L’affiche de cette soirée de gala regroupe quelques-uns des meilleurs spécialistes actuels du chant rossinien, prêts à en découdre avec une œuvre qualifiée par Piotr Kaminski d’« Opéra-cabaret ».

« Opéra-cabaret » car la partition se présente comme une succession de numéros au cours desquels les différents protagonistes rivalisent de prouesses, seuls ou à plusieurs. A la réussite des ensembles, autant que des airs, se mesure la qualité de la distribution, et de la représentation.

Le sextuor (numéro 3), l’un des meilleurs moments de la soirée, est à ce titre révélateur. Au-delà de la précision et de la musicalité des voix réunies, se mettent en exergue les individualités. Ici, le velours somptueux d’Erwin Schrott, là les notes que Karine Deshayes accroche au-dessus de la portée avec une aisance confondante.

Auparavant, dans le cantabile de son air d’entrée, « Di vaghi raggi adorno », notre mezzo-soprano nationale, qui en tant que Madama Cortese, propriétaire de l’hôtel thermal accueillant tous les invités, est omniprésente tout au long de l’œuvre, a rivalisé de technique, délivrant en quelques minutes un véritable précis de canto fiorito, ajoutant des ornements à une écriture déjà fleurie, dans une tessiture tendue qu’elle assume à des hauteurs que l’on pensait réservées aux sopranos les plus aguerries. La cabalette en revanche est couverte par l’Orchestra Sinfonica nazionale della RAI que la direction de Diego Matheuz, par ailleurs pleine de vie, ne bride pas assez. Conséquence probable d’un manque de répétitions, ce problème d’équilibre survient à plusieurs reprises. Le chœur noie par exemple l’intervention de Maddalena – Martiniana Antonie qui nous avait semblé plutôt sonore trois soirs auparavant dans Ermione. On s’interroge en passant sur l’utilité du chœur, irréprochable au demeurant,

Les seconds rôles sont confiés à de jeunes chanteurs, notamment les élèves de l’Accademia ayant participé au Viaggio précité – on retiendra en particulier le Don Prudenzio tout en rondeur d’Alejandro Baliñas. Seule exception à cette règle : Lord Sydney revient à Michael Mofidian. L’écriture tendue et virtuose de sa grande scène met en difficulté la jeune basse, notamment le registre aigu sollicité au-delà de ses capacités actuelles, au péril de la justesse.

Les deux autres grandes clés de fa – Don Profondo et le baron de Trombonok – bénéficient de la maestria de deux interprètes de grande classe. Dans « Medaglie incomparabili », Erwin Schrott contrefait chaque accent avec une verve réjouissante et un sens de la mesure tout personnel (imputable peut-être aussi nombre limité de répétitions). Nicola Alaimo démontre une nouvelle fois sa connaissance remarquable de la parole rossinienne dans chacun des récitatifs qui introduit les toasts en fin d’opéra.

Les ténors sont parfaitement distincts et caractérisés. A Jack Swanson (Belfiore) la séduction de timbre, l’élégance de la ligne et la fluidité des vocalises. A Dmitry Korchak (Libenskof) la morgue, la puissance, le panache, l’audace de variations originales et pertinentes, qui n’empêchent pas quelques mezza voce du meilleur effet, lorsque l’ombrageux comte russe baisse la garde pour laisser parler son cœur. Sa Melibea le vaut bien. Mezzo-soprano d’origine russe, Maria Barakova troque le faux nez d’Ernestina l’avant-veille dans L’equivoco stravagante contre les charmes d’une Polonaise qui sait envoûter sans poitriner, trop modeste presque, y compris dans le registre grave, pour se hisser au même niveau que son partenaire dans le duo qui les oppose avant de les réunir.

Maria Barakova (Melibea) et Karine Deshayes (Madame Cortese) © Amati Bacciardi

Jessica Pratt a sans aucun doute l’ambitus et notamment les suraigus de La Comtesse de Folleville qui lui valent un triomphe, malgré une voix légèrement voilée et une approche relativement sage du personnage. Le trait pourrait être plus appuyé pour mieux donner à comprendre la dimension caricaturale de la Francese (et la parodie hilarante d’opéra séria que constitue son grand air). N’y a-t-il pas « folle » dans Folleville ?

La folie, c’est chez Vasilisa Berzhanskaya qu’elle survient. Corinne n’est pourtant pas le rôle le plus à même de stimuler la fantaisie mais depuis ses sensationnelles Sinaïde dans Moïse et Pharaon à Pesaro, Aix-en-Provence et Lyon, on sait combien la mezzo-soprano russe déborde de tempérament. Sans démordre d’une ligne tracée longue et droite sur le fil de la voix, le chant de la poétesse se dépare peu à peu de sa plastique parnassienne pour mieux contraindre la mélodie à emprunter des chemins inattendus jusqu’à des hauteurs stratosphériques. Inédite, trop dramatique sans doute pour un rôle angélique, la proposition n’en est pas moins grisante.

C’est donc sur une cette note réjouissante que se clôt la cuvée 2024 du Rossini Opera Festival. Rendez-vous est déjà pris pour l’an prochain avec au programme Zelmira, Il turco in Italia et L’italiana in Algeri.

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La raison ne vient clairement pas d’une faiblesse du livret. Plutôt resserrée (pour un opéra napolitain de Rossini tout du moins !), l’intrigue est portée par les passions non partagées qui dévorent et détruisent les personnages. Andromaque est prisonnière en Epire avec son fils Astyanax, à la cour de Pyrrhus, à la suite de la guerre de Troie. Pyrrhus aime Andromaque qui, elle, le rejette, fidèle à son amour défunt, Hector. Pyrrhus avait auparavant promis d’épouser la princesse Hermione. Cette dernière, face à la trahison de Pyrrhus, est déchirée entre un amour toujours brûlant et une haine violente. Sur ces faits arrive Oreste, qui, au nom des Grecs, demande qu’Astyanax soit tué, car il représente un symbole pouvant ranimer les espoirs des survivants de Troie. La vraie raison de sa présence est cependant qu’Oreste aime inconditionnellement Hermione… inclination encore une fois non partagée ! L’arrivée d’Oreste ne sera que le catalyseur d’une course à l’abîme inéluctable qui aboutira à l’assassinat de Pyrrhus par Oreste, commandité par Hermione.

Il faudrait plutôt chercher les causes de la rareté au niveau de la partition, dont les exigences vocales écrasantes sont à la hauteur des interprètes à la création : rien de moins qu’Isabella Colbran (Ermione), Rosmunda Pisaroni (Andromaque), Andrea Nozzari (Pyrrhus) et Giovanni David (Oreste).

En 1987, le festival avait parié sur Caballé, Horne, Merritt, Blake, et en 2008 sur Ganassi, Pizzolatto, Kunde, Siragusa, pour faire honneur à l’œuvre. Si le quatuor de cette année recèle des noms moins connus, il assure également au spectateur une grande soirée d’opéra.

Il faut dire que les interprètes sont soutenus et galvanisés par la direction tendue de Michele Mariotti, à la tête de l’Orchestra sinfonica nazionale della RAI. Dès l’ouverture, atypique car entrecoupée de plaintes des prisonniers troyens, le rythme est vif, les crescendi millimétrés, et le chef choisit de mettre en avant certains détails, jamais gratuits, qui, loin de suspendre l’action, soulignent les états d’âme et participent au drame qui se déroule sur scène. On applaudit également la qualité de fondu et de mise en place des chœurs del Teatro Ventidio Basso.

Anastasia Bartoli (Hermione) Juan Diego Florez (Oreste) © Amati Bacciardi

La grande découverte de la soirée est sans conteste Anastasia Bartoli (Hermione). Cette jeune soprane est encore peu connue, mais cela ne devrait pas durer. En matière de tempérament elle a de qui tenir, étant la fille de Cecilia Gasdia (qui a elle-même chanté le rôle-titre). Si l’Hermione de Ganassi en 2008 gardait encore une part de tendresse, ne reste ici qu’une soif auto destructrice nourrie de haine et de rancœur. Anastasia Bartoli peut s’appuyer sur des moyens vocaux rares : voix longue aux aigus puissants mais capable d’agilité, timbre prenant, dont les sombres moirures recèlent des éclats inattendus. L’interprète ne s’économise pas et arrive pourtant à la fin de l’acte deux (qui est quasiment une seule et grande scène de folie), dans un état de fraîcheur étonnant. D’aucuns pourraient regretter une approche peu belcantiste du rôle, mais cette torche brûlante est tellement excitante !

Face à cette performance incandescente, le reste du quatuor ne pâlit pas. Victoria Varovaya n’est pourtant pas avantagée par la mise en scène qui fait d’Andromaque une rombière dont on peine à comprendre le pouvoir d’attraction sur Pyrrhus. La chanteuse parvient cependant à prendre toute sa place par son mezzo consistant et sonore, à l’ambitus confortable et à la vocalisation aisée. Les ténors font plus que tenir leur rang. Juan Diego Flórez a le métier nécessaire pour rendre justice au rôle d’Oreste. Certes, on sent que les aigus demandent aujourd’hui davantage de préparation, mais ils font toujours leur effet et le chanteur peut compter sur son bagage belcantiste pour dessiner avec finesse le portrait du personnage faible guidé par des passions qui le dépassent. On sent Enea Scala plus fatigué en ce soir de dernière, la grande scène de Pyrrhus (« Balena in man del figlio ») le poussant dans ses retranchements. Les notes sont là, ce qui est déjà un exploit dans ce rôle crucifiant de bariténor, les graves sont assurés mais les aigus passent en force et le timbre sonne quelque peu engorgé dans les forte.

Les seconds rôles n’appellent que des louanges, comme souvent à Pesaro. On retient en particulier la basse sonore et bien chantante de Michael Mofidian (Fenicio), le Pilade d’Antonio Mandrillo au registre aigu percutant et la présence scénique et vocale de Martiniana Antonie (Cleone).

Ermione © Amati Bacciardi

Le festival a confié à Johannes Erath la mise en scène, option plutôt osée pour une institution qui parie habituellement davantage sur des productions plus traditionnelles. On a de la transgression ce soir sur scène, les habitants de l’Epire semblant des créatures toutes droit sorties des nuits interlopes et Astyannax étant régulièrement sadisé (frappé, humilié, trainé par les cheveux…). Le même sort est d’ailleurs dévolu au personnage de l’Amour, omniprésent au début, mais qui finira lui aussi dans un sale état. On pourra regretter un certain trop plein visuel, avec la présence permanente de figurants, les projections vidéo, ou l’utilisation des espaces de part et d’autre de l’orchestre qui disperse l’action. On reconnaîtra pourtant un certain sens esthétique à ce décor noir éclairé de lumières crues, à ces costumes bigarrés et scintillants, à ces mouvements de danse inspirés du voguing. La direction d’acteurs est par ailleurs efficace, très physique, les personnages n’hésitant pas à s’empoigner, s’étreindre, se rejeter, à l’image de cette soirée qui bouscule, dérange mais finalement emporte.

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Jean-Louis Grinda a-t-il été intimidé par l’attente qu’inévitablement suscitait une si longue absence ? Pans de décor modulaires et jeux de lumière supposés refléter la mécanique rossinienne entravent le mouvement plus qu’ils n’éclairent une lecture dont le seul écart à la lettre est une vaine transposition de l’intrigue dans les années 1950. Bien malin qui parvient derrière la plate succession de tableaux à deviner les intentions exprimées par le metteur en scène dans sa note d’usage. Tout juste retiendra-t-on quelques belles images d’une lagune crépusculaire – l’opéra se passe à Venise – et s’interrogera-t-on sur l’inutile omniprésence d’une vieille dame aveugle sans que le moindre indice ne suggère un semblant de réponse. La mère de Bianca, absente du livret ? Peut-être. Pourquoi ?

Heureusement, la direction de Roberto Abbado tire l’œuvre de sa torpeur scénique, dès l’ouverture, conduite d’une main qui connaît son Rossini sur le bout des doigts, ni trop heurtée, ni trop lâche, avec une admirable maîtrise du crescendo. Mise ainsi sur orbite, portée par un orchestre auquel n’échappe aucun détail et un choeur d’une remarquable unité, la tension ne retombe pas, en dépit des quelques longueurs dues aux ficelles dramatiques distendues du livret – la soirée dépasse les trois heures et demies alors que l’histoire peut se résumer en deux lignes : contrainte d’épouser Capellio pour mettre fin à d’ancestrales querelles, Bianca, la fille de Contareno, devra affronter la colère tyrannique de son père avant de convoler en juste noces avec son amant, le général Falliero.

© Amati Bacciardi

Nul n’étant parfait, on admet ne pas être sensible plus que de raison aux charmes vocaux de Jessica Pratt – question subjective de métal mais aussi d’imagination dans les variations et de stridences dans l’aigu qui nous font redouter la moindre note au dessus  de la portée. La soprano nous gratifie cependant de moments en état de grâce dans les ensembles, lorsque la voix s’allège et se place en apesanteur au-dessus de celle de ses partenaires, Aya Wakizono en particulier. Les deux duos entre Bianca et Falliero suspendent la salle aux lèvres des chanteuses.

Pour apprécier la proposition de la mezzo-soprano japonaise, élève de l’Accademia en 2014 puis Rosina dans Il barbiere di Siviglia en 2018, entre autres hauts-faits pesarais, il faut oublier toute référence aux authentiques contraltos héroïques, chevauchant glaive en main un registre grave aux profondeurs abyssales. « Se per l’Adria il ferro strinsi », son aria di sortita, se dilue dans l’eau tiède d’un chant en mal d’ampleur, alors qu’au deuxième acte, la grande scène de la prison (et son fameux air « Tu non sai qual colpo atroce ») balaye toutes réserves par l’énergie féroce avec laquelle la voix assume longueur, roulades, écarts de registres et précision des coloratures.

Désormais baritenore après avoir longtemps occupé les rôles de contraltino – Rodrigo dans Otello en 2022 à Pesaro –, Dmitry Korchak place sa maîtrise de la syntaxe rossinienne au service de Contareno, rôle de père abusif que l’on trouverait ingrat si le ténor ne se montrait capable d’en épouser tous les contrastes et toutes les nuances, de l’affliction – fût-elle simulée – à la colère, de la douceur la plus tendre à l’éclat, sans qu’aucun aigu ne semble tiré, aucun grave forcé, aucun trait raide, aucune variation gratuite.

En Capellio, Giorgi Manoshvili poursuit d’une voix de basse élégante et souple, que l’on voudrait plus expressive, un parcours rossinien initié à l’Accademia en 2021 et prolongé cette année par Tancredi à Rouen.

Aucun des comprimari ne déméritant – citons l’accorte Costanza de Carmen Buendía, et le ténor prometteur de Dangelo Díaz –, tous reçoivent au tomber de rideau la longue ovation que laissait présager durant la représentation des bravi enthousiastes, déclinés à l’envi – bravo ! brava ! brave ! –selon la concordance italienne des genres.

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Le nom de Michele Mariotti a servi d’appel, et sans avoir fait le plein – car une vidéoprojection publique a lieu en direct sur la grand place, face à la mairie – la salle du Vitrifrigo rassemble une assistance au sein de laquelle les Pésarais sont venus pour une fois en nombre. L’enfant du pays dirige l’Orchestre Symphonique National de la RAI, et passées les premières mesures, où le son semble brièvement se chercher, le festin sonore escompté sera complet, tant au pied de la scène que sur le plateau où, avant l’entrée des solistes, se sont installés sur trois rangs les cinquante membres du chœur Teatro Ventidio Basso.

Faut-il être religieux, croyant, catholique, pratiquant, pour diriger cette œuvre ? Que l’on sache, nul chef d’orchestre invité à le faire n’affiche ses convictions et l’absence de tout symbole chrétien sur le cénotaphe d’Alberto Zedda au cimetière central de Pesaro n’est pas une preuve d’athéisme. Pour nous la version orchestrale n’a pas l’impact émotionnel de la version originale, dont l’intimisme peut créer chez l’auditeur le sentiment, ou l’illusion, d’approcher la personnalité profonde de Rossini, sans les filtres inhérents à la sociabilité et à la frivolité d’un concert-clou. C’est dire quel tour de force réussit Michele Mariotti, dans ce contexte où la mondanité combat le recueillement, en parvenant à rendre sensible la spiritualité de l’œuvre.

© DR

Tous les chanteurs s’investissent, artistes des chœurs et solistes, pour faire entendre dans les textes un rendu de sincérité, comme si l’ordre et le contenu des énoncés relevaient moins d’un enchaînement liturgique auquel Rossini se conforme que des effusions de sa conviction, et ainsi naît cette émotion si rare pour nous dans cette version. C’est le plus par le moins : aucune grandiloquence mais de la grandeur quand il faut, comme dans l’immense Credo. Même le solo de ténor Domine deus renonce aux éclats extravertis pour s’insérer dans cette grande prière. Les solistes ne nous en semblent que plus admirables de moins chercher le rayonnement personnel que l’insertion solidaire.

Du quatuor, aucun ne cherche à tirer la couverture à lui. La rondeur et la pureté du soprano de Rosa Feola rejoignent la clarté et la pudeur d’un Dmitry Korchak très concentré, la basse Giorgi Manoshvili confirmant l’impact de sa voix, après sa participation à la cantate à la mémoire de Maria Malibran. Et celle qui fut la sensation du festival 2021 sur le même plateau, inoubliable dans le rôle de Sinaïde, Vasilisa Berzhanskaya, dont le « dona nobis pacem » a une telle vigueur pressante qu’on ne sait plus si l’on entend la prière du compositeur ou la supplication de l’ interprète.

Un regret, pourtant, l’intervention de l’orgue sonnait vraiment trop peu, et aurait presque fait regretter l’harmonium de la version originale.

L’impact de cette interprétation a eu pour effet un long silence avant le déferlement des ovations. Elles étaient attendues, et elles étaient méritées.

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Intérieur d’une forteresse, vue du lac de Garde, campement de soldats, un vestibule, un défilé, un cabinet, une place bordée d’édifices majestueux, la tente d’Ottone près du champ de bataille, extérieur de la forteresse, cet inventaire n’est que la liste des lieux divers prévus pour le déroulement de l’action. Arnaud Bernard a trouvé une solution à la fois pratique et élégante en installant la production dans un théâtre où on répète Adelaide di Borgogna. L’idée n’est pas nouvelle, mais la réalisation est très satisfaisante car elle est accomplie de façon impeccable et avec esprit ; par exemple de la fumée déclenche une alerte incendie qui correspond à la confusion et à la panique des combats.

© Amati-Bacciardi

Avant le début de l’ouverture, un homme – le veilleur ? – traverse le plateau à peine éclairé et désert, puis  tout s’illumine et la musique accompagne l’arrivée progressive de tous les intervenants. Face au public les magasins des accessoires que les machinistes ouvriront en fonction des besoins, pour en extraire et y ranger après usage les éléments scéniques utiles, gradins amovibles, trône, sièges et jusqu’à un lit à baldaquin démontable. Dans les renfoncements latéraux, un dégagement à jardin et un distributeur de boissons à cour, probablement près de l’entrée des artistes puisque tous ceux qui sont venus travailler sont arrivés par là, secouant leurs parapluies. A l’avant-scène à jardin un espace exigu, comme une loge provisoire où se changer ou attendre de rentrer en scène est réservé aus solistes principaux, tandis qu’à cour le pianiste peut suivre la répétition et intervenir pour les récitatifs secs. Le chef de chœur, lui, se déplace pour le diriger selon les positions assignées aux choristes. Que Michele D’Elia et Giovanni Farina soient sur scène ce qu’ils sont dans la réalité ne contribue pas peu à la mystification.

Le dernier arrivé est le metteur en scène – un comédien – qui s’installe à cour derrière la table de régie, à l’avant-scène ; son assistant s’y trouve déjà et interagit avec les intervenants – choristes, solistes, machinistes – pour leur indiquer ou leur rappeler la conduite à tenir prescrite par la mise en scène. Evidemment tous deux seront souvent assaillis par les solistes et on imagine qu’ils viennent demander des précisions, discuter telle prescription, se plaindre d’une option qui favorise un partenaire, bref, tout ce qui peut survenir dans une entreprise à court terme où les individualités sont à la fois partenaires et concurrentes. Arnaud Bernard saisit-il l’occasion d’attendrir le spectateur sur le dur métier de metteur en scène, un vrai sacerdoce quand il faut gérer impréparation et indiscipline ?

Quoi qu’il en soit, pour prévenir l’accusation de partialité qui nous fait tolérer ici des actions secondaires que nous condamnions ailleurs, elles sont dans ce spectacle le fait de personnages appartenant à la même unité théâtrale et n’ont aucune prétention au protagonisme. En quelque sorte, elles constituent un décor humain dont la cohérence est immédiatement perceptible. En outre la dualité entre l’interprète et le personnage, comme les interactions entre les interprètes et leurs interférences dans la pratique théâtrale, sont des ressorts dramatiques aussi vieux que le théâtre lui-même. Dès l’ouverture il primo uomo (le ténor) serre de près une danseuse entreprenante, alors qu’il entretient, la colère de l’arrivante qui les surprend le révèle, une liaison avec la prima donna. Comme il interprète Adalberto, qui veut épouser Adelaide, incarnée par la prima donna, les relations tendues des personnages apparaissent comme l’écho ou la projection de celles des interprètes, et le tour de force d’Arnaud Bernard et des chanteurs est de porter jusqu’au bout sans faille cette mise en abyme. Il n’est jusqu’à la décision du personnage d’Eurice qui n’apparaisse comme la vengeance d’une femme bafouée par les infidélités de son « mari » Berengario.

La chose évidente est que l’option choisie par ce metteur en scène – qui n’est pas Arnaud Bernard, mais allez savoir – n’est pas la rupture avec la tradition. Est-ce un parti pris esthétique ou une adaptation pragmatique aux ressources du théâtre ? Le jeu de scène outré de la prima donna, lors de sa première scène en répétition, relève d’une conception conventionnelle et surannée, adjectifs dont on pourrait affecter le choix des accessoires et des décors, ces derniers constitués de toiles peintes sur châssis ou tombant des cintres qui semblent des pastiches des décors de Sanquirico. Mais ils ne prendront toute la place qu’au dernier tableau, qui semble reconstituer une représentation « à l’ancienne » parce qu’alors la mise en place est terminée, la mise en scène a abouti et le spectacle est prêt pour la représentation au public, les éléments matériels de la réalité du bâtiment disparaissant alors derrière la fiction d’une église majestueuse où un évêque préside au couronnement d’Adelaide comme souveraine aux côtés d’Ottone.

© Amati-Bacciardi

Et c’est dans cet acmé de solennité et d’harmonie qu’Arnaud Bernard introduit un élément perturbateur pourtant longuement et très subtilement préparé. Ottone est un rôle en travesti, interprété pas une chanteuse, comme à la création. Quand elle n’est pas sur le plateau, mais dans le réduit adjacent au plateau qui sert de loge aux solistes, on ne s’étonne donc pas de la voir réconforter sa partenaire, manifestement affectée par l’infidélité du chanteur. Mais cette compassion, si elle est d’abord pure solidarité féminine, évolue car peu à peu les gestes affectueux dont elle entoure la malheureuse deviennent les manifestations de plus en plus mal réfrénées d’une attirance irrépressible, qui débouchera sur un baiser passionné. S’en suit une gêne réciproque, mais l’interprète d’Adelaide reste troublée, et quand au cours d’une scène d’intimité prescrite par la mise en scène Ottone l’embrassera à nouveau, elle semblera déçue que c’ait été si bref. Sans y être attentif, on pourrait fort bien ne rien remarquer, car les deux interprètes jouent le jeu avec une subtilité qui rend insane toute arrière-pensée grivoise.

Donc, dernier tableau solennel, de l’or partout, sur la toile peinte, sur l’autel, sur les tenues d’apparat d’Ottone et d’Adelaide, l’évêque, les chœurs sur leur trente-et un, bannières, fillettes portant des bouquets, et pluie de pétales  tombant des cintres  par le vieux rouleau à trous, quand … l’interprète d’Ottone se dépouille de sa couronne, de son manteau, de son pourpoint, et libère sa chevelure, révélant ainsi sa féminité. Du bord de la scène le metteur en scène esquisse des gestes vains, abasourdi, tandis que le ténor furibond dans son costume de prisonnier le somme d’intervenir. Cependant la chanteuse a mis un genou en terre et tendu à Adelaide une bague, et tandis que la reprise finale retentit – on a éloigné précipitamment les fillettes pour les préserver de cette scène scandaleuse – celle-ci l’accepte et les deux chanteuses filent à l’anglaise, laissant en plan l’assistance médusée tandis que le rideau tombe. Oui, comme Stefano Poda, Arnaud Bernard est intervenu, mais son option ne modifie pas le climat final : un mariage est un évènement heureux, même si la destination est Lesbos et non Cythère.

Sidération, incompréhension, ou approbation, aucune réaction négative n’a été perceptible, beaucoup de sourires, quelques gloussements, mais surtout des tonnerres d’applaudissements pour Adelaide et Ottone. Olga Peretyatko s’est amusée visiblement à jouer les divas à l’ancienne sur le plateau, avec mouvements emphatiques et postures convenues, une gestuelle qu’elle abandonne graduellement  au fur et à mesure de l’évolution psychologique du personnage. Elle semble parvenue à une maturité interprétative purgée de certaines coquetteries d’autrefois, tant scéniquement que vocalement, et sa composition est une source constante de plaisir. Mention spéciale pour la scène où, restée seule dans le théâtre, elle semble exhaler une confidence intime alors qu’elle répète, on le comprendra plus tard, une aria du personnage, dont les sentiments de détresse coïncident avec les siens, tandis que l’interprète d’Ottone, de retour au théâtre, est le témoin muet et bouleversé de ce soliloque. Cette impression d’un seuil de maturité, on l’éprouve aussi avec Varduhi Abrahamyan, dont l’habileté théâtrale est toujours supérieure et dont la qualité vocale, intacte, semble avoir enfin atteint l’homogénéité recherchée car les notes naguère écrasées dans la recherche de graves ont complètement disparu. La souplesse, l’agilité, l’extension, l’expressivité font toujours merveille et on s’incline avec reconnaissance.

L’autre élément du trio amoureux, le ténor infidèle dans le personnage calculateur d’Adalberto, est nourri par l’engagement théâtral lui aussi sans défaut de René Barbera et plus encore par la fluidité d’un chant dont la souplesse virtuose orne le timbre séduisant. Berengario, le père calculateur dont le fils est la marionnette, a la désinvolture scénique de celui qui connaît son rôle et met à profit les plages de liberté pour mener sa vie de séducteur ; Riccardo Fassi a la profondeur vocale et l’énergie nécessaires de l’ambitieux qui a ourdi le plan pour s’emparer du royaume au détriment de la veuve de Lotario. Paola Leoci est précise dans son rôle, suivant d’abord la répétition avec sa partition et juste dans l’expression du ressentiment d’une femme qui saisit l’occasion de prendre l’initiative qui lui était déniée. Les ténors Valéry Makarov et Antonio Mandrillo campent respectivement Iroldo, gouverneur de la forteresse de Canosso où Adelaide serait détenue, et Ernesto, un officier de la garde d’Ottone, avec tout le dévouement nécessaire pour ces rôles d’utilité.

Il reste, après les compliments d’usage complètement mérités par le chœur et les louanges à l’orchestre, à tresser une couronne à l’assistant de  Francesco Lanzillota qui,  victime au soir de la première d’un accident de la route, était dans l’incapacité de diriger les trois représentations restantes. Enrico Lombardi a convaincu de son aptitude à maîtriser la partition complexe et la chaleur des musiciens à son endroit est un indice certain qu’ils ont reconnu sa valeur. Une belle soirée, donc, une réussite globale, avec malheureusement de nombreux sièges vides.

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Le roi Carlo de Suède a choisi pour gendre Giacomo, le prince héritier d’Ecosse. Il ignore que sa fille Cristina a épousé en secret son meilleur officier, Eduardo, récent vainqueur de la guerre contre l’invasion russe, et qu’ils ont eu un fils. Quand il annonce publiquement sa décision, elle résiste obstinément, tant et si bien que le roi revient brutalement à la charge dans l’appartement où il l’a confinée, effrayant l’enfant qui sort de sa cachette et se réfugie dans les bras de sa mère. Au roi furibond Cristina refuse de révéler le nom du père malgré les pires menaces. Alors Eduardo se dénonce pour qu’elle soit épargnée, mais le roi outragé est déterminé à les faire mourir tous trois. Le prince d’Écosse est pragmatique : si Cristina accepte la mort d’Eduardo  il est prêt à l’ épouser et à élever l’enfant. Elle repousse encore cette offre qui lui sauverait la vie. La famille semble condamnée quand une attaque surprise de Russes échappés au massacre change la donne. Giacomo a échoué dans sa controffensive. Les partisans d’Eduardo vont le délivrer dans sa prison et évidemment il sauve une fois encore le royaume. Dès lors le roi ne peut plus qu’admettre la situation et se réjouir avec sa famille.

Tout est bien qui finit bien, c’est la loi du genre à l’époque, Rossini le sait bien depuis l’insuccès du final tragique de Tancredi. Mais Stefano Poda, le démiurge qui a réglé mise en scène, décors, costumes, lumières et chorégraphie, en a décidé autrement. Carlo, sauvé une nouvelle fois par Eduardo, renonce bien à noyer dans le sang l’outrage infligé à son autorité, mais il se tient à cour, à bonne distance de sa fille et de son gendre qui sont à jardin, et quand il relâche son étreinte sur son petit-fils, l’enfant s’écroule. Est-il mort étouffé ? Ainsi le final joyeux devient tragique ; d’autant que les parents qui chantent le bonheur retrouvé avec des mines lugubres ne se sont rendu compte de rien. Cette trouvaille couronne une série de choix qui amènent à s’interroger sur les intentions de Stefano Poda, que malheureusement la déclaration rapportée dans le programme n’éclaire pas vraiment.

Que signifie « traiter cette œuvre comme une œuvre d’art contemporaine et la transformer en un poème sur l’altérité » ? Pourquoi adopter un langage hermétique au plus grand nombre ? C’est un nouvel exemple de ces mises en scène qui n’ont pas pour objectif premier de rendre compte de l’œuvre pour ce qu’elle est mais de réaliser, fût-elle à l’opposé de son esprit,  la vision de leur auteur. Eduardo e Cristina n’avait pas l’ambition de rénover le théâtre lyrique. Il s’agissait pour Rossini de fournir le produit qui lui était demandé dans les conditions prévues par le contrat, et c’est chose faite, comme l’explique Andrea Malnati dans l’article où il expose le résultat des recherches pour reconstituer la partition. Et c’est une occasion de plus de déplorer que la décision prise au tournant du siècle de faire de Pesaro un laboratoire de la mise en scène reste encore d’actualité.

Reste un spectacle qui en met plein les yeux, souvent trop car des évènements secondaires viennent parasiter, pour discrets qu’ils se veuillent, les échanges entre les protagonistes qui constituent par essence l’action dramatique. Le décor est gigantesque ; de part et d’autre du plateau de hautes vitrines qui pourraient être aussi bien les réserves d’un musée que des caissons transparents dans une morgue referment des centaines de statues ? mannequins ? cadavres ? Le fond de scène est occupé entièrement par une immense installation qui semble le résultat d’une accumulation maniaque de débris de provenance indéterminée même si certains sont identifiables comme fragments de statues. Un réseau apparemment métallique enserre  ce dispositif, le protégeant et l’emprisonnant. Les éléments de base sont mobiles et seront employés à divers moments, manipulés par qui sera disponible sur le plateau, puisqu’ au deuxième acte le prince héritier d’Ecosse et l’adjoint d’Eduardo s’y astreindront. Le bas du panneau central permet une circulation des personnages et les danseurs, à la fin du spectacle, y composeront discrètement une sorte de frise évocatrice de temples indiens.

Anastasia Bartoli © DR - ROF

Sur le plateau, justement, figure très souvent, surtout au premier acte, une troupe de dix-huit danseurs et danseuses. La distribution prévoit, selon les didascalies, des prisonniers. Cette fonction représentative est-elle la leur ? Est-ce une contamination du défilé des prisonniers dans Aida ? Ils apparaissent à jardin, dévêtus hormis un cache-sexe et traversent la scène en troupe pantelante dont tour à tour tel membre s’effondre et parvenus à cour repartent en marche arrière pour recommencer leur pantomime acrobatique. N’était que leur présence n’apporte souvent rien aux scènes où ils interviennent, à part ressasser que les conséquences de la guerre sont horribles, en les montrant dans une errance apparente tels des ombres malheureuses, victimes d’agressions répétées de la part des Suédois, surtout du roi, on reconnaît très volontiers le grand talent de chorégraphe de Stefano Poda et on loue sans réserve l’engagement de cette troupe de rencontre.

Une conséquence néfaste de ce foisonnement scénique, dont le détailler allongerait encore ce compte-rendu, est une impression de discontinu qui vient à l’appui ceux qui dénient à l’œuvre toute cohérence dramatique. Or celle-ci naît de la cohérence musicale, et l’article de Marco Beghelli  montre lumineusement comment Rossini n’a pas travaillé au forceps mais ajusté aux conditions nouvelles sa partition, avec le souci d’améliorer si possible les musiques « repêchées » et d’adapter les lignes de chant aux nouveaux interprètes. Tous les musiciens de l’époque travaillaient ainsi ; s’en prendre à Rossini à ce propos est un opportunisme de mauvais aloi. Mais si le metteur en scène n’a pas l’humilité de prendre les données de l’œuvre telle quelle on doute qu’il puisse la servir au mieux.

Daniela Barcellona © DR - ROF

Heureusement, si le spectacle, en dépit de sa densité, de la beauté de certains costumes solistes, des oppositions binaires blanc-noir qui n’éclairent pas forcément qui est qui quand les chœurs chantent, de la reconstitution « téléphonée » d’une statue par la réunion des fragments enfermés d’abord dans les vitrines séparées, de l’utilisation des danseurs comme socle mouvant, soumis à des vexations  sadiques et/ou à des abus sexuels, si le spectacle, donc, laisse plus réticent que conquis, les versants musicaux et vocaux prêtent moins à controverse.

L’Orchestre symphonique de la RAI de Turin rutile déjà dans l’ouverture, dont Jader Bignamini veille à exalter la dynamique, la variété des couleurs et la séduction mélodique. Il réussira à maintenir la tension sans trop lâcher la bride afin que l’équilibre sonore avec le plateau soit préservé pour l’essentiel. Belle prestation des chœurs du Teatro Ventidio Basso, répartis de part et d’autre de l’orchestre dans la scène finale, comme si la liesse finale n’était qu’une fiction à laquelle le spectateur ne doit pas croire. Dans le rôle secondaire d’Atlei, le second d’Eduardo qui lui reste fidèle dans l’adversité, le ténor Matteo Roma fait montre d’une voix sonore et expressive. La basse Grigory Shkarupa donne au prétendant écossais une présence certaine, tant scénique que vocale, haute taille, voix profonde, bonne diction.

Si le titre met en vedette les éléments d’un couple uni par l’amour, l’homme qui contrarie leur bonheur est malheureux, du moins à en juger par le  jeu de l’interprète dont on peut supposer qu’il suit la direction d’acteurs qui lui a été indiquée. Stefano Poda voit le roi Carlo comme un homme tourmenté, peu capable d’empathie et dont les colères sans limites trahissent sadisme ou impuissance secrète, d’autant plus farouchement niée. Enea Scala compose un personnage d’emblée névrotique et saura mener jusqu’au bout la performance d’acteur. Vocalement, le chanteur a la générosité qu’on lui connaît, et elle est sans faille en dépit du nombre des embûches vocales accumulées ; mais quitte à être traité de radoteur, on peut douter que ce type de chant souvent en force aurait ravi Rossini. Cette réserve vaut aussi pour Anastasia Bartoli, dont la vigueur vocale débouche sur un chant extraverti où la douceur du personnage, qu’on devrait sentir dans le timbre, n’affleure que rarement, alors que dans la zone supérieure des notes aigües flottent des échos acidulés. Reste l’impact indéniable de la puissance. Quant au personnage de victime, il apparaît d’une résilience inhabituelle.

La vigueur vocale n’a pas fait défaut à Daniela Barcellona, si sa voix n’a pas l’impact de celle de sa partenaire. Si on tend l’oreille, c’est pour absorber avidement les plus infimes éléments sonores d’une émission conforme aux canons du chant rossinien, qui comble déjà par là-même et ne cessera d’enchanter l’auditeur enveloppé dans les volutes et les arabesques ou transporté par la justesse des éclats. La noblesse du maintien est devenue une seconde nature et on s’abandonne, ayant enfin atteint enfin au port qu’on espérait.

Le succès est certain, en termes d’applaudimètre. Mais on ne peut passer sous silence le nombre de sièges restés vides. Désaffection circonstancielle ou crise plus profonde ? Il ne faudrait pas que  les habituels satisfecits masquent la proximité de l’abîme.

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 © Roberto Ricci

De l’équilibre entre les quatre solistes dépend la solidité de l’édifice sonore érigé par le chef d’orchestre, écrivions-nous à propos de la même œuvre dirigée par Daniele Gatti au Théâtre des Champs-Elysées en février dernier. Là se trouve aussi la raison de l’impression mitigée laissée par cette proposition parmesane. Comme à Paris, Riccardo Zanellato pèche par défaut d’autorité. Ses « Mors » sont moins une condamnation irréfutable qu’un aveu d’impuissance. Stefan Pop ténorise un « Ingemisco » enguirlandé de sons suaves et de ports de voix comme s’il s’agissait d’une aubade amoureuse – à l’intention du chef sur lequel son regard reste rivé ? Il faut la douceur de l’attaque dans le « Hostias » pour toucher – enfin – au divin. Varduhi Abramhamyan n’est jamais aussi expressive que rejointe par Marina Rebeka le temps d’un « Recordare » si belcantiste dans le dosage de ses effets qu’on le croirait échappé d’une partition de Rossini. Car la soprano lettone capte l’essentiel de la lumière – c’est là son moindre défaut. S’affirment une fois encore la musicalité, le legato, le souffle, la pureté de l’émission, l’éventail des nuances, la précision de l’aigu, la délicatesse des piani, et au-delà de la technique imparable : la présence, comme si l’œuvre l’aspirait. Une évidence, une force de conviction avec pour seules limites les psalmodies du « Libera me », trop graves pour une voix pourtant large ; mais un élan irrépressible que l’on appelle la foi. 

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Prenez par exemple Otello – de Rossini en l’occurrence mais Verdi pourrait aussi bien faire l’affaire. Est-il meilleur moyen de dénoncer le féminicide alors que le terme prête encore à discussion et que sa prise en compte juridique varie d’un pays à l’autre ?

C’est par ce biais que Rosetta Cucchi déconstruit la tragédie shakespearienne. En un flashback horrifié, Emilia la confidente de Desdemona, revit le chemin de croix de son amie, affidée à l’autorité masculine, giflée par un père également coupable d’avoir contrarié sa vocation de ballerine (seule extrapolation admise par la mise en scène), violentée par ses prétendants puis finalement assassinée. Tous coupables, tous potentiellement marqués sur Twitter de ce sceau d’infamie qu’est le mot clé #metoo (#balancetonporc en France) – si la transposition de l’action dans un 20e siècle indéfini (aux alentours de 1950 ?) ne rendait anachronique l’usage des réseaux sociaux.

Chahutée lors du salut final, cette approche peut sembler restrictive. Elle a le mérite de la lisibilité et du respect dramaturgique de l’œuvre. Tout juste peut-on lui reprocher, comme à bon nombre de mises en scène aujourd’hui, d’abuser de digressions visuelles. L’œil dès l’ouverture est harcelé d’images. Projections vidéo, saynètes annexes surchargent l’espace scénique et compliquent la narration. Une simple représentation des faits dans les décors explicitement bourgeois de Tiziano Santi aurait mieux servi un propos que Rosetta Cucchi dans sa note d’intention dit vouloir social – à défaut d’être racial, l’usage aujourd’hui répréhensible du blackface rendant délicate l’exploitation de cette dimension pourtant consubstantielle au livret de Berio di Salsa.

Otello, militaire propulsé au plus haut rang en raison de ses mérites guerriers, doit faire face à une société qui réprouve ses origines ; Rodrigo, fils de famille désœuvré, se shoote à la cocaïne ; Emilia épouvantée se tape la tête contre les murs ; mais c’est dans la fosse que se noue vraiment le drame une fois passée l’ouverture – hâtivement expédiée car sans rapport avec les événements tragiques à venir ? Attentive aux chanteurs et soucieuse d’équilibre, la direction d’Yves Abel est un modèle d’éloquence dramatique vivement salué par le public.

© ROF / Amati Bacciardi

Que la distribution prenne ses distances avec les profils vocaux originaux peut dans un premier temps déconcerter. Les seconds rôles ne sont pas en cause, même si les sons tubés d’Adriana Di Paola en Emilia desservent la tendre intimité du duettino avec Desdemona au premier acte.

Dmitry Korchak est-il encore le contraltino voulu par Rossini dans le rôle de Rodrigo, par opposition au baritenore d’Otello ? Assurément non. L’effort est parfois perceptible. Le ténor parvient toutefois à exprimer l’ambivalence du rôle, entre bravoure et douceur. Héroïque lorsqu’il lui faut croiser la voix avec Iago puis Otello en une surenchère musclée de roulades et de contre-ut ; suave dès que l’amant malheureux survient et c’est alors la plastique du timbre et la souplesse du phrasé qui vont droit au cœur.

Soprano dépourvue de l’ambiguïté d’Isabella Colbran – la créatrice de Desdemona, mezzo à l’origine –, Eleonora Buratto compense les insuffisances du registre inférieur par une agilité confortable et des aigus qu’elle lance à pleine voix comme autant de flèches dardées dans le mille. Les traits acérés du « Barbero ciel » à la fin du deuxième acte n’empêchent pas une chanson du saule ombrée de nostalgie, ductile et liée avant que la tigresse ne sorte de nouveau ses griffes dans un duo final tailladé de coups de poignard.

Les rôles de traitre vont si bien à Antonino Siragusa qu’on lui pardonne aisément de ne pas correspondre à l’exacte tessiture de Iago, supposée plus grave. L’émission haute, Les stridences, les couleurs saumâtres, l’imagination dans l’ornementation, l’éclat métallique dessinent un félon idéal, suintant de haine et d’hypocrisie.

Enea Scala enfin prend le parti d’un Otello sauvage, voire brutal, taillé tout d’une pièce dans une matière sombre, suffisamment robuste pour résister aux assauts de l’écriture et assez agile pour en assumer les extrêmes et en épouser les accidents. Certes, le Maure ne s’embarrasse pas de psychologie, qu’il s’agisse des apartés introspectifs dans l’air d’entrée (« Premio maggior di questo ») ou, au dernier acte des scrupules préalables au coup fatal. Aucune note cependant n’est esquivée, fût-elle rugie ou étranglée. Le portrait est impressionnant, pour ne pas dire terrifiant, mais peut-on encore parler de belcanto ?

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La faute en revient essentiellement à la nouvelle production de Hugo de Ana, qui constitue certainement le point noir de la soirée. La précédente production datant de 2003 (déjà avec Juan Diego) puis reprise en 2009 n’était pas une réussite éclatante. Hugo de Ana, responsable à la fois de la mise en scène, des décors et des costumes, parvient à faire pire mais différemment. Pas de second degré ici mais de la bonne grosse gaudriole (au cas où le spectateur n’aurait pas compris le sous-texte crypto érotique, « Beauté sévère, laissez le faire, son bonheur ne vous coûte rien »). Ça tâte, palpe, paluche, tripote en permanence. Le décor est inspiré du Jardin des délices de Jérôme Bosch, avec ses structures bizarres et autres animaux géants. On ne niera pas une originalité esthétique, mais Hugo de Ana n’en fait rien : à croire que ces sculptures géantes ont été ajoutées après la finalisation de la mise en scène. Au premier acte nous sommes plongés dans une communauté de filles-fleurs sous la houlette d’un satyre (le Comte Ory), puis plus classiquement au château de la Comtesse à l’acte 2.

Juan Diego Flórez (Comte Ory) © ROF / Studio Amati Bacciardi

On note bien quelques gags plutôt réussis, comme ces Tables de la Loi exhibées par le Comte-Ermite pour impressionner son écuyer à l’acte 1, qui s’allument ou clignotent à point nommé, ou encore la scène de gym tonique interrompue par la tempête à l’acte 2. Mais le tout est englué dans un mouvement parasite perpétuel, ça gigote, se dandine, et on retrouve pêle-mêle sur scène des œufs de Pâques, des oiseaux géants, des dinosaures…

Juan Diego Flórez (Comte Ory) © ROF / Studio Amati Bacciardi

Heureusement le bilan musical est nettement plus réjouissant.

Diego Matheuz à tête de l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI mène la barque à bon port. Les tempi sont vifs (parfois trop pour permettre une vraie intelligibilité du texte chez certains chanteurs) et les ensembles bien réglés. Manque cependant un soyeux dans les moments plus poétiques et ce grain de folie consubstantiel au Rossini comique.

Mais revenons au rôle-titre et à Juan Diego Flórez ! La comparaison avec ses performances passées exceptionnelles, au disque (2003) ou sur scène (au Metropolitan Opera de New-York en 2011) pourrait s’avérer cruelle. On pourrait alors noter une souplesse et des nuances moindres, une projection plus modeste (l’acoustique particulière de la Vitrifigo Arena n’étant vraisemblablement pas étrangère à cette impression). Pourtant ce qui reste suffit très largement à notre bonheur ! D’abord un français d’une intelligibilité parfaite, une vraie vis comica (malgré les outrances de la mise en scène), une maîtrise parfaite de la tessiture et surtout cette évidence inexplicable quand un interprète chante un rôle qui semble écrit pour lui.

Il trouve en Julie Fuchs une Comtesse Adèle à sa mesure. On ne sait que louer d’abord, la fraîcheur du timbre, le français évident, ou le style châtié. Encore une fois le personnage que lui impose la mise en scène (une cruche qui vire rapidement nympho) n’est pas idéal, mais cela n’altère en rien  son élégance scénique et vocale.

Julie Fuchs (Comtesse Adèle), Monica Bacelli (Dame Ragonde) © ROF / Studio Amati Bacciardi

Le troisième larron du trio torride de la fin du deuxième acte (Maria Kataeva en Isolier), se hisse au niveau des deux autres. Timbre plein, extension dans l’aigu, souplesse de l’émission, la lauréate du concours Operalia 2019 (premier prix du public et second prix du jury) est une belle découverte.

On saluera également le Gouverneur de Nahuel di Pierro, aux graves impressionnants. Son air « Veiller sans cesse » est vivement applaudi, à raison.

Les autres protagonistes sont moins marquants, faute notamment d’un français parfaitement intelligible. Andrzej Filonczyk (Raimbaud) rattrape une performance en demi-teinte par son « Dans ce lieu solitaire » bien troussé, quand Monica Bacelli campe une Dame Ragonde réjouissante, faisant oublier par son métier des graves aujourd’hui évanouis.

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Le programme est tout proche de celui du récital triomphal que Nadine Sierra donnait récemment à la Salle Gaveau. Et l’on peut considérer que c’est son premier disque « de répertoire » après There’s a Place for Us (DGG), d’esprit plus crossover, où elle chantait (d’ailleurs merveilleusement) Gershwin et Villa-Lobos, mais aussi Christopher Theofanidis, Osvaldo Golijov, Stephen Foster et Ricky Gordon.

Elle a donc choisi d’incarner ici trois héroïnes tragiques, trois victimes d’un destin qu’elles n’ont pu choisir, trois femmes détruites par les conventions sociales, ce qui résonne avec l’histoire familiale de Nadine Sierra.
De façon touchante, elle aime à rendre hommage à sa grand-mère qui avait le talent pour devenir chanteuse d’opéra, mais en fut empêchée par sa famille, et dont elle a le sentiment d’accomplir la vocation, en somme par procuration. Elle rend aussi hommage aux trois artistes qui l’ont inspirée : Teresa Stratas et Renata Scotto, vues et revues sur une vidéo de La Bohème (la production de Zeffirelli) que sa mère avait empruntée à la bibliothèque publique de Fort Lauderdale et puis, troisième figure marquante, Marilyn Horne qui joua pour elle le rôle de mentor.

En Juliette avec Pene Pati à l’Opéra de Bordeaux © Eric Bouloumie

Elle a aujourd’hui trente-trois ans et elle court d’une scène prestigieuse à une autre. Ses rôles ? Par ordre d’apparition : Musetta, Norina, Gilda, Comtessa, Zerlina, Pamina, Euridice, Lucia, Ilia, Nanetta, Manon, et, pour les plus récents, Juliette (à San Francisco), Susanna (au Met), Sophie (à Berlin), Violetta (à Florence). Comme on le voit, une sage progression des lyriques légers vers les lyriques tout court, Verdi et Donizetti très présents, avec Mozart comme repère jamais perdu de vue.

La jeune Juliette

La valse de Juliette « Je veux vivre dans un rêve » écrite dans un registre central permet d’entendre un timbre immédiatement reconnaissable, sensuel et chaud, vrai soprano lirico, peut-être pas spinto comme on le lit parfois, mais en revanche capable de colorature étourdissantes. Mis à part une vocalise à la presque fin de l’air montant jusqu’au ré, et qu’elle envoie sans coup férir, et un passaggio final lui aussi d’une juvénile évidence, c’est surtout la sensualité d’une voix très sexy qu’on entend là.
Et l’air du poison « Amour, ranime mon courage » avec ses phrases voluptueuses (« Verse toi-même ce breuvaaaage… ») met lui aussi en valeur ce que cette voix peut avoir de troublant… Mais le plus remarquable ici, c’est que Nadine Sierra n’ajoute aucun pathos, aucun expressionnisme à cette scène, que son chant y reste parfaitement belcantiste et tenu, à l’opposé de certaines divas actuelles. Ajoutons que son français est irréprochable, ses phrasés impeccablement liés, ses rinforzamenti aussi expressifs qu’aisés et qu’elle lutte avec vaillance contre les fortissimos d’un orchestre très sonore ici, un rien trop.

Nuances et vérité

Violetta, elle ne l’a jusqu’ici incarnée qu’une fois, on l’a vu : en octobre 2021 à Florence sous la baguette de Zubin Mehta, mais nul doute que ce sera l’un de ses rôles de prédilection à l’avenir. Il y faut plusieurs voix. Elle les a.
Le récitatif « E strano ! » est d’un dépouillement, d’une nudité désolée qui touchent au cœur, et le timbre s’ombre de couleurs blafardes, ce timbre qui n’est pas sans ressembler à celui de Mirella Freni, puis l’aria, « Ah ! Fors’è lui », pris sur un tempo très lent par Riccardo Frizza, est un modèle de legato et d’intériorité. Mélancolie déchirée, selon le mot d’André Tubeuf. Notons que Nadine Sierra chante les deux strophes avant de monter dans la vocalise jusqu’au do, seule petite liberté qu’elle s’octroie.

En Violetta à Florence © D.R.

La cabalette « Sempre libera », virtuose, brillante, aérienne, rayonne bien sûr du chic, de la facilité apparente et des ré bémol qu’on y attend. On ne peut qu’applaudir à ces performances, mais avouons que nous sommes beaucoup plus ému par le parlando de la lecture de la lettre au troisième acte.
Dans ce « Teneste la promessa » s’entend une émotion qui prépare au bouleversant « Addio del passato », où là encore Miss Sierra démontre son intelligence du personnage. D’une part, et à nouveau, elle chante les deux strophes, ce qui lui permet de trouver de nouvelles nuances dans la reprise, et d’autre part, à l’opposé de nombre de ses consœurs, et les plus illustres, qui meurent en pleine santé, elle chante morrendo, pour finir sur un la donné avec « un fil di voce », comme le demande Verdi. Valse triste où la ligne vocale, constamment tenue, se berce de douleur et de nostalgie. Discrétion, sincérité, vérité.

Incarner Lucia

D’ici à fin 2022, Nadine Sierra aura été trois fois Lucia di Lammermoor, d’abord en janvier au San Carlo de Naples (un triomphe avec Pene Pati en Edgardo), puis en mars au Bayerische Staatsoper (sous la direction d’Evelino Pidó), enfin au Metropolitan dans la nouvelle production dirigée par Riccardo Frizza, grand spécialiste de l’opéra italien, récemment nommé directeur musical du Festival Donizetti de Bergame, et qui est ici son partenaire attentif à la tête de l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI.

En Lucia à San Francisco avec Piotr Beczala © D.R.

Précédé d’un récitatif « Ancor non giunse », où l’on admire l’authenticité de l’émotion (et la fidélité aux moindres indications de la partition), l’aria « Regnava nel silenzio », sur les arpèges veloutés de la clarinette, est un modèle de legato, de simplicité, de goût, de ligne infléchie par l’émotion, d’expressivité des ornements (la descente chromatique après « margine ») et de plénitude, et que dire des trois trilles impalpables sur « sì, pria si, limpida », suivis de trois triolets, de trois nouveaux trilles et d’une resplendissante vocalise culminant sur un contre-ut… La cabalette « Quando rapito in estasi », non moins élégante, sera suivie d’une reprise très ornée, avec des kyrielles de trilles tous plus ébouriffants l’un que les autres  pour culminer sur un contre-ré final éclatant. Fidélité à Donizetti d’abord, puis insolent brio inventif des ornements.

On retrouve les mêmes qualités dans la scène de la folie : la nudité de l’expression, la sincérité la plus dépouillée dans l’andante « Il dulce suono », avec pour seule parure la couleur du timbre se parant ici de spleen, le dramatisme soudain de l’allegretto (et la manière dont elle anime le dialogue de Lucia avec elle-même et les premiers échanges avec la flûte), le demi-sourire sur « l’inno suona di nozze », la glaçante vocalise sur « Ah ! me felice », la manière dont elle dit « al fin son tua » (et les mots prennent ici le pas sur les notes).

Les ornements, quelque virtuoses soient-ils, deviennent ici expression. Ainsi la cadence en duo avec la flûte, aérienne, intrépide, lumineuse comme le verre, et se promenant sur les sommets de la tessiture, irréelle certes et stupenda, devient-elle évocation poétique. Enfin la cabalette « Spargi d’amaro pianto », festival de gorgheggi, de sbalzi et de passaggi, bref tout le répertoire des ornements possibles, laissera l’impression que rien n’est impossible à cette voix.

  
© DG

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