Le concours, qui valorise les jeunes talents africains et de la diaspora, se distingue par l’exécution obligatoire d’un air africain selon les trois catégories en lice : « Semi-professionnels », « Amateurs » et « Jeunes Espoir ». Cet air était accompagné par l’Orchestre de l’Opéra de Massy dirigé par Mehdi Lougraïda tandis que les pianistes Thomas Tacquet et Francis Paraïso se partageaient les accompagnements des airs d’opéra.

Par la qualité et la variété de ses candidats, cette édition 2026, la cinquième dans l’histoire de la compétition, confirme la place désormais occupée par le Concours International des Grandes Voix d’Opéra d’Afrique dans le paysage lyrique, à la fois tremplin de carrière et facteur de diversité – une condition essentielle pour l’avenir de l’opéra.

Catégorie « Semi-professionnels »

• 1er Prix Opéra « Grand Prix » Africa Lyric’s Opera – QIP : Laurynn Favières (soprano, 26 ans, Guadeloupe)
• 2e Prix Opéra « Prix Africa Lyric’s Opera-Fondation ORANGE » : Johnny Mutombo (ténor, 30 ans, Congo)
• 3e Prix Opéra – Génération Opéra : Queen Hezumuryango (mezzo-soprano, 30 ans, Burundi)
• Prix « spécial » Fondation Signature-Natalia Smalto : Johnny Mutombo (ténor, 30 ans, Congo) et Queen Hezumuryango (mezzo-soprano, 30 ans, Burundi)
• Prix « spécial » Opéra for Peace : Laurynn Favières (soprano, 26 ans, Guadeloupe)
• Prix de la meilleure interprétation de l’air « Air au soleil » : Johnny Mutombo (ténor, 30 ans, Congo)
• Prix du Public : Tahirah Aisha Zossou (soprano, 26 ans, Trinidad and Tobago)
• Engagement au festival de Ternay : Sébastien Tonnel (baryton, 26 ans, Martinique)
• Masterclasse avec Philippe Jaroussky : Sophie Patterson (mezzo-soprano, 27 ans, USA)

Catégorie « Amateurs »

• 1er Prix Opéra Amateur « Africa Lyric’s Opera » : Malthus Ronaldo Djatché (ténor, 25 ans, Cameroun)
• 2e Prix Opéra Amateur« Africa Lyric’s Opera » : Michaël Tshipamba (basse-baryton, 29 ans, Congo)
• Prix de la meilleure interprétation de l’air « Fendez-moi ce cœur » : Michaël Tshipamba (basse-baryton, 29 ans, Congo)
• Prix du Public : Michaël Tshipamba (basse-baryton, 29 ans, Congo)

Catégorie « Jeunes Espoirs »

• 1er Prix Opéra Jeunes Espoirs : August Chevalier (baryton-basse, 23 ans, USA)
• Prix « Spécial » Mady Mesplé : Safidy Randriamananjara (ténor, 24 ans, Madagascar)
• Prix de la meilleure interprétation de l’air « Vous savez » : August Chevalier (baryton-basse, 23 ans, USA)
• Prix « spécial » Atelier lyrique de l’Opéra national du Rhin : August Chevalier (baryton-basse, 23 ans, USA) et Safidy Randriamananjara (ténor, 24 ans, Madagascar)

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Pour Lorenzo da Ponte et Mozart, l’enjeu n’était pas tant de raconter l’histoire de ces conquêtes ou le destin du personnage, mais plutôt de le dépeindre dans toute sa complexité. Certes, Don Giovanni est un séducteur invétéré, mais à travers ses interactions avec les autres personnages, il devient un personnage bien plus sombre et inquiétant. En effet, pour Leporello, il est un tyran ; pour Donna Anna, un violeur ; pour Donna Elvira, un manipulateur ; pour le Commandeur, un meurtrier. Et sa mauvaise influence sur les autres est indéniable : Leporello préfère fermer les yeux et même risquer sa vie pour quelques piécettes de plus, quant à Zerlina, elle n’hésite pas à manipuler et à mentir à son fiancé Masetto. Et malgré les boutades, les quiproquos, le drame se précise minute après minute, note après note : l’inévitable punition de cet « homme » qui, aveuglé par sa fierté et son narcissisme, court à sa propre perte.

Cette inéluctabilité, Matteo Peirone et Gualtiero Ristori l’ont placé au centre de leur mise en scène. Luttant contre cette tendance à trop investir les situations burlesques et loufoques du livret, les deux collègues ont préféré aller à l’essentiel : rendre la plus claire possible l’évolution émotionnelle des personnages. Pour ce faire, ils ont misé d’une part sur un jeu scénique fin et subtil, et d’autre part sur des images fortes comme lorsque la sérénade de Don Giovanni (Deh, vieni alla finestra », acte II) « attire » des femmes telles du miel sur les abeilles.

Cet effort de clarté se remarque également dans le travail d’Alfredo Troisi. La couleur des costumes en dit presque aussi long qu’une tirade. Le nombre limité d’accessoires sur la scène permet de mettre en valeur chaque nouvelle apparition, ainsi, lorsque pour décrire la variété des nombreuses conquêtes de son maître, Leporello utilise des têtes de mannequins sur lesquels sont posées des perruques de différentes couleurs (« Madamina, il catalogo e questo », acte I). Quant au décor, il se limite à deux porches, deux façades mobiles, une immense tête de cheval sculptée, un banc et une table.

Porté par une mise en scène sobre et une scénographie subtile, Constantin Rouits a dirigé avec passion la partition de Mozart. Dès l’introduction, l’orchestre sonne : l’équilibre entre les différents pupitres est réussi, quant à l’accompagnement des récitatifs par Miglena Slavova (piano-forte), ils ont l’immense qualité de faire oublier qu’il s’agit d’un opéra et non d’une pièce de théâtre. Le seul petit bémol de la soirée concernerait certaines voix qui ont pu être couvertes, parfois, par les instruments (ou bien que certains chanteurs ont manqué de puissance, c’est selon…), notamment dans la scène finale du Commandeur.
Autre belle surprise de la soirée : l’excellente préparation musicale des chanteurs et la cohérence de leur performance. Tous issus de la compagnie lyrique OPERA 2001, ces artistes ont visiblement à cœur de faire partager leur amour du grand répertoire avec le public. Si certaines individualités ont brillé plus que d’autres (et c’est inévitable), on peut saluer ici leur vision chambriste particulièrement appréciable durant des ensembles, notamment lors du trio masqué à la fin du premier acte (« Protegga il giusto cielo », Donna Anna, Donna Elvira et Don Ottavio).  

Luca Dall’Amico, VIktoria Varga ©  Jean-Paul Cordier

Le timbre sombre et profond de Luca Dall’Amico est parfait pour le rôle de Don Giovanni. Sa belle palette de nuances, sa maîtrise du souffle et son agilité technique lui permettent d’incarner à tour de rôle un Don Giovanni charmeur (« Deh, vieni alla finestra », acte II), fougueux (« Finch’han dal vino », acte I), colérique et menaçant (« Don Giovanni, a cenar teco m’invitasti », acte II). S’il on comprend tout à fait son parti pris d’incarner un Don Giovanni distant, on peut cependant regretter qu’il ne se soit pas plus engagé émotionnellement (comme lorsqu’il tue le père de la femme qu’il vient de tenter de violer).
Le Leporello d’Alberto Bianchi est un personnage peu recommandable. Certes, il est au service de son maître, et par là même non responsable du comportement de ce dernier, mais il choisit de fermer les yeux sur ses actes les plus odieux et laisse acheter son silence. Si son timbre sombre de basse s’accorde à merveille avec celui de son maître, on peut regretter parfois un manque de puissance et d’agilité (« Notte e giorno faticar », acte I).
Pour David Cervera (Il Commendatore), le constat est un peu similaire (il faut dire que contrairement à Alberto Bianchi, sa présence sur scène est bien plus limité et la possibilité de montrer les atouts de sa voix moindre) : on aurait aimé une puissance vocale plus imposante dans la scène finale, car après tout s’il gagne son « bras de fer » contre Don Giovanni, il serait logique que sa puissance vocale en fasse de même…

De tous, c’est le couple formé par Donna Anna et Don Ottavio qui peine à véritablement convaincre : leur jeu resté trop statique empêche le spectateur de véritablement adhérer à leur histoire. Pourtant, pour la première (Yeonjoo Park), cela semble assez simple de s’attirer la sympathie du public : après tout, elle a été agressée et son père a été tué. Dans ses airs, son interprétation a manqué de relief (« Or sai chi l’onore », acte I), pour autant, son timbre clair et sa belle puissance dans les aigus lui permettent de briller dans les ensembles.
Pour le second, le ténor Francesco Marsiglia, une interprétation trop scolaire de sa partie vocale ne lui permet pas de séduire complètement le public.

La mezzo-soprano Mar Esteve i Rodrigo incarne parfaitement une Zerlina manipulatrice : elle veut le beurre (Masetto) et l’argent du beurre (Don Giovanni) et ne s’en cache pas. Son visage très expressif et la finesse de ses postures corporelles permettent à tout moment à l’auditoire de reconnaître l’émotion qui la traverse.
Moins flamboyant que sa « fiancée » scénique, le baryton Gianluca Failla incarne avec une grande justesse un Masetto jaloux et suspicieux.

Mais de tous, c’est la soprano Viktoria Varga (Donna Elvira) qui a brillé ce jeudi soir à Massy. Maîtrise, musicalité, élégance, écoute : en somme, quel métier ! Elle incarne à merveille la femme bafouée, courroucée qui se bat contre son cœur. Après une première intervention puissante (« Ah, fuggi il traditor », acte I), elle dévoile peu à peu la richesse de sa voix et son intelligence musicale (« Sola, sola in buio loco », acte II).

S’attaquer au monument Don Giovanni est toujours risqué pour des artistes. Pour les chanteurs d’abord, car la partition de Mozart exige d’eux à la fois de se conformer aux canons du genre, tout en proposant une nouvelle incarnation des personnages tant du point de vue scénique que musical. Mais aussi, pour les musiciens et le chef, car la partition nécessite une pleine maîtrise technique, afin de ne pas « décevoir » le public. Enfin, ce dramma giocoso exige des metteurs en scène une relecture d’une histoire célèbre en maintenant un savant équilibre entre le drame d’un côté et la comédie de l’autre.
Tout n’était pas parfait à Massy, mais l’équilibre, l’esprit et la musique étaient eux bien là.

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Qui dit vie parisienne, dit soirée parisienne. Et sous le Second Empire, une « soirée parisienne » rime avec la fête et ses excès et, bien sûr, le cancan. Et quoi de mieux pour immerger le spectateur dans cet univers que de confier les chorégraphies à une spécialiste de ce style : l’ancienne soliste du Moulin Rouge et auteur de L’Incroyable histoire du Cancan (2014) Nadège Maruta ? Si la préparation des danseurs a été laissée aux soins de Laurence Bolsigner-May, il faut saluer ici la performance des danseurs du ballet de l’Opéra Théâtre de Metz Métropole qui ont livré une réalisation impeccable de cette chorégraphie imaginée par Nadège Maruta.

Mais le Paris recréé par Jérôme Savary (mise en scène) ne se limite pas à la danse. Chaque costume (Michel Dussarat), chaque décor (Michel Lebois), chaque lumière (Patrice Willaume), chaque accessoire est méticuleusement choisi pour former un tout convainquant et permettre au spectateur d’être témoin de « [ces] bêtises, [ces] sottises, [ces] potins et [ces] caques dont abonde le grand monde [et sont] bien connus des valets » (Prosper, acte III). Empruntant les codes du musical et de la revue, Jérôme Savary fait le pari du tout-spectacle en mettant en scène les entractes, mais aussi les sorties de plateau à la fin des ensembles durant lesquelles les ritournelles musicales sont reprises par l’orchestre, le chœur et les solistes.
Hommage à Paris, à son art de la fête et à son côté cosmopolite, on peut cependant regretter que la « folie » des Parisiens et des Parisiennes rime automatiquement avec luxure. Certes, la débauche dans cette société du Second Empire était une réalité, débauche qu’Offenbach a choisi de mettre en lumière dans son opéra, certes le cancan a longtemps été associé aux « salons » privés où les courtisanes rencontraient les « hommes » du grand monde ; mais l’accentuation systématique de ce dévergondage par des gestes ou des costumes « légers » occulte une partie du message de Meilhac, Halévy et Offenbach : que le dogme moraliste et rigoureux de cette société entraîne une inévitable solitude affective.

© Christian Brémont – Opéra-Théâtre de Metz Métropole

Mais cette abondance d’allusions sexuelles n’empêche cependant pas d’apprécier la très bonne direction acteur de Frédérique Lombart (reprise de la mise en scène). Le parti pris est celui de la malice. C’est une farce, et dans les farces, la répétition, la suggestion, les mimiques, les doubles sens sont de rigueur.
Sorte de contrepoint à la facétie bienveillante, mais mordante d’Offenbach, les références à notre temps sont multiples. Dès le début du premier acte, le « chœur des voyageurs » transformés pour l’occasion en « chœur des grévistes » fait sourire. Plus tard, Jérôme Savary fait dire à Bobinet que dans « un siècle, ils (les travailleurs) ne voudront travailler que 35 heures ». Et encore plus près des Massicois quand un personnage vient souffler au public entre l’acte IV et l’acte V « pourquoi boire du champagne ? Et bien parce qu’à Massy, on aime Palaiseau ». Les références musicales sont elles aussi au rendez-vous, quand l’arrivée de Gardefeu à l’Hôtel est accompagnée par la marche funèbre de Chopin, car il est épuisé d’avoir porté les 44 valises de madame la Baronne. Ou bien quand Louise lance au baron « déshabillez-moi » et dont la mélodie n’est pas sans rappeler la chanson de Juliette Gréco.

Si la performance théâtrale a été globalement de bonne qualité, la réalisation musicale n’a quant à elle pas été aussi soignée.
Chez les femmes, c’est la soprano Capucine Daumas qui a su s’approprier le mieux la partition d’Offenbach. En effet, en plus d’incarner avec justesse la gantière Gabrielle et d’être convaincante en Veuve du colonel, la chanteuse passe aisément des aigus aux graves (« Autrefois plus d’un amant, tendre et galant », acte II), exécute avec une facilité déconcertante les vocalises de la Veuve, le tout sans se départir du côté coquin et impertinent de son personnage, allant même jusqu’à venir secouer ses gants sous le nez d’hommes du public assis au premier rang. Les prestations de Sylvie Bichebois (Baronne), Irina Stopina (Métella), Nina Savary (Pauline) et Marie-Emeraude Alcime (Madame de Quimper-Karadec) souffrent toutes du même écueil : ces chanteuses, pour certaines aguerries, ont choisi de mettre au premier plan la comédie quitte parfois à oublier les exigences de la réalisation musicale. L’incarnation de personnages stéréotypés s’est trop souvent faite au détriment d’une diction correcte, d’une bonne respiration ou d’une projection suffisante de la voix. Vouloir en toute circonstance rester dans son personnage est une démarche louable, mais pas quand elle se fait aux dépens de l’interprétation musicale.
Chez les hommes, le constat est tout autre. Carl Ghazarossian campe un Gardefeu manipulateur. Son timbre sombre s’allie magnifiquement bien avec celui de son acolyte Rémy Mathieu (Bobinet). Si l’alchimie avec son « partner in crime » est notable, c’est avec l’interprétation de son air « Elles sont tristes les marquises » (acte I) que ce dernier dévoile son timbre clair et sa bonne maîtrise technique.
A contrario, l’interprétation de Scott Emerson (le Brésilien) est restée trop imparfaite. Sa mauvaise diction conjuguée à une interprétation lourde dans laquelle toutes les notes étaient accentuées ont rendu difficile d’adhérer à sa proposition d’un Brésilien coureur de jupons (« Je suis brésilien, j’ai de l’or », acte I).
Interprétant une multitude de personnages, Frédéric Longbois a été le véritable artisan de la farce. Tour à tour serviteur, maître d’hôtel, Major, prêtre, travesti, le chanteur a changé de costumes comme de chemise (nous en avons compté au moins 7 différents) et doté chacun de ses personnages de ses propres gestes, de ses propres mimiques, de ses intonations et de son caractère. La réalisation vocale de ce caméléon théâtral, drôle et parfait camarade de scène, a, elle aussi, été réussie. Son vibrato serré, sa bonne diction et sa belle puissance vocale ont livré de beaux moments musicaux (« Les bêtises, les sottises » acte III).
Quant à Laurent Montel, il est l’autre révélation musicale et théâtrale de la soirée. Difficile à l’ère de « me too » de camper un personnage obsédé chantant fièrement « je veux m’en fourrer jusque-là » (acte II). Non seulement le chanteur le fait avec conviction, mais en plus s’ajoute une difficulté supplémentaire : celle de ne jamais se départir de son accent (plus germanique que suédois), qu’il parle ou qu’il chante.

La légèreté était au rendez-vous hier soir à Massy, mais aussi le spectacle. Les danses, les costumes, les décors, le jeu scénique : tout a été conçu dans le but de créer un magnifique divertissement. Mais on peut regretter que la musique n’ait pas bénéficié du même soin que la comédie. Il ne faut pas oublier qu’il s’agit là d’un opéra-bouffe…

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On se souvient que le spécialiste rossinien Alberto Zedda parlait de la « folie organisée » du Barbier. Le metteur en scène Emilio Sagi y voit de son côté « un ouvrage difficile à cerner, ni totalement drôle, ni totalement sérieux. Rossini a construit une œuvre fragmentée en « sketches », comme des mondes isolés qui se suivent et ne se ressemblent pas. » C’est un peu l’impression que l’on a ce soir, avec un spectacle lourd et désarticulé. Le côté farce y est trop appuyé, sans que le côté comédie soit vraiment assuré. Car la mise en scène de Roberta Mattelli et Matteo Peirone est d’une totale vacuité. Il y manque surtout une vraie direction d’acteurs, et faire des gags et des plaisanteries racoleuses (Rosine ligotée sur un fauteuil qui quitte la scène en marchant, le fauteuil sur le dos, Bartolo qui dort en suçant son pouce et en criant « Maman ! », ou qui chante « Non, rien de rien » en imitant Edith Piaf) n’a jamais construit un personnage ni structuré une représentation. Tous les effets sont téléphonés, répétitifs, voire vulgaires, essayant de répondre par avance au goût d’un public qui n’aurait pas de références. On peut résumer cette mise en scène à de la « mise en place », car aucun déplacement de quiconque (qu’il soit soliste ou membre des chœurs) n’est justifié par une pensée réelle. Enfin, il y a aussi un problème au niveau du décor, car s’il y a bien une ouverture vers l’extérieur par les portes-fenêtres du fond, on ne voit jamais l’extérieur de la maison de Bartolo, suggérée seulement par les mouvement de chanteurs dans la salle. C’est dommage.

Paolo Ruggiero (Figaro) © Photo Opéra de Massy / Daniel Malherbe

La direction musicale de Constantin Rouits, trop lente et sans éclat, est en grande partie responsable de l’ennui qui s’installe dès l’ouverture. Tout se traîne, lourdingue et convenu, il n’y a aucune rupture de rythme, aucun rebond, c’est plan-plan, beaucoup trop sage et appliqué, et le style rossinien n’y est pas, sauf peut-être – mais un peu tard – pour le final. Bref, ça ne décolle pas, il manque à tout cela un vrai vent de folie. Pire encore, on a l’impression que l’orchestre n’accompagne pas les chanteurs, mais que ce sont les chanteurs qui accompagnent – ou soutiennent – l’orchestre. Ainsi, les récitatifs, où le chef n’intervient pas directement, sont nettement plus libres et vifs que les parties chantées.

Les chanteurs se démènent avec conscience et énergie pour essayer de sauver ce qui peut l’être. Il faut dire qu’en plus ils nous ont semblé sonorisés, tant leurs voix paraissaient à certains moments tonitruantes et déformées, puis ajustées. Cette pratique qui nous vient des variétés tend à envahir l’opéra, alors qu’elle y est totalement inacceptable, surtout dans une petite salle comme Massy et pour une œuvre qui ne nécessite justement pas d’efforts de puissance. D’autant que cela, loin de mettre en valeur les voix, en souligne surtout les défauts. Francesco Marsiglia (Almaviva) n’est pas ce que l’on nomme un ténor rossinien. Surtout dans son premier air, où bien planté au centre de la scène, face au public, il savonne allègrement les vocalises d’une voix plutôt nasale. Paolo Ruggiero (Figaro) ne fait rien dans la dentelle. D’un baryton sonore mais peu rossinien, lourd et sans finesse, il chante son grand air d’entrée dans la salle, au milieu du public. Comme Anne Roumanov, il entraîne un spectateur sur scène, pour le coiffer. Les deux cris « Eh, Figaro ! », sont lancés par deux musiciens de l’orchestre. Tout cela donne un peu le tournis, et le personnage, s’il est bien caractérisé en termes de théâtre – encore que l’on ait vu cent fois un tel procédé –, en perd aussi toute vraie personnalité.

Francesca Bruni (Rosina) a une voix de mezzo qui n’est pas désagréable, chaude dans le médium, mais assez tirée dans les aigus. Elle vocalise plutôt bien – c’est la seule –, mais c’est surtout au niveau de sa prestation théâtrale qu’il y a des problèmes. Elle donne l’impression de jouer une chanteuse jouant Rosine, au lieu d’être tout simplement Rosine. Coquette dévergondée, elle laisse présager une virago en devenir, et non pas la comtesse des Noces… Stefano de Peppo (Bartolo) campe un personnage plus classe, bien propre sur lui, mais ne donne pas froid dans le dos, et n’est pas non plus la rondeur que l’on voit parfois. Il émaille tous ses textes de mots en français à la limite du compréhensible… Mais il utilise fort bien la voix de tête, et fait des nuances subtiles. Le rôle de Basilio est-il plus facile ? Gabriele Sagona, d’une belle voix de basse, s’en sort honorablement, quoiqu’en s’agitant beaucoup trop. On note la voix agréable du Fiorello de Nicolay Bachev, et une Berta (Roberta Mattelli) trop terne, avec un plumeau bien dérisoire, et une voix bien vieillie.

Catastrophique ? Non, pas du tout, c’est ce que l’on appelle une honnête représentation de troupe, à laquelle une part du public a pris quelque plaisir. Mais ce n’est pas une représentation du niveau de l’opéra de Massy – Opéra 2001 nous avait habitués à mieux –, et d’ailleurs, en fin de spectacle, la sortie du public était plutôt terne et sans grand enthousiasme.

Suite à la publication de ce compte rendu, l’Opéra de Massy a tenu a apporter les précisions suivantes. Durant ces représentations du Barbier de Séville, seuls le pianoforte et la guitare de la sérénade ont fait l’objet d’une sonorisation, indispensable pour l’équilibre des volumes, ce qui n’exclut pas la possibilité d’un micro laissé ouvert par mégarde expliquant l’impression générale de sonorisation ressenti par notre correspondant lors de la représentation du 12 janvier. D’une manière générale, l’Opéra de Massy se dit totalement opposé à cette pratique qui ne correspond pas à sa conception artistique de l’opéra.

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Tout le programme de ce soir est construit sur ce hiatus mêlant le répertoire du grand opéra à des œuvres plus légères et à de la variété. Les trois compères (à noter que la formation n’est pas toujours la mêmes selon les concerts), qui s’entendent visiblement comme larrons en foire, ont concocté avec leur complice Jean-Claude Calon un programme extrêmement hétéroclite, qui mêle allègrement tous les genres chantés. Avec une idée bien précise : « notre souhait est de rendre accessible à tous la musique classique en la faisant vivre dans un concert chaleureux, festif et de très grande qualité ». Le concept n’est pas nouveau, tout le monde connaît « Les Trois ténors » (Domingo, Pavarotti et Carreras), « Les Trois Sopranos » (Renata Scotto, Ileana Cotrubas, Elena Obraztsova), « Les [Trois] contre-ténors » (Andreas Scholl, Dominique Visse et Pascal Bertin). Tous s’amusent de cette rencontre improbable de trois voix proches, qui n’arrive dans aucune œuvre lyrique (encore que, voir Armida de Rossini…).

A partir de là, un seul but, distraire agréablement les spectateurs. On peut simplement se demander si le lieu – une salle d’opéra – est particulièrement bien adaptée pour venir à la rencontre de nouveaux publics. Aujourd’hui, à Massy, on retrouve visiblement les abonnés de la saison, et il n’est pas sûr qu’il y ait beaucoup de spectateurs non habitués des lieux. Quoi qu’il en soit, l’idée est généreuse et mérite d’être poursuivie.  Mais pourquoi, dès lors, ne pas aller jusqu’au bout en donnant à entendre des voix d’opéra naturelles, et non des voix sonorisées et donc déformées, souvent trop fortes et donc parfois pénibles pour des tympans normaux ?

On ne présente plus ces trois excellents ténors, que l’on connaît bien et qui ont souvent reçu des appréciations élogieuses dans nos colonnes. Pour répondre à la spécificité du programme, rares sont donc les airs chantés en soliste, comme « E lucevan le stelle » et « No puede ser » par Florian Laconi, qui est parfait dans ces deux emplois, « Ah ! lève-toi, soleil » et « Una furtiva lagrima » que Christophe Berry détaille avec art, et « Nessun dorma » qui permet à Jean-Pierre Furlan de montrer que lui aussi excelle dans ce type de rôle puccinien.

En revanche, il en est d’autres chantés « à trois », et si l’on n’est pas forcément fanatiques de ces genres d’arrangement (mais cela fait partie du jeu), il faut convenir qu’ils s’en sortent globalement très bien. C’est donc soit en alternant les trois voix sur un même air, soit en terminant l’air à l’unisson. Ainsi pour le « Questa o quella » ou « La Donna è mobile » de Rigoletto. Ces moments de grand lyrique chantés à trois ne sont pas des plus élégants musicalement parlant, mais soulèvent néanmoins l’enthousiasme du public.

Enfin, la plus grande partie du programme est consacrée à des variétés, où Christophe Berry défend les parties plus légères, en pianotant parfois à côté du chef, tandis que Jean-Pierre Furlan montre ses talents de trompettiste, et Florian Laconi de guitariste. Rien de bien original, mais des ensembles vocaux musicalement très soignés, allant de « La Vie en rose » à Jacques Brel, d’« O Sole mio » aux Beatles et du Chanteur de Mexico à West Side Story. Une évocation de New York puis du Paris du XX^e siècle, illustré de photos anciennes, donne du corps à la démonstration. Quatorze musiciens de l’orchestre de l’Opéra de Massy, dirigés par Didier Benetti, jouent bien le jeu et sont pour beaucoup dans la réussite de l’ensemble.

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La représentation est dominée par le Scarpia de Paolo Ruggiero, un baryton dans la pleine force de ses moyens comme on n’en voit plus guère dans les grandes maisons d’opéra internationales, digne héritier des Cappuccilli, Bacquier et Massard. Scarpia est à son répertoire depuis une quinzaine d’années, et l’on doit admettre que sa formation de musicien, de danseur et d’acteur trouvent en ce personnage une parfaite synthèse. Sa voix puissante et sa technique vocale sont splendides, d’une parfaite égalité sur toute la tessiture, et sa stature et tenue en scène excellentes. Quant à la caractérisation du personnage, plus inquiétant par sa violence que par sa fourberie, elle est tout à fait convaincante, puisqu’il arrive à faire frissonner les spectateurs à plusieurs reprises, dont bien sûr lors de la fameuse entrée de la fin du premier acte.

David Baños (Cavaradossi) est moins à l’aise scéniquement, ayant du mal à insuffler à son personnage un véritable feu intérieur. Il paraît plus le simple jouet des événements, et une sorte de marionnette avec laquelle s’amuserait un peu trop Tosca. En revanche, vocalement parlant, il est tout à fait à l’aise, ayant la voix idéale du rôle, même s’il ne fait pas toutes les nuances voulues, et s’il a souvent tendance à ralentir en s’écoutant chanter et à perdre alors aussi bien la mesure qu’une parfaite justesse. Clarté de l’émission, puissance, il donne parfaitement les imprécations (très beau « Vittoria ! Vittoria ! ») du deuxième acte, et chante fort bien ses deux airs. Mais on s’ennuie un peu au second, manquant de cette intériorité qui fait les plus grands.

Crystelle Di Marco (Floria Tosca) © Opéra 2001

Chrystelle Di Marco (Tosca), quant à elle, interprète une cantatrice plus proche de Mademoiselle Lange de la Fille Angot que de Sarah Bernhardt et de Sardou ! Donc plutôt virago qu’amante jalouse, elle ne fait pas dans la dentelle, et si elle a la véhémence, elle manque quand même singulièrement de classe, avec parfois une attitude gauche et des gestes apprêtés et stéréotypés. Mais sa voix est tout à fait celle du rôle, puissante et riche d’harmoniques, avec seulement une petite faiblesse dans les graves, et une tendance à faire légèrement monter le son lorsqu’elle augmente la puissance. À noter qu’elle trucide Scarpia avec un petit couteau à bout rond, ce qui est quand même le comble du sadisme !

Les autres protagonistes sont tout à fait crédibles, et même excellents en ce qui concerne le sacristain de Matteo Peirone, habillé comme c’est devenu l’habitude en prêtre, ce qui montre que l’on a complètement oublié quelle était la fonction et le rôle d’un sacristain ! La mise en scène de Roberta Mattelli est à la fois simple et efficace, même si elle est souvent faible en termes de direction d’acteurs. Elle est très aidée par le splendide décor d’Alfredo Troisi, en fausse perspective de contre plongée vers une coupole fermée puis ouverte sur le ciel. L’autre bonne surprise vient de l’orchestre de l’opéra de Massy, à son meilleur, sous la baguette souvent inspirée et bien dans l’esprit de Dominique Rouits, malgré ses tendances à ne pas trop s’occuper de ce qui se passe sur scène, ce qui nous a valu quelques frayeurs, notamment au premier acte.

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Le parti pris est donc de respecter, en restant au premier degré, une certaine tradition égyptienne et maçonnique de l’œuvre, même si les épreuves successives d’initiation sont assez peu lisibles. Le spectacle est néanmoins plutôt bien réussi, chatoyant et enlevé. Tout au plus regrettera-on dans la mise en scène de Roberta Mattelli sa propension à faire marcher en tous sens les chanteurs, même dans des moments où la technique vocale est très sollicitée comme dans le premier air de la Reine de la Nuit qui en fait les frais, et tout cela donne un peu une impression de tournis. On peut regretter aussi un serpent à peine esquissé au début. En revanche, si le choix de couper allègrement dans les dialogues parlés enlève à l’œuvre de sa profondeur, cela lui apporte une rapidité d’enchaînements qui la rend plus fluide et facile à suivre pour tout public. Enfin, donner une place prééminente à  Papageno, en confiant le rôle à un acteur à la fois très bon chanteur et comédien (l’excellent Thomas Weinhappel), modifie aussi la perception de l’ensemble, sans pour autant amoindrir l’impact des autres personnages. Les classes d’enfants présentes ce soir, restées attentives et silencieuses pendant toute la représentation, sont la preuve du bien fondé de tous ces partis pris pour ce type de tournée.

© Opéra de Massy/DK

La direction de Dominique Rouits à la tête de l’orchestre de l’Opéra de Massy, qui manque souvent de brio et d’allant, est paradoxalement à d’autres moments entraînée par le plateau, alors qu’à d’autres encore certains titulaires ont à souffrir du manque de respiration du chef. La représentation, outre le Papageno déjà cité, est dominée par la très bonne Pamina de Francesca Bruni, qui donne au rôle un côté humain ni chichiteux ni geignard, et qui se joue d’une voix très égale de tous les pièges de la partition. La Reine de la Nuit de Silja Schindler assure avec autorité ce rôle périlleux plus épisodique, et donne un second air proche de la perfection. Le Sarastro d’Ivaylo Dzhurov est tout à fait voisin des meilleurs, de même que la sémillante Papagena de Pauline Rouillard. Les trois enfants, fort bien chantés par de jeunes cantatrices, montrent une fois de plus que, sauf exception, il y a tout à gagner à privilégier cette solution. Le Tamino de Filippo Pina Castiglioni, parfois un peu en difficulté, le Monostatos de Dimiter Dimitrov et les trois Dames de la Nuit ne déméritent pas. Un bon ensemble assure sans faillir les parties chorales.

Le spectacle, joué quatre fois à Massy, continue de tourner à Versailles (5 avril), au Vésinet (6 avril) et Saint-Germain-en-Laye (8 avril).

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La production de ce soir, créée à Metz en 2012, a pour intérêt principal de faire revivre l’œuvre en version française, ce qui n’avait pas été le cas depuis fort longtemps (Genève en 1968, Lille en 1977 avec Claudine Coster, qui reprend le rôle à travers la France entre 1983 et 1986 dans la version française de Bruno Tellene et Pierre Carel – mais sans l’autorisation de la présenter à Paris). Malheureusement, même si la version d’Alain Marcel ne démérite pas vraiment, elle n’a ni le chic, ni l’impertinence, ni les envolées lyriques de celle du film de George Cukor. Donc pas de « Ciel serein… »

© Photo Arnaud Hussenot – Metz Métropole

Autre choix délicat, la décision de sonoriser la production. Peut-être cela est-il judicieux concernant certains interprètes non chanteurs, mais alors il aurait fallu y mettre le prix. Avec une installation sonore a minima, nous avons à subir une déferlante sans nuances, venant d’un point unique (aucune spatialisation), et si les moments sans sonorisation (comme le délicieux chœur des domestiques du professeur Higgins excellemment chanté par les chœurs de l’Opéra de Metz-Métropole) passent parfaitement bien, le reste met les oreilles à rude épreuve, sans parler de quelques dérapages (micro en panne). Et cela est d’autant plus désagréable que l’orchestre de l’Opéra de Massy, à côté de cette débauche de décibels, paraît presque éteint malgré les efforts de son chef Didier Benetti, et souvent même lourd, notamment au moment des courses d’Ascot.

La mise en scène de Paul-Émile Fourny est plutôt fade, et la mayonnaise ne prend qu’à certains moments. Surtout, la frontalité de la représentation finit par être lassante, et les ballets limite ringards (les boys avec les mains tenant les revers de leur veste) ne sont rattrapés que par les excellents numéros de claquettes. Décors et costumes sont honorables pour une production destinée à voyager, mais là encore pourquoi avoir mis des inscriptions en français sur les bâtiments (messins ?) et servir la bière dans des chopes en grès, alors que l’on parle dans le texte de « langue anglaise » ? N’aurait-il pas été préférable d’éviter tous ces mélanges, et d’aller jusqu’au bout de l’adaptation en situant l’action aux Halles de Paris ou au marché de Metz, et enseigné à Elisa le français au lieu de « la gloire de la langue anglaise » ?

La distribution est fort honorable. Même si Jean-Louis Pichon paraît physiquement un peu âgé pour le rôle d’Henry Higgins, il en a la prestance et la distinction naturelle, une excellent diction et un parlé-chanté très agréable. Le délicieux Lionel Peintre campe un colonel Pickering bien agité, au point que l’on pense à un contre-emploi, mais au total il occupe bien l’espace et pimente un peu une production globalement trop sage. Quant à la Mrs Pearce de Marie-José Dolorian, c’est la parfaite gouvernante dont rêvent les Anglais. Le père d’Eliza est interprété de manière joviale et truculente par Philippe Ermelier, sans qu’apparaisse vraiment le côté parfois inquiétant du personnage. L’amoureux transi Freddy est joliment chanté par Raphaël Brémard, et Mrs Higgins bien personnifiée par Catherine Alcover. Les rôles secondaires sont bien distribués. Reste l’Eliza de Fabienne Conrad. Reprenant le rôle créé en 2012 par Julie Fuchs, elle a fort à faire avec ce personnage plus complexe qu’il n’y paraît. Son argot est exagéré et peu naturel avec de fausses intonations flamandes et parfois même canadiennes, et ses attitudes sont souvent outrées et limite vulgaires. Plus à son aise dans la seconde partie, quand le papillon est sorti de sa chrysalide, elle n’en éprouve pas moins des difficultés vocales quand sa voix part par saccades, et présente une incapacité à articuler les parties chantées qui font ressembler ses airs à de simples vocalises.

Seul point amusant, la fin où Eliza chausse les mules d’Higgins, une manière astucieuse de contourner le dénouement trop machiste de la comédie musicale. Elle ne rejoint pas pour autant la fin du Pygmalion de George Bernard Shaw (où elle épouse Freddy), mais indique clairement ainsi qu’elle a décidé de rester et de prendre le pouvoir.

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Bien entendu, il s’agit avant tout d’un sanglant règlement de compte tout masculin et de facture toute classique. Il oppose frontalement le ténor Riccardo au baryton Renato, ce qui a donné lieu, à l’Opéra de Massy, à un magnifique duel de voix de stentors entre, respectivement, le Brésilien Max Jota, ténor à suivre de près qui faisait pour l’occasion ses débuts en France, et le remarquable Roumain Estefan Florin, appelé en suppléant pour cause de maladie. Puissance, timbre, phrasé, tout est là. Pourtant entre les deux beaux ténébreux, et au cœur de l’opéra même, il y a la belle et lumineuse Amelia. Beaucoup plus forte et plus puissante qu’il n’y paraît, elle se montre à la fois vaillante face aux deux amis puis rivaux et entreprenante auprès de la magicienne Ulrica.

En effet, voilà le secret bien gardé de ces représentations du Bal masqué plutôt ampoulées, affligées d’une succession plutôt molle de tableaux autour d’un escalier central, sous un éclairage monotone, mais finalement très efficace grâce notamment au grand talent des Choeurs Opéra 2001 : Amelia a gagné. Avec une authentique simplicité, un peu de raideur, mais aussi une certaine majesté, la soprano italienne d’origine brésilienne Luciana Distante triomphe tout particulièrement dans son air somptueux d’invocation et de prière au début du deuxième acte. Mais le personnage garde en fait tout du long la faiblesse et la fragilité qui sont les gages d’une véritable intelligence dramatique.

Max Jota (Riccardo) Luciana Distante (Amelia) © Opéra de Massy

Les rôles d’Ulrica (Liliana Mattei) et surtout Oscar (Francesca Bruni), agile vocalement et généreux dans les entrechats sans cabotiner, apportent chacun une touche de fantaisie et de vivacité bienvenue pour rompre l’impression générale qu’on récite un opéra. Studieuse et impeccable dans l’ensemble, la direction musicale assurée par Dominique Rouits reste fidèle à la complexe écriture verdienne tout en soulignant les coups de théâtre avec simplicité, par de beaux effets tonitruants.
 

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