Puis on a redécouvert Adèle H, un jour, sous les traits d’Isabelle Adjani dans le long-métrage de François Truffaut, obsédée par son officier anglais jusqu’à en perdre la raison, déroutante, capricieuse, violente, jusqu’à devenir ce spectre enfermé, perdue pour le monde, pour un nouvel oubli.

« Pauvre Adèle », comme soupirait souvent son père. Lui-même avait-il oublié que sa fille était une artiste et que son monde à elle, c’était la musique ? Le patriarche, ami de Berlioz et de Liszt, savait pourtant bien qu’Adèle était une excellente pianiste et qu’elle avait suivi des cours de composition par correspondance avec Adoplhe Samuel, professeur au Conservatoire et même avec Ambroise Thomas. Mais celui qui aida tant Louise Bertin à se faire un nom n’a pas eu la même prévention pour sa fille.

Comme le rappelle la notice de ce très bel album consacré aux mélodies que la jeune femme a composées sur des extraits de poèmes de son père, on a redécouvert tardivement les partitions de la compositrice qui, telle une Belle au bois dormant, se réveille à travers elles 100 ans après sa disparition.

Parfois incomplètes, ces pages couvrent plusieurs années d’écriture reconstituées patiemment, autour de poèmes et d’extraits des Misérables ; de même qu’elles révèlent des courtes partitions instrumentales, qui témoignent d’une inspiration parfois sombre (le « Bourdon ») ou pleine de mélancolie comme ce « Chant sans parole » pour violoncelle et piano.

Après ce long travail, les mélodies avec voix ont fait l’objet d’une orchestration subtile confiée par Jean-François Verdier, directeur musical de l’orchestre de Besançon – Victor Hugo (faut-il rappeler que ce dernier est né bisontin ?), à Richard Dubugnon avant de les enregistrer pour le label Alpha.

Disons-le d’emblée, on ne boude pas son plaisir en écoutant ces pages aimables, dont la simplicité parfois maladroite de l’autodidacte qui n’en est pas moins douée, n’atténue pas la fraîcheur, et elles s’inscrivent dans le style des mélodies de leur temps.

Les artistes réunis pour l’occasion autour des musiciens de l’orchestre précité défendent avec une belle conviction ces pages délicates, avec la voix gorgée de soleil qu’Anaïs Constans prête au joyeux « Oiseau qui passe », mais aussi à « Gavroche », avec notamment cette si célèbre et si poignante troisième chanson, celle des barricades, qui s’achève sur le dernier soupir de l’enfant atteint par une balle, « Je suis tombé par terre »… On frémira à l’écoute de l’excellent Laurent Naouri dans « l’Hymne des Transportés » où résonnent Les échos poignants des proscrits portés avec lui par le chœur de l’Opéra de Dijon. Karine Deshayes magnifie l’amer « Regret » des Odes et ballades, et Isabelle Druet, le funèbre « Priez pour les morts » (extraits de la « Prière pour tous » des Feuilles d’automne), tandis qu’Axelle Fanyo prête sa voix chaude aux « Chants du crépuscule » et à « Flebile nescio quid » des Feuilles d’Automne, puis dans quelques strophes d’ « Encore à toi » tiré des juvéniles Odes et Ballades. Quant à Sandrine Piau, tour à tour espiègle et grave dans l’étonnante chanson des Châtiments, elle nous entraine délicatement dans la jolie ronde de la « Chanson de Jean Prouvaire », tirée des Misérables.

Une belle découverte, trop courte, qui rend justice à cette artiste malmenée par la vie, écrasée par ses ombres et pourtant si éloquente.

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L’histoire est simple (**) : une gouvernante, dont on ignorera toujours le nom, a été engagée par l’oncle-tuteur de deux jeunes enfants. Eprise de son lointain employeur, elle se rend dans le manoir où elle est accueillie par une gouvernante. Elle découvre progressivement une histoire mystérieuse à travers l’étrange comportement de Miles et Flora et les révélations de Mrs. Grose. Deux autres personnages, supposés morts, réapparaissent progressivement pour envahir l’espace. L’ancien valet, Quint, et Miss Jessel, la précédente gouvernante qu’il avait séduite, vont imposer leur volonté et leurs désirs, l’un prédateur malfaisant, l’autre soumise, et rétablir leur emprise sur les enfants. Ils conduiront ainsi à la descente aux enfers de la Gouvernante. Le réel et le fantastique se mêlent, sans que le spectateur puisse en discerner les limites. Psychologues et psychanalystes ont là matière à investigations.

Le prologue, chanté habituellement devant le rideau, se déroule sur la scène, que l’on découvre. L’action, que Britten situait à la fin de l’ère victorienne, est ici transposée dans les années soixante, vintage. Un décor unique, renouvelé par des éclairages subtils, pour l’ensemble des tableaux. Ni calèche, ni parc, ni tour, ni lac, qu’un mur de briques dissimule derrière une grande baie vitrée, nous sommes dans le vaste living-room d’une belle demeure. Décoration intérieure, éclairage, mobilier, costumes (les duffle-coats…), le prosaïsme réaliste du cadre et des costumes ne fait pas obstacle à l’ambiguïté des lectures qu’autorise l’œuvre pour un huis-clos oppressant. La mise en scène, fouillée (ainsi, la poupée érigée en personnage muet), une direction d’acteurs efficace n’appellent que des éloges. Le caractère nocturne des tableaux, la chute de la neige, le soir de Noël confèrent à cette atmosphère le mystère, la singularité, lourde de ses secrets. L’enchaînement des scènes de chaque acte nous entraîne dans un glissement inexorable vers le fantastique, l’indicible. Les variations qui structurent chacun des tableaux, extrêmement virtuoses, aussi soignées que l’écriture de Wozzeck, tout en relevant d’un autre langage, participent à cet étouffement progressif que perçoit l’auditeur. Sans grandiloquence, le chant, de la parole au cri, sert avec efficacité un texte magnifique.

On sait avec quel soin Britten écrivait pour les instruments. A part égale avec les chanteurs, les parties instrumentales sont admirables. Sans doute pourrait-on extraire les interludes orchestraux et les produire avec bonheur, ainsi que le compositeur procéda pour Peter Grimes. Des percussions qui se joindront au piano pour ouvrir le premier tableau jusqu’à la désespérance ultime, c’est un constant bonheur que d’écouter la formation. D’autant que les treize musiciens de l’Orchestre Victor Hugo, tout particulièrement les bois, peuvent rivaliser avec les meilleures phalanges. La précision millimétrée, l’agilité, la dynamique, les couleurs sont là et participent à l’émotion des auditeurs : d’infinis détails sont perceptibles, que l’on découvre avec ravissement. La baguette d’Elizabeth Askren, découverte à cette occasion, aussi attentive au plateau qu’à la fosse, s’y montre d’une exigence constante. La riche orchestration de Britten, son art de coloriste, son sens dramatique sont magnifiés.

La distribution, équilibrée, ne connaît aucune faiblesse, vocale ou dramatique. A souligner, l’excellente diction de chacun, anglophone ou non. Au cœur de l’action, les enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine, sont exemplaires de chant et de jeu, individuellement comme à deux, aux unissons parfaits, ou dans les ensembles. Ambivalents, frais, mais complices de la corruption, les enfants sont remarquables. Henri François-Dainville, frêle petit bonhomme, nous offre un Miles touchant, dont le trouble, les non-dits, le besoin affectif sont remarquablement traduits. La voix, évidemment fraîche, passe fort bien, et nous émeut dans la leçon (Malo) comme à chacune de ses interventions. Marie Texier est Flora, innocente et maléfique,  pré-adolescente longiligne, aux solides moyens, prometteurs. Prise de rôle convaincante pour Marianne Croux, la Gouvernante, exceptionnelle de vérité, fragile et forte, dès le tableau de la tour. D’une santé vocale rare, comme son engagement pour un rôle des plus exigeants, c’est une réussite. Que la Gouvernante sombre ou non dans la folie, la scène ultime nous affecte, où elle étreint le cadavre du petit Miles, dans une déploration fascinante. La voix, claire, bien timbrée, sait prendre toutes les expressions attendues, avec le plus large registre et une aisance confondante. Heather Shipp connaît bien le rôle de Mrs. Grose, qu’elle a incarné à Opera North. La relation de la Gouvernante et de l’intendante, dont les deux voix s’accordent parfaitement, se traduit par de nombreux dialogues, qui ne lèvent pas l’ambiguïté de la réalité des apparitions. Peter Quint et le narrateur sont confiés à Jonathan Boyd, dont on se souvient d’un Alfredo (La Traviata, Metz 2020) aux antipodes vocales de l’inquiétant Peter Quint… Familier du rôle comme de l’œuvre de Britten, Le narrateur, accompagné au seul piano, voix pleine, mixte, large, colorée, nous vaut un récit remarquable. Quant à Peter Quint, il en est l’incarnation, superbe, tragique Roi des Aulnes dans sa volonté d’asservissement, meurtri dans son souvenir partagé avec Miss Jessel. La voix est idéale, magistralement conduite – dans la descendance de Peter Pears, le créateur du rôle, cumulant les qualités d’émission d’un ténor brittennien et l’ampleur d’un ténor lyrique. Beau mezzo, Cécile Perrin incarne une touchante Miss Jessel, blessée, toujours aimante, soumise à Quint.

Une production, longuement ovationnée, dont on ne sort pas indemne.

(*) « La cérémonie de l’innocence a sombré », phrase chantée à plusieurs reprises par Quint et Miss Jessel, est tirée d’un poème de W. B. Yeats (The Second Coming). Elle suggère les souffrances que Miles et Flora ont endurées, en augurant le pire.
(**)  Voir le dossier https://www.forumopera.com/dossier/the-turn-of-the-screw-britten, signé Mathilde Bouhon.

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Les généalogistes devraient ajouter le chant lyrique à leurs domaines d’étude. Explorer des branches et scruter les feuilles pour découvrir des ascendances inattendues, certaines royales. Après avoir écouté, adolescente, tous les enregistrements de Régine Crespin, Karine Deshayes a suivi une de ses masterclasses à Royaumont en 2002. Dans ce nouvel album d’airs d’opéra français, le répertoire de l’élève, mezzo-soprano colorature rompue au belcanto romantique, rencontre celui du maître, soprano lirico-dramatique familier des épopées wagnériennes, si l’on veut catégoriser. Leurs voix ont peu de points communs et pourtant, le tracé souple de l’une rejoint le geste majestueux de l’autre, dans cet air de La Reine de Saba mais aussi dans bon nombre de titres immortalisés au disque par Régine Crespin : la romance de Marguerite, à laquelle l’album emprunte son titre, ou encore dans les deux extraits de Werther. Il y a là comme un passage de sceptre, de l’aînée à la cadette sans volonté de comparaison.

En un clin d’œil qu’apprécieront ceux qui, comme nous, suivent depuis longtemps le parcours de Karine Deshayes, le bal est ouvert par Cendrillon. Non celle de Rossini dont le rondo signature valut à la chanteuse en 2002 de remporter le concours des Voix Nouvelles, mais celle de Massenet, d’une autre conformité vocale, d’autant plus ambiguë que le rôle était à l’origine dévolu à un soprano avant que la tradition ne le transmue en mezzo. L’ambiguïté sied à la voix de Karine Dehayes, d’une puissance désormais accrue et capable de soutenir des notes aiguës que lui envieraient bon nombre de sopranos. L’imitation du carillon dans le récit haletant qui fait Cendrillon épigone de Lakmé s’avère simple formalité pour un chant assoupli au cheval d’arçons rossinien.

Plus délicat – et tellement nécessaire dans ce répertoire –, la diction n’est jamais sacrifiée sur l’autel du beau son. Et pourtant que le son est beau, mordoré, radieux, voluptueux et comme il serait bon de s’y contempler si le narcissisme n’était plaisir coupable car préjudiciable à l’expression. L’écueil est ici contourné.

La noblesse sert de dénominateur commun à ces héroïnes françaises que le chant pare d‘un diadème – celui évoqué par Balkis dans son fameux air, évidemment. Carmen a le bon goût de se présenter enjuponnée dans la première version de la Habanera, mieux adaptée au tempérament de Karine Deshayes. Rachel, la « Juive » de Fromental Halévy, confirme qu’au lieu d’Urbain, l’Opéra national de Paris aurait pu dans Les Huguenots la saison dernière lui confier Valentine, autre rôle écrit à l’intention de Cornélie Falcon. S’il faut choisir entre Sapho et Chimène – choix de Sophie car les deux sont également magnifiques –, la palme revient à la première tant la pureté d’émission parvient à bannir de la musique de Gounod toute trace de ce sentimentalisme qui parfois l’empèse.

Le mérite en revient aussi Jean-Francois Verdier, à la tête de l’Orchestre Victor Hugo. Les tempi, plutôt vifs, évitent l’alanguissement. La lecture veille à tendre vers la transparence que l’on associe à la musique française, en évitant le reproche de pompiérisme souvent formulé à l’encontre de ce répertoire.

* La Reine de Saba a été exhumé récemment en version de concert à Marseille, avec Karine Deshayes précisément dans le rôle de Balkis

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La demi-finale, ce mercredi 18 septembre, se déroule en deux temps. Le Chœur de l’Opéra de Dijon a été retenu pour le Stabat mater de Francis Poulenc (épreuve « oratorio »), avec l’Orchestre Symphonique de la Radio de Sarrebrück-Kaiserslautern, et des solistes de l’Ecole Normale de Musique de Paris pour des extraits de Cosi fan tutte (épreuve « opéra »). Ainsi le tour complet des compétences, dans des répertoires symphonique, lyrique, ou choral – du déchiffrage au concert – aura-t-il été effectué avant la finale, réservée aux trois élus. Les épreuves d’oratorio et d’opéra, essentielles, confirmeraient, si besoin était, combien sont rares les chefs, familiers du symphonique, dont les compétences lyriques et de direction de chœur sont avérées. Comment ces jeunes (de 22 à 35 ans) allaient-ils se comporter dans ces répertoires si spécifiques ? Plusieurs candidats, et pas seulement ceux n’ayant pas capacité de s’exprimer en français, avaient déjà usé d’exemples chantés démonstratifs pour obtenir tel phrasé, telle articulation d’un instrument ou d’un pupitre, l’exemple s’avérant beaucoup plus efficace qu’un long discours. Du splendide Stabat mater de Francis Poulenc, le jury a judicieusement retenu cinq parties (les deux premières, le n°4, Quae moerebat, le n°7, Eja mater et, enfin, l’extraordinaire n°12, Quando corpus). Ce dernier, couronnement de l’œuvre, qui fait se succéder les passages a cappella, du pp au ff, à ceux où l’orchestre donne toute sa mesure, aurait mérité d’être proposé en premier. Sans entrer dans les détails propres à chaque pièce, la plus large palette de compétences, d’engagement pour des approches et un travail efficace nous aura été offerte. Du second acte de Cosi fan tutte, le choix s’est porté sur plusieurs numéros (du n°30 à la fin), où les changements de tempo, d’expression dramatique sont l’occasion pour chacun de montrer son savoir- faire. On regrette seulement que les (brèves) parties chorales en aient été expurgées, alors que les chanteurs du Stabat étaient disponibles.

Les solistes, six chanteurs d’origine étrangère, forment une distribution cohérente. C’est du reste dans les ensembles qu’ils donneront le meilleur d’eux-mêmes. Ils connaissent parfaitement leur rôle et se prêtent avec le sourire à toutes les intentions des chefs en compétition. Dongnam Hwang, d’une stature imposante, compose un Don Alfonso crédible, voix solide et souple et bien articulée. Despina (Mao Nishizawa) est piquante comme il se doit et sa voix contrefaite ne rate pas son effet comique. Fiordiligi (Kumi Sakamoto) et Dorabella (Seungeun Oh) forment un beau duo. Quant à Ferrando (Yanis Benabdallah) et Guglielmo (Sen Ren) ils ne sont pas en reste, même si les émissions ne sont pas des plus gratifiantes.

les finalistes © Yves Petit

La pluralité de regards du jury, indéniable, est privée de celui d’un spécialiste de la voix, chanteur, chef de chœur ou chef de chant. Peut-être faut-il y voir la raison de l’élimination de Yu Sugimoto, qui s’est particulièrement approprié chacune des œuvres, dont il connaît toutes les parties, vocales comme instrumentales, capable de donner les exemples les plus justes, et d’obtenir le meilleur de chaque interprète, pour une des plus passionnantes interventions. On tenait là un authentique chef lyrique. Impossible de taire une certaine amertume, doublée d’un sentiment d’injustice. A ce stade de la compétition, s’il ne peut y avoir de candidat médiocre, deux des trois finalistes nous ont laissé circonspect, vous l’aurez compris : appliqués, sans âme, n’ayant pas vraiment compris l’esprit de Poulenc, ni le sourire amer de Mozart, aux explications verbales chronophages et dépourvues d’efficacité réelle, à la gestique amidonnée. Des nombreux concours auxquels il m’a été donné de participer à tel ou tel titre, ou d’assister, il m’est arrivé rarement  d’éprouver un tel malaise. 

Les trois élus appelés à disputer la finale sont : Victor Jacob, l’enfant du pays, la Japonaise Nodoka Okisawa et Haoran Li, le plus prometteur à ce stade de la compétition. Une création – Constellations – d’Eric Tanguy, membre du jury, et Tod und Verklärung, de Richard Strauss permettront de départager ces trois candidats.

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Non, ce qui rend perplexe, c’est la composition du programme, qui repose presque exclusivement sur des orchestrations et autres arrangements. La plage la plus longue est ainsi consacrée à la Pelléas et Mélisande Symphonie, habile assemblage de quelques-unes des pages les plus marquantes de l’opéra de Debussy réalisé par Marius Constant. L’inclusion de ce morceau permet à l’orchestre de passer au premier plan pour faire valoir ses qualités, même si l’on pourra trouver qu’il manque un peu de tension théâtrale dans ce mini-drame. Le lien avec le reste des œuvres est bien sûr Maeterlinck, auteur des Six mélodies de Zemlinsky. Mais là où l’on s’étonne, c’est de trouver successivement deux versions de ce recueil, d’abord la partition pour chant et piano, signée du compositeur, puis son orchestration par Gösta Neuwirth. Etrange idée que de mettre ainsi bout à bout deux fois la même œuvre, certes dans deux versions différentes, mais qui pousse le souci pédagogique un peu loin.

Enfin, de Zemlinsky on passe assez naturellement à Alma Mahler, dont quatre Lieder sont ici interprétés en version orchestrée uniquement, orchestration due à David et Colin Matthews. Si souci pédagogique il y a, il ne s’étend pas jusqu’à donner dans le livret d’accompagnement quelques informations sur ces orchestrateurs. Renseignements pris, il apparaît que Gösta Neuwirth est un professeur et compositeur autrichien né en 1937, spécialiste de Schreker, entre autres ; son orchestration date de 1995. Quant aux frères Matthews, nés en 1943 et 1946, ces compositeurs britanniques sont, eux, de fervents admirateurs de Mahler.

Peut-être cette admiration de spécialistes inspire-t-elle trop de respect aux orchestrateurs pour qu’ils se permettent trop d’originalité dans leur travail, toujours est-il que ces arrangements n’apportent pas une plus-value incontestable. On se demande même si la version pour piano n’est pas plus forte dans sa sobriété même. A peine l’intervention d’un accordéon introduit-elle un semblant d’originalité dans les orchestrations de Gösta Neuwirth.

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