sera conservée par la gravure…

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Distribution qui prend du plomb dans l’aile quand on apprend que Ben Heppner, souffrant (ça semble lui arriver de plus en plus souvent ces derniers temps) a jeté l’éponge dès le lendemain de la première date, à Baden-Baden. On n’aurait certes pas retrouvé dans son Otello l’ardeur bouillonnante d’un Placido Domingo. Mais au moins aurions-nous pu attendre de Ben Heppner les qualités habituelles de Ben Heppner : on se réjouissait d’avance de tout ce que son art consommé du legato et de la ligne de chant aurait pu apporter au duo d’amour du I comme aux amères méditations du III. Franco Farina, appelé à la rescousse, a le courage de réendosser in extremis un rôle que l’on sait horriblement difficile ; pour cela il mérite toute l’admiration du public (et certes pas les méchantes huées qui l’ont accueilli au final). Mais il faut bien reconnaître que Farina nous invite cruellement à ressasser une lancinante question : est-ce là tout ce que notre époque peut offrir à Verdi et à Otello ? Ce chant poussif, ces aigus passés en force et presque toujours faux, cette voix raide qui embourbe les phrasés d’un « Si pel ciel » caricatural, est-ce vraiment ce que l’on doit se résigner à entendre aujourd’hui ? Ou le Mahler Chamber Orchestra a-t-il simplement remplacé un ténor indisposé par un ténor à bout pour ne pas trop déstabiliser le public ? Si les choses s’améliorent assez sensiblement après l’entracte (« Dio mi potevi » sera son meilleur moment), on sort éprouvé et inquiet d’une telle interprétation.

Anja Harteros n’avait pourtant pas besoin d’un si piètre Otello pour apparaître comme la plus belle des Desdemona. On lui aurait souhaité de tout cœur, au contraire, un partenaire à son niveau, mais sans trop y croire : s’il y avait pour incarner le Maure de Venise un ténor équivalent à ce rêve de soprano, plus personne ne parlerait de l’âge d’or au passé. Rien n’est affecté dans cette rigoureuse maîtrise technique et expressive, rien n’est fait pour provoquer les applaudissements dans ce chant scrupuleux accueilli aux saluts par l’ovation du siècle. Si l’on peut parler d’un « miracle Harteros » (de la même manière qu’on parle d’un « miracle Kaufmann ») il réside là tout entier, dans cet art somptueux mais jamais hédoniste, où le simple plaisir procuré par de grandioses dispositions vocales soutient toujours un art du mot, une grâce scénique, une intime intelligence du rôle et une humilité que l’on recherchera en vain ailleurs : Anja Harteros a des qualités qui n’appartiennent qu’à elle, suprême privilège des plus grandes. Si au IVe acte, la « Chanson du Saule » puis l’ « Ave Maria » mettent la salle en état d’apesanteur, faisant taire jusqu’aux derniers toussotements, c’est bien sûr parce que c’est « beau », mais aussi parce que c’est « vrai ». Pas un pianissimo qui ne semble profondément justifié, pas une nuance qui ne contribue à structurer le rôle et à affermir son caractère… C’est aussi avec des personnalités pareilles qu’on peut opposer le plus cinglant démenti à ceux qui ne voient en Desdemona qu’une faible femme : hier soir, le rôle principal, c’était elle !

L’entourage ne déméritait pas pour autant. Franco Vassalo, en tout premier lieu, a convaincu avec sa voix percutante saturée d’harmoniques. Il ne sort pas indemne de l’épreuve que constitue toujours le « Credo », mais l’agilité de la chanson à boire au I comme la force des invectives à la fin du III sont bien là. En outre, on sait gré au baryton italien de ne pas faire de Iago une véritable incarnation du mal : on voit ici un homme plus cynique que la moyenne, mais non dépourvu d’une dose sévère de médiocrité. Un Telramund plus qu’un Mefistofele, en somme, et tant mieux : des interprètes trop machiavéliques auraient tendance à faire oublier qu’Iago, malgré toutes ses tentatives de manipulation, est sans cesse tenu en échec au gré de l’intrigue. Cassio jovial d’Alexey Dolgov, belle Emilia de Christina Daletska, vil Rodrigo d’Emanuele Giannino, les autres à l’avenant : la distribution a bien failli être idéale.

A la tête d’un Mahler Chamber Orchestra virtuose, mais plus habitué aux opéras de Mozart qu’à ceux de Verdi, Daniel Harding montre tout son art des demi-teintes et des contrastes, même s’il ne peut dissimuler que ce répertoire ne lui est pas vraiment familier, en tout cas pour l’instant. On est surpris d’entendre un accord initial si peu fracassant (qui nous transporte bizarrement vers les mystérieux raffinements de la Salome strausienne). Mais on finit par aimer ce travail sur les dynamiques et les contrastes, ce foisonnement de détails, cet accompagnement idéal, méticuleux et sobre, des passages les plus introspectifs des deux derniers actes (malgré tout le talent d’Anja Harteros, reconnaissons que l’orchestre y est aussi pour quelque chose si sa « Chanson du Saule » est un authentique moment de grâce joué dans un silence d’église). Sur scène, les chœurs de la West Deutsche Rundfunk et les Petits Chanteurs de Strasbourg sont au diapason de cette lecture de haut niveau, en dépit de quelques décalages.

Au final, que retenir de cet Otello en « semi-staging » ? Que le Maure de Venise cherche encore son nouveau grand titulaire ? Pour finir sur une note positive, réjouissons-nous plutôt que notre époque ait trouvé sa Desdemona !

1 Lire le compte-rendu de Pierre-Emmanuel Lephay

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