Qu’à cela ne tienne : c’est sans compter l’esprit d’adaptation de l’équipe qui pallie depuis plus d’un an l’absence des conditions habituelles et fait au mieux avec ce qui est disponible. À tel point que, dès les premières mesures, les jeux de lumière de Patrick Méeüs créent une ambiance festive et luxuriante ; les danseurs du ballet, choristes et solistes trouvent rapidement leurs marques, rutilant de couleurs vives dans les costumes chatoyants de Giovanna Fiorentini. On se laisse rapidement prendre au jeu exagéré et cartoonesque des protagonistes qui réagissent aux sorties fanfaronnes mâtinées d’humour troupier et bon enfant du baron Merki Zeta alias Jean-François Vinciguerra, sonorisé pour ce faire. Si la voix chantée accuse une certaine fatigue, le fort vibrato altérant encore un accent allemand très approximatif, le débit et l’énergie déployée dans les dialogues et le boniment d’un routier qui connaît son affaire engendrent un fort capital de sympathie pour le baron cocu. Ce dernier nous entraîne à sa suite dans une farce mieux que plaisante et jouissive. La mise en scène tire parti des contingences du lieu : danseurs, choristes et solistes envahissent le plateau et les abords, y compris en hauteur, dans un spectacle exubérant et fastueux, même si le ballet ne peut s’épanouir que dans des surfaces très rétrécies, mais Lucas Resende parvient à nous proposer des chorégraphies très séduisantes.

Cela dit, le rapport entre la musique et le chant est problématique et c’est là où le bât blesse. En effet, l’Arsenal est une salle de concert merveilleuse, mais gare aux voix qui, elles, se perdent et ont beaucoup de mal à passer non pas la rampe, mais l’orchestre, enterré et entouré de gradins. Quand les solistes s’éloignent de l’orchestre, c’est très bien pour la scénographie, mais c’est encore pire pour les auditeurs. Les habitués de Lehar auront du mal à reconnaître leur opérette de prédilection dans tout ce qu’elle a d’enveloppant, de moelleux et de raffiné dans les entrelacs entre l’opulence orchestrale et les airs archiconnus. Malgré tout, on se laisse totalement charmer par une œuvre qui, quand elle est amoureusement servie, opère à tous les coups. Et c’est bien ce qui se produit ici d’autant que Victor Rouanet parvient à tirer le meilleur de l’Orchestre National de Metz Grand Est.

Les voix, si elles sont mises à rude épreuve, nous enchantent, en particulier pour le rôle-titre d’Hanna Glawari qui sied comme un gant à la pétillante et envoûtante Emma McNairy, soprano charnue, brillante et ductile. D’ailleurs, il n’y a pas que la voix qui soit agile, car la jeune femme nous gratifie d’un grand écart qui ne manque pas d’impressionner le public. Très en jambes et en figures improbables et drolatiques, son Danilo trouve en Régis Mengus un interprète qui ne manque pas de chien et nous fait vibrer quand il dévoile ses sentiments. Le « Lippen schweigen » du couple est absolument délicieux. On se délecte de la rencontre Léonie Renaud en Valencienne avec le sémillant Philippe Talbot, irrésistible Comte de Rosillon, d’où jaillissent des duos tout en charme et délicatesse. Le timbre fruité de la première et la projection solaire et le timbre caressant du second font merveille. Du duo de faire-valoir Cascada et St-Brioche, Christophe Gay et François Piolino se tirent très bien, chorégraphies y compris. Les chœurs sont eux aussi en grande forme et les danseurs du Ballet de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz achèvent de magnifier le plateau. Toutes ces qualités finissent par faire de ce spectacle un très beau moment, qu’on aurait adoré vivre dans un théâtre fait pour ça. On est bien impatient de voir finir les travaux du vénérable opéra édifié en 1752, mais très reconnaissant à son directeur de continuer à nous offrir des œuvres exquises qui s’adressent à tous les publics avec suffisamment d’atouts pour les émerveiller. Comme le dirait le comte Danilo, « Man tut was man kann » (on fait ce qu’on peut), et c’est plutôt réussi.

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C’est lors de son séjour aux États-Unis au début des années 1940 que Benjamin Britten commença à réaliser ses premiers arrangements de chansons folkloriques traditionnelles. C’était pour le compositeur, alors nostalgique de son pays en guerre, une façon de rester en contact avec ses racines. Le premier recueil connut un tel succès que Britten en composa six autres, comprenant des chants populaires français (ceux qui sont présentés ici), écossais, irlandais et anglais, le dernier, pour ténor et harpe, datant de la dernière année de sa vie. Ces arrangements furent ensuite abondamment donnés en récital par Benjamin Britten et son partenaire le ténor Peter Pears. L’interprétation de Cyrille Dubois et Tristan Raës, peu colorée au piano, beaucoup plus variée à la voix, connait quelque belles réussites poétiques, non sans un certain maniérisme qui est un peu la marque de fabrique de ce chanteur, qui reprend globalement tous les codes de la mélodie française telle qu’on la chantait au siècle dernier, ce style qui explorait souvent les limites entre affectation et mièvrerie. Nonobstant le traitement harmonique très soigné que leur a réservé le compositeur, ces mélodies n’en restent pas moins des chansons populaires au caractère spontané et à l’expression très directe, ce que la vision de Dubois et Raës rend assez peu. Le petit vibrato serré qui est la caractéristique centrale de la voix de Cyrille Dubois semble peu compatible avec le caractère populaire de certaines pièces du recueil.

Créés en janvier 1940, quelques mois avant la seconde guerre mondiale, les Illuminations, mise en musique du recueil éponyme d’Arthur Rimbaud, sont certainement le plat de résistance de cet enregistrement, et aussi sa partie la plus aboutie. Soulignons d’emblée la belle qualité de la partie orchestrale (l’Orchestre National de Metz Grand-Est est placé sous la direction de David Reiland) et de la prise de son qui place le micro plus près du ténor, permettant un rendu plus précis et plus sonore de sa prestation, comparée aux quatre chansons françaises entendues au début du CD. Le texte bénéficie également de ce meilleur rendu technique. Les limites de la voix et en particulier un manque d’espace dans les nuances forte restent néanmoins perceptibles, mais le caractère impétueux, flamboyant, profondément original et révolutionnaire des textes de Rimbaud est quant à lui bien respecté.

Deux mélodies supplémentaires, nulle part signalées, ni sur la pochette ni dans le livret, font l’objet des plages 23 et 24 du disque. Nous avons pu identifier ces deux extraits du cahier anglais des Folksongs, The Salley Gardens et O Waly, Waly parmi les plus populaires du recueil et souvent donnés comme bis dans les récitals au Royaume-Uni. Est-ce parce qu’elle mettent en musique des textes anglais qu’elles ne sont mentionnées nulle part ? Mystère…

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Dès l’introït, l’ambiance est installée : sous la baguette inspirée d’un Paolo Arrivabeni dont c’est peu dire qu’il est familier avec le répertoire verdien, l’orchestre fait délicatement enfler des mesures qui font se dresser le poil sur la peau. On se prend à fermer les yeux pour voir s’ouvrir les tombes des fresques de Signorelli à Orvieto, laissant émerger les squelettes qui se recouvrent immédiatement de chair. Les correspondances visuelles vont être très nombreuses dans la période qui suit. Et dès que les solistes ouvrent la bouche, ce sont les premières larmes qui roulent sur les joues, qu’on n’a pas du tout envie de sécher ni de freiner. Las, l’acoustique de la salle dessert les déferlantes sonores de l’orchestre combiné avec les deux chœurs sans retenue. On est à la limite de la saturation et de la bouillie sonore. On se demande s’il n’aurait pas été mieux de placer les chœurs plus en hauteur dans la salle vertigineuse plutôt que de les laisser directement derrière l’orchestre. Les larmes s’arrêtent instantanément, pour mieux revenir très vite, notamment par l’intervention d’un soliste manifestement en état de grâce absolue, à savoir le baryton-basse Jean-Fernand Setti, dont la projection est tout en puissance et en autorité. Le timbre est chaud, profondément sombre, doté d’un potentiel consolateur infini. Le contraste entre le physique imposant du chanteur et la délicatesse qui en émane est saisissant. Il semble porter à lui tout seul toute la déréliction de l’œuvre. Dire qu’il ne chante pas pendant le dernier quart d’heure : on ne se fait pas à l’idée que Verdi ait pu ainsi sacrifier la voix de baryton qu’il affectionnait tant pour le final de la messe, dévolu à la soprano. En l’occurrence, nous avons droit à une interprète de choix avec Beatriz Díaz. L’émotion est à fleur de peau, la voix pure et le nuancier de la ligne de chant riche et raffiné, mais certains sons filés et les aigus sont tendus. On retient toutefois la beauté de l’ensemble. Dans le même ordre d’idée, le ténor Aquiles Machado semble à la peine dans les aigus, mais son implication totale lui permet de bien s’intégrer dans le quatuor. L’autre grande triomphatrice de cette messe des morts merveilleusement incarnée est Emanuela Pascu, dont le mezzo profond, grave et noble fait merveille. Le legato, la brillance et la beauté de la ligne de chant subliment un timbre ambré et d’une brillance resplendissante. Les chœurs impressionnent par leur force éclatante et la puissance évidente de leur présence : les pianissimi comme les déferlantes sonores sont d’une remarquable cohésion. L’Orchestre national de Metz Grand Est est lui aussi en grande forme et visiblement à son aise, soutenu par un chef qui sait mettre tout le monde d’accord. Tous les pupitres sont à leur meilleur. Ne serait la sensation fugace d’avoir quelques effets de saturation dues à la nature de la salle, l’expérience quasi mystique et extatique aurait été à son comble. Les larmes ruissellent et l’on n’est pas fâché de voir quelques personnes sortir discrètement des mouchoirs de leur sac. Une bien belle fin de saison, saluée par le directeur de la maison, Paul-Émile Fourny, qui prend la parole pour faire ses adieux à une choriste qui prend sa retraite après 43 années, mais également pour nous annoncer que les travaux se déroulent normalement et sans retard. On attend avec impatience et confiance l’annonce de la prochaine saison.

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Pourtant, les choses ne commençaient pas si bien que cela. L’ouverture de Norma était expédiée à toute vitesse dans une sorte de mélange sonore où les pupitres avaient bien du mal à émerger et s’individualiser. Curieusement, l’oreille s’habitue très vite à l’acoustique si particulière de la salle et les instruments se détachent un à un pour nous offrir une nappe sonore scintillante et vibrante au service des voix, dans une atmosphère sacralisée, ponctuée de ces somptueux silences belliniens si importants au bon déroulement de l’émotion qui s’installe lentement mais sûrement. Par ailleurs, le chef fait se ralentir la cadence, jusqu’à une décélération qui rend la scène finale d’autant plus orgasmique. À la tête de l’Orchestre National de Metz, le chef israélien Nir Kabaretti sait mettre en valeur la mélodie bellinienne et sublimer une partition souvent négligée. On ne saurait lui faire compliment plus reconnaissant. Grand amateur de Bellini, le directeur du théâtre et metteur en scène Paul-Émile Fourny s’est attaché à compenser l’absence de décors par un habillage en mapping confié au vidéaste Julien Soulier. Ce dernier génère des images qui habillent les boiseries et colonnes de la salle pour les transformer à l’envi en forêts verdoyantes où ruissellent les cascatelles et frémissent les branches en écho à la vision romantique du bois sacré gaulois suggéré dans sa musique par Bellini. Les grandes hauteurs de la salle se muent en clairières sacrées ou en temple antique avant de laisser naître un bûcher impressionnant. Les costumes sont seyants, quoique davantage gréco-romains que gaulois. Tant mieux, car les robes de Norma et sa coiffure de feu lui donnent de faux airs de Médée dont elle est un double à peine adouci. Le metteur en scène parvient à placer judicieusement solistes et membres du chœur de façon à plonger le spectateur au cœur du drame, magnifiant les scènes-clés de l’œuvre.

Les chœurs sont formidables et les autres solistes servent de faire-valoir à Norma ; cela dit, ils constituent un plateau homogène et de grande qualité. Daegweon Choi est un honnête Flavio, Cécile Dumas confère beaucoup de noblesse à Clotilde et Nicolas Cavallier tire son épingle du jeu, quand bien même son émission peine parfois à rivaliser avec l’orchestre. Petite déception du côté de l’interprétation de Pollione par Nikolai Schukoff. Les aigus sont tendus, quand ils ne sont pas supprimés ; la fatigue se fait sentir d’autant que le ténor donne tout ce qu’il peut, avec une générosité qui force l’empathie. Cependant, le rôle lui résiste jusqu’à l’apothéose de la scène finale où l’amant contrit développe des trésors de délicatesse et de subtilité qui balaient les réserves antérieures. Na’ama Goldman donne une vraie profondeur au personnage d’Adalgisa, dont elle illustre les facettes les plus diverses avec grandeur et un nuancier aux couleurs chaudes et moirées. Son timbre se marie par ailleurs harmonieusement avec celui de Norma. Dans le rôle des rôles, Claudia Pavone triomphe. La soprano est une lirico-spinto dramatique d’exception qui sait apparemment tout faire avec une aisance confondante, le tout en donnant l’impression de faire une promenade de santé, c’est-à-dire de ne jamais être poussée dans ses retranchements. De tous les morceaux de bravoure, ce sont peut-être les descentes chromatiques qui ont été les plus sidérantes. Précision, cisellement, clarté d’émission, brillance, diction impeccable, tout paraît si simple, sublimé par un sens de la théâtralité évident. Et le plus infime changement d’émotion est palpable : attente, déception, colère sourde puis excessive, désespoir, impossibilité à commettre l’irréparable… Ajoutons à tout cela une beauté de timbre enivrante et poignante. On comprendra que toute la salle se soit levée comme un seul homme pour ovationner la chanteuse.

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Quelque part entre le tango, le cabaret, le théâtre, l’opéra et le musical, l’unique opéra de Piazzolla s’appuie sur un livret superbe de Horatio Ferrer pour un univers à la fois allégorique, surréaliste et d’une envoûtante poésie. L’héroïne, Maria, est une jeune femme qui dévore la vie par les deux bouts, avec excès et dans la transgression, avant de mourir et d’être condamnée à errer dans l’enfer urbain de Buenos Aires. Mais la rédemption viendra notamment du narrateur, El Duende, poète et esprit, et de Maria elle-même qui renaît en nouvelle Maria, sorte d’incarnation du tango et de la ville de Buenos Aires. Ce court résumé est loin d’épuiser tous les possibles qui se dégagent tant du texte que de la musique, où se marient des influences classiques mêlées de tango, de jazz et de fulgurances entre violence pure et tendresse infinie.

L’œuvre du compositeur argentin est ici magnifiquement servie par un dispositif scénique très lisible et enveloppant. Deux façades de maisons à étage encadrent une rue d’où émerge un arbre touffu et immense, dans une artificialité faussement naïve et totalement assumée, entre Almodovar pour les couleurs chaudes et Magritte, pour ne citer que deux correspondances possibles. Pour mieux nous plonger dans cette tragédie abstraite et métaphorique, l’orchestre est installé dans le décor : pour un peu, on prendrait les musiciens pour des consommateurs attablés à la terrasse du café. Pas de chœurs, dans cette version, mais trois protagonistes : Maria, El Duende (l’Esprit) et la « Voz de un payador », c’est-à-dire un chanteur de genre poétique. Autour d’eux, des danseurs du ballet de Metz évoluant sur une chorégraphie de Laura Lamy et Tristan Robilliard qui sublime et transcende texte parlé, chant et musique, pas nécessairement inspirée des motifs du tango, d’ailleurs. Avec, entre autres figures spiralées et déstructurées, une séquence particulièrement puissante, celle où les danseurs miment un viol ritualisé de Maria, transposant l’érotisme « caliente » du tango en mime d’une sensualité curieusement froide et torride à la fois. Entre douce violence et passion contenue, le spectateur se laisse ensorceler par la subtile et efficace mise en scène de Paul-Émile Fourny, qui parvient à merveille à faire coexister la récitante, les chanteurs, les danseurs et les musiciens, épaulé par les jeux de lumières experts de Patrick Méeüs. Ce dernier nous propose une ambiance digne des contrastes en clair-obscur des meilleurs films expressionnistes allemands, mais où les noirs et blancs sont ici remplacés par des couleurs saturées, acidulées ou sépulcrales. Les scènes s’enchaînent, de toute beauté – y compris pour les costumes de Christelle Feil, entre dandy chic et ligne fluide –, et l’on s’en veut de s’attarder à la lecture du texte en français, dans une traduction très intéressante pour un livret riche et intriguant, à la fois limpide et abscons. On aurait voulu lire le texte avant, pour mieux se concentrer sur le spectacle pur.

Le récitant qui interprète El Duende, l’Esprit, est en fait une récitante, admirablement interprétée par Noah Vannei, follement élégante en tailleur pantalon, chapeau mou rabattu sur l’avant du visage, mystérieuse en diable, féline et raffinée. Sa diction tend vers un parlar cantando charismatique et le moindre de ses gestes est proche d’une danse chaloupée et voluptueuse. La grande classe d’un masculin/féminin excitant. La confusion des genres sied au tango et l’idée de confier le rôle de la Voz de un Payador initialement créé pour un ténor à un baryton-basse est épatante. La trans finlandaise Sam Taskinen réussit à conférer beaucoup de délicatesse de par son timbre enténébré délicatement velouté et empreint d’une sorte de tristesse empathique formidable. Le tandem accompagne idéalement Maria, interprétée par la jeune mezzo espagnole Patricia Illera. La voix est sombre, ductile, bien timbrée et généreuse. Dotée du physique du rôle et d’une belle technique de jeu, on se délecte de la belle présence scénique de la jeune femme qui se prépare à être Carmen. Dommage que la sonorisation du spectacle ne permette pas d’apprécier pleinement la puissance réelle des rôles chantés. Cela dit, l’énergie de l’ensemble des interprètes et l’excellence du petit orchestre, dirigé avec une fausse nonchalance et une vraie décontraction par le jeune chef Victor Rouanet nous font oublier l’artifice et nous emporte tout droit en Argentine, au cœur du tango et de la milonga. Il a été bien difficile de rester tranquille sur son siège sans se trémousser…

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Dommage que, pour le deuxième et dernier spectacle auquel nous avons assisté, la salle n’ait pas été tout à fait pleine, car l’expérience vécue par les privilégiés présents a été exceptionnelle. Des interprètes en roue libre, un orchestre survitaminé pour un opéra coup de poing d’une heure et quarante minutes, voilà qui a laissé le public groggy, mais des souvenirs incroyables pleins la tête et les oreilles. Pas de mise en scène pour cette tragédie fin-de-siècle aussi bien qu’intemporelle, mais un subtil travail sur la lumière de Patrick Méeüs, qui permet de souligner les volumes sobres et classiques de l’Arsenal, tout en sublimant les chanteurs et les musiciens, voilà qui suffit à enrober efficacement le drame, terrifiant et cathartique à souhait.

© Philippe Gisselbrecht – Opéra-Théâtre de l'Eurométropole de Metz

Tout, dans cette œuvre hors norme, peut susciter l’admiration, mais c’est avant tout au rôle-titre que vont les louanges. Elena Pankratova se donne sans retenue aucune dans son rôle plus grand que nature. Son Elektra est jusqu’au-boutiste, sans concession ni hésitations. Haineuse jusqu’au bout des cheveux, les yeux exorbités de fureur non contenue, danseuse presque statique mais exaltée comme jamais, hystérique juste ce qu’il faut, mais intensément vengeresse, le personnage vibre, palpite, vocifère, se délecte de l’irréparable et finit par exulter, extatique et en transe, sous nos yeux ébahis et médusés, face à notre conscience à la fois sidérée et repue. Paradoxalement, la performance surhumaine voire inhumaine de la soprano russe la rend profondément féminine. Quand bien même elle est mise à mal par l’orchestre qui donne tout ce qu’il peut, son instrument hors du commun parvient presque systématiquement à prendre le dessus. Se détournant du pupitre et de la partition dont elle n’a nul besoin, la jeune femme se dirige elle-même et incarne avec force et conviction un personnage des plus complexes avec un brio et une intensité qui emportent l’adhésion bien mieux que nombre de directeurs d’acteurs auraient pu obtenir. À ses côtés, Hedvig Haugerud est une Chrysothemis faussement douce et effacée. La soprano norvégienne donne à son personnage une force bienvenue et terrifiante. Ses hurlements de bête blessée transpercent l’auditeur, en parfait contraste avec une sorte de placidité tranquille qu’elle transfigure sans cesse, en particulier dans un mémorable « Oreste, Oreste ». Ana Ibarra est un peu moins impressionnante en Clytemnestre, dont elle fait une reine plus tourmentée et fragile que fière et impérieuse. La voix de la mezzo a tendance à se laisser submerger par les déferlantes orchestrales. Les servantes sont tout à fait convaincantes, sauf pour quelques phrases prononcées avec un accent très peu germanique par certaines d’entre elles. Peu aidé par son rôle pour le moins ingrat d’anti-héros pleutre jusqu’au pitoyable, le ténor lituanien Kristian Benedikt n’a guère l’occasion de nous donner à entendre l’étendue de ses moyens mais excelle lors de sa courte apparition. Bien plus séduisant et remarquable, Birger Radde est un Oreste à la prestance héroïque qui rend mieux que crédible le noble justicier qu’il incarne avec naturel et panache, de son beau bronze d’une grande flexibilité. Avec l’impériale Elena Pankratova, le fringuant baryton est l’un des grands triomphateurs de cette journée.

Davantage encore que les solistes, ceux qui véritablement se surpassent sont les membres de l’Orchestre national de Metz Grand Est. Galvanisés par la battue empreinte de griserie mais d’une netteté irréprochable du chef David Reiland, les musiciens déploient des trésors de sonorités à la fois martiales et subtiles. Les trompettes sont extraordinaires, mais l’ensemble des pupitres offrent leur meilleur.

Cela dit, on se surprend à se sentir frustrés d’avoir pâti d’une des qualités qui est également un défaut de la salle : placés très près des solistes et de l’orchestre, l’expérience est immersive et jouissive, à ceci près que les voix sont parfois absorbées par les instruments. Problème que ne ressentent pas ceux qui étaient installés plus haut, au fond de la salle, bénéficiant, selon leurs dires, d’une acoustique parfaite. Qu’à cela ne tienne, on se souviendra longtemps de cette Elektra qui nous a laissée totalement vidée émotionnellement et physiquement, ce qui n’est pas le moindre des compliments qu’on puisse lui faire.

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Le metteur en scène avait déjà monté cet opéra par trois fois, y compris aux Chorégies d’Orange dont on retrouve un certain nombre d’éléments de décor. Installés sur des blocs de marbre noirs qui se déplacent comme autant de pièces d’un échiquier imaginaire, les Anubis, obélisque et autres pylônes ou buste de Toutankhamon suffisent à animer le vaste dispositif scénique, entre carton-pâte hollywoodien et péplum futuriste. Comme toujours, Paul-Émile Fourny sait disposer harmonieusement des effectifs imposants. Un écran Led et des projections illustratives achèvent de rendre le spectacle tout à fait cohérent et séduisant. Las. Du haut des tribunes, le son est plus que saturé, rendant absolument pénible toutes les superpositions de voix, l’oreille étant contrainte de faire en quelque sorte son propre mixage, opération évidemment impossible. On se met à souffrir beaucoup, d’autant que l’autoroute voisine est sonore, des portes claquent et des gens hurlent quelques rangées plus loin. Où se croient-ils, dans un stade ?, se dit-on, avant de se souvenir que… De la bouillasse qui arrive jusqu’à nous, il est presque impossible de se faire la moindre idée sur la qualité des chanteurs ou de l’orchestre. À la pause, on retrouve des camarades tout sourires, ravis de ce qu’ils sont en train de vivre. Pour la seconde partie, nous décidons de descendre de quelques rangs pour se mettre près d’eux. Riche idée, car le contraste est extraordinaire : plus de perturbations sonores liées à des portes ou à l’autoroute, un son amplifié très audible et des voix enfin attrayantes. De plus, la nuit vient de tomber, et l’acte du Nil se voit magnifié par des effets de lumières d’un bleu aux nuances mouvantes de lapis-lazuli suggérant le mythique et majestueux fleuve. Le confort d’écoute et la qualité des lumières de Patrick Méeüs nous plongent enfin dans l’univers de Verdi et l’on se laisse glisser le long d’un Nil merveilleusement intemporel d’une intense poésie. Le reste de l’opéra passe en un éclair et l’on comprend mieux les applaudissements de la foule manifestement conquise.

Elena O’Connor est une Aida au timbre puissant et expressif, avec un vibrato contrôlé qui, effet de sonorisation mis à part, ne manque pas d’anoblir et humaniser davantage encore le rôle. La belle soprano américaine faisait déjà partie de la distribution d’Orange, tout comme Marcelo Alvarez. Le ténor argentin est en bonne forme ce soir, déversant des torrents d’énergie, sûr de son métier et manifestement en adéquation avec son personnage. Les pianissimi de la dernière partie sont à se pâmer. Emanuela Pascu est une merveilleuse Amneris, dont le mezzo profond et grave confère une noblesse indéniable à une âme tourmentée par des affres de jalousie très palpables. Ses « Pace » résonnent longtemps dans un stade sous le charme. Le baryton Massimo Cavalletti impressionne par la sensation de violence contenue et la richesse du timbre qu’il déploie. La basse Mischa Schelomianski est un Ramfis de toute beauté, aux graves enveloppants et puissants. Les autres interprètes sont tout autant à la hauteur. Le Chœur de l’Opéra national de Lorraine renforce avantageusement le chœur de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz pour un résultat qui s’apprécie moins sur le plan sonore que dans ses effets de masse. On aurait aimé, vraiment, entendre les deux formations dans un théâtre, sans sonorisation. Loin des yeux des spectateurs, conditions météo obligent, les musiciens de l’Orchestre National de Metz Grand Est donnent leur meilleur étant donné le contexte, efficacement menés par la baguette de Paolo Arrivabeni, qui sert avec finesse et précision la partition de Verdi. En définitive, c’est une belle réussite à laquelle nous avons assistée, qui devrait logiquement pousser quelques-uns des 8000 spectateurs à se décider à renouveler l’expérience et franchir le seuil d’un opéra pour retrouver la magie de ce spectacle digne d’un Vérone en plein cœur de la Lorraine. C’était pile ou face, mais la chance sourit aux audacieux.

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Si l’objectif de mettre en lumière l’œuvre oubliée du compositeur est, en lui-même, louable, la manière dont cette ambition est traitée l’est peut-être encore davantage. Car à travers quatre disques et quelques textes, c’est un parcours tout entier que l’on esquisse et c’est, plus largement, un processus tant historique qu’institutionnel que l’on comprend un peu mieux. Les titres des textes suffisent à donner une idée du chemin emprunté : après quelques pages consacrées à « Un Bizet volé ? » (volé par Carmen évidemment – on lui aura décidément attribué tous les vices), Alexandre Dratwicki  nous emmène dans « L’aventure du prix de Rome ». C’est alors une époque que l’on touche du doigt. Pour goûter aux délices romains de la villa Médicis, les candidats-résidents devaient présenter plusieurs pièces pour espérer accéder à l’épreuve de la cantate. Malgré une première tentative infructueuse, le jeune Bizet s’obstine : il passe deux années à préparer sa prochaine tentative sous la direction d’Halévy. De ces années de travail, on garde une partition intégralement écrite et orchestrée par Bizet : Le retour de Virginie (vers 1855), composé sur le livret d’Auguste Rollet (adapté de Bernardin de Saint-Pierre) qui fut imposé pour l’épreuve de la cantate en 1852 (Léonce Cohen remportait alors le prix de Rome devant Camille Saint-Saëns). L’enregistrement proposé ici est inédit et la création de l’œuvre ne l’est pas moins puisque même Bizet ne l’avait jamais entendue exécutée. Après un second prix de Rome en 1856 avec David, Bizet touche enfin le graal avec Clovis et Clotilde (1857). Une fois à Rome, le compositeur doit rendre des comptes à une administration culturelle qui entend veiller à la productivité de ses pensionnaires. « Ode-symphonie » pour soli, chœur et orchestre, Vasco de Gama est l’une de ces productions. Créée à Paris en 1863, l’œuvre est ici portée au disque pour la première fois.

Avec son texte sur « Bizet et les salons parisiens », Hector Cornilleau met au jour un pan de la production du compositeur peut-être particulièrement confidentiel. Car si, outre Carmen, on avait retenu Les Pêcheurs de perles et quelques œuvres orchestrales, les œuvres de salon – musique pour piano et mélodies – demeurent encore largement, sinon totalement, inconnues. Étienne Jardin clôt ce parcours dans l’œuvre du compositeur avec des pages dédiées à un opéra certes pas inédit au disque mais encore trop méconnu : Djamileh. La partition comprend ce qui fera le « style » Bizet : thèmes orientaux dans les livrets comme les partitions, exigence vocale et grande sensibilité lyrique.

L’ensemble des textes – comme des livrets reproduits en fin d’ouvrage – est traduit en anglais.

L’intérêt musical des œuvres enregistrées est variable mais, sur le plan documentaire, il est certain que l’ouvrage constitue désormais un incontournable. Et le Palazetto Bru Zane – comme de coutume – s’est donné les moyens de ses ambitions puisque l’on retrouve ici ce que le chant français a de meilleur en terme d’interprètes : Cyrill Dubois, Adèle Charvet, Isabelle Druet, Mélissa Petit, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, Reinoud Van Mechelen, pour n’en citer que quelques-uns. François-Xavier Roth, David Reiland, Ben Glassberg et Julien Chauvin dirigent respectivement Les Siècles, l’Orchestre national de Metz Grand Est, l’Orchestre national de Lyon et Le Concert de la Loge. L’ensemble est d’excellente facture, même si l’on regrette ça-et-là quelques tempi encore poussifs et certains penchants pour le pathétique – mais sans doute est-ce davantage le fait des partitions que de choix d’interprétation délibérés.

On termine d’écouter cet ensemble passionnant tout de même renforcé dans l’idée qu’il n’est peut-être pas injustifié que Bizet soit effectivement d’abord le compositeur de Carmen. Sans verser dans l’absurde des hiérarchies, il est certain que Carmen offre une efficacité dramaturgique, une dynamique chorale et une inventivité orchestrale que l’on ne retrouve que par touches dans les œuvres enregistrées ici. Peut-être parce qu’elles demandent encore à être travaillées car, à sa résurrection, une œuvre a finalement encore tout à révéler. Pour une Bizet Resurrection ?

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Le rideau se lève alors pour découvrir des décors réalisés par le grand Milo Manara. Le bédéiste (ou plutôt « fumettista » en italien) se définit lui-même comme un illustrateur. S’il est mondialement connu, certains ne voient dans l’auteur du célèbre Déclic qu’un obsédé amateur de belles filles longilignes et improbables, dans un style trop léché, très kitsch. Ses fans, en revanche, attendent ses publications avec fièvre (on l’aura peut-être déjà compris, l’auteur de ces lignes fait partie de la seconde catégorie et les allergiques au style manarien peuvent passer au paragraphe suivant directement). Or, Manara, l’ami de Hugo Pratt et de Federico Fellini, a de nombreuses cordes à son arc. Il avait déjà réalisé des illustrations pour la Scala ou le San Carlo. Son travail pour ce Così, coproduction italo-française (entre Pise, Jesi, Modène, Rovigo et Metz, grâce à son directeur Paul-Émile Fourny) est sa première collaboration aux décors et aux costumes pour un opéra. Au vu du résultat, superbe, on se dit que c’est un comble que l’on n’ait pas utilisé le talent de ce génie du 9^e art plus tôt et qu’il ait fallu attendre que l’artiste ait 78 ans pour qu’il puisse enfin concrétiser sa passion pour Mozart et cet opéra en particulier. Le décor consiste donc, selon son auteur, en « une scénographie ancienne et bidimensionnelle composée de coulisses, de toiles de fond, de portes escamotables et de petites ingéniosités de machinerie théâtrale ». L’œil est ainsi constamment émoustillé par un trait graphique assumé, très artificiel, du plus bel effet et surtout, d’une clarté scénique qui sert l’œuvre mozartienne. Les coloris sont à la fois frais et raffinés pour sublimer des vagues, des nuages, des satyres et autres héros olympiens tout droit sortis des Métamorphoses ovidiennes. Et c’est une évidence : dans les Métamorphoses, on change d’apparence pour séduire. Il en va de même ici, sauf que, « à force de se déguiser, on perd la perception de sa propre identité ». Si le style de Manara est immédiatement reconnaissable, jamais aucune image ne sera problématique : l’artiste a fait bien attention à proposer des amours divines visibles pour tous les publics. Mais les illustrations des panneaux coulissants, des vaguelettes sur la baignoire ou des motifs des brocards des courtines témoignent bien des tourments, assauts et valses-hésitations des différents protagonistes. Certes, à y regarder de plus près, les oculi d’où émergent par exemple une Danaé sur laquelle ruisselle la pluie d’or jupitérienne peut paraître bien coquine, mais les influences sont à chercher du côté de Klimt croisé avec Léon Bakst et bien d’autres artistes dont tout un chacun s’amusera à noter les correspondances. On reconnaît ici une cascade à la Hokusai, là un groupe à la Canova, plus loin du Böcklin ou ailleurs un arbre qui pourrait sortir d’un livre enluminé médiéval, le tout avec une harmonie intemporelle qui met l’œil en joie. Les costumes sont magnifiques, là encore plein de correspondances qui les rendent à la fois légitimes et d’un chic contemporain tout à fait dans l’esprit du XVIII^e siècle, l’un des siècles où le raffinement du costume a été poussé à un apogée quasi inégalé. Certes, les matières et les motifs brodés sont simples, mais le grand amoureux de Caravage qu’est Manara a le sens du drapé. Les tissus accompagnent le moindre mouvement (surtout féminin) avec beaucoup de grâce. Le noir et blanc arboré par Don Alfonso et Despina nous ramène volontiers au cynisme de la pièce, mais le délicat nuancier pastel magnifie la partition si complexe de Mozart. Tout le travail de Manara met merveilleusement en valeur l’œuvre.

Le travail de Stefano Vizioli tire parti du dispositif scénographique avec superbe. Visiblement attentif à la fragilité des relations humaines et aux profondeurs d’une œuvre dont on respecte avec grand soin la structure, le metteur en scène magnifie l’œuvre qui, selon ses dires, « mêle avec désinvolture comédie et tragédie, mélancolie et érotisme subtil, philosophie et labyrinthes de passion ». Sa direction d’acteurs est d’une précision telle que le spectateur suit les développements de l’intrigue parfaitement millimétrée sans se poser de questions de vraisemblance, pris dans un tourbillon qui l’entraîne également. Dès le départ, les amants sont littéralement aimantés les uns vers les autres et le spectateur suit les évolutions des affinités électives successives avec clarté, tout en se perdant dans ces personnages facilement interchangeables. Les déplacements très chorégraphiques des protagonistes, leurs mimiques et les mimes (une délicieuse et burlesque séquence d’aimant censé guérir l’amant faussement mourant, par exemple) évoquent à la fois le théâtre de Dario Fo ou encore les mises en scène d’un Jean-Pierre Ponnelle (L’Italienne à Alger notamment). On ne s’ennuie pas un seul instant dans ce jeu de dupes où l’on se prend d’empathie pour chacun des héros, ce qui est merveilleux, surtout pour une œuvre comme celle-ci qui peut si facilement tomber dans l’artificialité la plus totale. On peut féliciter les coordinateurs des décors et des costumes, sans oublier le travail des éclairages, qui aide notamment à rendre aussi belles nos jolies protagonistes brunes que les blondes et graciles nymphes des toiles peintes.

Du côté du plateau vocal, notre sextuor rivalise d’excellence et les ensembles se combinent avec une apparente facilité très complexe toute mozartienne. Un ravissement pour l’oreille d’une grande pureté… Le spectacle est déjà bien rodé, puisqu’il a été donné sur plusieurs scènes italiennes et la complicité entre chanteurs est évidente. Le petit miracle du jour, c’est, pour Maria Mudryak – qui remplace au pied levé, rappelons-le, la Fiordiligi originellement prévue – la capacité à s’insérer avec une telle aisance dans le dispositif du groupe. Absolument ravissante, la soprano kazakhe désormais naturalisée italienne est capable des plus belles envolées, d’une colorature d’une grande limpidité et d’une pureté cristalline, tout en conférant à son personnage autorité, charme et profondeur. La mezzo norvégienne Lilly Jørstad, au timbre légèrement plus sombre et agréablement cuivré, campe une Dorabella aux élans torrides et sensuels qui complète avantageusement sa sœur, témoignant d’une assurance croissante au fil de l’action. Totalement déchaînée, lucide et intelligente, la Despina de la Palermitaine Francesca Cucuzza est irrésistible, fruit délicieux à croquer offert par une merveilleuse comédienne doublée d’une solide interprète.

Ces messieurs ne sont pas en reste. Émouvant et fort crédible, le ténor italien Antonio Mandrillo est un Ferrando de premier choix, aux qualités de projection et à la diction certaines. Tout aussi méritant, le baryton tchèque Jiří Rajniš confère à son personnage l’autorité et la force requise. Le duo nous conquiert sans peine. De par sa prestance, son élégance qui semble naturelle et sa science des récitatifs, le baryton sarde Matteo Loi nous a particulièrement séduit. Il n’a rien d’un vieillard sénile et désabusé ; au contraire, il semble la conscience vivante et présente de nos jeunes gens, l’écho de leurs tourments et de leurs atermoiements. Excellent comédien, chanteur accompli, Matteo Loi est au diapason des autres héros, tous parfaitement mis en valeur par le chœur de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz.

À la tête de Orchestre National de Metz Grand Est, grand routinier de Mozart, David Reiland parvient à nous rendre son interprétation transparente, ce qui est à entendre comme un compliment, un peu comme l’on disait de la caméra de Jean Renoir qu’elle était transparente, tant l’image donnait l’impression au spectateur de faire partie du film. La beauté quasi métaphysique de l’œuvre est tangible et chaque instrumentiste semble au service des chanteurs, en fusion complète. L’harmonie générale l’emporte sur les petits miasmes entendus ici et là. C’est un peu comme les toux étouffées de quelques spectateurs malades. L’adhésion à la belle mécanique sonore fait oublier les minimes imperfections.

Alors qu’on a du mal à détacher ses yeux du plateau, il est toutefois plus que gratifiant de faire un tour de salle du regard, pour avoir la satisfaction intense de contempler des visages attentifs et des voisins manifestement sous le charme. Le plaisir que nous avons pris était, ce jour de première messine, largement partagé.

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Et ce ne sont pas moins de 55 musiciens dans la fosse pour magnifier la musique de Francis Lopez qui, au demeurant, est bien plus subtile que pourraient l’imaginer les allergiques par principe au répertoire léger. Le livret, un peu long, aux dialogues forcément un brin datés, a été entièrement dépoussiéré par Paul-Émile Fourny, directeur du théâtre et metteur en scène, rappelons-le, aidé par Pénélope Bergeret et Gilles Vajou. De multiples clins d’œil ont été insérés, sous forme de private jokes qu’on repèrera ici ou là : des fragments de dialogues de François Truffaut dans La Nuit américaine ont été utilisés, par exemple, ce qui est assez croquignolet, sachant que le réalisateur de la Nouvelle vague fustigeait les films des années 1950 qu’il appelait le « cinéma de papa », alors que l’opérette avait été adaptée au cinéma en 1956. L’histoire a été remaniée, correspondant plus ou moins à la version montée au Châtelet en 2006, où l’on tournait un film, ce qui également le cas ici, ce qui permet de délicieuses mises en abyme, notamment lorsque l’assistante du metteur en scène demande, face à la salle, de faire silence en hurlant dans son mégaphone, gag récurrent.

Dans un esprit festif, tout a été mis en œuvre pour générer un spectacle foisonnant d’accessoires, de figurants, de costumes exubérants, haut en couleur, que Frida Kahlo n’aurait pas boudé, on en est certain. Peu de dialogues, donc, mais une succession endiablée de numéros tous plus connus les uns que les autres (Francis Lopez nous a gâtés en tubes, il faudrait qu’on s’en souvienne davantage dans les programmations de fin d’années). Voilà un spectacle qui se tient, quand bien même certains numéros auront été déplacés (« Maïtechu » destiné à Cricri et non à Eva, par exemple) ou supprimés pour garantir cohérence et rythme à l’ensemble. En fan nostalgique, on regrettera toutefois l’absence du « Tcha tcha du chat », qui permet à Bourvil un merveilleux numéro de jeu de jambes dans l’adaptation filmée. Les spectateurs ne sont cependant pas privés de danse : il faut saluer le travail du chorégraphe Graham Erhardt-Kotowich (qui joue évidemment le rôle du chorégraphe sur scène avec élégance et grande classe). Les numéros dansés le sont avec naturel et raffinement, ce qui sublime le spectacle déjà très bien chaloupé car, à son habitude, Paul-Émile Fourny, grand spécialiste des placements de groupes, crée une succession de tableaux vivants dynamiques, visuellement très seyants. Tout ce beau monde est mis en valeur par les décors fastueux de Hernán Peñuela mais aussi grâce aux costumes splendides de Giovanna Fiorentini, fabriqués par les ateliers de la maison, bien sûr, à partir de tissus dénichés en Amérique du Sud pour certains. L’œil est à la fête et les oreilles vont finir par se mettre elles aussi totalement au diapason. 

On commence par se dire que, dans le rôle-titre de Vincent Etchebar, le ténor franco-tunisien Amadi Lagha manque un peu de charisme dans son interprétation à la manière de Luis Mariano. La voix n’est pas forcément solaire, mais très vite, la capacité d’abattage, la conviction dynamique que dégage l’acteur et surtout l’insolence des suraigus à répétition (en particulier au moment des saluts, où les reprises de « Mexico » n’en finissent plus, jusqu’à faire contagion sur le public qui reprend en chœur à cœur joie) emportent l’adhésion, en particulier lorsque le ténor donne la sérénade en s’accompagnant lui-même à la guitare. Perrine Madoeuf en fait des tonnes en pin-up à la Marylin (merveilleusement habillée et coiffée, d’ailleurs), se montre délicieusement insupportable en frivole coquette provocante mais authentique soprano aux magnifiques envolées qui la transforment en diva magnifique. Apolline Hachler est une superbe Cricri, particulièrement touchante lorsqu’elle se confie dans « Ça m’fait quéqu’chose ». Voici un joli brin de voix en devenir, qui sait par endroits se faire autoritaire mais qui souffre encore d’une déficience de volume. S’il n’a qu’un rôle de faire-valoir à qui on a supprimé nombre de dialogues, Régis Mengus n’en est pas moins doté d’un très beau baryton et d’un charme ravageur qui nous font regretter de ne pas entendre son Bilou plus fréquemment. Les autres protagonistes sont impeccables, solidement secondés par le Chœur de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz, qui semble ravi de porter ces magnifiques costumes et chanter ce répertoire. Dans la fosse, le tout jeune chef Victor Rouanet prend très au sérieux cette partition et, aidé de son opulent orchestre, parvient à véritablement faire valoir la musique de Lopez : qu’il en soit remercié. On se délecte d’ailleurs tout particulièrement de son ultime intervention : une fois le rideau tombé pour la dernière fois et le public en train de se diriger vers la sortie, il est toujours à la manœuvre et reprend l’ouverture, pour mieux accompagner les spectateurs vers la vie normale. Autant dire que tout le monde est électrisé par le procédé. La bonne humeur est palpable et surtout contagieuse… On en redemande !

Dans la salle comble, on a pu repérer de nombreux enfants qui ne se sont visiblement pas ennuyé une seconde et dont on parie qu’ils reviendront à l’opéra. Mais que demander de plus pour Noël ?

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