© Jean-Louis Fernandez

Encore plus que la veille, les forces de l’Opéra de Lyon participent pour beaucoup à la réussite du spectacle. Sous la baguette de Finnegan Downie Dear, l’orchestre a retrouvé souplesse et moelleux tout en se montrant d’une précision d’orfèvre dans l’exécution de la rythmique précise de Britten. Cette navigation brumeuse au large du Finistère exige une palette de couleur à la Turner, ce que, petite harmonie et cuivre s’ingénient à peindre de la première à la dernière note. Les chœurs masculins bluffent tout du long, tant par leur investissement scénique, qui fait de chacun de ses membres un acteur à part entière, que par la cohésion, la précision et l’emphase avec laquelle ils rendent justice à la partition du compositeur britannique. La maîtrise et le jeune mousse leur emboîtent le pas avec une évidence que ne laisse pas transparaître leur jeune âge.

La distribution appelle beaucoup d’éloges. Filipp Varik module son chant pour faire entendre les jappements du veule Squeak. William Morgan trouve sans effort le pathos du novice supplicié. Guillaume Andrieux use de toute la chaleur de son timbre pour donner corps à l’empathie de l’Amie du novice. Oliver Johnston pare ses interventions de tous les accents plaintifs nécessaires au portrait de l’enrôlé de force révolté. Alexander de Jong, Redburn sonore, Rafal Pawnunk, Flint compatissant, Daniel Miroslaw (Ratcliff) associent leurs qualités en un trio d’officiers homogène. Scott Wilde dispose du timbre profond et humain qui donne corps à Dansker le vieux briscard bourru mais chaleureux. Les trois rôles principaux s’appuient sur des qualités hétérogènes. Derek Welton ne peut compter sur la noirceur d’un timbre assez clair et mat pour grimer le maître d’arme diabolique. C’est par la puissance et les modulations qu’il dresse un portrait convaincant parce que sournoisement inquiétant. Paul Appleby, très à l’aise sur l’ensemble de la tessiture, coule déclamation et ligne dans un même creuset pour incarner la noblesse du Capitaine. Enfin, Sean Michael Plumb compose un Billy irradiant tant scéniquement que vocalement. Son émission franche et lumineuse lui permet de survoler les scènes de groupe. Il trouve dans son dernier monologue toute l’intériorité du jeune homme résolu devant la mort.

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Ainsi l’orchestre dirigé par Sesto Quatrini jouit d’une bonne préparation et d’une cohésion d’ensemble qui ne se dément pas tout au long de la soirée. Même si l’acoustique de la salle, peu réverbérante, n’aide pas à enrubanner la musique de Puccini, cette Manon Lescaut sonne tout de même bien sèche. Les quelques rubati disséminés çà et là n’y changeront rien : le final de l’acte de Géronte au lieu d’enfler se voit précipité ; l’intermezzo manque de liant comme si chaque ligne se superposait. Au moins, cette lecture maintient le dynamisme théâtral. Les chœurs, préparés par Benedict Kearns et Guillaume Rault, sont à la fête et s’intègrent activement dans les scènes de groupe du premier et du troisième acte notamment.

Le plateau vocal marie les chanteurs formés dans le studio vocal – ou des artistes du Chœur – aux solistes invités. Comme souvent à Lyon, ces comprimari se démarquent. Hugo Santos (l’aubergiste, le sergent des archers) saisit à chacune de ses courtes interventions par la puissance de son instrument et la plénitude de son timbre. Robert Lewis croque un Edmond jovial, Jenny Anne Flory (le musicien du deuxième acte) déploie une ligne charmante. Lescaut trouve en Jérôme Boutillier un interprète sonore et très à l’aise scéniquement dans une composition de proxénète inconséquent.

Riccardo Massi, dont la carrière aura été émaillée de passages à vide, s’avère ce soir en grande forme. Son timbre conserve son brillant jusqu’à la dernière note et son squillo convient tout à fait au personnage de l’étudiant énamouré prêt à tout. Ligne et legato secondent une aisance vocale sur toute la tessiture. Dommage que son nuancier reste en deçà de toutes ces qualités. De même, Chiara Isotton sera bien avare de couleurs et nuances pendant trois actes, toute occupée à discipliner un format vocal démesuré eu égard au rôle. Pour ce personnage plus proche d’une Mimi que d’une Minnie qu’elle chantait ici même avec succès, elle ne peut qu’émettre des aigus forte et passe à côté de toutes les badineries et couleurs nécessaires au deuxième acte. Les troisième et quatrième actes, plus dramatiques, conviennent davantage à son instrument. « Sola, perduta, abbandonata » résonne comme un monologue de tragédienne.

Dans ce énième exemple de l’opéra comme la défaite des femmes, faire appel à Emma Dante pouvait faire mouche : marchandisation du corps des femmes, dissection des rapports de force entre classes sociales… le propos liminaire de la metteure en scène dans le programme de salle est prometteur. Las, elle s’ingénie à faire l’exacte inverse de ce qu’elle annonce. Les trois premiers actes sont systématiquement traités avec une distance grotesque qui obère tout pathos. Les chorégraphies sont omniprésentes, les ressorts comiques préviennent toute empathie avec les personnages et même ce « male gaze » qu’elle veut pointer du doigt tombe à plat. Ce sont les figurants et danseurs qui portent les masques porcins et ne regardent jamais vraiment Manon. L’idée de laisser les robes à l’état de crinolines pour donner à voir la pauvreté finit par transformer la scène en cabaret kitsch. Dans ce fatras, Manon finit dépeinte quasi uniquement en femme volage, qui finalement, l’a bien cherché. Reste un quatrième acte – où le décor unique disparait pour laisser place au proscenium vide, lent couloir vers la mort – qui basculent dans un symbolisme élégant et permet enfin une direction d’acteur plus subtile et sensible.

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Le metteur en scène Christof Loy, dans une lecture déjà commencée en 2008 à Duisbourg mais renouvelée pour cette production, propose de voir dans ce « roman » (qui à sa création avait fait scandale tout en connaissant le succès) non pas l’histoire d’une émancipation mais celle d’un échec : l’accent est mis sur l’effet délétère des parents toxiques, l’autoritarisme dénué d’empathie de la mère, l’amour possessif et incestueux du père, et la névrose qui en résulte. Ce n’est plus « Zola en musique » (Paul Morand) mais Freud en musique. Ainsi Louise ne vivrait réellement aucun des événements du livret – sa rencontre avec le poète bohème Julien, leur amour réciproque, ses relations avec les ouvrières de l’atelier de couture où elle travaille, son couronnement comme Muse de Montmartre ne seraient que fantasmes consécutifs au traumatisme familial. Ce qui explique que les personnages négatifs de la « réalité » du monde extérieur aient ici la même apparence que les parents de Louise : le Chiffonnier a les traits de son père, la Première d’atelier ceux de sa mère. Tout se déroule en un lieu unique qui s’apparente à l’immense salle d’attente d’un hôpital, dont l’agencement ne varie que pour ébaucher l’esquisse des lieux et rencontres imaginés par Louise.

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La fin « ouverte » du livret de Charpentier (dans le texte, on ne sait pas ce qu’il advient de Louise après son départ) autorise certes diverses interprétations, d’autant que le dernier mot revient au père qui, après avoir en vain rappelé sa fille, maudit Paris dans une ultime exclamation. Paris devait d’ailleurs être pour le compositeur, comme il l’écrivait le soir de la création, « une sorte de personnage invisible et présent ». Christof Loy a choisi de ne retenir que le premier adjectif, mais offre tout de même au troisième acte, derrière les hautes fenêtres, un décor de la ville qui finira par disparaître rapidement dans les cintres en même temps que les ballons de la fête. On peut le regretter en pensant aux nombreux rôles illustrant les petits métiers de Montmartre, aux cris de Paris, au folklore bohème. Mais on ne saurait dénier aux choix du metteur en scène une efficacité bouleversante, parfois d’une précision chirurgicale, si l’on ose dire. Ainsi de la confrontation glaçante entre la mère et la fille, des effets produits par les contrastes entre l’agitation générale et la solitude vécue par le personnage, ou encore de l’insertion de ses supposés fantasmes dans le décor général de la salle d’attente oppressante et paralysante, métaphore d’une existence aliénée (scénographie d’Étienne Pluss). Dans ce contexte, le jeu des lumières (Valerio Tiberi), en épousant les états d’âme ou de conscience de Louise, contribue pour beaucoup à l’émotion qui gagne le public. Ne court-on pas le risque, toutefois, de ne voir en elle qu’une personne malade, incapable de se confronter au monde, dès lors que l’ensemble de l’arc narratif est intégré dans la dimension psychique et pathologique, provoquant une inversion des causes et des effets ?

Elsa Dreisig, que l’on attendait pour cette Louise applaudie au Festival d’Aix l’été dernier, était souffrante lors de la première lyonnaise. C’est la soprano Gabrielle Philiponet qui la remplace au pied levé, au sens propre du terme tant son personnage semble sans cesse en partance : son agilité sur scène, dans une mise en scène physiquement très exigeante, est remarquable tout autant que son jeu dramatique poignant. Donnant au rôle toute l’humanité voulue par Gustave Charpentier, sa fragilité naïve, mais aussi l’impétuosité de son amour et l’affirmation de sa volonté de liberté, elle forme avec le robuste et fringant Julien d’Adam Smith un couple à la fois paradoxal et complémentaire – lui extraverti, assuré de leur bonheur futur, chantant haut et fort sans souci excessif des nuances mais avec une articulation parfaite et un timbre flatteur, et la séduisant ainsi par cette armure sonore, elle, au chant tout en inflexions subtiles, délicates, tout d’abord effarouchée et menue, se recroquevillant sur un banc ou se jetant dans ses bras. Un couple convaincant aussi par le jeu de la réciprocité et par l’évolution de Louise au cours de l’opéra, dans son statut de partenaire amoureuse inversant l’ordre convenu du désir à la suite de son grand air « Depuis le jour », épreuve parfaitement réussie pour franchir le seuil de l’acte III. On peut savoir gré à Gabrielle Philiponet, qui doit chanter Mimi dans La Bohème à Clermont-Ferrand et à Massy au mois de mars (voir également ses réponses au Questionnaire de Proust de ce mois de janvier 2026), d’avoir ainsi, dans une parfaite osmose avec ses partenaires, permis à cette représentation d’avoir lieu.

Notre confrère Jean Michel Pennetier avait rendu compte de manière détaillée, dans ces colonnes, de la représentation aixoise du 8 juillet 2025. Nous souscrivons à ses commentaires concernant la grande qualité du plateau vocal : toutes et tous seraient à citer en effet. Ajoutons simplement que l’Irma de la soprano Marianne Croux offre un beau moment de lyrisme au deuxième tableau de l’acte II, tandis que le ténor Filipp Varik donne une interprétation remarquable, vocalement parfaite, du Pape des Fous. La basse Nicolas Courjal impressionne en père de Louise par la puissance de sa projection et la clarté de sa diction, tout en assurant avec talent un rôle de composition suscitant le malaise. Sophie Koch est parfaite dans le double rôle de la mère et de la première d’atelier.

La salle de l’Opéra de Lyon, avec sa remarquable acoustique, permet évidemment bien mieux que le théâtre de l’Archevêché de percevoir la richesse de la partition de Charpentier, ses nuances, ses subtilités mais aussi ses moments paroxistiques, de même que la spatialisation du son, l’irruption des bruits et des cris de Paris à côté des moments de lyrisme qui suspendent le temps, grâce à l’excellence de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon dirigé avec beaucoup de raffinement et d’expressivité par Giulio Cilona. Les Chœurs, préparés par Benedict Kearns, sont parfaits, comme à l’accoutumée.

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Mais, au-delà de ces tours et détours, elle raconte surtout le cheminement d’un homme, de l’enfance à la désillusion.

C’est une production de grand format, déjà donnée à Londres (avec J.D. Florez – on la trouve en DVD) et à Sidney où, chose devenue rare, les trois rôles était tenus par une seule chanteuse – Jessica Pratt, et Hoffmann par un jeune chanteur péruvien, Iván Ayón Rivas, qu’on retrouve à Lyon et qui à lui seul justifierait de voir ce spectacle, tant son incarnation du personnage est puissante et troublante.

De l’enfance à la désillusion

Visuellement c’est une production surprenante, amusante, intrigante. Si le décor de la taverne du prologue se résume à deux parois à angle droit, les décors suivants (inattendus) seront une école (plutôt que le cabinet d’un savant fou), puis un studio de danse (plutôt que l’appartement d’une chanteuse), enfin une maison de jeu (voire une maison galante) dans des couleurs noir et rouge – celles, hasard ou pas, de l’Opéra de Lyon…
Des décors juxtaposant ou superposant des manières de boites (à malices ou à maléfices), propices à toutes les apparitions ou disparitions, notamment celles du Diable, évidemment.

Cette théâtralité joueuse (et somme toute cet opéra joue avec les codes de l’opérette et ceux du grand opéra) suscite quelque chose qui tient de l’émerveillement enfantin. D’ailleurs l’enfance est un fil rouge de la proposition de Micheletto, – un thème constamment présent jusqu’aux déceptions du dernier acte, celle de l’âge adulte sans doute.

L’enfant au perroquet

Et n’est-ce pas en vieil enfant qu’apparaît Hoffmann au prologue, même s’il a tout d’un pauvre hère, ou d’un vieillard, « un poète, un ivrogne », un « orateur de tripots », aux longs cheveux filasses sous son bonnet. C’est pourtant lui que la Muse sommera de choisir entre elle (l’Art donc) et ces femmes qui ne l’auront que trop troublé et qu’elle lui fera retrouver. Pour le guider dans ce travail de mémoire elle se transformera en Niklausse, qui lui-même prendra l’aspect d’un perroquet (autre invention badine de Michieletto, lecteur on suppose de L’Île au Trésor).

Iván Ayón Rivas a une éclatante voix, à la projection imparable, d’ardentes notes hautes en voix de poitrine, et surtout un engagement, une manière de candeur qui rend tout crédible. Le timbre n’est peut-être pas le plus beau de la terre, et la silhouette est un peu enveloppée, mais, après avoir terminé la chanson de Kleinzach par un si naturel longuement tenu, sa sincérité à évoquer dans des demi-teintes rêveuses ces « trois femmes dans une seule âme » qui auront marqué sa vie, touchera au cœur.

Ce prologue marque la première apparition d’un Chœur de l’Opéra de Lyon d’une belle plénitude sonore, toujours précis et d’une diction formidable, tous en costumes vaguement 1950, bretelles et pull Jacquard, comme le lumineux Nathanaël du ténor Filipp Varik ou son complice Hermann (Alexander de Jong).

Une silhouette plutôt qu’une voix

Dans sa première incarnation maléfique en conseiller Lindorf, la basse croate Marko Mimica convainc davantage par sa silhouette dessinée au fusain, noire de redingote et de cheveux, son visage halluciné, que par sa diction (un peu pâteuse dans des couplets où la musique s’appuie sur les mots) ou sa voix qui n’a peut-être pas la profondeur, le legato et l’ampleur diabolique qu’on aimerait.

Il suffira qu’Hoffmann se dépouille de ses hardes, arrache sa perruque et déboutonne son pantalon pour apparaitre en garçonnet en culottes courtes, petite veste et lavallière d’enfant sage, pour que le premier des enchantements commence. Les parois de la taverne s’envoleront pour révéler une salle de classe, avec vieux pupitres, grand tableau noir, planisphère, écoliers d’autrefois chahutant Cochenille (sous l’aspect d’un pion en blouse grise, c’est l’excellent Vincent Ordonneau dans le deuxième de ses avatars comiques (le premier c’était Andrès, le valet monosyllabique de Lindorf).

Un merveilleux qui convainc

Cette école, paradis des vertes amours juvéniles d’Hoffmann, est aussi celui de Coppelius et de sa fille Olympia, qui pour l’instant sommeille sur son pupitre dans une niche en haut à droite. Niklausse aura eu beau le prévenir dans la chanson de la poupée aux yeux d’émail (Victoria Karkacheva aura l’occasion à d’autres moments de déployer mieux toute l’ampleur, la chaleur et la puissance de son beau timbre de mezzo), il se laissera prendre à la chanson d’Olympia.

Évidemment que la présence de Coppelius, son couplet des baromètres et l’énorme œil bleu qui tourne en haut du décor sont un peu inexplicables dans ce décor scolaire, mais, tant pis pour le réalisme, on se laisse porter par le merveilleux de ce tableau noir où des formules algébriques viennent se dessiner, par les énormes chiffres et lettres qui descendent des cintres et qui pleuvront sur les élèves, par les trois danseuses en jaune, doubles d’Olympia, par les trois diablotins en paillettes qui passent par là, par Spalanzani devenu un instituteur aux cheveux en pétard que dessine François Piolino, autant d’inventions fantasques, poétiques et drôles.

Et d’abord par l’Olympia de Eva Langeland Gjerde qui, sous l’aspect d’une poupée de Nuremberg, gagne de plus en plus en souplesse dans les « Oiseaux de la charmille » à mesure qu’elle conquiert des notes hautes de son cru, évidemment spectaculaires. On avouera qu’après que les élèves seront partis gaiement souper (autre incongruité évidemment, mais passons ! comme dirait Lindorf), on sera davantage ému par la romance d’Hoffmann « Doux aveux, gage de nos amours ! » où la voix ensoleillée de Iván Ayón Rivas, juvénile et tendre, pourra s’envoler.

La valse finale prend l’aspect d’une fête de la jeunesse, avec cerceaux et mouvements gymniques jusqu’à l’ultime trille (stratosphérique) par Eva Langeland Gjerde, avant qu’elle ne soit lancée dans le vide (du moins son mannequin) par Coppelius, au désespoir d’Hoffmann.

Une danseuse qui ne danse plus mais qui chante (bien)

L’acte d’Antonia est sans doute le cœur de cet opéra. Elle incarne l’art, tout ce à quoi aspire Hoffmann. Dans la vision de Micheletto, Olympia n’est pas chanteuse, elle est danseuse. Une danseuse éclopée, qui commence son premier air, « Elle a fui la tourterelle », un peu dolent au départ puis prenant son essor, dans un lit d’hôpital avant d’être poussée dans un fauteuil roulant par son père, le chancelier Crespel (l’excellent Vincent Le Texier, basse sombre et diction formidable, incarnation d’une grande tradition de chant français, où la ligne musicale et les mots sont intimement solidaires).
Un peu plus tard, dans l’air burlesque de Frantz, « Jour et nuit je me mets en quatre », Vincent Ordonneau s’inscrira avec brio dans une autre tradition, celle des Trials illustrée naguère par les Michel Sénéchal ou Rémy Corazza, un dosage subtil de dérision et d’émotion. Très jolie scène que celle où six jeunes danseuses espiègles grimacent dans le dos du vieux maître de danse sourd.

Le décor prend l’aspect à la Degas d’un studio de danse : grand miroir sur la gauche, avec barre d’appui. Évidemment, danse ou pas, le livret continue obstinément à parler de chant, de magie de la voix, de toute la mélancolie qu’il y a dans le souvenir d’une voix.
Tout ce deuxième acte est placé sous le signe de la nostalgie et porté par le beau soprano lyrique d’Amina Edris, ses longues lignes de chant galbées, un très beau medium qui donne tout son poids de rêverie à « Ma mère s’était en moi ranimée », moment où la direction d’Emmanuel Villaume, qui pouvait être très corsée et rutilante à la fin de l’acte précédent, et très coloriste dans les chorals de cuivres ouvrant celui-ci, se suspend aux moindres inflexions d’Amina Edris pour les accompagner (une belle clarinette répond à « Votre Antonia ne chantera plus »).

Lyrisme pur

C’est avec beaucoup de délicatesse aussi qu’il conduira l’accompagnement chambriste de flûtes et de bois qu’Offenbach dessine derrière la romance de Niklausse, « Vois sous l’archet frémissant », où Victoria Karkacheva peut dans un tempo très large déployer enfin son timbre le plus opulent et toute la sensualité de sa voix.

C’est à nouveau dans le medium qu’Amina Edris trouve ses accents les plus sincères dans le duo « J’ai le bonheur dans l’âme », avant de lumineuses notes filées dans « C’est une chanson d’amour », et quelle grâce Iván Ayón Rivas met dans son « La musique m’inspire un peu de jalousie, tu l’aimes trop » à peine murmuré.

En revanche le trio « D’épouvante et d’horreur » entre les trois hommes, qui a tout d’un pastiche de grand opéra, sonnera quelque peu hirsute, et bruyant, et sera curieusement mis en scène, les personnages semblant jouer aux quatre coins.

Danser avec un souvenir

Mais une belle image, l’une des images les plus suggestives créées par Michieletto, remettra les choses en place : l’apparition de la mère suscitée par le diable, c’est à dire Miracle. Le miroir devenu transparent révélera, dans un décor bucolique, un bouquet de danseuses : les six petits rats, et au sommet de leur pyramide une danseuse en grand tutu romantique, la mère bien sûr.
Et tandis qu’on entendra à la cantonade la voix de la mère (Jenny Ann Flory flamboyante d’automnales couleurs), cette danseuse étoile d’autrefois viendra danser avec l’une des plus jeunes. Et Antonia les serrera toutes deux dans ses bras. Transposition sensible du duo des deux voix.

Puis dans un grand crescendo d’orchestre apparaîtront pour quelques tours de scène trois couples de danseurs et descendront des cintres cinq ou six violoncelles blancs, comme en étaient descendus chiffres et lettres à l’acte précédent. Miracle s’emparera de l’un deux pour faire mine de jouer tandis qu’Antonia mourante chantera « C’est une chanson d’amour triste ou folle… » dans un ultime sursaut lyrique. Et spectaculairement, de rage ou d’impuissance, Miracle brisera son violoncelle !

De l’autre côté du miroir

Le seul souvenir de Venise dans l’acte de Giulietta sera la Barcarolle mariant (sur un accompagnement un peu plan-plan) les belles voix de Victoria Karkacheva, de Clémentine Margaine et du chœur à bouche fermée.
On est dans une maison de passe, ambiance Eyes Wide Shut, sol et plafond noir luisant, murs rouges. Là vont et viennent une foule de femmes en robes du soir, souvent lamées or, et d’hommes en black tie. Tout cela d’un clinquant assumé. Hoffmann y apparaît en smoking de velours bordeaux. Est-ce d’avoir renoncé à l’art, le voilà plongeant sans le strupre. « Amis, l’amour tendre et rêveur, erreur ! » Au moins c’est clair.

Sa chanson à boire offre à Iván Ayón Rivas de briller dans son registre le plus trompetant et extraverti, et les ponctuations de l’orchestre (grosse caisse en renfort) sont à l’avenant. Emmanuel Villaume et l’Orchestre de l’Opéra de Lyon n’hésitent pas quand il le faut à sonner avec éclat, mais les couleurs de l’accompagnement des récitatifs sont toujours subtiles.
Alors qu’à Londres semble-t-il le célèbre « Scintille Diamant » était coupé, il est ici rétabli, mais Marko Mimica n’y est guère à l’aise, les graves manquent toujours de velours et de profondeur et les montées vers le haut sont très escarpées.

C’est à Giulietta que Dapertutto demandera de lui obtenir le reflet d’Hoffmann, elle qui lui a déjà procuré l’ombre de Schlemil (les librettistes rament un peu dans leurs références à E.T.A. Hoffmann, le vrai).

On sait que ce troisième acte a été l’objet d’une suite de reconstitutions plus ou moins hypothétiques, selon les éditeurs. Et même à l’intérieur de cette production : la chanson de Giulietta, « L’amour dit à la belle », qui figurait dans la version de Londres est ici coupée, de sorte que c’est avec le « Hélas ! mon cœur s’égare encore » de Hoffmann que commence un vaste ensemble où il est rejoint par Giulietta («  Mon bel Hoffmann je vous adore »), puis Dapertutto, enfin par le chœur des invités qui reviennent à pas lents précédés par une manière de géant au long bec d’oiseau, tout cela, d’une richesse sonore assez capiteuse, conduisant à l’air d’Hoffmann, « Ô Dieu ! De quelle ivresse », tout entier dans le registre élevé, mais où Iván Ayón Rivas se dispense de la note haute finale.

A la Méliès

Giulietta dans cette configuration est un peu sacrifiée et Clémentine Margaine n’aura guère que le duo « Écoute et ne ris pas de moi » pour faire entendre sa grande voix, avant une scène très spectaculaire digne de Méliès : Hoffmann, qui aura quitté smoking et chemise, s’approchera du miroir, derrière lequel apparaîtra son reflet, il poussera le miroir et passera de l’autre côté, son double viendra s’effondrer sur scène, avant d’être traîné au loin par des comparses.
Et c’est à son tour Dapertutto qui, ayant enlevé veste et chemise, devenu en somme un double d’Hoffmann, viendra lui aussi gésir (mort ?) à la place du reflet. Tandis que résonnera à nouveau la Barcarolle et le chœur da lontano.

Un superbe choral de cors ramènera les parois de la taverne, Hoffmann redevenant le semi-clochard du début. Luther (Hugo Santos) annoncera le triomphe de Stella au théâtre, laquelle fera son entrée triomphante, de dos dans son fourreau à paillettes violet. Elle se retournera et ce sera, bien sûr, dans son dernier avatar, le diable. Reviendront les elfes transgenres, les diablotins ambigus et les souris, et reviendra aussi la Muse pour son superbe monologue, « Oublie ton rêve de joie et d’amour ». Une très belle page à l’accompagnement orchestral particulièrement raffiné.

Et une conclusion ne manquant pas de grandeur, avec un orchestre de plus en plus ample et une Jenny Ann Flory au meilleur de sa voix, rejointe par solistes et chœur sur un dernier vers on ne peut plus romantique : « On est grand par l’amour et plus grand par les pleurs ».

Chaleureuse ovation du public, pour un spectacle constamment étonnant et imaginatif, une belle réussite d’ensemble, une direction  d’orchestre aussi incisive que dynamique, et en tête de distribution un jeune ténor magnifiquement habité par son rôle.

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On se sentirait presque réactionnaire à souhaiter le retour sur les scènes lyriques de la version de 1874, plus ample, plus « grand-opéra », avec son histoire d’amour et ses personnages féminins, réduits en 1869 à un silence qui en dit long. Car il serait injuste de considérer que la première version est la seule qui vaille : ce sont presque deux œuvres distinctes. Certes, Moussorgski a dû faire des concessions en retravaillant la partition. Mais on sait combien les exigences du public, les contraintes scéniques et l’épreuve de la scène peuvent affiner l’imaginaire d’un artiste et donner naissance à une œuvre plus riche que celle conçue d’abord dans la solitude de son théâtre intime. Si Célestine Galli-Marié n’avait pas insisté pour que Bizet révise l’air d’entrée de Carmen, il n’existerait pas de Habanera.

Une fois cette réserve posée sur le choix désormais systématique de la première version de l’œuvre, on peut tout de même reconnaître que Moussorgski, en 1869, accorde au peuple une place plus essentielle et plus frontale dans son rapport au pouvoir. Il n’est donc pas inintéressant, compte tenu des événements présents, de revenir à ce Boris Godounov pour mettre en perspective notre actualité. C’est peut-être sur ce point que la mise en scène de Vasily Barkhatov – première incursion du metteur en scène russe sur une scène française – est la plus réussie et la plus intéressante. Le peuple de son Boris est éclaté, morcelé, contenu à l’arrière du plateau dans des espaces différenciés, délimités par des praticables de hauteurs différentes.

La scénographie de Zinovy Margolin semble s’inspirer du décor du Dogville de Lars van Trier, où la frontière entre l’intime et le public devient purement formelle. Ainsi, le peuple apparaît comme une multitude de petites cellules fermées sur elles-mêmes, qui communiquent par téléphones interposés, mais qui ne sont pas capables de former une unité, et surtout, de s’engager dans un mouvement commun. Dans l’entretien du metteur en scène publié dans le programme de salle, il est justement question d’une certaine « inertie » de la mentalité russe. Cette représentation d’un peuple contemporain triste, inerte et aliéné demeure une image puissante, dans un spectacle par ailleurs inabouti.

En effet, la mise en scène est globalement plutôt fade. Barkhatov choisit de faire de Boris un homme rongé par le poids du soupçon plutôt que par une culpabilité véritable. Le personnage semble être essentiellement préoccupé par sa famille, surtout par son fils, qui est présenté comme un jeune garçon autiste nécessitant des soins et un accompagnement personnel. Toute la deuxième partie du spectacle se déroule ainsi dans un centre de soin, avec une grande structure grillagée de toboggans, très colorée, qui contraste fortement avec l’ambiance grisâtre de la première partie. Mais cette vision, si singulière soit-elle, demeure à l’état d’esquisse. L’ensemble manque de souffle, d’une tension dramatique qui seule pourrait nous donner réellement accès aux enjeux politiques et à la tragédie intérieure de Boris.

Il faut dire que Dmitry Ulyanov est un Boris assez déconcertant, tant il a quelque chose à la fois d’imposant et de maladroit. La voix est superbe, résolument projetée, solidement conduite et son monologue dans les appartements du tsar est un grand moment de théâtre. Pourtant, malgré cette intensité manifeste, on peine à accéder véritablement au personnage : quelque chose, dans le jeu, paraît trop appuyé, trop conscient de lui-même, comme si l’émotion se perdait derrière l’effort de la figurer.

Autour de lui, l’Opéra de Lyon a réuni une distribution homogène où l’on remarque notamment le prince Chouïski de Sergey Polyakov, devenu le grand leader d’un complot contre Boris. Le timbre est un peu voilé, mais l’incarnation est pleine de caractère et le texte ciselé avec ce qu’il faut de poison dans le verbe. Filipp Varik, jeune ténor issu du Lyon Opéra Studio, est un Innocent fascinant : la voix est claire et moelleuse, la présence scénique irradiante ; son apparition retardée, dissimulé pendant toute la scène précédente dans une chaise hamac, est du plus bel effet. Dans la scène de l’auberge, David Leigh est désopilant en Varlaam, grâce à une voix à la projection solide et incisive. On retrouve ces qualités chez Mihails Čulpajevs, qui mord dans le texte avec rage et compose un Grigori enflammé, dévoré par l’ambition. On aurait aimé pouvoir l’entendre plus longtemps, mais en 1869, le personnage disparaît complètement après la scène de l’auberge. De même, Maxim Kuzmin-Karavaev est un Pimène émouvant, surtout dans la scène du monastère, où son récit prend des accents déchirants. Les femmes sont peu présentes dans Boris Godounov, mais Dora Jana Klarić accorde une voix chaude et pleine à la Nourrice, Jenny Anne Flory un timbre piquant pour l’Aubergiste et Eva Langeland Gjerde quelque chose de frais et de tendre à Xénia. Enfin, Iurii Iushkevich est un Fiedor très troublant : sa silhouette juvénile et son timbre androgyne conviennent parfaitement au petit tsarévitch.

Dans la fosse, la direction orchestrale de Vitali Alekseenok est plutôt inégale, mais met bien en valeur la sécheresse de l’orchestration de Moussorgski. Les cuivres de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon ont parfois quelque chose de violent et de sauvage, mais les cordes sont plutôt épaisses. L’ensemble manque de caractérisation et ne trouve sa pleine dimension dramatique que dans de rares scènes, comme lors du couronnement ou la confrontation Boris/Chouïski. Au contraire, le Chœur de l’Opéra de Lyon et sa Maîtrise, admirablement préparés par Benedict Kearns et Clément Brun, sont d’une qualité constante tout au long de la représentation, entre présence frontale et retrait attristé. Cette co-production avec Bruxelles, Hanovre et Abu Dhabi devrait gagner en cohérence et en puissance au fil des représentations et des reprises.

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Il fallait donc une sacrée audace pour reprogrammer cet ouvrage dans le cadre du festival d’Aix-en-Provence, d’autant qu’il est particulièrement lourd à monter en raison d’une distribution pléthorique, surtout si l’on peut réunir des chanteurs capables de faire vivre la prosodie française. Une approche actuelle aurait pu lui rendre sa modernité : après tout, ce qu’on appelle improprement les « crimes d’honneur » se multiplient, sans parler de la banalisation des discours masculinistes ou du phénomène des Incel, autant de signes de la fragilité des droits des femmes. Ce n’est pas l’option qu’a choisie Christof Loy. Considérant que la composition de l’ouvrage suit de peu les travaux (contestés) de Charcot sur l’hystérie (1), le metteur en scène allemand a choisi de faire de Louise une patiente traitée pour cette névrose. Le concept n’est pas véritablement nouveau : c’est celui développé par Andrei Serban pour la production de Lucia di Lammermoor donnée à l’Opéra-Bastille depuis trente ans. On ne compte d’ailleurs plus les mises en scène se référant  à l’univers médical : on se rappellera ainsi qu’Aix a déjà donné une Carmen qui se passait dans un centre de thérapie sexuelle (2017), et de même pour son dernier Così fan tutte (2023). Dans un décor unique, la salle d’attente d’un hôpital, Louise fantasme un amour pour Julien (on découvrira à la toute dernière scène qu’il s’agit du médecin) et une relation quasi sexuelle avec son propre père, culminant dans une scène finale assez explicite qui se termine par le suicide de l’héroïne (suicide lui aussi fantasmé puisqu’après un court moment d’obscurité totale, on se retrouve à nouveau dans l’hôpital, Louise sortant réjouie du cabinet du médecin, et certainement pas guérie). Toute l’œuvre est ainsi construite autour du délire de Louise. Certains personnages sont d’ailleurs interprétés par ses proches : celui du Chiffonnier dont l’histoire résume les craintes du Père pour sa fille, ou du Noctambule, aux mœurs dissolus, chanté par l’interprète de Julien (ce qui peut engendrer une certaine confusion chez le spectateur non averti). On comprend moins pourquoi la Mère devient également la Première d’atelier de l’entreprise de confection dans laquelle travaille Louise (d’autant que ladite Mère l’a précédemment menacée de la forcer à travailler à la maison). Si le concept semble donc un peu bancal, il n’est pas vraiment dérangeant. Enfin, la direction d’acteur est excellente et le moindre des petits rôles est travaillé à la perfection. Le Paris montmartrois disparait en revanche dans cette mise en scène.

Elsa Dreisig incarne une Louise introvertie, intérieurement vibrante, dont la fragilité s’exprime dans un chant délicat, avec une projection souvent un peu ténue, sauf pour les grands scènes où elle fait éclater sa révolte. Sa prononciation est également d’une grande clarté et elle se révèle une diseuse exceptionnelle. Le soprano sait également bouger son corps pour traduire avec justesse tout une palette de sentiments. Elle sait, avec une profonde justesse, rendre l’évolution de son personnage, même si la révolte contre l’autorité parentale devient ici la fuite vers la mort pour échapper à des pulsions incestueuses fantasmées. À sa première intervention, la voix d’Adam Smith nous fait nous interroger. Le jeune chanteur nous rappelle un peu le grand Neil Shicoff : un chant si énergique, parfois à la limite de l’accident toutefois, était-il nécessaire pour une œuvre plutôt délicate ? La réponse nous sera apportée avec le grand duo de l’acte III qui nécessite en effet les ressources d’un lirico-spinto, et où le ténor britannique, dominant sans problème le bouillonnement orchestral, achèvera de nous convaincre. Le français est dépourvu d’accent, mais la prononciation (un peu à la Shicoff justement) est perfectible. Ajoutons une présence scénique évidente, un charme craquant, qui sait rendre très crédible et très vivant le personnage de Julien. Sophie Koch incarne la Mère avec autorité. À ce stade de sa carrière, la voix est parfois un peu dure, mais s’accorde pour cela même avec ce rôle de composition. L’actrice est impeccable. Nicolas Courjal est particulièrement investi dramatiquement dans son personnage de Père, lui aussi particulièrement névrosé, d’autant que la mise en scène lui en demande beaucoup. Quelques aigus un peu sont à l’arraché, mais cela passe dans le feu de l’action, et contribue à exprimer le trouble psychique du personnage.

La pléthore de seconds rôles est impeccablement distribuées. Marianne Croux offre toute la truculence requise au personnage de la couturière Irma, avec un timbre chaud et de beaux graves. Remplaçant au pied levé Roberta Alexander souffrante et qui s’est désistée pour toute la série, Annick Massis apporte une touche de nostalgie avec le personnage de la balayeuse qui connu son heure de gloire. La voix est toujours lumineuse et d’une belle fraîcheur. Difficile de ne pas craquer pour le Gavroche idéal de Céleste Pinel campé avec abattage et humour (elle chante également l’Apprentie, une jeune couturière). En marchand d’habits, mais surtout en Pape des Fous, Grégoire Mour fait preuve d’une splendide musicalité, d’un beau phrasé, avec une belle maîtrise de la voix mixte. Là encore, la prononciation est impeccable. Les autres chanteurs ont des interventions souvent plus limitées mais toujours exigeantes, qu’il s’agisse de franchir le mur de l’orchestre ou d’exister au milieu des ensembles. Tous sont à citer car tous sont parfaits. Les deux gardiens de la paix, les jeunes Filipp Varik et Alexander de Jong sont déjà des promesses. Le Bricoleur de Frédéric Caton est pétri d’humanité. Carol Garcia est une Gertrude espiègle et pleine de vie. Karolina Bengtsson est une Camille rêveuse et empathique. Julie Pasturaud est une Marguerite un brin maternelle. Marie-Thérèse Keller est une Madeleine enjouée. Marion Vergez-Pascal dispense un timbre agréable en Élise. Marion Lebègue (Suzanne, La Glaneuse de charbon) offre une belle projection et une excellente diction. Jennifer Courcier est une Blanche et une Plieuse de journaux pleine d’entrain. Le Chœur de l’Opéra de Lyon et la Maîtrise des Bouches-du-Rhône sont excellents, idéalement sonores, scéniquement très vivants, mais relativement peu sollicités par la partition.

Giacomo Sagripanti dirige d’une baguette experte, avec une grande attention envers le plateau. Les ensembles sont parfaitement coordonnés. En dépit des qualités de l’orchestre de l’Opéra de Lyon (par ailleurs renforcé par Orchestre des Jeunes de la Méditerranée pour la musique de scène), l’acoustique de l’Archevêché ne permet pas trop toutefois de goûter l’opulence de l’orchestration, l’ensemble apparaissant davantage fondu qu’émaillé de touches subtiles.

(1) Fondateur de la neurologie, Jean-Martin Charcot, dont les apports scientifiques sont indéniables, se trompait toutefois sur la nature de l'hystérie qu'il pensait d'origine neurologique stricte, alors qu'on la considère aujourd'hui comme d'origine psychiatrique. 

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Sans barque, sans voiles et sans filets de pêche, sans perspective sur la mer ni sur le paysage côtier, ce Peter Grimes est entièrement voué à la représentation visuelle d’un huis-clos étouffant dans lequel se débattent, comme des insectes pris au piège, les habitants du Borough. Les murs sombres contiennent les rancœurs et les frustrations qui se reportent sur le personnage fascinant du marginal, inquiétant et séduisant à la fois, et révèlent les failles psychiques et éthiques des villageois, ainsi que l’existence d’autres formes de marginalité soucieuses de se donner l’apparence de la morale et de la dignité. La sobriété de ce décor minimaliste laisse pleinement ouvert le champ de la musicalité – orchestre et voix.

La figuration d’un rivage au sol, à l’avant-scène, suggère que la mer se trouve du côté de la salle : la fosse est un gouffre d’où sortent les sons et les mouvements de la houle, les mugissements des flots et le fracas de la tempête. Sur le proscenium, à jardin et de biais, un lit, sur lequel dort Peter Grimes avant le lever du rideau, accueillera durant les trois actes plusieurs personnages, comme un refuge et un espace intermédiaire, voire transitionnel, un tiers-lieu propice aux espoirs, aux rêves ou aux tentatives de consolation. Dans le Prologue de l’opéra, premier choc, cet espace intime (qui remplace la salle d’audience des indications scéniques) est livré à l’intrusion des habitants et de l’homme de loi qui traquent puis éblouissent Peter Grimes avec leurs lampes torches. La scénographie (Johannes Leiacker) propose par la suite de véritables tableaux vivants dans lesquels l’austérité du décor est nuancée par des jeux de lumières (Bernd Purkrabek) aux tonalités changeantes et des couleurs de costumes (Judith Weihrauch) particulièrement contrastés.

Le plateau est dominé par le rayonnement vocal et scénique de l’interprète du rôle-titre, le ténor américain d’origine sri-lankaise Sean Panikkar, Peter Grimes athlétique et sensible, doté d’une émission puissante et souple à la fois. Sa voix séduit par la pureté du timbre, par un sens des nuances et une projection exemplaires, qui lui permettent de rendre audibles et touchants les passages les plus confidentiels, d’émouvoir par son lyrisme – dès le magnifique duo a cappella du premier acte avec Ellen (« There’ll be new shoals to catch ») ou encore dans son air « Now the Great Bear and Pleiades… », de bouleverser par son désespoir (« What harbour schelters place ») ou sa colère à l’acte II (« Go there ! »), ses visions oniriques ou sa folie passagère. La soprano irlandaise Sinéad Campbell-Wallace donne à la veuve Ellen Orford l’apparence stricte de l’institutrice, soulignée par le tailleur gris qui distingue sa fonction du statut de pêcheur de Peter Grimes, vêtu la majeure partie du temps d’un pantalon de toile et d’un simple débardeur – mais aussi par une certaine raideur sensible dans l’attitude comme dans la voix. Son intervention en faveur du réprouvé s’accompagne cependant d’effusions qui tempèrent et humanisent son personnage, en dépit des soupçons qui finissent par la contaminer. Elle aussi révèle la vaillance vocale et la technique impeccable nécessaires au rôle, l’autorité sonore mais également la tendresse indispensable pour déployer toute la beauté de son air du troisième acte, « Embroidery in childhood was a luxury of idleness ».

Le personnage ambivalent du capitaine Balstrode, retraité de la marine marchande, présenté ici comme possible amant de Peter Grimes, est physiquement séduit par John, l’apprenti, rôle muet qu’interprète le danseur Yannick Bosc. Reprenant à Lyon le rôle qu’il y tenait en 2014 dans la mise en scène de Yoshi Oida, Andrew Foster-Williams démontre les mêmes qualités vocales, restées intactes. Son interprétation est nécessairement différente dans ce contexte, où il apparaît souvent en retrait, et même parfois dos au public – sauf pour une étreinte passionnée mais fugace avec John –, ou bien, assis sur le lit de l’avant-scène, comme prenant le public à témoin de la lecture proposée par Christoph Loy, déclarant dans un entretien de 2021 inséré dans le programme de salle, que, pour lui, « Peter Grimes est homosexuel » – une  piste d’interprétation (parfois proposée, parfois contestée) et une composante parmi d’autres dans cette réflexion sur la fabrique des marginaux.

© Agathe Poupeney

Dans le reste de la distribution, la mezzo-soprano Carol García s’illustre par une aisance scénique et une ampleur vocale qui font de cette propriétaire de la taverne du Sanglier une Auntie (Tantine) de caractère, à vocation comique, tandis que Katarina Dalayman donne au personnage de Mrs Sedley, la veuve désœuvrée et commère, une allure un peu désinvolte, dans un registre plus léger que tragique ; et sans doute lui manquait-il, le soir de la première, un peu de volume sonore pour s’affirmer dans ce rôle. Les deux nièces, les sopranos Eva Langeland Gjerde et Giulia Scopelliti (toutes deux solistes du Lyon Opéra Studio) sont scéniquement irrésistibles et vocalement remarquables dans le grand quatuor féminin de l’acte II.

Du côté des hommes, les rôles sont bien investis, avec une mention spéciale à Lukas Jakobski qui prête au charretier Hobson sa basse imposante et témoigne d’un sens frappant du rythme (musical et théâtral), et à Filip Varik (du Lyon Opéra Studio) qui confère au pêcheur Bob Boles, zélé méthodiste, le fanatisme grotesque du personnage, qu’il souligne dans sa diction comme dans sa gestuelle. Le Swallow de Thomas Faulkner mériterait une meilleure articulation pour rendre plus crédible le personnage du maire et juge, et Alexander de Jong, qui maîtrise parfaitement le rôle de l’apothicaire Ned Keene, pourrait entamer de manière plus entraînante, avec un phrasé davantage marqué et plus de volume sonore la chanson populaire « Old Joe has gone fishing ».

La mer, élément essentiel de cet opéra, puisque Britten disait avoir voulu exprimer « les rigueurs de la lutte perpétuelle menée par les hommes et les femmes » qui dépendent d’elle, est tout entière dans la musique. On mesure dès lors la pertinence de la proposition scénique qui fait de la fosse le lieu du ressac et, au-delà, du large : elle est ce gouffre insondable agité de tourbillons, et aussi le lieu d’une promesse de pêche (et donc d’un avenir meilleur), dans lequel cependant la tempête se déchaîne et les apprentis meurent. La direction magistrale de Wayne Marshall, d’une rare sensibilité et d’un dynamisme saisissant, donne vie à ces diverses dimensions, mettant en évidence toute la palette des nuances instrumentales et la richesse des timbres, avec une maîtrise des modifications d’intensité sonore capable de transporter, d’envoûter ou de clouer sur place. L’Orchestre de l’Opéra de Lyon, tout comme les Chœurs de l’Opéra de Lyon préparés par Benedict Kearns, font entendre l’éclectisme musical (dans le sens le plus positif du terme) de la composition de Britten, particulièrement apte à figurer de manière sonore l’ambiguïté et la versatilité de la mer. Les tempi, les respirations, les choix interprétatifs, la répartition des masses sonores soulignent à quel point le compositeur fait cohabiter les parties consonantes avec diverses dissonances, un style que l’on pourrait parfois qualifier de néoclassique avec des rythmes empruntés au jazz mais aussi aux chants populaires, des références à la musique baroque ou classique avec des réminiscences de la musique romantique et de la tradition opératique.

Le spectacle dans son ensemble est donc une incontestable réussite, marquée par ce silence éloquent – devenu rare à l’opéra – de plusieurs secondes après les derniers accords, précédant de longs applaudissements et de nombreux rappels.

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Six années plus tard, l’œuvre assez classique pour la musique contemporaine de Battistelli, jouit d’une nouvelle production, cette fois-ci sous le regard féminin de Pauline Bayle. L’histoire est un précipité de débats syndicaux entre onze représentantes du personnel dans une usine de textile dans les années 90. La direction propose de réduire la pause journalière de 7 minutes pour maintenir les emplois et les salaires. Les représentantes n’ont qu’une heure pour débattre et voter avant de donner leur réponse. Le deal, simple en apparence, va mettre à jour des lignes de fractures au sein de ce groupe de femmes : antagonisme de génération, racisme sous-jacent entre elles, individualisme contre sens du collectif etc. Pour classique qu’elle soit, la composition de Battistelli réussit le tour de force de nous intéresser à ces débats, parfois rébarbatifs, et construire une tension qui va crescendo jusqu’au final, qui laisse le spectateur sur une fin totalement suspendue. La partition est plus contrastée qu’il n’y parait et ménage des ambiances et des rythmes qui viennent souligner les atmosphères plus au moins amicales entre les protagonistes. L’écriture vocale enfin, confère à chacune des travailleuses une identité propre – ou collective selon les scènes et les partisanes du pour et du contre – qui facilite grandement l’intelligibilité de la pièce. Dommage toutefois que le texte de la pièce de Stefano Massini (1993) n’ait pas été expurgé de certaines répétitions qui trouvent certainement tout leur sens dans le réalisme d’une représentation théâtrale, mais viennent ici alourdir et la musique et la narration.

Pauline Bayle et son équipe technique se saisissent avec un vrai savoir-faire des éléments dramatiques et de ceux plus immatériels encore de la musique de Battistelli. Le choix de chorégraphier certaines transitions musicales et de donner la même gestuelle à certaines de ces femmes vient renforcer la valeur opératique de l’œuvre et participe de la compréhension générale de l’intrigue syndicale. Les onze interprètes sont en scène pendant les deux heures que dure l’œuvre et la direction scénique s’avère un modèle de précision et de justesse. Ces qualificatifs s’appliquent aussi à la fosse et aux chœurs dirigés par Miguel Pérez Iñesta.

Giorgio Battistelli s’appuie sur l’éventail des emplois de sopranos pour donner un trait de caractère global à son personnage (ce que la metteure en scène redoublera d’une devise pour chacune d’elle). Zoélie, « soprano lyrique », interprétée par Eva Langeland Gjerde passe pour la discrète du groupe, celle qui s’excuse presque de prendre la parole et de faire valoir son avis. La soliste du Lyon Opéra Studio y parvient à merveille, assise sur une voix légère et colorée qui détonne dans ce concert de baronnes. Anne Marie Stanley (Mahtab), puise dans les couleurs fauves de son mezzo-soprano pour faire entendre une ouvrière à part, tant du fait de sa nationalité d’origine (elle est iranienne) que de par ses vues (c’est elle qui remet en cause l’intégrité morale de la porte-parole du groupe). A l’inverse, Giulia Scopelliti (Agniezka) entre bille en tête dans le texte et la ligne de chant : sa syndicaliste est une bagarreuse qui  se laisserait essentialiser en ouvrière émigrée. Il en va de même pour Jenny Anne Flory (Arielle), pendant mezzo-soprano de ces rôles vindicatifs. Avec Elisabeth Boudreault (Sophie) qui complète ce trio de fortes têtes, elles réussissent à défendre avec justesse ce parti de l’acceptation du deal. Lara Lagni (Lorraine), Jenny Daviet (Mireille) et Shakèd Bar (Rachel) forment un autre gang au sein du comité. D’abord virulentes – Jenny Daviet incarne une véritable peste antipathique – elles prêtent l’oreille aux débats et finissent par adopter une posture plus empathique. Shakèd Bar se sort très élégamment de son intervention qui fait basculer un vote favorable évident vers une question philosophique plus complexe. Sophia Burgos (Sabine) et Nicola Beller Carbone (Odette) forment elles un duo mère-fille dans des emplois de soprano dramatique, astuce habile pour établir la parenté. Toutefois, le rôle d’Odette, presque doyenne du comité, capte bien davantage la lumière en arbitre des élégances griffues entre ces dames. Toutes s’emparent des traits saillants à leur disposition pour briller. Un grand rôle se détache cependant, dévolu à un emploi de contralto, Blanche, la doyenne et porte-parole. Celle que l’on attend un tableau durant, qui vitupère et tance, se trouve profondément meurtrie des allégations de ses camarades et finit par se mettre en retrait par empathie et par respect. Natascha Petrinsky magnétise le plateau tant par la présence que la voix et finit de dresser ces 7 minutes au rang de vrai succès opératique.

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Cet arsenal fantasmagorique appartient au marquis de Calatrava, qui vit là avec sa fille Leonora (ils sont au premier plan, lui en costume sombre sans date, elle dans une robe fuchsia avec d’étonnantes élytres d’organza qui lui donnent l’air d’un coléoptère – avec oreilles de lapin de couleur assortie).
L’idée (le concept) prend sa source dans une phrase qu’Alvaro dira à Leonora : « Quitte à présent ta prison ». C’était une métaphore, cela devient un concept.

Décolonialisme capillotracté

Autre concept qui nourrira la mise en scène : la colonisation cruelle par les Espagnols des Indes Occidentales. Alvaro est un métis, il chantera dans son air du troisième acte « La vita è inferno all’infelice… Della natal sua terra » que son père, un Espagnol né au Pérou, a épousé « la dernière des Incas » dans l’espoir de « ceindre la couronne » et de briser le joug du colonisateur-prédateur. Cette généalogie fait de lui un parti évidemment impossible pour la fille du marquis de Calatrava.
L’idée vaut d’être creusée : l’opéra de Verdi comme parabole sur les cruautés du colonialisme, de l’alliance entre le sabre et le goupillon – à quoi renvoie le nom Calatrava, celui d’un ordre militaro-religieux né de la Reconquista.

Le triomphe de la mort

D’où le décor du deuxième acte : un tableau des horreurs de la guerre (et là encore, l’impression d’une planche de BD agrandie), une petite place évoquant une cité de Nouvelle-Espagne, un balcon soutenu par des colonnes de crânes, un toit surmonté d’un crâne gigantesque, des crânes partout comme dans un ossuaire sans fin, c’est décidément le Triomphe ou l’Empire de la Mort. D’autant que la toile de fond de scène inventorie le catalogue des tortures et sévices qu’un dominateur peut infliger à des dominés. À cour, un porche surmonté d’une croix éclairée en rouge, le couvent bien sûr.

Le curieux est que cette place va être envahie pour la fête populaire du deuxième acte, en guise de peones et campesinos, par une foule de paysans médiévaux qui nous feront penser constamment, avec leur hardes multicolores et leurs chapeaux bizarres, aux personnages du Decameron de Pasolini. On les verra s’emparer de fusils, d’un modèle tout à fait contemporain, et être rappelés à l’ordre par une demi-brigade de militaires en uniformes bleus, évoquant la milice d’une dictature sud-américaine, tandis qu’un alcade aux allures de jeune facho apparaîtra au balcon.

Au total, un salmigondis d’images plus proche de l’opéra-comique que de l’analyse géopolitique décolonialiste pointue.
Preziosilla débarquera là-dedans (robe fourreau bleue, oreilles de lapin et abattage de meneuse de revue) pour claironner ses Viva la guerra ! et Morte ai Tedeschi ! (des Allemands un peu incongrus dans ce contexte, mais le livret le veut ainsi) en agitant des drapeaux proclamant (en français) Vive la furie espagnole ! Tout cela bigarré à souhait. La liesse guerrière culminera dans une valse aussi maladroite (chœur et figurants sont dirigés d’une main assez négligente) qu’exotique.

Un début incertain

Bref, arrivé à l’entracte, il y a de quoi être dubitatif, d’autant que la partie musicale ne compense pas (pas encore) tout à fait le désappointement (mais attendez la suite !)

Une ouverture conduite d’une main parfois languissante par Daniele Rustioni (et nous avions la nostalgie de la fougue de Riccardo Chailly à la Scala trois mois plus tôt), entre tempi étirés et contrastes marqués, une pâte orchestrale un peu délavée, si beaux soient les pupitres de l’Orchestre de l’Opéra National de Lyon (la clarinette et les cors notamment ici), un Calatrava (Rafał Pawnuk) à la voix sombre et peu projetée et une Leonora (Hulkar Sabirova), certes aux notes aiguës impressionnantes et prolongées (comme Netrebko à Milan…), mais personnage manquant d’épaisseur dramatique (et de couleurs dramatiques dans la voix) dans son premier air « Ti lascio dolce mia terra », assez vide d’émotion.

Tout comme son Alvaro (Riccardo Massi, sorti d’un wagonnet en costume trois-pièces noir et vaste chapeau de conspirateur piémontais), très extérieur dans son « Pronti destieri », quelqu’éclatante soit sa voix. Tous deux arpentant la scène et jouant plus conventionnel et indifférent qu’il n’est permis (mais la strette de leur duo, puis l’apparition à l’orchestre du thème du destin les enflammeront enfin).

Le style verdien, enfin

Au milieu des ripailles médiévales, des prières (par un excellent Chœur de l’ONL) et des défilés de moines du deuxième acte (escortant un flagellant pas très convaincu) et d’avantage que la Preziosilla certes vaillante, mais un peu échevelée de Maria Barakova, c’est l’apparition de Don Carlo di Vargas, se faisant passer pour l’étudiant Pereda, bachelier de Salamanque, qui aura enfin le ton Verdi.
Le baryton Ariunbaatar Ganbaatar venu de Mongolie est justement un vrai baryton-Verdi, il a les notes hautes aisées qu’il faut, une longue tessiture, une projection puissante, mais surtout l’essentiel : le phrasé, de longues lignes, de l’ampleur dans l’incarnation du texte, quelqu’absurde soit-il. Ajoutons à cela une stature imposante, dans un costume bleu militaire dont les épaulettes en forme de cornes (invention jadis de Pierre Cardin) seront communes à tout le parti des dominants.

Le monologue de Leonora, « Son giunta… Madre, pietosa Vergine », permettra d’entendre mieux Hulkar Sabirova. On passera sur son costume d’homme, qui lui donne l’air d’un petit télégraphiste… C’est une belle voix de soprano lyrique, aux aigus faciles on l’a dit. La seule question que nous nous serons constamment posée sera de savoir si elle est une Leonora, rôle illustré par des sopranos de couleur plus dramatique. D’où l’impression d’un certain manque d’ampleur, de tragique, d’autant que Daniele Rustioni dirige cette grande aria en prenant un tempo rapide.

Grandeur verdienne

Cette ampleur, ces grands phrasés, le Padre Guardiano de Michele Pertusi (sexagénaire depuis peu) en offrira une superbe démonstration. De longues lignes menées jusqu’à leur terme, dans une respiration sans fin, une noblesse de ton et d’attitude, transcendant le mélodrame et la situation invraisemblable, pour atteindre la grandeur verdienne. Portée par lui, Leonora se haussera au même niveau dans leur long dialogue, l’un des sommets de la partition, et notamment dans sa supplication « Se voi scacciate questa pentita ».
La strette de leur duo sera superbe, lui de grandeur, elle d’engagement, avant un grand ensemble « Il santo Nome di Dio », majestueux, avec un chœur d’hommes magnifique dans la puissance comme dans les demi-teintes. Pour accompagner la prière de Leonora « la Vergine degli Angeli » hissée jusqu’à la ferveur par Daniele Rustioni.

Quand la mise en scène se fait oublier

Les scènes de guerre de la deuxième partie se déroulent dans un théâtre fracassé par les bombes (en souvenir de celui de Marioupol, explique le metteur en scène). Coté cour, quelques rangs de fauteuils rouges, au centre une scène transformée en hôpital de campagne – lits métalliques, paravents, et une tente en guise de salle d’opération. Quelques tubes néon pour éclairer chichement tout cela, qu’on découvrira tandis que l’orchestre distillera le prologue de l’air d’Alvaro (belle clarinette d’Angel Martin Mora). Des fumées au lointain suffiront à évoquer la bataille. Un minimalisme loin des régiments défilants et des tirs de canon rougeoyants de la Scala.

Et somme toute, c’est l’effacement relatif de la mise en scène, au profit de la seule puissance de la musique, qui fera la force de toute la deuxième partie.

Un autre Riccardo Massi

On en aura un exemple dès cet air d’Alvaro qu’on évoquait au début, où il raconte son histoire. Tout de suite on a le sentiment d’entendre un autre Riccardo Massi : la voix très ouverte, le legato impeccable, l’homogénéité du timbre, l’éclat de la quinte supérieure, le lyrisme sensible, la justesse du sentiment (glissons sur deux ou trois coups de glottes sans importance…), c’est un superbe ténor verdien, qui va être confronté à un non moins superbe baryton verdien, dans un solide duo d’amitié, « Amici in vita e in morte », viril à souhait.
Puis ils partiront tous deux vers le front (les infirmières-religieuses-lapins agitent leurs mouchoirs, et c’est assez grotesque), d’où Alvaro – qui se fait appeler Federico Herreros – sera ramené blessé et quasi mourant quelques mesures plus tard. De là, un deuxième duo, non moins inspiré, le duo d’adieu « Solenne in quest’ora », qui semble préfigurer Don Carlo, le prochain opéra de Verdi, cinq ans plus tard. Sur son brancard, Riccardo Massi sera le plus éclatant des agonisants, idéal de legato, et leur ultime Addio s’éclairera de très belles demi-teintes.

Ariunbaatar Ganbaatar, décidément verdien de grande stature, se montrera à nouveau souverain de ligne dans l’arioso « Morir ! Tremenda cosa » de Carlo, puis dans l’aria « Urna fatale », tout en nuances et merveilleusement souple. À l’instar de la direction de Daniele Rustioni, très attentive pour accompagner le récitatif, puis très ample et généreuse dans le cantabile. La beauté des graves et des demi-tentes du baryton, la cadence a cappella aux couleurs cuivrées, puis le tempo di mezzo durant lequel Carlo ouvre les papiers d’Alvaro et découvre le portrait de sa sœur de Leonora, qui le désigne comme assassin du marquis, enfin la strette où il se réjouit que son ennemi survive pour pouvoir le tuer de sa main…. tout cela est du grand Verdi, merveilleusement servi, avec quelque chose d’altier et d’exaltant.

Mélange des genres

Des sirènes assourdissantes doublée de ronflements d’hélicoptère type Apocalyse now introduiront une nouvelle scène de réjouissance populaire, avec notamment un nouvel air à effet pour Preziosilla puis son Rataplan (Maria Barakova toujours aussi pétulante) et le rondo de Trabuco, rôle de ténor bouffe dessiné avec pittoresque par Francesco Pittari, l’entrée de mendiants, pas très crédibles, et une tarentella brillante où l’on chante « Viva la pazzia – vive la folie », tout cela coloré et absurde, comme l’entrée de Fra Melitone, immense barbe en éventail, et vociférant son sermon drolatique et sa mélancolie bouffonne, dans un monologue qui semble annoncer les macérations de Falstaff et que Paolo Bordogna détaille avec gourmandise.

À noter le très joli chœur mezza voce des soldats, « Compagni, sostiamo », où le chœur de l’ONL montre sa délicatesse de touche, et qui introduit le troisième duo des deux hommes, antithèse du duo d‘amitié précédent.

Riccardo Massi et Ariunbaatar Ganbaatar y sont magnifiques de fougue, et de puissance vocale, aussi engagés l’un que l’autre, tous deux de stature semblable, l’un clamant son innocence (sur rythme de valse d’ailleurs…) avec une expansion superbe, l’autre son désir de vengeance inexpiable, les deux voix fusionnant dans une strette à l’unisson d’une énergie théâtrale implacable, par la seule grâce de l’inspiration verdienne (plus besoin de mise en scène…) Judicieuse idée que d’avoir déplacé cette scène pour en faire le final, irrésistible, du troisième acte.

Où Verdi remporte la partie

On les retrouvera au dernier acte, dans le décor colonial du deuxième acte, mais détruit par la guerre. Plusieurs années auront passé. Alvaro se sera retiré au couvent, sous le nom de Padre Raffaele. Ce qu’expliqueront le Padre Guardiano et Melitone, dans un duo où Michele Pertusi et Paolo Bordogna rivaliseront de couleurs graves et d’italianitá (irremplaçable, évidemment).

C’est à la porte du couvent que Don Carlo et Alvaro démasqué auront leur ultime confrontation, quatrième duo.
Le lyrisme de Riccardo Massi dans sa plaidoirie « Le minacce, i fierri accenti », puis dans « No, no fu disonorata », toutes ces phrases d’une expansion mélodique si généreuse, la fierté d’Ariunbaatar Ganbaatar, la noblesse de ses refus, la fusion des couleurs de ces deux voix, aussi projetées lui que l’autre, tout cela est d’une force et d’une justesse dramatique irrésistible.

C’est là que s’intercale la célèbre méditation de Leonora, « Pace, pace, mio Dio ! ». Venant des sommets où se sont placés Alvaro et Carlo, on ne peut s’empêcher de penser que cette aria est seulement très bien chantée par Hulkar Sabirova, mais qu’il y manque décidément une dimension et la couleur lyrico-dramatique qui la ferait rayonner.

Sublime invraisemblance

Le duel des deux hommes se finira en coulisses, où Carlo sera mortellement blessé. Grandiose invraisemblance du mélodrame, Alvaro se présentera à la grotte d’un saint ermite pour l’implorer de confesser le mourant. Cet ermite, ce sera Leonora devenue moine (et non pas moniale !), d’où le coup de poignard vengeur que Carlo donnera à sa sœur.

Toutes ces péripéties inracontables à seule fin d’un sublime trio où éclate le génie de Verdi. Et où s’entrecroisent (avec le contre-chant d’un basson), la voix de Leonora mourante, celle profonde du Padre Guardiano et la douleur (éclatante) d’Alvaro, « condamné à vivre ».

Sur l’ultime trémolo des cordes pianissimo, on verra surgir, fusils en main, le groupe des paysans, dans une image plutôt énigmatique…

Comme si la mise en scène voulait in extremis reprendre la main, alors que depuis un bon moment elle avait perdu la partie, définitivement gagnée par le seul Verdi.

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L’entrée au répertoire local de cette œuvre majeure de Rossini – qui a longtemps pâti de sa situation chronologiquement coincée entre L’Italienne à Alger et Le Barbier de Séville – rattrape avec bonheur un retard de 210 ans. Par la magie des voix et de la musique en premier lieu, bien sûr, avec tout le brio rythmique, la finesse instrumentale et toute la verve musicale du compositeur si remarquablement servis par l’Orchestre de l’Opéra de Lyon ; mais aussi par la virtuosité de la mise en scène inventive et malicieuse de Laurent Pelly, qui tire habilement parti de la mise en abyme proposée par le livret. L’intrigue, plutôt simple mais démesurément étirée, ne se contente pas, en effet, de présenter la quête du grand amour par Fiorilla, une jeune femme qui, près de Naples, s’ennuie en ménage. Elle ne se limite pas non plus à décrire ses rapports contrastés avec Geronio, son vieux barbon de mari et avec Narciso, son sigisbée qui aspire à être davantage qu’un chevalier servant, puis sa rencontre avec le beau Sélim venu de Turquie, coup de foudre sans lendemain puisque le Turc retrouve en Italie celle qu’il aimait, Zaida, fausse bohémienne mais vraie amoureuse, répudiée naguère sur la foi de fausses accusations d’infidélité. L’originalité du livret ne repose pas sur ces poncifs éprouvés de la comédie en général et de l’opéra bouffe en particulier, mais sur la présence du Poète, tour à tour narrateur de l’histoire et acteur qui intervient dans le cours de l’intrigue. Véritable réflexion sur l’art du librettiste, sur les conditions de création d’une œuvre, et sur celles du renouvellement d’un genre, Le Turc en Italie permet souvent de rire au premier degré, mais aussi, à d’autres niveaux de lecture, de sourire et de percevoir le regard critique porté sur l’apparente résorption ou répression des tentatives de transgression.

Avec le talent qu’on lui connaît (comme dernièrement à Lyon avec le Barbe-Bleue d’Offenbach), Laurent Pelly a eu cette fois recours à l’univers du roman-photo – qui, aujourd’hui, paraît à beaucoup tout aussi désuet que celui de l’opéra bouffe, permettant un double décalage particulièrement efficace. Si en la matière on songe en France à Nous Deux, « le magazine du bonheur » né au début des années 50 du vingtième siècle, il ne faut pas oublier que le roman-photo – tout comme l’opéra – est une invention italienne (le fotoromanzo naît en 1947). Par ailleurs, la redécouverte du Turc en Italie après son long oubli date précisément des années 50. Nous voici donc devant des pages géantes de Carina aux images et intrigues aussi stéréotypées (« Non posso amarti », « Il mio destino sei tu ») que le pavillon de banlieue devant lequel Fiorilla feuillette les magazines qui la font rêver. Le Poète qui habite la maison voisine s’empresse de transcrire sur sa machine à écrire les disputes de Fiorilla et de Geronio avant d’intervenir lui-même pour corser l’histoire. Tout s’enchaîne ensuite en suivant plus ou moins selon les impulsions d’un auteur qui se veut démiurge mais finit par être dépassé par une histoire qui le laissera insatisfait, et comme surpris par un retour à la situation initiale au terme d’un divertissement aussi loufoque que vain. Il faut saluer la réussite de ce parallèle entre un opéra qui semble ne pas vouloir s’arrêter (le livret souffre d’un sérieux problème de découpage dramatique) et un genre qui par définition se prolonge sans cesse, en raison certes de la forme du roman-feuilleton, et surtout parce que l’essentiel n’y est pas l’originalité d’un récit novateur mais le plaisir de ressasser ad nauseam les mêmes clichés et stéréotypes à valeur de refuge sentimental. Des cadres descendent des cintres pour devenir vignettes du roman-photo qui s’élabore sous nos yeux, combinant la présence des chanteurs, de photos et de phylactères affichant leurs propos ou leurs pensées, dans une scénographie très réussie de Chantal Thomas, astucieuse, amusante, satirique et pourtant non dépourvue de poésie.

©Paul Bourdrel

De la distribution vocale de Madrid ne demeure que l’impressionnant Selim d’Adrian Sâmpetrean, dont la séduction vocale et la plastique avantageuse s’accompagnent d’une présence scénique époustouflante, depuis son arrivée à la proue d’un navire (figuré par la tranche inclinée d’un volume géant de roman-photo) jusqu’à la chorégraphie trépidante de la fuite finale, en passant par diverses acrobaties, comme dans le duo « D’un bel uso di Turchia » qu’il chante juché sur un haut tabouret. La profondeur de la voix, le timbre envoûtant de la basse et la vélocité du chant contrastent avec les poses dramatiques ou hiératiques dans lesquelles se fige le chanteur. Remarquable actrice, virevoltante ou enamourée, la soprano espagnole Sara Blanch donne beaucoup d’elle-même dans le rôle de Fiorilla qu’elle joue avec conviction : si la voix semble au début manquer un peu de corps et de projection, elle révèle au cours du spectacle toute une palette de nuances et une maîtrise confondante des vocalises – et convainc entièrement dans les moments qui se teintent de tragique (ainsi l’air « Squallida veste e bruna »). Remarquable acteur également, Renato Girolami, entendu en 2017 à Lyon en Don Magnifico dans La Cenerentola, est un Don Geronio aussi burlesque et étriqué dans ses comportements, comme le veut son rôle, que généreux dans son souffle et sa projection, se jouant des difficultés du chant rossinien, réalisant des prouesses dans son duo avec Selim traité à la manière d’un concours de virtuosité vocale. Le Don Narciso d’Alasdair Kent répond parfaitement aux exigences scéniques du rôle et remplit honorablement sa tâche sur le plan vocal, malgré quelques limites dans les aigus, souvent un peu serrés. Le timbre flatteur de la mezzo-soprano Jenny Anne Flory, soliste du Lyon Opéra Studio (entendue en Margret à Lyon dans Wozzeck en octobre dernier), est très prometteur. Elle donne au personnage de Zaida une présence solide et convaincante, qui pourrait se faire parfois plus sonore et affirmée. Filipp Varik, le ténor qui interprétait le Fou dans le même Wozzeck, opère ici une reconversion parfaite, en Albazar bien chantant et bondissant. C’est Florian Sempey enfin qui interprète de manière magistrale Prosdocimo, le Poète, semblant sortir du lit, décoiffé, en peignoir vert et pantoufles, tout ensemble hagard et inspiré, instigateur et commentateur passionné, puis désillusionné, des péripéties dramatiques – configuration dans laquelle certains ont voulu voir une dimension pré-pirandellienne.

Comme toujours, les Chœurs de l’Opéra de Lyon, préparés par Benedict Kearns, sont impeccables dans leurs interventions vocales et dans la précision des ensembles et tableaux qu’ils composent en ponctuant divers moments clés de l’œuvre, comme, entre autres, la scène du bal masqué à l’acte II, présentant une démultiplication à l’infini du couple Fiorilla-Selim – belle métaphore du vertige grisant mais cruel des illusions et faux-semblants.

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