Pourquoi cet accueil houleux ? Pour nous, à cause d’ une erreur de principe dont on a du mal à comprendre qu’elle ait pu prospérer. Si la raison d’être du Festival Donizetti est la représentation des œuvres du compositeur une fois retrouvée l’authenticité de ses intentions, pourquoi leur imposer une adaptation dramatique qui leur est par définition étrangère ? Si la censure  modifia l’œuvre à la création napolitaine, l’intervention d’un dramaturge n’a-t-elle pas un effet comparable ? Au lieu de laisser se dérouler l’histoire pour laquelle Donizetti a écrit sa musique, c’est-à-dire celle d’un personnage fictif dérivé de celui créé par Henri Vernoy de Saint-Georges pour La reine de Chypre, de Halévy, Alberto Mattioli la farcit de réminiscences historiques. Oui, cette fiction repose sur une réalité historique et la vraie Caterina Corner était bien enceinte au moment de la mort de son mari le roi de Chypre, comme la femme que nous voyons attendre anxieusement des nouvelles de son mari hospitalisé. Mais ce parallèle censé éclairer le spectateur sur l’humanité du personnage – une femme aux aspirations et aux douleurs pareilles à n’importe quelle autre – se superpose à la trame dramatique sur laquelle  Donizetti a composé, sollicite l’attention et en définitive embrouille au lieu d’éclairer. Si le roi est malade, l’angoisse de Caterina est-elle celle d’une femme amoureuse ? Les nombreuses projections de phrases toutes faites apportent des réponses d’une banalité accablante qui ôtent toute grandeur au personnage. S’agit-il d’une réalisation maladroite ? Peut-être, mais c’est surtout un « enrichissement » inutile par rapport au contenu de l’œuvre, et pour autant qu’on le sache, étranger à Donizetti.

On voit donc au prologue une femme enceinte vêtue de rouge en habits contemporains assise dans une salle d’attente, et le passage rapide d’un brancard indique que le scène est à l’hôpital. Un flot d’images projetées représente peut-être son activité mentale ; des vues de Venise évoqueraient un voyage de noces au cours duquel elle aurait visité le palais de cette Caterina Cornaro. De là à fantasmer, il n’y a qu’un pas, et la femme réapparait en tenue d’apparat d’époque Renaissance au milieu d’une foule richement vêtue, devenue la Caterina Cornaro de Donizetti. Mais comme elle est aussi  la contemporaine d’Alberto Mattioli elle retourne parfois dans la salle d’attente  et retrouve sa robe rouge, interroge à l’occasion une infirmière qui a les traits de la suivante de Caterina, ou un médecin qui ressemble tellement au fiancé de Caterina ! Et pour éclairer le spectateur, on projette un flot  d’images diverses, averse de neige, nuages tourmentés, lueurs énigmatiques, et vous aurez une idée du désarroi qui s’exhalait à l’entracte.

Sans doute cela ne change rien aux éléments du drame, que nous rappelons. Caterina Cornaro et Gerardo s’aiment et vont se marier mais Mocenigo vient interdire in extremis cette union. Le Conseil des Dix, qui gouverne Venise, a décidé que Caterina allait épouser le roi de Chypre pour contrôler grâce à elle cette île stratégique. Elle doit donc rompre avec son fiancé sinon il mourra. La mort dans l’âme elle obéit pour le sauver et il se croit trahi. (Prologue)

A Chypre, Lusignano, le roi d’origine française, prétend mener sa propre politique, alors un espion de Venise l’empoisonne lentement. Ce roi n’est pas un homme heureux, car il sait que sa femme ne l’aime pas. Revoici Gerardo : désespéré par la trahison de Caterina il s’est voué à l’ordre des Chevaliers de  Rhodes, ce qui exclut tout engagement amoureux. Mais ses sentiments ne sont pas morts et il cherche l’occasion de braver celui qui lui a volé sa bien-aimée. Les espions de Venise le repèrent et Mocenigo leur ordonne de le tuer mais l’intervention d’un inconnu le sauve. Ce n’est autre que le roi, duquel Gerardo devient l’obligé et qui lui apprend que la reine n’a jamais cessé  de l’aimer. Quand il se présente au palais le roi dit être trop faible pour le recevoir et Gerardo se retrouve en présence de Caterina, qui peut expliquer sa conduite passée. Quand il propose son aide pour contrer les menaces vénitiennes Mocenigo averti par ses espions survient et se dit prêt à accuser la reine d’être adultère et criminelle car elle empoisonne le roi. Ce dernier surgit pour la défendre, alors Mocenigo fait tirer le canon sur la ville. (Acte premier)

Chypre est attaquée et Gerardo fidèle à sa promesse vient combattre au service du roi. Les Chypriotes sont vainqueurs, mais Gerardo est mort au combat et le roi vient expirer sur scène dans l’affliction générale. (Acte II). Ce final, conçu pour Vienne où l’œuvre aurait dû être créée, prive la prima donna du rondo final et les auditeurs des jouissances dispensées par Montserrat Caballé ou Leyla Gencer, pour ne citer qu’elles.

Le lecteur a déjà compris que représenter trois femmes en une – le personnage de fiction, le personnage historique, la femme entre les femmes – est une gageure. Elle est tentée courageusement, mais maladroitement réalisée. Le spectateur doit accepter cet incessant va-et-vient entre la réalité contemporaine – une femme anxieuse attend des nouvelles de son mari en danger de mort – l’activité mentale de cette femme sous la forme d’images, réminiscences, qui font ainsi apparaitre en fondu enchaîné le Christ de Mantegna et l’homme qui git en salle d’opération, ses fantasmes qui font d’un médecin le support physique du chevalier Gerardo, et donnent aux méchants  l’allure – cuir noir et maquillages – de méchants de bande dessinée, et la Caterina des situations prévues dans le livret, où elle porte les habits somptueux de son statut, peut-être un autre fantasme d’une femme ordinaire qui se rêve en princesse. La richesse iconographique est indéniable et on en perd sûrement une bonne partie, mais comment ne pas regretter  que cette performance accapare l’attention au détriment de l’émotion que le spectateur devrait éprouver ?

D’autant que si le dispositif scénique a pour but de faciliter la compréhension du passage du présent douloureux – la salle d’attente – à l’action scénique fantasmée – décor monumental alternant arcs en plein cintre et colonnes – par la rotation des blocs qui le composent, le va et vient réclame du spectateur une analyse constante dans la mesure où le passage de l’espace « réel » à l’espace de la fiction est continu. C’est magistralement réalisé, on le réalise après, mais pendant on ne comprend guère, et placer l’espace hospitalier d’abord à jardin ensuite à cour semble une habileté limitée. Au dernier acte la femme en rouge et la reine se confondent : leur mari est mort. Et on se prend à penser que cette proposition oscille entre Kontwitschny et Pier Luigi Pizzi.  Du premier relève une recherche tendant à rapprocher les personnages du prosaïsme de la vie contemporaine, du second celle des costumes, éblouissants pour la fête vénitienne du prologue, prolongée par la tunique du roi de Chypre, et moins éclatante  mais tout aussi réelle dans les tenues de Mocenigo ou du chevalier Gerardo, dont la blancheur immaculée dit qu’il a choisi la voie de la pureté, ce qui lui permet quand il s’en dépouille d’apparaître en tenue d’agent hospitalier, avatar de George Clooney.

Heureusement, la mise en scène a des qualités qui survivent , en particulier la gestion des déplacements des masses, des positions individuelles , dans une intrigue où les victimes – Caterina, Gerardo, le Roi – sont surveillées, épiées, menacées, et où les chœurs doivent entrer et sortir avec la fluidité d’une vision. Francesco Micheli règle cela très bien et dirige les acteurs avec une efficace acuité, par exemple quand il impose au domestique chargé de désaltérer le souverain une apparente impassibilité et que son regard trahit la tension, car la coupe qu’il tend comme on élève un calice est empoisonnée. Froideur impérieuse de Mocenigo, passion exaltée de Gerardo, mélancolie du roi qui sait que sa vie intime repose sur une manigance, aucune nuance n’est négligée.

Dès les premiers accents de l’ouverture, on perçoit l’influx vital que la direction énergique de Riccardo Frizza insuffle à la partition, et qu’il maintiendra tant bien que mal sans jamais nuire à l’équilibre du plateau. Il retentit dans les accents des chœurs : aucune tiédeur dans la réjouissance initiale, toute l’ardeur nécessaire pour l’appel au combat, les membres du chœur de l’Académie de la Scala font merveille, et ils se plient aux mouvements collectifs que la mise en scène leur demande, en particulier d’expressifs jeux de mains. Un peu surprenante la place scénique accordée à la suivante de Caterina, dont le costume fait une sœur de la mariée, mais son rôle ne permet pas de dire davantage de la voix de Vittoria Vimercati qu’elle est bien sonore. Dans le rôle du traître Strozzi, puis en fidèle du Roi Francesco Lucii est d’abord cauteleux puis douloureux comme il convient à ces circonstances. Fulvio Valenti assure son rôle paternel avec l’aplomb nécessaire avant de s’effondrer devant le représentant des Dix, passant d’une voix pleine à une émission retenue très juste. Ce représentant des Dix a la stature impressionnante de Riccardo Fassi, dont la retenue scénique rend plus impressionnante la profondeur de sa voix, aussi noire que sa tenue, et qui trouve les accents de menace sans outrance aucune.

C’est peu de dire que Vito Priante impressionne, dans le rôle du roi malheureux : il exprime avec une justesse touchante la complexité d’un homme sincère et fier, englué dans une situation matrimoniale qui s’est révélée un piège et contraint par son sens de l’honneur à résister par les armes à un protecteur devenu menaçant. Son jeu scénique exprime efficacement et sobrement l’affaiblissement physique du souverain empoisonné, dont il fait passer l’humanité et la noblesse dans les accents d’une voix bien contrôlée. Gerardo est lui aussi une victime du plan de Venise pour contrôler Chypre ; mais quand le rôle est chanté par Enea Scala la plainte ne peut être élégiaque : elle s’exprime avec toute l’ardeur vocale dont le ténor est coutumier et cette vaillance sied au personnage qui s’est engagé dans un Ordre militaro-religieux. Scéniquement il s’investit à fond et la composition est convaincante de bout en bout, lui valant aux saluts des ovations méritées.

C’est une nouvelle aventure pour Carmela Remigio que ce nouveau rôle, surtout dans ce projet scénique qui recompose en permanence le personnage et la contraint à ce nomadisme entre images mentales et « réalité ». Elle l’aborde crânement, comme pour tous ses engagements, et le résultat est une composition vocale et scénique irréprochable dans les moindres détails. Scrupuleusement attentive aux moindres nuances, sa Caterina est moins éblouissante, sur le plan pyrotechnique, que celle d’illustres devancières, mais cette édition, conforme au projet de Donizetti pour Vienne, est dépourvue de l’air final conforme à la tradition. Mais elle n’a rien à leur envier sur le plan de l’émotion, et on l’admire encore davantage d’avoir relevé le défi de cette conception.

Au final, l’exécution musicale et vocale compense heureusement l’échec de l’ambition dramaturgique.

L’article DONIZETTI, Caterina Cornaro – Bergame est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’œuvre, définie « buffa », c’est-à-dire comique, a pour ressort la défaite finale de celui qui semble le plus fort. C’est le renversement de situation, l’équivalent d’une chute, qui créera l’amusement. L’homme riche qui prétendait régenter la vie d’autrui et se flattait de sa virilité sera humilié et abandonnera finalement ses prétentions inadéquates pour profiter d’une vieillesse sans soucis, cessant ainsi d’être la dupe dont on rit.

Chez Don Pasquale, c’est la crise. Ce célibataire endurci est en conflit avec son neveu parce que celui-ci refuse d’épouser la femme « noble, riche et belle » qu’il lui a trouvée. Dans son entêtement il imagine un chantage : ou son neveu cède, ou il le déshérite et se marie lui-même. Après tout, à soixante-dix ans, sa vigueur génésique est intacte ! C’est ce qu’il pense de lui-même. Pour que cette vanité soit source de comique, il faut que le discours d’autosatisfaction soit démenti par l’aspect du personnage. Autrement dit, plus l’apparence sera décatie, plus on s’amusera du décalage.

Or, dans le spectacle qui nous est proposé, rien n’est fait pour que l’interprète de Don Pasquale ait l’air d’un vieillard aux prétentions ridicules. Roberto de Candia, en pleine force de l’âge, en est bien loin ! On ne niera pas qu’aujourd’hui on porte probablement beaucoup mieux sept décennies qu’à l’époque de la création. Mais à représenter Don Pasquale comme un septuagénaire actuel, qui prend soin de son corps et pratique l’exercice physique, même peu, même mal, ses déclarations relatives à ses prouesses sexuelles ne perdent-elles pas leur comique de vantardises suspectes ?

Cette faiblesse – pour nous – dans la conception du spectacle n’est pas rachetée par des facilités ou des complaisances peu élégantes. Sofronia/Norina soufflette Don Pasquale, au troisième acte, comme prévu, mais au deuxième elle le menace en ces termes : « sapro, se tu mi stuzzichi, le mani adoperar », soit : je saurai, si tu m’irrites, user de mes mains. Et à la parole a été joint un geste qu’on pourrait décrire par une périphrase mais on ira droit au but, la main de l’interprète s’est portée sur les c… de Don Pasquale. Ce jeu de scène était-il original ? A-t-il été ajouté, comme le seront quelques répliques en bergamasque quand la villa est envahie au troisième acte par la foule qui semble s’inviter à une fête ?

D’autres choix nous laissent perplexe : faire de Norina une sdf qui vit dans sa voiture, cela enrichit-il le personnage, cela contribue-t-il à la drôlerie de l’œuvre ? Répéter le gag de la panne, est-ce amusant ? Si Don Pasquale s’habille sans recherche spéciale qui révèlerait un goût suranné, est-il drôle ? Que le bosquet du rendez-vous nocturne se transforme en espace dédié aux poubelles, est-ce comique ? On se prend à se demander si Amélie Niermeyer, à la mise en scène, et Maria-Alice Bara aux costumes ne doutaient pas de la drôlerie des situations prévues si elle avaient respecté l’époque de la création, à laquelle Donizetti tenait tant, parce que l’intrigue résonnait directement avec la société de son temps. Du reste, un entretien publié dans le livret de salle permet de comprendre que dans l’entreprise de réaliser cette mise en scène Amélie Niermeyer s’intéressait surtout au personnage de Norina. A la fin, elle la montre s’éloignant seule dans sa voiture, « dépassant les limites de genre avec ouverture et liberté ».

A la déception liée au spectacle s’ajoute celle d’une distribution inégale. Roberto de Candia est l’interprète fiable que l’on connaît, et il nous semble que la vision du personnage proposé a pénalisé son goût pour la composition théâtrale. Il semble avoir encore amélioré sa volubilité car son duo en chant sillabato avec Malatesta a toute la rapidité et la fluidité qu’on peut souhaiter. La performance n’est pas moindre pour Dario Sogos, élève de l’Atelier Donizetti, mais sa présence scénique devra s’affirmer, dans des contextes plus favorables pour lui. Le personnage nous a semblé manquer d’envergure, peut-être parce que nous avons l’habitude d’interprètes plus âgés.

L’autre élève de l’Atelier, la soprano Giulia Mazzola – a-t-elle un lien avec Denia Mazzola, la veuve du bergamasque Gavazzeni ? – se donne à fond à ce personnage de jeune femme que la vie n’a pas gâtée et qui savoure la mystification comme une revanche. L’interprétation vocale est bonne et la voix, sans paraître d’exception, est fort joliment employée et déployée. Peut-être fatigué, Javier Camarena chante avec goût mais d’abord les sonorités nasales sont importunes, ensuite, peut-être parce que le spectacle ne nous convainc pas, il nous semble « faire le job » sans flamme particulièrement communicative jusqu’à la romance du dernier acte, vibrante comme il faut, avec un accompagnement de mariachis. Bonne prestation de la trompette solo, au deuxième acte, mais l’installer au milieu du plateau prive la scène d’une partie du charme lorsque le son est perçu sans qu’on en distingue immédiatement l’origine.

L’unique intervention du chœur est sans bavure. Il n’y en a pas non plus à l’orchestre, mais le chef Iván Lopez-Reynoso n’est pas parvenu, selon un avis largement partagé autour de nous, à trouver le juste équilibre entre la fosse et le plateau. Souvent la sonorité de l’orchestre a été perçue comme lourde et trop forte. Cela n’a pas contribué à racheter la déception.

L’article DONIZETTI, Don Pasquale – Bergame est apparu en premier sur Forum Opéra.

On entre donc de plain-pied dans le drame, avec la première scène où les courtisanes à l’affut commentent le mal-être manifeste de la  duchesse de Nottingham, qui se tient auprès d’un lit rouge à deux places, comme sera rouge le trône royal.

 © DR

Ce lit auprès duquel la reine apparaît aussitôt après sera souvent présent, y compris jusque dans les cintres, moyen peut-être d’insister assez lourdement sur le fait que pour la reine, la pire trahison de son favori ne serait pas celle qu’on lui reproche, de nature politique, mais celle qu’elle redoute, amoureuse, à la fois sentimentale et sexuelle.

On a été frappé, avant même que la musique ne commence, par la mise en condition du spectateur. Un fragment d’un tableau représentant la reine Elisabeth tient lieu de rideau. La scène est encadrée par des bandeaux d’un blanc qui peut devenir éblouissant quand l’espace central est brièvement plongé dans le noir et qu’y apparaissent soudain tribunes latérales ou centrales. Ces dernières, surélevées au-dessus de l’espace du plateau, donnent ainsi à voir les dissensions à propos de la décision à prendre à propos du comte d’Essex. Les artistes des chœurs y sont installés, ce qui élimine habilement défilés et piétinements ; leurs corps sont invisibles mais la lumière éclaire les têtes alignées pour peut-être évoquer les études de tête des peintres contemporains de la période, et quand ils se mettent à s’agiter, leurs mouvements illustrent clairement les oppositions qui engendrent le blocage.

© DR

Cet exemple prouvera, on l’espère, avec quel soin la mise en scène a été préparée. Sans doute aurait-on pu se passer de la pantomime des femmes qui recueillent des crânes au dernier acte et vont les déposer à l’avant-scène, où, à l’entracte ont été installés des bouquets et des bougeoirs. Le memento mori – le crâne au milieu de fleurs et flanqué d’un sablier – installé sur une table à l’avant-scène était-il nécessaire ? Quant à l’apparition de la marionnette géante représentant la mort, et qui est peut-être une projection du contenu mental de la souveraine, était-elle indispensable ? Elle nous a semblé ajouter un élément de distraction  – son étreinte d’un éphèbe sur le lit –  qui affaiblit la tension dramatique liée au dilemme irrésolu par la reine alors que le temps presse. Dans le même esprit de surcharge, le bas de la robe de la souveraine représente en miroir la «vanité» déjà mentionnée, avec ce crâne qui rappelle aux vivants la loi universelle, la mort attend chacun. Cette insistance était pesante.

Le soin apporté aux lumières, éléments majeurs de la réussite du spectacle, les fondus au noir permettant l’enchaînement des scènes, se constate aussi à propos des costumes et des couleurs. Que le bleu soit choisi pour habiller Roberto Devereux allait de soi puisque c’est la couleur choisie par la duchesse de Nottingham pour l’écharpe brodée d’or qu’elle destine à celui qu’elle aurait voulu épouser. Mais elle-même se couvre d’un manteau bleu. Pour la cape de son mari, les couleurs sont-elles symboliques ? En tout cas les plis de sa cape prennent aux lumières des reflets chatoyants où le vert, le bleu et l’or s’allient harmonieusement. Les seconds rôles et les choristes sont en noir, les fraises de leur col constituant pour ceux-ci une référence historique suffisante. L’éphèbe est torse nu et son pantalon du même rouge que le lit dit assez où le feu couve.

© DR

Globalement réussi sur le plan visuel, le spectacle ne l’est pas moins sur le plan de la distribution. Sans doute les a priori de certains auront la vie dure et ils soutiendront contre l’évidence que Jessica Pratt ne devrait pas chanter le rôle d’Elisabetta, car « elle n’en  a pas la voix ». Plutôt que de leur rappeler  Beverly Sills et Mariella Devia parmi les devancières illustres, taxées elles aussi d’incapacité, on se réjouira de constater la maîtrise avec laquelle l’artiste s’empare du rôle, la pâte onctueuse des graves, la rondeur du medium et l’extension intacte dans l’aigu lui permettant de mener à bien la performance. SI elle parvient, rassurée par sa réussite, à desserrer un peu la bride, nul doute que son incarnation gagnera encore en efficacité et que la technicienne disparaîtra derrière le personnage.

Au même niveau de technique, mais est-il nécessaire de le dire, le Roberto Devereux d’un John Osborn égal à lui-même, dans la netteté de sa diction, le calibrage du son et le délié de l’émission, qui font de ses interventions des moments privilégiés pour les lyricomanes, et ils ont été nombreux à le lui faire savoir par de bruyantes ovations. Si sa dernière scène dans la prison a été – paradoxe du belcanto – un délice pour les auditeurs, le duo avec Sara, devenue duchesse de Nottingham, a constitué un sommet de la représentation, grâce à la générosité vocale de Raffaella Lupinacci, dont la voix pleine est presque trop riche pour un personnage présenté comme affaibli par la souffrance qui la mine, selon les mots de son conjoint. Mais l’énergie et l’étendue sont au service de la composition, les attitudes sont justes et l’expressivité contrôlée, tout concourt au plaisir des spectateurs, qui ne lui marchanderont pas leur enthousiasme.

© DR

Dans le rôle difficile de Nottingham, qui plaide inlassablement pour sauver la vie de son ami le comte d’Essex avant d’apprendre qu’il est aimé de sa femme et d’agir dès lors en faveur de l’exécution, en empêchant Sara d’apporter à la reine la bague qui aurait pu le soustraire au bourreau, Simone Piazzola convainc globalement même si çà et là les ports de voix et la justesse ne sont pas impeccables. Sur l’ensemble, la prestation est honorable et la réception par le public a été très favorable.

Les autres solistes, qu’il s’agisse de David Astorga – Lord Cecil – Ignas Melnikas – Sir Gualtier Raleigh – ou Fulvio Valenti – un familier du duc, un cavalier – parviennent à donner tout le poids possible à leurs interventions même secondaires, ayant tous une excellente projection. Quant aux artistes des chœurs, on loue avec plaisir leur cohésion, leur souplesse, et la justesse d’accents.

Dans la fosse, Riccardo Frizza maîtrise l’orchestre Donizetti dont il obtient un niveau sonore qui concilie les besoins des chanteurs et la valeur dramatique de l’intensité. C’est une bel exercice d’équilibre qu’il mène à bien sans faute, la ponctuation des accents étant efficace sans grandiloquence inutile. On peut ainsi goûter les couleurs de l’instrumentation et les nuances expressives, et c’est l’impression qui reste, d’une harmonie entre la fosse et la plateau propre à rendre hommage au compositeur.

L’article DONIZETTI, Roberto Devereux – Bergamo est apparu en premier sur Forum Opéra.

Quand il hérite du livret que Mercadante aurait refusé Donizetti a déjà remporté deux succès à Naples en 1822, l’un très net avec le mélodrame semiserio La Zingara, l’autre moins franc avec l’opéra en un acte La lettera anonima. Se voir proposer d’écrire pour le San Carlo, temple de l’opera seria que Rossini vient de quitter est trop tentant. Et Donizetti s’engage dans l’aventure, sans se cacher, comme il l’écrit à son maître Simone Mayr, qu’une issue heureuse est assez peu probable.

Et il avait vu juste. Pourtant l’exécution que propose en ce moment le festival Donizetti permet de mesurer la part du livret dans cet insuccès. Que raconte-t-il ? Une reine et un général cherchent le roi Alfredo pour le secourir après une défaite ; ils sont pistés par d’autres qui cherchent le roi pour le tuer. Les premiers ayant retrouvé le disparu, les seconds feignent d’être de ses partisans et l’incitent à quitter son refuge que ses ennemis auraient découvert. Mais les bergers et les paysans venus en renfort des soldats anglais font échouer l’embuscade. Fin du premier acte. Le roi est donc prêt pour galvaniser ses troupes et repartir à l’assaut contre les Danois. La reine, anxieuse, veut suivre au plus près l’action. Repérée par l’ennemie elle est prise en otage, mais le général dévoué surgit et la libère, capturant dans la foulée le chef des Danois, dont les soldats se débandent, assurant la victoire totale d’Alfredo. Liesse, défilé de la victoire et rondo de la reine pour célébrer la paix retrouvée.

La quête initiale pourrait créer d’entrée un climat d’exaltation, avec cette femme qui brave les dangers de la guerre pour retrouver son mari. Mais quand son compagnon doit lui rappeler les règles élémentaires de prudence on la soupçonne d’être moins héroïque qu’irréfléchie, et sa capture au deuxième acte relèvera du même mécanisme, un comportement imprudent qui pourrait nuire à celui dont elle veut le bien. Plus tard, l’embuscade liée à l’imposture du Danois pourrait émouvoir, mais comme le spectateur saura seulement qu’elle a échoué, il n’a pas l’occasion de trembler pour le roi trahi. En somme, il manque à ce livret l’affrontement entre les deux chefs de guerre et le sel du « suspense » qui au fil des situations éveille chez le spectateur les émotions favorables aux héros. Il est très sympathique, cet Alfredo, ils le sont tous d’ailleurs, excepté le méchant Danois, mais même lui n’a pas la dimension formidable qui le ferait détester.

Alors, une œuvre qu’il aurait été préférable de laisser dans l’oubli ? L’enthousiasme général après la représentation fournit la réponse : musicalement l’œuvre est une pépite dont ses interprètes nous ont révélé tout l’éclat. Sans doute l’empreinte rossinienne est-elle perceptible, en particulier dans le rondo final de la reine, qui  éveille l’écho de La donna del lago, mais Donizetti cherche son expression propre. En témoigne le traitement de la musique de scène, d’ordinaire abandonnée à un sous-fifre et ici écrite entièrement par le compositeur. La production de Bergame reprend l’usage de placer la fanfare militaire sur le plateau et le spectateur peut jouir en direct de son dialogue avec la fosse comme du tableau formé par les instrumentistes – du conservatoire de Bergame – costumés de tuniques aux couleurs de l’Angleterre. Et si au deuxième acte un vertige nous a saisi quand nous avons entendu littéralement un extrait du Viaggio a Reims – postérieur de deux ans – le musicologue Paolo Fabbri nous a rassuré : en 1823 Donizetti avait composé à la demande de la cour de Naples une cantate où il utilisait « l’hymne des Bourbons », ce « Vive Henri IV » que chantera la comtesse de Folleville.

Si cette musique séduit directement, c’est parce qu’elle est restituée avec un fini délectable par les musiciens de l’Orchestre Donizetti, sous la direction d’une extrême précision de Corrado Rovaris. Ce musicien raffiné maintient sans vaciller un moment l’équilibre entre la fosse et le plateau, entre le dynamisme et l’abandon lyrique, dans une lecture d’orfèvre propre à exalter la partition et à créer l’intérêt quand l’action théâtrale n’y suffit guère.

Autre atout de cette production, la distribution ne présente aucune faille. D’aucuns contesteront le choix d’Antonino Siragusa pour le rôle d’Alfredo, arguant que le premier interprète était le baryténor Andrea Nozzari. Pourtant, hormis quelques notes graves peu sonores, le chanteur a l’expérience et les moyens nécessaires pour exprimer la prudence de l’homme traqué, l’émotion de l’époux, la détermination du souverain, l’exaltation avant le combat. Il tire tout le parti possible de la grande scène de l’acte II, avec ses trois mouvements dont un air central cantabile enchanteur et une cabalette finale qui soulève et emporte dans les hauteurs claironnantes adéquates à la circonstance. S’il faut un moment au soprano Gilda Fiume, dans le rôle de la reine Amalia, pour asseoir sa voix, elle ne cessera par la suite de multiplier les preuves qu’elle est celle qu’il fallait, par la maîtrise technique qu’elle démontre à l’envi, l’extension dans l’aigu et sa capacité à « mordre » les mots pour exprimer tant l’inquiétude irréfrénable que le courage devant la menace. Le rondo final lui vaudra une ovation des plus méritées.

Dans sa course pour retrouver le roi disparu la reine est accompagnée d’Eduardo, un général fidèle, qui n’a pas d’air propre ; Lodovico Filippo Ravizza lui donne cependant une présence vocale notable. Le personnage doit affronter Atkins, le général danois, doté d’un air ; la voix généreuse et profonde d’Adolfo Corrado court bien et fait regretter que le rôle ne la mette pas davantage en relief. Le roi en fuite, incognito, a reçu l’hospitalité d’un pauvre berger, Guglielmo, qui représente à la fois la charité sans calcul et la vertu des gens du peuple fidèles à leur souverain, rôle interprété par Antonio Gares avec une voix solide et fiable. Il est flanqué le plus souvent de deux paysannes aussi vertueuses et courageuses que lui, car tous trois s’engageront aux côtés de leur souverain quand il repartira au combat. Floriana Cicio, élève de la Bottega Donizetti, est une gracieuse Margherita, mais seule Enrichetta, rôle dévolu à Valeria Girardello, dispose d’un air, un rondo qu’elle chante avec un brio séduisant. Et le bref emploi de l’espion Rivers permet à Andrès Agudelo de se faire remarquer.

On ne sait trop quel aurait été le spectacle si l’installation scénique prévue pour Il Diluvio universale avait été amovible. A défaut, elle est utilisée comme support pour les projections d’images dont beaucoup tirées de documents médiévaux, d’enluminures, et constituent comme une bande dessinée servant de décor au texte et aux situations. Il y en a beaucoup, le flux semble inépuisable, mais cette abondance, on se plait à le préciser,  n’entraîne aucun écœurement. La mise en scène de Stefano Simone Pintor semble hésiter entre mise en espace et version de concert ; seule la lecture du programme de salle permettra de comprendre la présence en  tenue de concert du chœur de la radio hongroise – impeccable s’il faut le préciser – tandis que les solistes revêtiront progressivement les costumes de leur rôle, jusqu’à la scène finale où couronnes et manteaux de cour viendront consacrer le triomphe historique d’Alfredo. La chasuble étincelante était-elle indispensable pour habiller Guglielmo ? On comprend le jeu sur la polysémie du mot «pastore», le pasteur aussi bien berger que guide spirituel, mais ce vêtement liturgique brouille quelque peu son appartenance au peuple fidèle à son souverain.

Le projet du metteur en scène était d’exalter, à travers ce roi qui dut faire la guerre le rôle qu’il s’était donné de protecteur de la culture, parce que si les livres sont les premières victimes des conflits, en eux résident les idées qui motivent les hommes à essayer d’édifier un au-delà de la violence. On aurait eu envie de lui dire que montrer les personnages en train de ramasser des livres disséminés sur la scène n’était pas forcément très clair, ni très consonant avec la chronologie…mais quoi qu’il en soit ce spectacle, tel quel, s’il est inattendu, voire déconcertant, n’est en rien décevant !

Diffusion sur Donizetti Opera Tube le 24 novembre à 20h30

L’article DONIZETTI, Alfredo il Grande – Bergame est apparu en premier sur Forum Opéra.

D’abord en donnant le ton au public avant même qu’il entre au théâtre Donizetti, sur le parvis duquel l’air grave, résolu, inquisiteur, presque hostile, la ronde d’un groupe d’individus des deux sexes farouchement silencieux témoigne de la gravité du moment : la catastrophe est imminente. On devine l’apostrophe latente : que faites-vous pour vous opposer à l’engrenage fatal ? L’inaction est coupable. Vous êtes coupable. S’il n’est pas formulé, le message est bien là : votre mode de vie est responsable. Le problème est qu’il sera ressassé, seriné, assené tout au long du spectacle au premier et au troisième acte, avec la projection en flot continu de vidéos sur les espèces menacées, la faune, la flore, les océans, on en passe car nous sommes vite arrivé à saturation. Faut-il dire que cette sollicitation visuelle incessante en arrière-plan ne favorise pas la concentration sur l’œuvre de Donizetti ?

En affirmant, comme ils le font dans le programme de salle, que l’obstination de Cadmo à rester sourd aux avertissements de Noé est l’aveuglement d’un égoïste qui jouit sans frein des ressources naturelles et refuse donc tout changement, ils escamotent l’affrontement religieux qui est au premier plan dans l’œuvre de Donizetti. Face au Dieu de Noé qui menace, Cadmo proclame sa fidélité au sien.  Les images filmées en direct pendant le banquet des satrapes – une invention de leur cru – participent de cette mise en scène qui se regarde mettre en scène. Après les vidéos où défilent des animaux sacrifiés pour les ripailles, les reproductions de natures mortes qui prouvent le lourd passif des hommes à l’égard de la nature, ce sont les appétits gloutons en direct, avec gros plans sur les bouches, aspirations, succions, mastications, un florilège. On n’a pas cherché quel rapport il pouvait avoir avec l’œuvre mais on a cru comprendre celui qu’il avait avec le parti-pris : manger peut être coupable, sauf peut-être si l’on est végan ! – ( Ici une remarque perfide : il y avait du jambon dans des croissants fourrés offerts après le spectacle). Aux saluts, ces concepteurs-réalisateurs ont été accueillis par des bordées de huées bien sonores que les applaudissements n’ont pas étouffées.

Que dire encore de ce spectacle d’où toute transcendance est évacuée ? L’œuvre est ramenée à un conflit conjugal entre Sela, une femme qui a trouvé un écho à son mal-être dans le prêche apocalyptique d’un renégat, et Cadmo, son mari autoritaire qui s’exaspère de la voir adhérer à ces discours alarmistes qu’il perçoit comme destinés à lui imposer un comportement. Sa maîtresse Ada, qui veut être reine à la place de la reine, va attiser sa colère en insinuant que Sela le trompe avec le fils aîné du « prophète ». Il va donc capturer Noé et sa famille et les livrer à la colère populaire pour que, prisonniers de l’arche, ils soient brûlés avec elle. Mais la mort de l’épouse du roi, foudroyée quand, par amour pour son fils, elle tente de renier le Dieu de Noé, impose la conclusion aux satrapes : Noé disait la vérité. Ils ont le temps de le dire avant de succomber.

Cette division entre aspiration au Bien et résistance invétérée est le fil conducteur des trajectoires de conversion, car c’est bien ce que raconte le livret. Sans doute l’ambition des concepteurs du spectacle était-elle de nous convertir ; encore faudrait-il avoir choisi les bons moyens.

Reste l’œuvre et l’interprétation. Entre la version proposée, celle de la création à Naples en 1830 et sa révision de 1834 pour Gênes, nous aimons mieux celle-ci, où la maîtresse perfide a reçu un air que Martine Dupuy élevait au rang de morceau de bravoure, tant par la virtuosité vocale que par l’intensité expressive. Dans la version originale, le rôle d’Ada, chanté ici dignement par Maria Elena Pepi, une élève de la Bottega Donizetti à la voix profonde et à l’élégante présence scénique, est celui d’une seconda donna dont l’éclat ne peut offusquer celui de la prima donna, ici Giuliana Gianfaldoni. Et c’est bien ainsi qu’elle nous est apparue, favorisée par une mise en scène qui la place le plus souvent au centre et à l’avant-scène, loin d’incarner de manière émouvante le personnage créé par la regrettée Giusy Devinu, dont l’attitude exprimait l’humilité, les perplexités d’une femme cherchant à combler la stérilité spirituelle de sa vie et l’angoisse d’une mère en butte à l’hostilité du père. Vocalement la chanteuse est égale à elle-même, certaines vocalises sont perfectibles mais les notes sont là et beaucoup s’en sont satisfaits et l’ont fait savoir bruyamment aux saluts.

Cadmo, le cœur endurci qui refuse d’entendre les avertissements transmis par Noé, trouve en Enea Scala un interprète de choix. Sa voix a la robustesse requise pour ce personnage qui laisse rarement entrevoir le défaut de sa cuirasse, le reliquat de tendresse pour Sela qu’il a du mal à éradiquer. De sa fréquentation des héros rossiniens il possède le bagage nécessaire pour faire des agilités les instruments expressifs des affects. Lui aussi remporte un triomphe indiscutable.

Au rang des chanteurs estimables, Nahuel Di Pierro s’impose, par une musicalité constante. Mais est-il la basse réclamée par le rôle de Noé ? A cette impression tenace que la voix manque d’un rien de profondeur et d’ampleur pour faire entendre la noblesse d’un personnage tout imprégné de sa mission s’ajoute le parti-pris de la mise en scène qui par leurs positions respectives fait de Noé le faire-valoir de Sela. Dans l’esprit de Donizetti le personnage aurait dû s’imposer comme celui du Mosè de Rossini. Il n’en fut pas ainsi, mais dans le remaniement auquel Donizetti procéda il ne changea rien au rôle de Noé alors que son personnage ne dispose pas de l’ampleur mélodique dont Rossini a gratifié le sien.

On englobera dans les mêmes félicitations les trois fils de Noé et ses brus ; si aucun n’a d’air, leur chœur initial ainsi que leur prière du deuxième acte ont été de vrais bons moments d’écoute, malgré l’envahissant arrière-plan. Le lieutenant de Cadmo, Artoo, est nourri de la voix claironnante de l’impétueux Wangmao Wang. Il est lors de son irruption à la tête des troupes de Cadmos, interprétées par le chœur de l’Académie de la Scala, très engagé à en juger par sa générosité vocale.

A la tête de l’orchestre Donizetti Opera le directeur musical du festival, Riccardo Frizza, soigne les détails, souligne les contrastes rythmiques et fait apparaître la différence des climats entre la cellule familiale de Noé et l’entourage de Cadmo, les élans vers l’ailleurs ineffable et la jouissance prosaïque. Dans un entretien contenu dans le programme de salle il fait allusion à l’influence possible de l’œuvre sur Nabucco. Il y confirme ce que nous disaient nos oreilles, tel rythme réapparaîtra dans La fille du régiment et telle esquisse mélodique dans Anna Bolena, découvertes qui ont le charme de rencontres fortuites avec des êtres aimés. Il signale l’utilisation de la clarinette, celle de la harpe n’est pas moins notable. On comprend mieux, à le lire, le plaisir qu’on a eu à entendre cette composition.

:

L’article DONIZETTI, Il Diluvio universale – Bergame est apparu en premier sur Forum Opéra.

Reste que ces collaborations sont toujours exploitées par le régime pour exporter son idéologie, et les décors en sont ici le support soft, avec ces foulards rouges et ce pionnier séduisant dont le chapeau et l’étoile rappellent un célèbre compagnon de route de Fidel Castro, mais pas trop pour que le souvenir de la dégradation de ses liens avec le régime ne devienne embarrassant. On notera aussi les modifications des textes parlés, qui font des possédants d’odieux contrerévolutionnaires prêts à toutes les vilenies pour soustraire leurs richesses à la redistribution et comploter ainsi contre les conquêtes sociales. Enfin on s’interroge : la marquise et la duchesse ont beau soutenir le contraire, il semble qu’elles ont cherché à transiger avec les militaires et qu’elles ont réussi. Transiger, transaction, cela sent la corruption partagée. Une distraction de la censure ?

La leçon de chant (Sulpice, Marie, la marquise) © Gianfranco Rota 

Le parallèle établi entre le régiment d’élite de la garde impériale et celui des barbudos contre Battista se tient-il ? En 1805, le général de la République Bonaparte a été englouti par l’empereur Napoléon. Le discours sur le rôle libérateur des armées françaises reste pourtant le même. Il va durer encore dix ans, jusqu’à ce que « l’aigle » ou « l’ogre », comme on voudra, ait perdu la bataille. A Cuba cela fait soixante ans  que les discours sont les mêmes et le pouvoir appartient toujours au même clan.

Cela posé, revenons au spectacle. Créé d’abord à La Havane, il en porte la trace avec l’introduction dans le dialogue d’interjections, de jurons et de périphrases en espagnol. On a beau imaginer la saveur dont ces insertions relèvent le français pour ceux qui ne le comprennent pas, on espère qu’ils admettront que pour ceux qui le comprennent la réception soit différente et qu’ils les trouvent moins drôles que l’original. Autre trace, l’intervention d’un percussionniste cubain qui ponctue de temps à autre l’action. L’incursion est assez brève pour qu’on y résiste mais on n’en voit pas, pour un public familier de l’œuvre, ni la nécessité ni le bénéfice. On applaudit en revanche sans réserve l’engagement avec lequel les artistes font le travail et émaillent leur discours de ces expressions hautes en couleur. Haut en couleur aussi est le décor du premier acte, la nature exotique, la canne à sucre, et ces fresques fleuries peuplées de héros. Au deuxième acte, chez la marquise, le blanc et le noir auront peut-être la valeur d’un signal : cette femme et son monde sont aux couleurs de la mort, que les étoiles dont est parsemée la moquette associent probablement à la bannière des Etats-Unis.

Tonio (John Osborn) capturé par les pionniers © Gianfranco Rota 

Chanter en français n’est simple pour personne, même quand on est francophone d’éducation. Ce n’était le cas de personne dans cette production et l’on doit saluer qui s’en est soucié. Un coach vocal pour les artistes, un coach linguistique pour le chœur, comment faire mieux ? Mais le résultat dépend de la longueur de l’entraînement et de la docilité des élèves. Certains chanteurs se font des illusions sur la qualité de leur prononciation du français et il est très difficile, sinon avec beaucoup de temps et de diplomatie, de les amener à comprendre qu’ils peuvent, qu’ils devraient se perfectionner. A-t-on laissé assez de temps au temps ? Sans être détestable, la qualité du français a été inégale. Pourtant l’exemple de John Osborn illustre de façon indiscutable qu’un apprentissage patient et constant permet d’atteindre une diction quasiment parfaite, et la sienne est bien supérieure dans ses rôles à ce qu’elle est dans une conversation hors de scène.

Une chose certaine, en revanche, est la qualité de la distribution. Voix sonores et bien timbrées pourAdolfo Corrado et Andrea Civetta, respectivement un caporal et un paysan. Haris Andrianos est un peu la victime du remaillage des scènes parlées car une bonne partie de son rôle est sacrifiée ; peu de latitude lui reste pour donner corps au personnage. Peut-être parce que ce domestique collabore volontairement avec ses maitres er a donc trahi sa classe ? La duchesse de Krakenthorp est un concentré de morgue que Cristina Bugatty rend détestable à souhait. Dans son genre la marquise de Birkenfield n’est pas mal non plus, mais d’une part le rôle est plus étoffé même si une bonne part des sous-entendus érotiques est passée à la trappe, d’autre part l’interprète est la jubilatoire Adriana Bignani Lesca, qui joue de toute l’étendue de sa voix bien sonore pour colorer drôlement  les interventions du personnage, sa désinvolture scénique contribuant encore davantage à son succès. Le Sulpice de Paolo Bordogna est dans les cordes, on s’en doute, du chanteur. Crainte de ne pas en faire assez en cette après-midi, dans le premier duo avec Marie il nous semble appuyer sur la fin au prix d’un effort qui donne à la voix une rudesse désagréable. Heureusement cette impression disparaîtra très vite après échauffement et le chanteur redeviendra le baryton brillant qu’il sait être. Son talent de comédien est assez connu pour nous dispenser d’en dire plus long, les images parlent d’elles-mêmes.

Sara Blanch et Paolo Borgogna (Marie et Sulpice) © Gianfranco Rota 

John Osborn, nous l’avons dit, a pour lui cette qualité d’une diction du français presque idéale, on pourrait l’écouter les yeux fermés et tout comprendre, quand les surtitres sont utiles bien souvent pour d’autres. Il a pour lui cette extraordinaire technique qui lui permet de moduler son émission et d’orner son chant des raffinements grâce auxquels on comprend tout de suite la notion de beau chant. Il a cette fraîcheur vocale et cette endurance physique qui lui permettent de jouer encore de façon convaincante les jeunes premiers. Et il a dans la voix les fameuses notes qui font délirer le public et feront réclamer un bis. Il l’accordera, et osons le lui dire il a eu tort, car la répétition, bien que réussie, n’avait pas la même facilité apparente. Cet artiste généreux devrait devenir plus circonspect.

La fille du régiment – quel titre affreux si l’on y songe, lourd de sous-entendus obscènes – c’est Sara Blanch. Sa Mathilde de Sabran nous avait conquis, et sa Marie ferait de même si son français était aussi bon que son italien. On aura compris que seule la prononciation nous laisse un peu sur notre faim, parce que pour le reste, abattage scénique, conformité vocale et virtuosité, il ne lui manque rien ! Elle compose ainsi un personnage complet, dont elle fait briller toutes les facettes y compris les moins joyeuses, avec une sensibilité communicative mais bien contrôlée. Elle triomphe, à juste titre.

Un autre triomphe justifié est celui recueilli par Michele Spotti. Quelques semaines après le Guillaume Tell de Marseille, mené à bien en dépit de conditions scabreuses, il cueille à froid l’auditoire par une ouverture où les strates sonores semblent se combiner et s’épanouir dans des élans et des épanchements où passe tout le romantisme de l’œuvre. C’est superbement exécuté par l’orchestre et on reste ébahi par la beauté de ce qu’on a entendu et comme découvert. Le reste de l’opéra sera à l’avenant. C’est brillant et lyrique, cela secoue et cela caresse, et c’est bien l’essentiel.                                                                                                                                       

L’article DONIZETTI, La Fille du régiment — Bergame est apparu en premier sur Forum Opéra.

Egeo rêve que sa belle Creuse lui préfère Giasone © Gianfranco Rota

Or, pour des raisons autobiographiques – lesquelles ont peut-être à voir les dates qui ponctuent l’exposé, de 1959 à 1975, sauf erreur – que Francesco Micheli évoque dans un entretien lisible dans le programme de salle, ce n’est pas cette Médée féroce qui l’intéresse, mais celle qui souffre, avec ses enfants, malheureux témoins et enjeux des querelles. Aussi voit-on deux adolescents au comportement normal de frère et sœur devenir hargneux et désemparés au fur et à mesure qu’ils sont les témoins et les enjeux de l’affrontement entre les parents. Et puisque le personnage-titre est Medea, c’est son ressenti que Francesco Micheli met en scène. Obsédée par la trahison, elle imagine toutes sortes de circonstances où son mari rejoint sa maîtresse, avec toujours un lit pour le délit, et dans les fantasmes qu’elle rumine sur la couche conjugale, elle voit sa rivale venir la narguer. Elle rêve même qu’elle renverse l’autel où la nouvelle union de son mari va être consacrée. Par suite, l’infanticide envisagé avec horreur dans un moment de fureur restera virtuel et c’est une femme vaincue, portant une valise, qui quittera le plateau avec ses enfants.

Obsessions. Dans sa cuisine Medea fantasme sa rivale; à l’arrière-plan Giasone apparaît dans le rêve d’Egeo (Michele Angelini) © Gianfranco Rota

L’entreprise de mener au bout ce projet de mise en scène était une gageure, mais Francesco Micheli aime se lancer des défis, et on ne peut que saluer très bas la réussite, même si les scènes autour d’Egeo, le prétendant trahi lui aussi, n’ont pas la même rigueur. Il reste que si ce travail d’orfèvre mérite l’admiration il nous laisse néanmoins sur notre faim. Pour nous Medea est un de ces personnages dont les malheurs doivent nous instruire : qui, pour satisfaire ses désirs, outrage les règles morales élémentaires de l’humanité et n’a d’autre avenir qu’une déchéance infinie dans un engrenage de crimes. Cela doit faire peur. La femme bafouée fait pitié.

Egeo s’en prend à Giasone dans sa cuisine devant Medea et les enfants © Gianfranco Rota

On s’en doute, un tel projet n’aurait pu aboutir sans l’engagement total des artistes. Ceux du chœur exclusivement masculin, répartis dans les loges latérales d’avant-scène, font plonger leurs voix sur les protagonistes dans des effets saisissants. Concourent largement à la réussite, les lumières d’ Alessandro Andreoli et les costumes de Giada Masi, qui habille Creuse, Medea et Ismene de vêtements totalement dépourvus d’excentricité et des figurants qui incarnent probablement des fantasmes de Medea de tenues exotiques peut-être expression d’un racisme latent qui associe hommes noirs et menaces de violence. Les multiples décors conçus par Edoardo Sanchi vont de la cuisine, cœur de la vie de cette Medea ménagère, à la chambre conjugale et représentent encore une pièce à vivre où voisinent canapé et bar, et d’autres chambres, d’autres lits, où Medea voit Giasone se coucher, dans une imagination surchauffée par la jalousie.

Les figurants qui incarnent les enfants sont parfaits dans leurs rôles, insouciants, se chamaillant, consternés lors des affrontements des parents, oscillant entre l’un et l’autre, avec la crispation corporelle qui manifeste le malaise intérieur. Composition intéressante que celle de Marcello Nardis, dont le Tideo à la voix haut perchée transmet plus la curiosité que la sollicitude, et qui semble former avec Ismene un couple chargé de l’entretien de l’immeuble où vivent Medea et Giasone. Ismene est incarnée par Caterina di Tonno que son apparence associe aussitôt pour nous à Jackie Sardou ; dans la révision pour Bergame, Mayr a confié au personnage un air aux allures rossiniennes dont elle s’acquitte avec brio. Le Creonte de Roberto Lorenzi allie une voix profonde à une haute stature qui confèrent une présence immédiate au personnage du roi de Corinthe. Sa fille, la douce Creuse, devient par la voix solidement projetée de Marta Torbidoni cette rivale obsédante dont Medea imagine la sensualité en images qui la tourmentent. L’actrice s’acquitte brillamment de la gageure et la chanteuse constitue pour nous une heureuse découverte, car l’étendue de la voix, l’homogénéité des registres, la souplesse de l’émission et l’agilité certaine devraient la faire connaître rapidement.

On retrouve avec plaisir Michele Angelini qui avait été somme toute un brillant Corradino à Bad Wildbad, dans le rôle d’Egeo, le souverain amoureux chez qui alternent sentimentalisme et fougue. Il n’a rien perdu de son intrépidité dans les sauts vers les aigus, brave quelques sons peu agréables et trille à l’envi. On ne peut toutefois s’empêcher de se demander, quand des intentions philologiques sont à la base du festival, si les interrogations sur la pratique des instruments d’époque ne devraient pas s’étendre jusqu’à la pratique du chant par les ténors pour les œuvres de cette période. Giasone, dont le rôle est moins tendu, est échu à Juan Francisco Gatell. Si la musicalité du chanteur est connue, on découvre à quel point il a su entrer dans le plan du metteur en scène et camper ce personnage de mari fatigué qui oscille entre impatience, colère et compassion. Malgré quelques passages ardus qui le contraignent à descendre beaucoup, il conserve une émission homogène et c’est un plaisir de l’écouter.

Le plaisir, en ce qui concerne la Medea de Carmela Remigio, est multiple. Dans son exploration de nouveaux rôles, elle campe avec la concentration qu’on lui connaît un personnage en proie à une obsession jalouse qui phagocyte toute sa vie. La composition ne faiblit jamais, et aucune nuance ne manque, du regard absent à l’interrogation muette, au soupçon insistant, à la colère avortée en supplication, c’est la gamme complète des émotions que l’interprète transmet, tant vocalement que physiquement. On reste pantois devant la force de cet engagement qui recueille un tribut largement mérité d’ovations.

Des ovations aussi pour le chef Jonathan Brandani, qui avait déjà dirigé l’œuvre à New-York en 2018. Le rapport sonore entre la fosse et la scène est excellent, et les dynamiques nous ont semblé très justes. L’orchestre est homogène et les instruments mis en valeur par cette version de Bergame, violon solo, flûte, harpe, sonnent superbement dans leurs passages solistes. Les couleurs nous ont semblé plus sombres que dans la version enregistrée par David Stern, mais l’efficacité du geste et la justesse de l’aplomb nous ont plu sans réserve. Qui écoutera Donizetti Opera Tube le 27 novembre à 20 heures pourra en juger.

L’article MAYR, Medea in Corinto — Bergame est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’ouvrage n’étant guère connu, il n’est sans doute pas inutile d’en donner un bref résumé. La reine Elisabetta est en visite au château de Kenilworth, demeure du comte de Leicester. Celui-ci ambitionne de devenir le favori de la reine pour accéder indirectement au trône. Mais il est déjà marié à Amelia Robsart qu’il aime et qu’il a épousé secrètement. Leicester demande à son serviteur Lambourne de cacher Amelia. La jeune femme, qui ne comprend pas ce qui lui arrive, est emmenée par Warney, l’écuyer du comte. Il essaie de lui faire croire que son mari a décidé de l’éloigner car il ne l’aime plus, et il en profite pour lui faire des avances qu’elle repousse. Warney vient rendre compte de sa mission après de Leicester. Rassuré, celui-ci accompagne l’entrée de la reine. Au début de l’acte II, le remords finit par assaillir Leicester. Il court retrouver Amelia pour l’assurer de son amour mais la laisse enfermée, ce qui n’a rien de convainquant pour la jeune épouse. Furieux d’avoir été rejeté, Warney organise l’assassinat d’Amelia avec ses affidés, et remet un poignard à Lambourne. Mais Amelia fuit sa prison par un souterrain. Elle erre dans les jardins du château. Elle patiente jusqu’à la fin de l’air d’entrée d’Elisabetta, morceau de bravoure que toute la salle attendait depuis 40 minutes, pour demander la protection de la reine. Sommée de nommer son persécuteur, elle confesse qu’elle est secrètement mariée à Leicester. La reine est furieuse d’avoir été trompée par l’homme qu’elle aime. Leicester et  Warney font irruption sur ces entrefaits. Ce dernier affirme à la reine qu’il est l’époux d’Amelia, cette dernière ayant intérêt à confirmer ce mensonge pour sauver la tête de Leicester. Mais Amelia dément et affirme son amour pour Leicester. Elisabetta menace de poursuivre les intéressés de sa vengeance. Au troisième acte, Elisabetta interroge Leicester qui finit par lui avouer la vérité, ce qui renforce la colère de reine. Aidée par Fanny, sa demoiselle d’honneur, Amelia s’est enfuie, histoire de chanter une petite scène de folie dans l’intimité, accompagnée à l’harmonica de verre, comme dans la version originale de Lucia di Lammermmor, 6 ans plus tard. Elle est rejointe par Warney qui essaie de lui faire boire un poison, mais Fanny prévient la jeune femme de la tentative d’assassinat juste avant l’irruption de la reine. En bonne monarque, Elisabetta a repris le contrôle d’elle-même : elle pardonne (elle se ravisera dans Maria Stuarda où elle fera exécuter Leicester : une fois ça va, mais pas deux). Elle ordonne le départ de Warney. Air et cabalette d’Elisabetta finissent de réjouir le bon peuple qui acclame sa souveraine et chante la gloire de la Grande-Bretagne. Comme on le voit, le livret est plutôt abracadabrantesque. La partition est moins inspirée que dans les deux ouvrages ultérieurs précités. Le personnage d’Elisabetta est moins dramatique que dans Roberto Devereux, celui d’Amelia moins émouvant que celui de Maria Stuarda. Néanmoins, avec une distribution musicale efficace, l’ouvrage tient bien la route et des réécoutes successives permettent de mieux en apprécier les mélodies.

© Gianfranco Rota

Âgé seulement de 23 ans, le jeune Xabier Anduaga confirme tous nos espoirs. Le timbre a du caractère, la voix est puissante, l’aigu vaillant (avec, par exemple, dès l’air d’entrée, deux contre-ut en vocalise qui passeraient pour des si bémol tant ils sont aisés). Même si le ténor n’a pas toute la souplesse de voix rossiniennes, plus précises mais généralement moins larges et moins puissantes, ses vocalises sont tout à fait satisfaisantes. Espérons qu’il restera prudent dans ses futurs choix de prise de rôle. Stefan Pop contraste opportunément grâce à un timbre plus grave, une assise plus large (qui ne l’empêche d’ailleurs pas d’y aller lui aussi de son contre-ut), mais il faut accepter un léger vibrato serré. Enfin, le ténor roumain propose une belle composition de méchant, sans outrances dramatiques. Pour l’anecdote, signalons que Donizetti réalisera en 1836 une version où ce rôle est transposé pour un baryton, « pour faire des économies » ! L‘Amelia de Carmela Remigio est émouvante, très fine musicienne, mais le timbre a beaucoup perdu de ses couleurs et la projection est un peu limitée, l’aigu tendu, le grave discret. Jessica Pratt doit ici défendre un rôle dramatiquement ingrat mais qui lui réserve de belles scènes belcantistes où sa technique fait merveille. Le bas médium reste peu puissant, mais l’aigu et le suraigu sont sonores, bien ronds, avec une avalanche de contre-mi (sur)naturels tout simplement incroyables. Il est dommage que le soprano britannique soit la seule de la distribution à proposer de vraies variations dans les reprises, ce qui devrait être la règle pour ce festival. A l’occasion, le soprano sait aussi aller chercher quelques notes graves tout aussi impressionnantes pour exprimer la colère de la reine trompée. Le rôle secondaire de Lambourne est bien défendu par la basse Dario Russo. A la tête d’un orchestre impeccable et de chœurs dans une forme éclatante, Riccardo Frizza soutient la tension avec une énergie vivifiante, achevant de nous convaincre des mérites de cette partition quand elle est aussi bien défendue.

La mise en scène de Maria Pilar Pérez Aspa se concentre sur la direction d’acteurs, excellente. Le décor d’Angelo Sala est sobre et efficace, les costumes d’Ursula Patzak sont superbes et les éclairages de Fiammetta Baldiserri viennent souligner la poésie romantique de l’ouvrage.

L’article DONIZETTI, Il Castello di Kenilworth — Bergame est apparu en premier sur Forum Opéra.

Au château de Woodstock, Rosmonda, qui attend, frémissante, le retour de l’homme qu’elle aime et qui lui a promis le mariage, découvre qu’il lui a menti sur son identité et sur sa condition : il est déjà marié. Cette tache sur sa vertu et donc l’honneur familial, son père lui ordonne d’aller la cacher au loin, en Aquitaine. A grand peine elle s’y résout, ce qui implique une fuite à l’insu de son amant. Mais celui-ci, roi d’Angleterre, a eu vent du projet et vient empêcher ce départ. Il ne pourra étreindre qu’un cadavre : sa femme, qu’il voulait répudier pour épouser Rosmonda, la poignarde et le rideau tombe, sans péroraison, sans lamento, sans rondo, tandis que l’orchestre s’éteint. Cette sobriété ascétique qui débouche sur le silence, Rossini l’avait expérimentée dans le final tragique de Tancredi. Dans le cas de Rosmonda, la reine menace sa rivale d’une arme mais lui propose de l’épargner si… On ne saura rien de la contrepartie qu’elle aurait exigée car l’arrivée du roi venu empêcher la fuite de sa bien-aimée détermine aussitôt le geste fatal. Comment ne pas éprouver une certaine frustration, quand la situation laissait présager un trio enflammé, ou un air du souverain, de préférence avec chœur ? Comment ne pas éprouver l’impression d’un manque, quand tout ce qui précède relève de la répartition formelle des enchaînements « obligés » ? Mais ce qui relevait de l’insupportable pour les contemporains de Donizetti n’est pour nous qu’une tentative à porter au crédit du compositeur bergamasque de rénover les règles de la dramaturgie, en pleine harmonie avec les intentions des écrivains romantiques.

Est-ce ce contexte qui a déterminé les options des auteurs de la réalisation scénique ? Elle nous a semblé – pour ce que nous en avons perçu depuis une place très latérale – prendre des libertés avec le contenu de l’œuvre. Même s’il est de bon ton de dédaigner les didascalies, si l’on veut représenter une version fidèle à la création, le bon sens serait peut-être d’en tenir compte, puisqu’elles ont été élaborées pour cette occasion, ce qui entraîne qu’elles ont un rapport direct avec le texte, et qu’à les ignorer on peut aboutir à des incongruités. Des déclarations de Paola Rota, responsable de la mise en scène, on apprend qu’à l’atmosphère de la première scène, bucolique et joyeuse dans l’opéra de Donizetti, a été préférée celle de l’opéra de Carlo Coccia sur le même livret, qui commence par une tempête. On nous montre alors des silhouettes brandissant des armes, peut-être des Kalachnikov, d’autres auront des parapluies. Le retour festif du roi devient un épisode tourmenté à coloration menaçante. Pourquoi ? Le drame personnel des protagonistes n’est-il pas assez prenant qu’il faille en rajouter dans les effets scéniques ? Les options retenues par Massimo Cantini Petris pour les costumes et Nicolas Bovey pour les décors sont entachées du même arbitraire. Elles semblent exposer moins une vision globale et cohérente de l’œuvre que juxtaposer des images sans justification précise. Heureusement les lumières, elles aussi signées Nicolas Bovey, sont très travaillées et parviennent souvent à réunir esthétique et impact dramatique. Précisons que cette équipe a été chahutée aux saluts. Deux réussites indiscutables dans ce syncrétisme esthétique proche d’un fourre-tout, l’apparition de Jessica Pratt, une fois débarrassée de sa coiffure à la Turandot, en troublant personnage de tableau préraphaélite et le fourreau noir de la vamp Eva Mei.

Cette impression d’une recherche inaboutie, c’est aussi celle que donne, pendant l’ouverture, la direction de Sebastiano Rolli. Quand l’enregistrement d’Opéra Rara fait entendre une composition vibrante entre allant énergique, simple entrain ou fougue martiale, sons suspendus où palpitent l’espoir ou la crainte, et éclats tranchants ou biseautés qui suggèrent la colère et ses violences, nous écoutons une succession de moments privée de vitalité organique, et dirigée de façon si métronomique que l’écoute de l’opéra s’annonce comme un tunnel bien monotone. Heureusement, ce chef quadragénaire révèle assez vite sa capacité à accompagner les chanteurs, à moduler le volume sonore de l’orchestre pour les mettre à leur aise, et si en quelques occasions certains ont la vie dure, globalement il se montre pour le plateau un partenaire fiable. L’orchestre met tout son cœur à servir la composition et certains passages aux cordes ou aux vents sont touchés par la grâce. Le chœur n’est pas moins engagé, et on louerait sans réserve sa cohésion et ses finesses si – probablement dicté par un parti-pris de mise en scène – il n’élevait parfois un peu trop la voix pour devenir le censeur du roi, aux limites de la menace, ce qui nous semble avoir été hors de propos lors de la création.

Pas de mauvaises surprises chez les solistes. Après les concerts de Florence, on savait que Jessica Pratt rendait pleine justice au rôle écrasant de Rosmonda, y compris dans l’éprouvant deuxième acte qui oblige l’interprète à enchaîner trois scènes où la voix est sollicitée sur toute son étendue mais singulièrement dans le registre suraigu. Hormis une dureté fugitive dans le final du premier acte, c’est un parcours sensationnel qu’accomplit cette amoureuse de l’exploit, particulièrement ravie de pouvoir « jouer » sur scène le personnage. Elle exprime avec justesse la simplicité directe d’une héroïne dépourvue de sophistication et de calcul, et fait de ses prouesses vocales – ah, ces trilles ! – l’exutoire touchant d’une souffrance sincère, la virtuosité devenant le vecteur de l’expression et non l’objectif à atteindre. Peut-être pourrait-on souhaiter un peu plus de véhémence dans l’accent, mais c’est une opinion et on ne saurait reprocher à un interprète, quel qu’il soit, d’observer la prudence qu’il croit nécessaire à mener à bien l’exécution jusqu’à son terme. Sa rivale, cette Leonora qui est pour les francophones Aliénor d’Aquitaine, est interprétée par Eva Mei, d’une élégance physique et vocale inaltérées. Elle a la prestance de la souveraine, elle sait exprimer d’une torsion du buste ou de la tête le sentiment correspondant à ce qu’elle chante, et se faire doucereuse quand elle tente de réveiller le désir, sinon l’amour, d’Henri II. On connait sa musicalité et il ne serait pas utile de dire qu’elle fait un sort au moindre mot. Mais au lecteur qui doute que ce soprano léger, primé au Belvédère en même temps que Natalie Dessay, puisse rendre justice au rôle de Leonora, il faut bien avouer que, même si la voix est désormais lyrique, si toutes les notes sont là, et la souplesse, et la fermeté, et l’agilité, la projection et les accents manquent pour nous d’arrogance. Le personnage, cette femme née puissante, deux fois reine, tient tête à son mari et tuera sa rivale pour qu’il ne puisse pas l’épouser. Sous ses dehors policés, c’est bien une sorte de monstre. Sommes-nous déformés par les monstres verdiens pour désirer, en Leonora, quelque chose de plus percutant ? Le roi prêt à mettre en danger son royaume pour l’amour de Rosmonda est incarné par Dario Schmunck. Le rôle réclame étendue, souplesse, vaillance, aux niveaux les plus élevés. C’est seulement alors qu’il prend tout son intérêt, puisque dramatiquement il n’existe guère. Disons sans chercher à être désobligeant que le ténor affronte avec détermination le parcours semé d’embûches et arrive au bout du parcours avec toute sa dignité d’interprète. Mais il ne nous a pas subjugué. Nicola Ulivieri a l’avantage d’un physique déjà imposant qui donne au personnage de Clifford l’autorité que lui confère le livret :  elle lui permet, au nom de leur passé, d’intervenir pour conseiller le roi, elle est celle du pater familias farouche gardien de l’honneur. Il sait la faire passer dans sa voix et s’adoucir aussi quand la sincérité de sa fille et son rôle de victime sont établis. Dans le rôle d’Arturo, le gendre qu’il s’est choisi pour étouffer le scandale, Raffaella Lupinacci séduit par un timbre corsé et une conduite impeccable de sa voix, où elle sait faire passer les émotions malgré une élégante retenue.

Pourquoi cette œuvre avait-elle disparu dans les limbes ? Ecriture meurtrière du rôle de Rosmonde ? Final abrupt mal accepté ? L’écoute du disque nous avait convaincu de son potentiel dramatique. Si cette réalisation ne répond pas à nos attentes dans la mesure où elle s’autorise des libertés avec l’œuvre mise en musique par Donizetti, elle ne confirme pas moins l’existence d’une structure porteuse par la présence d’antagonismes multiples et une richesse musicale et vocale suffisante à faire briller les voix adéquates. Le personnage meurt ? Mais l’opéra Rosmonda d’Inghilterra  revit, grâce à ses paladins de la Fondation Donizetti !

L’article DONIZETTI, Rosmonda d'Inghilterra — Bergame est apparu en premier sur Forum Opéra.